Book
- Id
- 15782
- Title
- Винавер и авангардни филм
- Author Name
- Божидар Зечевић
- Description
- First Published
- Keywords
- Project
- Template
- Default
- Language
- Status
- 1
- Nodes Count
- 1
- Authors Count
- 0
- Created
- 2019-01-04 17:11:51
- Modified
- 2019-01-04 17:28:54
- Published
- 2019-01-04
Related Nodes
| Id | Book Id | Filename | Nodetype | Description | Default | Actions |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 5779 | 15782 | 1 | 1 | View Edit Delete | ||
Body Божидар Зечевић
Апстракт: Једна у низу мање познатих чињеница је допринос Станислава Винавера српској филмској критици и теорији. Винавер је непрекидно, озбиљно и стручно пратио и филмску уметност у распону од готово пет деценија. Нарочиту вредност има његов изузетан удео у промишљању појаве авангардног филма. Откриће наших дана је Винаверов кратки есеј Поетика кинематографа из 1920. године, који аутор прилога сматра каменом темељцем авангардног или алтернативног филмског мишљења унутар српског културног становишта, а и шире, у европском и светском контексту, с обзиром да је текст настао прилично рано и да антиципира главне стратегије теорије авангарде у Русији (Вертов, конструктивизам, делатност часописа „Љеф“ и „Кинофот“), Немачкој (Рихтер, Брехт, Рутман) и Француској (Клер, Шомет, „чисти филм“). Нарочита пажња посвећује се антиципаторској улози овог и других Винаверових текстова у модерној теорији филма (Андре Базен и његови настављачи; у нас Душан Стојановић са његовом теоријом ритма као највишег спрата) као и актуелизацији философије Анрија Бергсона у савременој филмској мисли (Жил Делез, чији је Винавер био претходник). Посебно место заузима авангардно филмско стваралаштво Славка Воркапића, на које се Винавер осврће у једном од својих последњих текстова о филму. Кључне речи: Станислав Винавер, авангардни филм, теорија авангарде, теорија филма, Андре Базен, Жил Делез, Душан Стојановић, Славко Воркапић.
Стваралаштво барда наше културе и водећег писца српске авангарде Станислава Винавера (1891–1955) доживљава данас ново читање које даје фасцинантне резултате. То ново читање у вези је са околношћу да су и Винавер као личност и његово дело као прворазредни књижевни и културно–историјски извори, после 1945. били хотимично занемаривани и маргинализовани (комунистичке власти нису се устручавале ни од повремених директних напада на писца) те су Винаверови радови остали расејани по периодици ограниченог домета, а многи од њих, укључујући и нека капитална дела, нису угледали светлост дана за пишчевог живота. Упркос вредним покушајима наше књижевне критике (Христић 1964; Зорић 1975; Тешић 1990, 1998, 2006) тек захваљујући скорашњим прегнућима (Петровић 2015 и напосе Тешић 2012–2015 са првим до сада најпотпунијим критичким издањем Винаверових дела) може се стећи целовитији увид у Винаверов укупни допринос српској и светској култури. Ширина његових интересовања и беспримерна ерудиција сведоче о чињеници да су са Винавером нестали и последњи ренесансни духови наше епохе. Научивши да свет доживљава кроз смех Винавер нам се се свима и данас смеје и то последњи смеје, онако слатко како је то у задњим часовима великог писца чуо и забележио хроничар (Михајловић 1955: 6). Важна а тек једна у низу мање познатих и занемариваних чињеница је и допринос Станислава Винавера српској филмској критици и филмологији. Далеко више дао је Винавер другим родовима наше критике, али је непрекидно, озбиљно и стручно пратио и филмску уметност, о којој је знао више него већина наших послератних „филмаџија“ (ти исти су му се, кад већ није било друге, обраћали за помоћ[1]). Нарочиту вредност има, међутим, његов умни удео у промишљању авангардног филма. Том делу Винаверовог доприноса, а нарочито његовом месту у контексту класичне и савремене филмске мисли у свету, посвећен је овај рад. Поетика покретне сликеОткриће наших дана је Винаверов стожерни текст, камен–темељац модерног схватања филма и уз Токинову естетику (Токин 1977: 231–234) прво откровење српске теорије филма (Zečević 2013: 98–105). Зато ћемо сада приступити новом читању неких Винаверових идеја о филмској уметности[2]. Из 1920. године потиче кратки есеј Станислава Винавера Поетика кинематографа (Zečević 2013: 299) који, дакле, сматрам каменом темељцем многих облика авангардног или алтернативног филмског мишљења унутар српског културног обрасца, а можда и шире, у европском и светском контексту, с обзиром да је настао прилично рано и да антиципира главне стратегије теорије авангарде у Русији (Вертов, конструктивизам, делатност часописа „Леф“– и „Кинофот“), Немачкој (Рихтер — Hans Richter, Брехт — Bertolt Brecht) и Француској (Клер — René Clair, Шомет — Henri Chomette, „чисти филм“) на шта се опширније осврћем на другом месту (Zečević 2013). Посветићу, такође, нарочиту пажњу антиципаторској улози овог Винаверовог текста у модерној теорији филма (Андре Базен — André Bazin, Ерик Ромер — Eric Rohmer, Жил Делез — Gilles Deleuze, Душан Стојановић) као и актуелизацији философије Анрија Бергсона (Henri Bergson) у савременој филмској мисли. Иронично–пародијски, жестоки напад на целовитост уметничког дела, тачније на саму суштину Аристотелове Поетике и свих из ње изведених поетика, потиче, дакле, из Винаверовог пера и посвећен је у целини — кинематографу. Тада водећи авангардистички часопис Мисао, који је са прекидима излазио у Београду од 1920. до 1926. године, ступа са овим текстом у област теорије филма, која је, откада постоји, у најужој вези са авангардом. Чудесна замисао Винаверовог бреве–а, под обавезујућим насловом Поетика кинематографа, затуреног међу „хроничарско иверје“ у Мисли, саопштава нам одмах једну очигледну мистификацију: недавно је „један духовити енглески критичар пронашао рукопис Аристотелове Поетике у коме се говори о кинематографу, који је, како изгледа, постојао код Грка под називом покретне слике (!)“ И затим аутор доноси „сажети превод“ четири фрагмента из тог „новопронађеног рукописа“. Већ на овом месту уочавамо једну типичну „винаверовску бургију“, која наглавце изврће цело аристотелско здање. Premisa maior Винаверове поетике кинематографа састоји се, наиме, у идеји да у филму не постоји јединство времена, већ само јединство смисла (одмах ћемо видети да се ни о каквом јединству, а поготову смисла, уопште не ради!), зато што се он, филм, наводно може гледати од половине до краја и затим опет од почетка „јер ниједан крај није у филму дефинитиван. Само је општи смисао непромењив. На тај начин кинематограф код нас ствара импресију вечите промене и конфузије детаља која у животу постоји, а не да се испољити у драми. Према томе и кинематограф је, као и трагедија, имитација живота, управо имитација метафизичког смисла у животу“ (Винавер 1920: на истом месту). Каква превратничка замисао! Каква парола за авангардистички филм, који никоме ништа не дугује него је знак темељне промене! У једном филмском филажу Винавер прозива принцип аристотелског поимања људског искуства — каузалност: однос узрока и последице; није, дакле, сигурно да ће се иста веза узрока и последице поновити у новој прилици под ранијим условима. Кинематограф, дакле, спори континуитет логичке мисли, изазива логику, као што ће то ускоро сасвим отворено учинити надреализам, иначе не друго до филм сам (Kirou 1953). Стога смо већ изнели и бранили тезу по којој су Винавер, Растко Петровић и њихов духовни сабрат Мони де Були били први српски надреалисти, дакле не претече или пророци, него сабраћа духовне побуне надреализма пре Бретона, његовог париског круга и београдске филијале истог у другој половини двадесетих година прошлог века (Zečević 2013: 179–205). Некаузалност, алогичност и непризнавање целине, све саме авангардистичке идеје, воде Винавера даље, у негирање нарације и наративног у уметности. Прави кинематограф треба да је ненаративан. Дзига Вертов ће нешто доцније предузети радикални отклон од нарације, уопште од класичне уметности, од психолошког и литерарног у филму, од сваке приче и позоришта, од играног филма уопште. Брехт ће после тога из театра избацити и самог Аристотела, и на неаристотелској или противаристотелској естетици засновати целу своју превратничку драматургију (Brecht 1966: 59–77) . Зачуђујући континуитет метежа и промене, који у филму препознаје Винавер, води, даље, према двема главним парадигмама сваке авангарде: радикалности и субверзивности. Радикалност се огледа у игнорисању класичне концепције књижевности и уметности, дакле у неприхватању и непризнавању аристотелског подражавања. Тако у самом освиту филма налазимо поимање филма као неподражавајуће, неаристотелске уметности, али не у оквирима беспредметности (Маљевич — Казимир Малевич) нити апстракције (Рихтер, Леже — Ferdinand Leger, Егелинг — Viking Eggeling), него у духу метафизике, која се остварује у извесном аналогону збиље на екрану. Филм не личи на стварност него је стварност по себи. Субверзивност подрива владајућу концепцију институције уметности (Birger 1998: 22–23 passim), а то је у кинематографу не само наративни филм фикције нити холивудска парадигма него готово сваки тржишно доступан целовечерњи играни филм („99,9% данашњег филма уопште“ — Vorkapić 1976, 419). Цела историја филма је бесконачна трака играних фотодрама и 99,9% данашњих гледалаца мисли да осим биоскопског не постоји икакав други филм. Само изузетно ретки алтернативни и експериментални филмови стварају се као противтежа овом моделу (напр. Тикверов Трчи, Лола, трчи! — Run Lola Run! Tom Tykwer, 1998). Њих и данас поздравља Винаверова Поетика кинематографа. Тако Винаверова идеја, под кринкама пародије и инверзије, у свом језгру открива философску и поетичку суштину која се може сматрати првим значајним прилогом неконвенционалној или ако хоћете, алтернативној теорији филма у нас. Тим фрагментарним али убојитим нападом на модел фотодраме у целини, Винавер нас уводи у један алтернативни свет филма, али и алтернативе самој теорији филма, данас у потпуности окренутој нарацији и наративном филму и отуд уопште неспособној да се оствари изван ових образаца. Постоје још два момента од значаја за разумевање ове (анти) поетике кинематографа. Први је апсолутизација покрета, што је парадигма свих Одбрана филма: „што више покретности то је филм више филм. И то је метафизика филма“ (Винавер: на истом месту). У овоме се огледа бергсоновски витализам и космички динамизам, средишња мисао експресионизма, наслеђена или преузета од идола Винаверове париске младости, Анрија Бергсона. Уосталом, цела филмска авангарда и сав експресионизам прожети су идејом свеопштег покрета. Код Токина и Воркапића идеја о покрету доминира као свеобухватни принцип (види „Воркапићев панкинесис“ — Zečević 1980: 293–294). Нарочито је Воркапић био под снажним утицајем Бергсоновог кинематографског принципа још у својој „париској фази“, која се синхронијски надовезивала на Винаверову (исто); ова чињеница је од нарочитог значаја за наш предмет. Покрет је, дакле, алфа и омега, главна парадигма ране теорије покретних слика, али је занимљива Винаверова идеја да се у том покрету садржи и — метафизика филма. Дух ране авангарде, који прожима Винаверову Поетику филма био је пресудан приликом атрибуције овог текста. Чим је „изронио“ из прашине архива било је јасно да је — без обзира што је потписан иницијалом, и то само једним — текст, без сумње, Винаверов. Есеј је до сржи прожет двема доминантним особинама Винаверовог раног дискурса: иронијом и пародијом, које се конституишу управо у периоду 1911 — 1920. као трајна обележја његовог стила. Имамо, даље, у виду још једну значајну компоненту: иронија и пародија постале су парадигме Винаверовог авангардног мишљења. Узети као предтекст какву, нарочито књижевну или уметничку конвенцију и затим је декомпоновати силом логичке инверзије или субверзије био је омиљени Винаверов поступак, чији је мотив налазио у нарочитој интелектуалној игри. „Иронија је превазилажење света духом: она је игра духа“ пише Винавер и додаје „да је то снага која даје песнику — ствараоцу власт над градивом“... Или: „Иронија је чуђење мисаоног духа над самим собом“ (Винавер 1971: 83–84). Тај дух супротстављен је свему што тежи да постане или је постало канон, као што су аристотелска јединства у драми, па и сам изворни појам мимесиса, за кога се много доцније испоставило да пре означава поновно извођење прастарог дионисијског ритуала коме се изгубила сврха, него подражавање у класичном смислу речи. Управо тај дух осећа се у Поетици филма. У авангарди све је подложно чисто дионисијској, наизглед безразложној, ослобођеној иронији. Њен поетски израз јесу Винаверове Пантологије које изазивају и смех и љутњу, али не презају ни од аутопародије. Док је иронија игра духа, пародија је, као што јој име и казује, нека врста упоредне песме, која исмева изворник. Тај оригинал она нарочито подражава, истичући у први план неке његове особине, којима се често руга, као онај Аристотелов Хегемон са Тасоса, први певач пародија (Поетика II). Тако код Аристотела откривамо да се παρωδία може разумети и као супротна песма, опонент и супостат, што није далеко од доцнијег појма алтернативног, поготову онда кад се односи на окоштале каноне или конвенције, какав је случај у Поетици филма. Тада пародија постаје она двогласна реч коју описује Бахтин, откривајући у пародијском исказу скривену, дубљу, озбиљнију семантику (Bahtin 1967: 261 passim). У таквом тренутку она, дакле, није само проста игра духа, већ постаје идеја о промени, о преобликовању, нарочито превредновању затеченог, у чему је, иначе, иницијална функција сваке авангарде (Flaker 1984: 30,40,96), што ће и показати даље читање на овом месту. То је и обележје ироничности и пародичности српских авангардиста, од Винавера до Попе и Макавејева, са којим (Макавејевом) и доживљава свој врх у српском филму шездесетих, а у светском седамдесетих година прошлог столећа. За младог Макавејева кажу да је ходао по Београду са свеском Немогуће под мишком скандирајући надреалистичке каламбуре. Не знам да ли је тиме успостављана нека подземна веза између старе и нове авангарде, али нема никакве сумње да су млади Макавејев и његов пријатељ, разбарушени песник Раша Попов, биле две изразито винаверовске фигуре тадашњег Београда, опседнуте веселим пародирањем и онеобичавањем свега и свачега, готове на упорну иронизацију и филма и речи, а највише стварности саме. Као студент књижевности Раша је по ходницима Капетан–Мишиног здања наглас цитирао Винаверове бритке и јетке одговоре Марку Ристићу, Михаилу Лалићу и рефератској братији. Исти винаверовски штимунг осећао се у београдском Кино–клубу као добри дух првог нараштаја српских авангардиста, док се стари Винавер, скрајнут на Смедеревски Ђерам, до смрти лечио филмом у периферијском биоскопу „Авала“, наслађујући се метафизичким имитацијама живота par excellence. Да је филм, у суштини, имитација живота констатовао је четрдесетак година после њега киноклубаш Бранко Вучићевић, у духу наслова и значења холивудске мелодраме Дагласа Сирка (Douglas Sirk) истоименој књизи (Vučićević 1992), само што је Винавер ту имитацију критиковао 1920. у духу метафизике, а Вучићевић крајем педесетих хвалио као неку врсту „теорије привидне имитације“, тј. херменеутике за посвећене, који раскивају шифре филмских дела: „Једно уметничко филмско дело, далеко од тога да се својом очигледношћу намеће, заклања и премешта свој прави смисао и садржину испод површине, иза фасаде ропске имитације“ пише Вучићевић. „Обављен је, значи, својеврстан избор само површно обележен критеријем реалности, самим тим је и имитација стварности што је филм постиже, тек ПРИВИДНА“. При свему томе „наш посао је да филм домислимо до краја, полазећи, међутим, од онога што у њему, мада прикривено, заиста постоји“ (Vučićević исто: 5–6). Тако за Вучићевића овај термин означава криптограм стварности кога треба дешифровати, а за Винавера нешто много сложеније, један облик надстварности, који је својствен само кинематографу. Обојица дакле, на крају признају да је ипак у питању подражавање, с тим што је Винаверов концепт радикално неаристотелски. Испод заводљиве пародије, тај концепт је изразито метафизички и појавиће се у теорији филма на другој страни и много касније, са Андреом Базеном. Метафизика филмаВинаверова Поетика кинематографа могла би се данас читати и као усамљени али узбудљиви наговештај Базенове Онтологије фотографске слике и Мита тоталног филма, који су настали три деценије касније и означили нови поглед на „идеалистичку природу филма“. Могли бисмо овде прибројати и многе светске филмске поетике, укључујући оне Бергмана (Ingmar Bergman), Тарковског (Андрей Тарковский) и можда Емира Кустурице, чији је Винавер далеки претходник. Штавише, Винаверова наоко маргинална белешка открива философско и поетичко језгро једног еминентно философског става, који би се, да овде има простора, могао развијати у разним правцима. За сада се може констатовати да тај траг води до стварног извора једне аутентичне метафизике филма. Колико је метафизика помогла Базену у откривању онтологије покретних слика, толико је насушно било њено учешће у јуришу српске авангарде, који је предводио Винавер: „Метафизичари су одувек помагали песницима (песници граде метафизику преко категорија доживљеног, обојеног живота) у своме ослобођењу“ пише Винавер у Бергсоновом учењу о ритму. „Цео ток живе уметности јесте коњички јуриш ослобођења од старог, да се нађе простора новом, нашем. Цео ток живе уметности јесте џиновски напор Херкула да смањи, да сведе на потребну меру страховити потисак прошлости која нас гњечи са свију страна, као ваздушно море од течнога гвожђа“ (Винавер 2012: VI, 15–16). Појава француског теоретичара филма Андреа Базена, средином и крајем четрдесетих година прошлог века означила је почетак схватања филма као једног, у суштини, идеалистичког феномена, видљивог само у тоталитету вишег смисла, како је и хтео Винавер. „Филм је идеалистички феномен“ писао је 1946. отац модерне теорије филма. „Зато филм ништа не дугује научном духу“ (Bazen 1967: I 13), што је и основ великог преокрета, о коме говори Базенов следбеник, један од истакнутих представника француског новог таласа, Ерик Ромер (Eric Rohmer): „Пре Базена филмска теорија није располагала другим моделом сем оног из експерименталних наука, што значи да је била искључиво емпиријска. Она је утврдила постојање извесних чињеница — најпре физичке последице, крупни план, монтажу, немоћна да их објасни. Базен уводи једну нову димензију, метафизичку...“ (Rohmer 1959, у преводу Б. Калафатовића, 1976, 94). Базенова мисао почива на привидном парадоксу по коме је филмска слика реалистичко сведочанство чулне стварности, одакле потиче и њена психолошка уверљивост, али баш тај урођени реализам може довести филм до имагинарног и трансцендентног. (Bazen исто: 7–20, у смислу: „Фотографија се користи преношењем стварности са ствари на њену репродукцију. Највернији цртеж ... никад неће имати ... ирационалну моћ фотографије, која осваја наше поверење... А филм, који оперише додатном ’стварносном’ вредношћу, покретом, јесте ’слика ствари’ која је истовремено и ’слика њиховог трајања, мумија промене“, Stojanović 1975: 15, 23). Другим речима, урођени реализам филма омогућује му га да се узноси у иреалне и имагинарне поетске слике. Захваљујући, дакле, свом реализму, филм је, више него било која друга уметност кадар да се вине у пространства сна, у подручја нестварног и фантастичног а да притом остане једнако уверљив. Илузија збиље омогућава филму бескрајне авантуре кроз онирију и имагинарно, при чему се утисак опипљиве стварности, којој сведочимо, појачава и доноси неочекивана узбуђења. Захваљујући фотографској објективности филмског призора филм може да оствари натчулну димензију. „Када се добро размисли та, натприродна својства су неопходна за уверљивост“ проширује Базен овај парадокс и подвлачи: „Фантастично на филму могуће је само захваљујући неодољивом реализму филмске слике. Она нам намеће присуство невероватнога и уводи га у свет видљивих ствари“ Публици се у филмској фантастици очигледно највише свиђа њен реализам, хоћу да кажем противречност између непобитне објективности филмске слике и невероватности догађаја“ (Bazen исто: I, 17). Управо ову невероватност истиче Винавер у Поетици кинематографа као постојано својство филма. Животоликост метафизике филма отуд припада његовој онтологији. Филмска илузија делује као аналогон стварности (Стојановић) убедљивији него било шта друго у уметности. То је идеја Базенове онтологије филма, која је истовремено и реалистичка и метафизичка; спрега реалног и иреалног, збиљског и натприродног. Отуд и главна замисао Винаверове натпоетике: „За филмове треба узимати ствари које су што је могуће немогућније: у толико ће већа бити драж победе кинематографа, тј. победе методике промене, која на опипљив начин доказује вишу стварност смисла, преко ниже стварности очевидних и јасних дејстава“ (Винавер 1920 у Zečević 2013: 299). Винавер, дакле, дефинише метафизички кинематограф као промену која на опипљив начин доказује вишу стварност смисла једноставним исказом око кога су се пола века касније намучили Базен и његови настављачи (међу којима ћемо касније видети и Жила Делеза) и то са промењивом срећом. Винаверова, у суштини, тачна и сажета базеновска дефиниција метафизике покретне слике вреднија је утолико што баш у овоме проналази специфичност филма: кинематограф је опипљива метафизика, каже писац, видљиви израз надстварне стварности, коју не налазимо другде; речју, метафизика сама. Винаверу је кинематограф показао Бергсон, а не Грифит и Чаплин, као што је био случај код Токина и Воркапића. Суштину кинематографа, као средства метафизике, открио је Винаверу највећи философ свог времена и његов учитељ са Сорбоне; отуд и битна разлика у поимању филма: Винавер кинематографски принцип доживљава као орган саме метафизике духа, како је држао његов учитељ (Бергсон 1932: 257–278, 315). Метафизика филма и прелази границе могућег и стреми натчулности, дакле свету изван реалног опажаја, сасвим у духу нововековног (неаристотелског) схватања метафизике, која тежи трансцендентном, тј. доживљају изван и изнад физичких координата, уопште изван материјалних оквира опипљивог света. Стварност вишег смисла је оно што Винавер назива надстварност, која се састоји од надречи, надглагола, надпојмова, надграматике, коначно надритма (еуритмика), као важне Винаверове парадигме, која произилази из Бергсоновог учења о ритму. Бисер Винаверове поетике — учење о надстварности и немогућем — води право у загрљај надреализму (који се у Срба 1930. и представља издањем под називом Немогуће), чији је Винавер непосредни извор, хтели то Ристићеви сиреалисти или не. Тек у овом контексту постајемо у потпуности свесни епохалног значаја Винаверове поетике филма: наслеђа које нам је оставио, а ми готово заборавили јурећи за светским тричаријама, за које је још давно рекао да припадају „нижој стварности очевидних и јасних дејстава“ (Винавер: на истом месту). На истој линији, Базенов савременик и сапутник Анри Ажел (Henri Agel) у својој Метафизици филма закључује: „Овим константама митске имагинације или тајне традиције, какве су, на пример, пролазак привиђења, ход путем смрти, мистична трагања, удвајање, судар светлости и сенке, велики трагични или мистични циклуси (Замка, Изгнанство, Обећана земља) и тако даље — филм даје већ више од пола века модалитет повлашћеног живљења“ (Ažel 1978: 36). Све то се стиче у опасци Ролана Барта (Roland Barthes) једног од утемељивача семиологије филма, за коју се погрешно верује да је цела окренута против метафизике: „Филмско је у филму оно што се не може описати, представа која се не може приказати, филмско почиње тамо где престаје артикулисани језик само приближан и где почиње други језик“ (на истом месту, 24). Тим, другим језиком говори аутор наше Поетике филма, која прокламује метафизички смисао. Винаверов Изгубљени рај„Коперникански обрт“ у теорији филма потиче, дакле, од идеје веродостојности, тј. уверљивости филмске слике, у којој Базен проналази целу „естетску онтологију филма“. Он једноставно каже: „За пун домет естетике филма треба да можемо да верујемо у стварност догађаја, мада знамо да су намештени“ (Bazen 1967: I, 78). То значи да се ова онтологија остварује по цену изостављања из филма свега што би могло да наруши његов урођени реализам, макар се радило и о чисто филмским поступцима, какав је, рецимо, филмска монтажа. Базен сматра да монтажа по својој склоности да бесконачно манипулише стварношћу, мења слику света и намеће своју, битно нарушава онтологију филма. „Монтажа, за коју нам тако често понављају да је суштина филма, у овом склопу је књижевни и антифилмски поступак. Филмска специфичност, ухваћена једном у чистом стању, састоји се, напротив, у једноставном фотографском поштовању јединства простора“ пише Базен у свом фамозном есеју о Забрањеној монтажи. „Монтажа може да се користи само у одређеним границама, иначе наноси штете самој онтологији филмске приче. На пример, није дозвољено филмском ствараоцу да путем поступка кадар–противкадар прикрије тешкоћу приказивања два истовремена вида једне радње“ (исто: 77,79). Базен хоће да каже да, ако нам је стало до утиска стварности, морамо изоставити монтажу; истовременост два или више догађаја у истом кадру не трпе монтажни рез. Ствар мора да се догоди у једном, непрекинутом кадру. Монтажа је тада забрањена. Базен даје и неколико примера од којих је можда најзанимљивији онај који нас води — Винаверу. Ради се о једној секвенци из енглеског филма Где лешинари не лете (Where No Vultures Fly, 1951, режија Хари Уот — Harry Watt). „Филм износи причу о младом брачном пару који је ... организовао у Јужној Африци ... резерват за животиње ... Сцена коју наводим почиње не може бити конвенционалније. Дечак се удаљио из логора без знања родитеља и наишао на тренутно напуштено лавче ... Лавицу је узбунио звук или мирис и она се враћа у јазбину, а затим иде по трагу детета, које и не слути опасност ... Престрављени родитељи виде свог сина и звер, која сваког тренутка може да се баци на неопрезног отимача њеног малог ... Довде је све рађено паралелном монтажом и тај доста наиван suspense врло је конвенционалан. Али на наше запрепашћење, редитељ напушта блиске планове учесника у драми снимљених појединачно и даје нам истовремено, у истом општем плану, родитеље, дете и звер. Тај један једини кадар, где је сваки трик незамислив, ретроактивно и одмах доноси истинитост врло баналној монтажи која му претходи“ каже Базен. За њега овде није важно што је лавица у филму била упола припитомљена и неко време провела са главним протагонистима филма, па су ризици били значајно смањени. За Базена је важно једино то што је „приказивање поштовало јединство простора и догађаја. Овде је реализам у јединству простора филма ... док монтажа постаје њена негација. Иста сцена, према томе да ли је обрађена помоћу монтаже или у општем плану, може да буде рђава литература или велики филм“ (исто: 79–80). Из овога Базен извлачи једно од најбитнијих начела играног филма, које назива законом забрањене монтаже: „Када суштина догађаја зависи од истовременог присуства два или више чинилаца радње, монтажа је забрањена. Она поново стиче своја права сваки пут када смисао радње више не зависи од физичке близине, чак и ако се она подразумева ... Довољно је да један добро одабран кадар сједини елементе што их је претходно расула монтажа, па да прича стекне своју реалност“ (исто: 80–81). Одсуство монтаже дубоко је мотивисао италијански филмски неореализам и неки амерички аутори, попут Велса (Orson Welles) и Вајлера (William Wyler) на које се Базен позива. Закон забрањене монтаже еволуирао је, временом, у естетско начело кадра–секвенце, карактеристично за француски Нови талас, већину филмова Годара (Jean–Luc Godard) и уопште, филмско стваралаштво шездесетих година прошлог века, укључујући и најбоље филмове Крсте Шканате и Живојина Павловића. За извесно време (негде до појаве Макавејева) главно начело филмске авангарде — монтажа — била је готово протерана из уметничког филма. Али шта је руководило Базена–метафизичара да се заузме за веродостојност слике и опште осећање природне истине? По свему, његова склоност ка пуноћи и непрекидности покретне слике у којој човек што мање интервенише, ка представи света којој не прете маказе, спољни резови или како би Винавер рекао „кварење и поправљање космоса“. Верујем да дубоко у подлози ове идеалистичке слике света лежи архетип Изгубљеног раја или сан о космичкој Целини. Базен и Винавер, без обзира што нису знали један за другога, делили су исто метафизичко осећање повезаности и непрекидности света: Natura saltus non facit говорио им је Лајбниц (Gottfried Leibnitz), формулишући тако један од основних принципа своје философије природе. У природи нема скокова, резова. Али филм није природа у њему важе друга правила, од којих је Базеново било само једно, ограниченог века и домета. Пет година пре Базена о филму Где лешинари не лете писао је у београдској Републици Станислав Винавер, „уз нос“ званичној нашој тадашњој филмској критици. Проничући у исти филм, који је одушевио Базена и послужио као кардинални пример његове теорије, Винавер каже: „Изврстан филм који је већи део наше филмске критике сматрао за потребно да изгрди на пасја кола. Где су им биле очи? У томе филму описана је чежња модерног човека да посматра животиње у природи, и њиховој природној истини ... Кад би човеку било дато да се домаши звезда и гравитације — ко зна шта би он чинио, кварећи и поправљајући космос, као какву своју играчку ... Данас сви ми стихијски тежимо да сломијемо оквир уобичајених навијених људских уживања. Данас пониремо у природу, у њене законе и навике. Данас тражимо не само фолклор црнаца, него и фолклор звезда, васиона, бубица и зверчица. Посматрање закона, навика, ритмова није више монопол научника ... Долази време када ће то уживање у гледању, у тражењу и налажењу смисла ствари, постати тековина свих људи. Већ и сад, то се осећа на све стране. Не гледамо зверчице да их дресирамо, већ и зато што су занимљиве као део оне васионе у којој смо и ми гости“ (Винавер 1952:17). Код Винавера се, исто као код Базена, осећа извесна метафизичка конкретност када говори о посматрању закона који више нису монопол научника, већ ствар поетског осећања универзума за оног ко то може и коме је дато. Ова „конкретна метафизика“ није појмовни оксиморон, како на први поглед изгледа, него дубока истина, којој је доказ управо филм. Да метафизика итекако може имати конкретан вид показао је генијални Павле Флоренски, „Леонардо ХХ века“[3], који је са Базеном и Винавером делио поетско осећање божанске хармоније. Као што су филмска трака, екран, пројектор и капацитет који их покреће, конкретне ствари, тако и иконоас Флоренског „постоји као очигледно јављање метафизичке суштине насликаног на њему... а методи иконописне технике одређени су потребом да изразе конкретну метафизичност света“ (Флоренски 1990: 89–90). На известан начин доказује то и сам кинематограф, пошто је, са једне стране, чедо научног и технолошког века, а са друге „ништа не дугује научном духу“ јер је „идеалистички феномен“ (Bazen 1967: 13). Базенов кинематограф је пре „конкретна метафизика“ као што је и иконостас Флоренског „очигледно јављање метафизичке суштине“ а филм пак „опипљива метафизика духа“, како би рекао Винавер. Тако Винавер у једној конкретној пројави своје метафизике у домену жанра филмске критике, открива сву природу Базенове метафизике филма, чији су корени у Изгубљеном рају и прамисли човека, госта у Васиони. Филмски бергсонизамОтуд потичу и готово све идеје на којима је, пола века после Винавера, засновао своју теорију филма Жил Делез. Филм је раван механизму мисли која „омогућава другачији поглед на кинематограф, не више као усавршени уређај најстарије илузије, већ напротив, као на орган нове реалности, који би требало усавршити“ (Делез 1998: 8). „Ми ништа друго не радимо осим што покрећемо једну врсту унутрашњег кинематографа. Значи ли то да, према Бергсону, биоскоп треба схватити као пројекцију и репродукцију једне константне и универзалне илузије? Као да смо се увек бавили биоскопом, а да тога нисмо били свесни?“ (на истом месту). Овај палеокино постојао је, дакле, од Алтамире, а принцип филма двадесет хиљада година пре Лимијера (упор. Зечевић 2016: 16–43). Филм пре филма, покретна слика као мисао ухваћена на екрану људске имагинације суштина је бергсоновског открића, које је баштинио Винавер. „Веома је чудно“ пише Делез „да је Бергсон савршено открио постојање покретних исечака. Било је то пре Стваралачке еволуције и пре званичног рођења кинематографије, још 1896[4], у делу Материја и меморија“ (исто: 9)... дакле петнаестак година пре него што је Винавер крочио на Бергсонове часове и постао „правоверни бергсоновац“, о чему сам извештава 1935. (Винавер 2012: VI, 68–72). Речју, филм у нама „буди духовни аутомат“ (Бресон–Robert Bresson), и тек са новим читањем Бергсона најављује „истинску револуцију у философији“ како мисли Франсоа Дос (François Dosse): „Бергсон је Делезу дао алатке које су му биле корисне за разумевање свега што је укључено у кинематографску револуцију, а Делез је понекад ишао дотле да поједине филмове или ауторе назове бергсоновским“ (Dos–Frodon 2011: 126–127). Бергсонизам је имао свог тумача и гласника у Станиславу Винаверу још од 1910. године, што није потпуно непозната чињеница. Али је овај бергсонизам Винавер успео да реализује тек после Првог светског рата, 1922. односно 1924. године у свом, овде већ цитираном, капиталном делу Бергсоново учење о ритму, које, видимо сасвим јасно, потиче из истог извора као и његова Поетика кинематографа, настала истих година. Овај извор „јесте Бергсон“ пише Винавер. „Он нас је, као добри дух опоменуо да је живот стварање. Он нам је улио у крв непобедиво уверење да и ми имамо право и дужност стварања... Отприлике као оне пројекције на биоскопском платну; онај млаз светлих зракова који пада на платно ми разумемо тек када је на платно пао... Платно, то јест будућност, не доноси ... ништа ново — то се само једна ранија формула јасно представила нашем оку“ (Винавер 2012: VI, 16, 19). Ова формула ухваћене и кристализоване мисли у покрету потиче из „филмског бергсонизма“ кога новом времену представљају Винавер и Делез. Винаверов екран–будућност зато и не доноси ништа ново, јер је старо колико и људско мишљење, јер је једнако људском мишљењу, при чему је управо филм „носилац те нове метафизике за којом Бергсон толико жуди“ (Dos–Frodon, 2011, 128). „Други језик“ је Винаверов шифровани кôд којим је говорио целог живота и тако „једини од свих српских писаца остао до краја веран метафизици и психологији експресионистичког стварања, која се у њему зачела ... са Бергсоновом филозофијом ... у непосредној вези са модерном руском књижевношћу и литературом немачког експресионизма“, каже један од најбољих зналаца српске књижевне модерне (Вучковић 2011: 200). Овде се могу успоставити везе са руском кубофутуристичком теоријом заумног језика Велимира Хлебникова, који је, као и Винавер, прави извор надреализма у „ослобођењу инспирације и овладавању њоме“; поетски заум, уосталом, у оба случаја потиче од изворних значења и сазвучја, „која су се током времена изгубила“ али остала сачувана у народној књижевности, фолклору, бајалицама и дечјем говору (Шаровић 2016: 141 passim). Ево опет авангарде у вези са метафизиком... чак и кад је не сматрају блиском, као што је случај са београдским надреализмом. Надреалисти Ристићевог круга, иначе огрезли у дијалектичком материјализму, не негирају везу са метафизиком духа. Напротив, они мирне душе остављају метафизику „у чељустима дијалектике“, као на пример Ване Бор у предговору за своју ненаписану Метафизику духа и то баш у свесци Немогуће: „Овај увод у метафизику само је један облик и један моменат надреалистичког активитета, и у томе налази своју актуелност. Та актуелност не смета ни најмање овом уводу да заиста буде увод у метафизику“ (Живадиновић–Бор 1930: 52). Иако се не сматрају делом авангарде него је напротив, нападају и руже на сваком кораку, Ристићеви надреалисти деле са Винавером склоности ка метафизици, која, уосталом, лежи у основама сваке фантастике. Не назива ли се сликарство јединог правог надреалистичког сликара Де Кирика (Giorgio De Chirico) метафизичким сликарством иако је оно нарочито метафизичко колико и Леонардово или Бројгелово (Pieter Brueghel)? Итд. Други фрагмент Винаверове Поетике кинематографа саопштава нам да је идеал покретних слика у покрету; „што више покретности то је филм више филм. И то је метафизика филма“ (на истом месту). На овом месту Винавер иде даље од општег места раних филмских поетика: панкинесис филма потиче од његове метафизичке природе и није sui generis него је трансмисија кретања у космосу и стални обновитељ свеопште енергије живота. У овоме се опет огледа чисти, непатворени бергсоновски витализам и космички динамизам. У истом контексту могу се читати и кључне тачке Винаверовог експресионистичког манифеста („Није довољно створити нов свет. Нов свет мора да се креће, да се мења, да живи, да бива и да траје по својим својственим динамичким бесовима. Нови морају бити и покрет и покренуто. И само то оправдава, то чини нови свет“, Винавер 1921: 29) што, заједно, чини једно типично винаверовско гледиште у поетици авангарде; све ово већ садржи и снажно наговештава његова Поетика кинематографа из претходне године. Ритам као највиши спратБергсонову интелигенцију Винавер тумачи као низ одељених, непроменљивих, скамењених момената или „тачки одмарања“ (Бергсон, 1932, 279) — „кроз које струји, трепери један заједнички тон стварности: хујање стварности или песничко — „уја!“ (Винавер 2012: VI, 29). „То је био кинематографски метод. Кинема износи низ слика (свака је слика једна застала стварност) и тај низ даје, брзим ходом у времену, илузију праве промене. Интелигенција вештачки и за нашу употребу конструише, саставља промену узастопношћу непромењивих момената; а, с друге стране, она раставља (привидно, за нашу употребу) саму промену у непромењиве моменте“ (на истом месту). „Ми не чинимо ништа друго него стављамо у покрет једну врсту унутрашњег кинематографа“ гласи ово кључно место у Стваралачкој еволуцији. „Све што је речено могло би се кратко рећи да је механизам нашег свакодневног сазнања кинематографске природе“ (Бергсон: исто, 284 passim). Ево одакле потиче суштина филмског бергсонизма по Винаверу 1922. године или по Делезу шездесет година касније. Заслуга овог потоњег, међутим, у томе је што, попут Базена, изводи нови коперникански обрт у филмологији. Његова идеја „Le cerveau, c’est l’ecran!„ прво је расправљана на једном од фамозних округлих столова Cahiers du cinéma, а затим је обележила целу европску теорију филма краја XX и почетка XXI столећа и још увек је на снази (Dos–Frodon 2011: 7–9). Штавише: „Бергсоновски проналасци... и дан данас одишу тако неисцрпним богатством да још није сигурно да смо у потпуности то успели да схватимо и обрадимо“ (Deleuze 1983: 7). Главну везу између бергсонизма и филмске авангарде обележава појам ритма. „Да би акција увек била осветљена, треба да је ту интелигенција увек присутна; али, да би она тако пратила ток активности и осигуравала њен правац, интелигенција мора да почне усвајањем ритма“ (Бергсон 1932: 285). Универзална појава, принцип васељене још у ведској религији, ритам се испољава као покретач али и исходиште Бергсоновог свемира. Све то Винавер преноси у уметност, у сферу естетике, где је „ритам кратких и дугих гласова, ритам наглашених и ненаглашених слогова, али и ритам слика које се мењају, (део) целине ма које врсте које трепере. Тако би и најстрожији оковани слог доносио ритам и тиме хипнозу... И било би ритма у пронађеној измени и мимоилажењу неких можданих слика и појмова...“. Ова непрестана измена и мимоилажење изазивају, према Винаверу, неку врсту хипнотичког стања, у које се рецептор доводи ритмичким понављањем радњи, гласова, тонова, а за нас најважније можданих слика и појмова, као што је случај у кубофутуризму и зауму. Те мождане слике — метафизичка, али видљива супстанца филма — збиља су у стању да нас доведу у извесно парахипнотично стање, нарочито на нивоу екранске чињенице, у замраченом амбијенту биоскопске дворане. Ритмички низови који се преплићу у нашем духовном оку узрок су ове чињенице. Филм, у крајњој линији, и не твори друго до еманацију овог ритма, он је нека врста завршне ритмичке синтезе, у којој се исцрпљује његова сврха; и сврха целе уметности. „Синтетисање помоћу хипнозе ритма: Бергсон верује да је то човеково преимућство над природом“ закључује Винавер. „Природа мора све до краја да каже, избори — а човек, само човек може да се послужи ритмом... Уметност, сва у ритму, била би поновљени проседе који видесмо у органском животу“, Па затим наводи максиму свог учитеља: ’Природа дејствује помоћу сугестије, као и уметност, али природа не располаже ритмом’. Дакле, уметност помоћу ритма ствара хипнозу[5], на коју се такорећи накалемљује наговештај (сугестија) која даје коначни смисао делу“ (Винавер 2012: 54). Сада се налазимо на самом врху Винаверове (и Бергсонове) поетичке пирамиде, на највишем месту до кога умовање о уметности може да дође, на оној крајњој, највишој тачки коју Бергсон назива τέλος или ακμή и „која изражава целокупну појаву“ (Бергсон 1932: 304). Ритам је, дакле, дело човека, а не природе, мада га (човек) у природи препознаје и учи; чисти производ духа, у филму организован и оркестрован као низ менталних слика, нека чудесна партитура ума, која се испоставља као композиција подложна исконским, еуритмичким законима. Све то се у духу организује као нека врста кôда по коме се врши понављање и сравњивање низова виђених раније и који ће поново доћи, из чега се и ствара ритам. „Речи једне реченице немају апсолутни смисао. Свака од њих узајмљује један одсев нарочитог значења од онога што је било пре, у што за њом долази.... Све материјално има да се на неки начин уритмише до неприметљивости...“ каже Винавер, творећи на овом месту сложеницу фасцинантног значења. „Хармонија коју тражи писац јесте једно одговарање (кореспонденција: једно одговара другоме) установљено између његовог духа и његовог говора... Ничега нема до покретни смисао што кроз речи пролази... Ово је завршна купола на храму Бергсонове естетике, ово је последњи најскривенији садржај њен“ (Винавер 2012: 55). Тај бергсоновски телос, акме или Винаверово уја!, понављају се, готово емпиријски у моделовању структуре уметничког филма. У свом главном делу Филм као превазилажење језика (1975), најзначајнији српски теоретичар филма Душан Стојановић прати ову творбу са сличним бергсоновско–винаверовским осећањима, без обзира што оперише формализованим семиолошким апаратом и до свог акме долази сасвим другачијим путем. Филм је за Стојановића језиколики (логоморфни) симбол и почива на скуповима знаковних конвенција — кôдовима, од којих посебно место заузима кôд антиципација и ретроакција, нека врста психолошког, менталног извора ритма у филму... „од којих се твори ритам“ (курзив БЗ). Овај кôд се се „кристалише у гледаочевој свести“ ...и „производи сталну осцилацију тензије... односно наше ’екстатично стање преображаја’ које је ритам. ... Производ контекста знаковних структура регулисаних кодовима превазилази се и претвара у производ ’уцелињења’ посредством ритмичке екстазе, која се манифестује као систем“ (Stojanović 1975: 260–261). Другим речима, осећање ритма у филму ствара кôд ретроакција (менталних низова призора које смо већ видели) и антиципација (наговештаја призора које ћемо тек видети). Или: „Узајмљује се један одсев нарочитог значења од онога што је било пре, у што за њом долази“, каже Винавер (Винавер 2012: 126), Све то у сврху врхунског спрата творбе или уцелињења (Стојановићев термин) или уритмовања (Винаверова кованица), све путем стварања ритмичке екстазе (у Стојановића и Ејзенштејна) или хипнозе (у Винавера и Бергсона), у сваком случају афективног преображаја свести гледаоца, до које се не долази другим, осим филмским путем. Кôд антиципација и ретроакција производи, по Стојановићу, велики филмски знак по имену ритмема („ритмичка пулсација опажајног или афективног реда настала услед осцилација гледаочеве пажње изазваних смењивањем антиципација... и ретроакција“, Stojanović 1986: 174), као „најчистији вид синтагматске свести“ (Stojanović 1976: 260), што је и „завршна купола“ Стојановићевог здања: „Ритмема је синтагма која је већ превазишла однос са зачетим системом и проширила се на читаво дело, па се не представља као форма сачињена од знакова–симбола, већ као форма–симбол у својој целовитости. Ритам, према томе, није више семиолошка структура, него синтагма која у доживљајној екстази гледаочеве свести прераста у глобализовани симбол–естетску творевину. Тако уметнички филм има у свом језгру 'чисту' , највишу форму, естетско оваплоћење синтагме, ритам... Захваљујући њему филм постаје уметност“ (Stojanović, на истом месту), што није друго до Бергсонова највиша тачка, телос, која изражава целокупну појаву; или Винаверов последњи, најскривенији садржај... На том месту се, у Стојановића, јавља „највиши спрат“: „целина филма — знак симбол — ритам“ или „уцелињење симболичког смисла“ при чему „повлашћено место заузима естетска форма, структура... монолитна целовитост посредством екстазе што је производи ритам“ (Stojanović исто: 264 passim, 268). Душан Стојановић био је први тумач и теоретичар филмске авангарде у новијем периоду. О авангардном филму[6] почиње да озбиљно и континуирано пише другом половином педесетих година, а нешто касније формулише и прву теорију домаће авангарде, паралелно са семиолошким истраживањима, на којима ће засновати своју општу теорију филма. Сасвим је очекивано што је појам ритма у обе области играо кључну, „кровну“ улогу. Код Стојановића поново су се срели ритам и авангарда, као што је било у време рађања „чистог филма“. (Један од првих „филмских метафизичара“ Рене Швоб — René Schwob — сматрао је „чист ритам“ суштином филма, као, уосталом и Жермен Дилак — Germaine Dulac — док је Леон Мусинак — Léon Moussinac — тих, двадесетих година прошлог столећа, узвикивао „Ритам или смрт!“, као и њихова немачка сабраћа предвођена Хансом Рихтером, аутором сада већ класичних филмова Ритам 21–25 — Ažel 1978: 23–29). Цела авангарда била је прожета присуством ритма као „кровног“ поетичког постулата и то готово сасвим у духу Бергсоновог учења. Временом, ово учење стекло је у поетици авангарде парадигматичну улогу. Стога није случајно што је Стојановић био први теоријски тумач наше филмске авангарде у модерном добу и што је на његов највиши спрат бергсонистичка теорија ритма имала одређен утицај. Зачуђује. међутим, да као историчар филмске мисли у Срба, овим чињеницама није поклонио довољно пажње. Пре Стојановића, сва тројица пионира српске филмске авангарде — Токин, Воркапић и Винавер — истицали су своју везу са Бергсоном, а овај потоњи, као што смо видели, детаљно објаснио природу ове везе[7]. Како било, поновни Винаверов сусрет са Славком Воркапићем и његовим авангардним филмовима, који се догодио 1952, за време Воркапићевог боравка у Београду, био изванредна прилика да се двојица негдашњих париских ђака поново суоче са својим младалачким идеалима. Воркапићева еуритмикаСлавко Воркапић (1894–1976) дошао је из Америке у Београд јуна 1952. године, као бивши професор Университета Јужне Калифорније у Лос Анђелесу, дакле из средишта америчке филмске индустрије, у којој је провео цео свој радни век[8] са намером да се стави на располагање младој држави и њеном филму. Дочекан је у Београду са великом помпом и свим почастима, одмах је постављен за професора тек установљене Академије за позориште и филм и уметничког саветника „Авала филма“ са правом и обавезом да „претресе“ сваки наш филмски пројекат. Убрзо су и Воркапић и његов домаћини схватили да се ради о озбиљном неспоразуму. Разлог што је Воркапић из срца холивудске продукције његовог газде и ментора Д. О. Селзника (David Oliver Selznick) побегао на университет био је потпуно засићење индустријском производњом монтажних секвенци за које се био специјализовао. Оно што није успео да оствари у холивудској индустрији 1928–1948. био је његов авангардни сан још из студентског, париског доба: чисти филм или филм као уметност своје врсте, који баш ништа не дугује театру и литератури, доста музици и плесу, а највише ритму, као суштини уметности; филмска авангарда у свом најчистијем виду. Кад се већ напушта совјетски модел, мислио је Воркапић, у новој држави треба да се ствара нови филм, а не да се штанцују фотодраме по холивудском калупу. Али од њега су у Брозовом Агитпропу очекивали да младе редитеље учи холивудским моделима: да стварају социјалистичке балове на води, а не авангардистичке експерименте. Требало је да обучава прву нашу генерацију трудбеника масовног биоскопа, а он је хтео да оствари младалачке снове о визуелној симфонији. Воркапић је био коаутор првог америчког независног филма Живот и смрт холивудског статисте 9413 (9413 Life and Death of a Hollywood Extra, 1927, са Робертом Флоријем — Robert Florey), сатиром на марионете опседнуте Холивудом, кога многи и данас сматрају првим америчким експресионистичким филмом. Живот и смрт холивудског статисте био је лабораторијски израз Воркапићевих схватања уметности филма, која се оснива на емотивном дејству кретњи и њиховој динамичкој оркестрацији. Сложеном организацијом покрета и синематичких поступака у овом делу Воркапић се већ тада приближио својој идеји о филму као самосталној уметности. Оно што је у теорији имало разговетан али ипак апстрактан облик преображено је у целовиту филмску форму, која иде у ред најбољег што данас може да покаже наслеђе филмског експресионизма. Када је био на врхунцу каријере, Воркапић је о свом трошку снимио кратке експерименталне филмове Шума шумори (Forest Murmurs 1940) и Фингалова пећина (Fingals Cave или Moods of the Sea 1942, са Џоном Хофманом — John Hofman), по многима (и по мени) — најбоље што је у животу направио. У тим филмовима дао је на вољу свом дубоко личном схватању филма као кореографије природних аудиовизуелних кретњи, покретних слика узетих из стварног живота и монтажно оркестрираних по принципима ритма. Од свих уметности филм је за њега био најближи плесу, а режију је сматрао најближом кореографији. Крајем педесетих објавио је у београдској „Политици“ два своја раније написана програмска текста (Воркапић: 1976 a и b, 418–424) и данас антологијским есејима, у којима је артикулисао своје погледе на филм као уметност sui generis. Нарочито у првом, са карактеристичним насловом (Може ли филм бити уметност своје врсте?) Воркапић овако излаже своју замисао: „Кинестетика — ето ту је основни формални проблем кинематографске уметности: тако снимити извесне кретње (ствари, бића и камере у односу према њима) и тако организовати те снимке да у самој игри изазваних унутарњих инервација, еквилибрација, у игри градацијама у интензитету унутрашњих полета и падања, судара и окрета, лебдења и тренутних мировања, доживимо тако рећи у нашем телу једну кинестетичну мелодију и оркестрацију, један нови естетски доживљај“ (Vorkapić 1976a: 420). То се не може и не треба речима препричавати, упозорава Воркапић (зато је, до краја живота, одбијао да напише књигу о филму, БЗ), а ипак ни сам не може да се уздржи: „силан, запенушан обалски вал нагло се дигне са обале и узмакне као нека огромна кићанка огромне камџије која залепрша и повуче се после пуцња, као фаланга разјарених кобри које се накострешене пропињу, као разјапљено ждрело неке немани, али не вреди описивати, јер су евокације неисцрпне и непреводиве“ (исти 1976б: 422). Воркапић бежи из замке описивања властите кинестетике, коју заиста види ван литературе и радије би да — пусти филм. Као на својим предавањима, са кратким закључком: „'See, it works“ („Видите, то функционише“). Али не бежи његов тадашњи ученик и следбеник, сада професор–емеритус Влада Петрић, који је први у нас представио Воркапићев кинестетички телос: „Узимајући за своје филмове као основу музику великих композитора; Вагнера у филму Шума шумори и Менделсона у филму Финаглова Пећина, Воркапић није ишао простом линијом визуелне илустрације музике, већ је тежио за јединством визуелног и музичког, створи нову, квалитативну и уметничку целину. Да би дошао до те синтезе морао је да изврши две стваралачке анализе: рашчлањавање музике која је већ имала апсолутну целину и рашчлањавање снимљеног несређеног материјала на монтажном столу. Добивши тако елементе двају ритмова, визуелног и аудитивног, редитељ је на основу овог другог стварао надградњу, али не у виду голе литерарне дескрипције, већ надградњу која са својом музичком подлогом чини ново јединство, које заиста можемо назвати „визуелном музиком“ или, у ширем смислу „визуелном поезијом“... Монтажни ритам таласа у Фингаловој пећини сјајан је пример како филм може да разоткрије суштину покрета и динамичности у природи која на тај начин добија потпун уметнички смисао. Воркапић је ... компоновао праву „визуелну симфонију“ о мору, која делује силовито... Та поетичност, инспирисана музиком, реализована је чисто филмским изражајним средствима, потпуно реалистична и животна... Филм је ту проговорио смело, слободно, својим језиком, чинећи неразрушиво јединство са музиком“ (Petrić 1952: 32). Ако је ичим хтео да покаже да његова идеја о филму као уметности своје врсте „works“ тј. „функционише“, Воркапић је то учинио у Фингаловој пећини и то на маестралан начин; тај мали филм је ремек–дело, које се налази у свим вредним филмским колекцијама на свету. После једне сеансе у београдском „Мажестику“, Петрић је одвео Винавера у Кинотеку, где је Воркапић, први пут у Београду показао своје филмове, међу њима и Фингалову пећину. Фасциниран снагом кинестезије, Винавер је записао: „Славко Воркапић приказао нам је својих неколико експерименталних филмова у Кинотеци. Он захтева нов начин приласка призорима. Тако на пример у Фингаловој пећини видимо налет таласа на стене, валови освајају и преплављују свет. Али то није скопчано са страхом, као онда када се нађе таква фабула да у њој опстанак људски зависи од срдње тих валова. Него се ти јуриши осећају само као ванредни ритмични призори. Тада нам се они што би иначе било страшно (или остало непримећено због стрепње) тада нам се разоткрива у својој лепоти ритмова и полета... Славко Воркапић у својим филмовима дочарава нова призорска задовољства, преносећи нашу пажњу у области покрета које смо раније везивали за сасвим другојачије слутње. Начин Воркапићев шири видике задовољстава, и даје нашим загледаним очима нове и слободније задатке“ (Винавер 1952: 3). Без дилеме, Винавер одмах уочава шта је у овом филму најбитније. То су „ванредни ритмички призори“, који се пред нашим менталним оком раскривају „у свој лепоти ритмова и полета“, још једно подсећање на Бергсонов élan vital , главну силу стваралаштва, која се открива у еуритмији, дакле надритму (Винавер) или ритмеми (Стојановић). Воркапићева еуритмија је та доминантна сила не само Фингалове пећине него целе Воркапићеве концепције уметности, његова купола над стваралаштвом, његов телос. То хоће да каже и Петрићева анализа оркестрације ритма у Воркапићевим филмовима. И чини се хоће да каже и Винавер у овом узбудљивом филажу о новим задацима за наше очи. Друго је питање да ли се овим исцрпљује и коначни смисао авангардног филма, а посебно духа Винаверове Поетике кинематографа из 1920? Чини се да су од тог текста до Фингалове пећине и Винавер и Воркапић прешли дуг пут. Нема сумње да главно начело авангарде — ненаративност, одсуство сваке фабуле и каузалности — још ту. Фингалова пећина је парадигма ненаративног филма у најбољем значењу те речи и ни данас не одступа од главног авангардног начела из двадесетих: пример је чистог филма, како су хтели Швоб, Мусинак и нарочито Дилакова. Воркапићев ритам мора јест „аналогон стварности“, али филм не само да личи на стварност, него је стварност сама. Ритам не постоји у природи него га испреда уметник. Штавише, ауторова идеја да овим представља могућност филма као уметности своје врсте, без текста, дијалога, глумаца, позоришта и литературе те да се исказује само својом ритмичком синтезом — еуритмиком — авангардна је par excellence. Показали смо, бар делимично, њен развој кроз философију, теорију и праксу филма све до највишег спрата, чиме је часно и доследно завршен један пут. Природно је што је у овом педесетогодишњем ходу полако бледела младалачка радикалност и субверзивност Поетике и што су идеје о хармонији и свецелини на крају сасвим потисле апологију метежа и заума из 1920; чудно би било и да нису. Све историјске авангарде доживеле су исту судбину. Полемишући са Ристићем, још 1931, Винавер захтева у уметности живу, вишу хармонију (Винавер 1931: 9). Оно што је међутим битно је да авангардни дух превредновања уметности, који је овде описан у свом изворном виду, у покретним сликама дух чистог филма, који се без помоћи ванфилмских средстава пробија према свом идеалу, у откривању нових задатака за наше очи, остао као суза чист све до коју годину пред Винаверову смрт. Цела Винаверова идеја о уметности садржала се у непрекидном дејству маште. Кључне речи авангарде — иреално, имагинарно, онирично, немогуће, неизрециво, натприродно, надмузичко, еуритмичко — већ се садрже у појму стваралачке имагинације, без које нема уметности; без које не може бити ни уметности филма. Авангардан или не, уметнички филм не остварује се без маште. Упитан једном зашто наши филмови ништа не ваљају, Винавер је без предомишљања одговорио: „Зато што наши позвани филмски људи немају стваралачке маште... Стваралачка машта основ је уметничког дела па и филма; не мислимо овде на машту која квари структуру и склад, већ на машту која остварује и структуру и склад.“ (Винавер 1952: 4). Ова оцена важи и данас за многе наше позване филмске људе, који о структури и складу знају колико и њихови претходници из Винаверовог доба.
[1] Одмах после свог филма Бесмртна младост (1948), Винавера је ангажовао млади редитељ Војислав Нановић као консултанта и сарадника на сценарију за свој филм Чудотворни мач, 1951. године, али на шпици филма није наведено Винаверово име. „У филму Чудотворни мач, као редактор текста“ пише Винавер „применио сам ове стилске захтеве арабљанске бајке, који су класични захтеви бајке уопште, унео сам стихова озбиљних и шаљивих, унео сам песничких, ритмичких разведрења, унео сам и широких десетерачких фраза, све према потреби хода догађаја“ (Винавер 1951: 3) што је видљиво из самог филма.. Али Винавер није добио никакав кредит, како се то каже у филмском жаргону. Слично се поновило и са пројектом Велике жртве који је 1950. године требало да режира Радош Новаковић. „Филмско предузеће 'Авала' приређивало је тај сценарио у својим књижевним радилиштима и градилиштима читаву годину дана“ сећао се Винавер. „Најзад 'Авала' сматрајући да ниједна од пет верзија... није добра, предала је сценарио мени на надлежност... Кад сам завршио сценарио предао сам га 'Авали' и ова је приступила изради књиге снимања» (Винавер, 2015: 399). Ни од овог посла није било ништа, а за свој рад Винавер није награђен према уговору. Винавер никада није остварио своје филмске снове. А да их је имао сведочи чудесни сценарио за филмску бајку Змија младожења пронађену у Винаверовој заоставштини (исто: 410–419). прим. аут. [2] Библиографија написа о филму Станислава Винавера знатно би проширила оквире овог рада, али је важно рећи да она покрива тридесетпетогодишњи период у коме се Винавер јавља као есејист и повремени филмски хроничар београдских листова, од Времена и Политике до часописа Филм. Као редовни филмски критичар највише је писао у листу Република у оквиру своје рубрике „Београдско огледало“ у последњој деценији живота, прим. аут. [3] Израз др Димитрија М. Калезића, једног од најистакнутијих српских богослова, који се односи на укупно дело руског енциклопедисте, полихистора, теоретичара уметности, песника и боготражитеља Павла Флоренског (1882–1943). У овом тексту (Калезић 1979) истражује се метафизика конкретног која се, до извесне мере и под извесним условима може упоредити са Винаверовим схватањима. Ако Базен у извесној мери јесте — Винавер сигурно није био религиозни философ и у томе је једно од ограничења овог поређења. прим. аут. [4] Омашка Делезова. Као што знамо, филм је званично рођен 1895. године готово истовремено у Паризу и Берлину. Ова омашка, међутим, ни у чему не утиче на смисао Делезовог текста. прим. аут. [5] Да парахипнотичко дејство филма лежи у подлози кинематографског феномена потврдила су новија филмолошка истраживања у радној дефиницији изведеној из закључака др Стјепана Бетелхајма и др. у области хипнозе у психотерапеутске сврхе: „Кинематограф почива на стању промењене свести које се на гледаоцу изазива пројективним учинком екранске илузије. То стање донекле може сличити сну иако се физиолошки и феноменолошки од њега разликује. У том стању промењене свести гледалац је лакше сугестибилан, па због тога долази у различитој мери до одређених сензорних, моторних и психичких феномена, које он не би продуцирао у свесном стању“ (Zečević 1995: 114) [6] Испрва, Душан Стојановић користи и далеко мање амбициозан термин „аматерски филм“, будући да је средином педесетих година прошлог века, од када датирају први Стојановићева тумачења нечега што ће доцније назвати филмском авангардом, такво стваралаштво постојало изван професионалних оквира југословенског филма и било ограничено на аматерске филмске клубове и њихове смотре. Такви су, рецимо, били Кино–клуб Београд и Кино–клуб Загреб у којима је већ тада клијало семе филмске авангарде. Овде пре свега мислим на Стојановићев текст из 1956. под насловом Зачеци једне авангарде, у коме се писац осврће на аматерске филмове Душана Макавејева, Миховила Пансинија и Боштјана Хладника (Стојановић 1956: 9–10). Деценију доцније, усвојиће Стојановић термин „југословенски неконвенционални филм“ чију одабрану филмографију објављује 1963 (Stojanović 1967: 221–227), прим. аут. [7] У Стојановићевом конспекту Токин, чини се, није адекватно вреднован (Stojanović 1977: 90–91), Воркапић посматран само у светским оквирима (Stojanović 1978: 310–317) а Винавера уопште и нема ни у историјском прегледу ни у Антологији југословенске теорије филма (Stojanović: 1993). Време је да се ови превиди исправе. прим. аут. [8] На овом университету је 1948–1950 реорганизовао студије филма као први такав академски „курикулум“ у Америци на бази научних сазнања свог доба, нарочито тзв. гешталт психологије; васпитао је елиту будућих холивудских професионалаца, као што су били сниматељ Конрад Хол (Conrad Hall), редитељ Вилијем Фрејкер (Wiliam Fraker), професори филма Лу Стумен (Lou Stoumen) и Арт Свердлоф (Art Swerdloff), водећи филмски критичар Холивуда Артур Најт (Arthur Knight), монтажер Сидни Лубов (Sidney Lubow) и плејада послератног Холивуда. Воркапићев метод дао је одличне резултате и ускоро постао један од најпознатијих у Америци. Студије је поделио на почетне, занатске (Film Craft) и напредне, уметничке (Film Art), дајући предност овим другим. То је убрзо довело до сукоба са управом школе, јер се од њега једино очекивало да студентима даје занат, а не да развија тезе о „филму као уметности своје врсте“, ослобођену нарације, драме, дијалога и других обавезних фигура индустрије. У време када је озбиљно почео да размишља да напусти ово иначе врхунски плаћено место, дошао је позив из нове Југославије да предаје у Београду. Позив је олакшао Воркапићеве университетске дилеме и он га је одушевљено прихватио, залупивши врата и Университету Јужне Калифорније и холивудској филмској индустрији. Имао је разлога да због овога доцније зажали. прим. аут.
Извори
SummaryThe recent interpretation of the short essay of the leading Serbian avant–garde writer Stanislav Vinaver (1891–1955) Poetics of Cinema (1920) reveals a milestone in avant–garde and alternative film thought within Serbian cultural heritage and the in the wider international scope, taking into consideration that it had appeared relatively early and coincided with avant–garde theories in Russia (Vertov, constructivism, magazines Ljef and Kinofot), Germany (Richter, Brecht, Ruttmann) and France (Clair, Chomette, cinéma pur — pure cinema ). Author analyses the links of this and other Vinaver's writings with the later film theory (André Bazin and his successors; Dušan Stojanović in Serbia, with his theory of rhythm as the highest storey in film structure building) and the reinterpretations of philosophical views of Henri Bergson in contemporary cinema studies (Gilles Deleuze). Author is also considering the latest Vinaver's writings on the experimental and avant–garde films of Serbian–American director Slavko Vorkapich (1894–1976). Key words: Stanislav Vinaver, avant–garde cinema, avant–garde theories, film theory, André Bazin, Henri Bergson, Gilles Deleuze, Dušan Stojanović, Slavko Vorkapich.
|
||||||
