Пројекат Растко ЦМС

Време настанка сигнализма више аутора различито одређује у зависности од тога да ли узима у обзир моменат ширег разрастања на југословенским просторима, или фазу теоријског конституисања, те моменат укључивања у међународна авангардна кретања, или опет нешто друго. Према речима др Живана Живковића, истраживача и познаваоца овог новог смера у уметности, сигнализам је као авангардни покрет у српској поезији настао средином шездесетих година, „а присталице на ширем југословенском простору стекао поткрај шесте и почетком седме деценије“.¹

Јован Ћирилов пише да је овај авангардни покрет настао почетком шездесетих година 20. века, а теоријски се конституисао крајем шездесетих година у Београду.²

У Просветиној енциклопедији из 1986. се указује да је сигнализам зачет раније, а да се крајем шездесетих година теоријски уобличује заслугом београдске сигналистичке групе и песника Мирољуба Тодоровића. Док у Опћој енциклопедији Југословенског лексикографског завода стоји записано да је овај интердисциплинарни уметнички покрет међународног карактера настао у Југославији око 1960.³

По мишљењу Миливоја Павловића, основе сигналистичког покрета и поетике Тодоровић је поставио „манифестима који су се појавили крајем шездесетих и почетком седамдесетих година. При том назначава да су ти манифести и одговарајући пратећи текстови објављени у књизи Сигнализам⁴ и додаје да у књизи Ослобођени језик Тодоровић проширује и заокружује теоријска начела и поетику сигнализма. У облику фрагмента, који је еквивалент песничке форме, што се унеколико приближава поетизованом исказу, саопштава основне премисе истраживачке поетике.⁵

Нагласимо да у поетичким фрагментима из Ослобођеног језика Тодоровић у два-три маха апострофира авангардна кретања 60-их и 70-их година. Први пут као радикалну транс-миметичку фазу уметности и литературе, а други пут указује на постанархистичке ставове у делима и акцијама бројних уметника и судеоника авангардних тежњи.⁶

Миливоје Павловић, и сам учесник у сигналистичком покрету, као његов летописац, истраживач и поетичар, у једном од раних прилога о новој и старој авангарди обазриво пише да се стварни почетак сигнализма у нас, када се још није издиференцирала идеја о могућем преврату у литератури, може везивати за 1959. годину и покушаје Мирољуба Тодоровића „да лингвистичким истраживањима и продорима у језичке резервате егзактних наука прекине с дотадашњом литерарном праксом и канонима“.⁷ ,Прометеј, Нови Сад, 1996, стр. 12.) Тодоровићев рад на „Геометрији песме“, уз укључивање егзактно-визуелних иновација (1962), уноси нове елементе и димензије у ова настојања. Од првих егзактно-језичких захвата, преко егзактно-визуелних оваплоћења у књизи Планета (1965), до именовања и формирања покрета, прошло је, према Павловићевој оцени, више од 10 година. А 1969. сигнализам се уклапа у интернационална авангардна кретања, у смеру неговања конкретне и визуелне поезије.⁸

У неколико лексикографских одредница сигнализма истиче се да је то (авангардни) стваралачки покрет.⁹ И сам Тодоровић на питање да ли је сигнализам струја, покрет, школа, аподиктички одговара: „Сигнализам је стварачки покрет“, додајући да је организован и да има своју предисторију, историју и трајање. Изгледа да је приликом лексикографског именовања сигнализма и овај Тодоровићев исказ из 1981. имао удела.

Под изразом стваралачки ту се подразумева настојање да се мења, револуционише и преобликује виђење света, па делимично и начин осећања код већег броја људи. А да ли се сигналистичким преобликовањем виђења света и евентуалног начина осећања мења и сама стварност, остаје отворено питање. Утолико пре што сигнализам у извесном смислу упућује и на то да постоји нека стварност сама по себи, оличена и сигнуму, знаку, обележју, што донекле бива изван човека, а не и у историјском односу с људима.

Припадници сигналистичког покрета представљају једну уметничко-стваралачку групу која унеколико има кохерентан поглед на свет, што није увек и у свему целовит. Тај се поглед на свет испољавао у различитим видовима песничке, ликовне, фоничке, феноменолошке, компјутерске, гестуалне, мејл-арт, дизајнерске, као и студијско-теоријске и поетичке активности, укључујући ту и мултимедијалне облике изражавања.

И поред тога што се група сигналиста испољавала повремено, понекад парцијално, па можда и случајно, ипак је деловала и делује у знатној мери као органска целина. Она је духовно-стваралачки прихватала и апсорбовала понешто од претходних авангардних стремљења и укључивала у своје програмске концепције. Иако то што је прихваћено није било изворно, аутентично, па ни у свему прирођено сигналистичком покрету, појединци су следили, донекле развијали, дограђивали уносећи га у заједничке токове, уз подређивање основној концепцији. При томе се више или мање успешно усаглашавала уметничка пракса с програмским и поетичким ставовима па и са заједничким погледом на свет.

Сигнализам успоставља извесне везе и споне са самим извориштима модерне поезије и то на линији односа према сну о апсолутној креативној слободи, слици ликовности и визуелности, те имагинацији, сновидовности, асоцијативности и сл. Бодлер у писму Арсену Усеју пише о лирским кретањима душе и лелујањима сањарија, трзајима свести што је можда и једно од суматраистичких упоришта Милоша Црњанског. А писмо завршава указивањем „да је највећа срећа песника да оствари тачно оно што је наумио да уради“¹⁰. Сигналисти полазећи од Бодлера сматрају да песничка слика мора да буде тачна а песникова имагинација прецизна. „Пошто луцидност очито даје предност над инстинктом код овог песника интелигенција добија превасходну стваралачку улогу“¹¹. Интелектуалац је за сигналисте мисаоно биће које се препушта стваралаштву ефикасно решавајући практичне списатељске и поетичке проблеме.

Сигналисти су на уметника гледали као на стваралачку личност у чијем се бићу, духу, као и у неухватљивој онтолошкој структури песме и делу уопште, стално преплићу и прожимају фантазија и иронија. А творевине креативне поетске имагинације су, по мишљењу Мирољуба Тодоровића, „истинитије од саме стварности“. У том смислу дејствујући имагинација је врло важан инструмент песничко-стваралачког искуства.

Вредно је помена да Мирољуб Тодоровић међу поетичким фрагментима одељка Нагон за песмом посебно издваја и наводи Бодлеров исказ: „Лепо је увек бизарно“ који доводи у непосредну везу с естетичким аспектима сигнализма.¹² Већи број сигналиста бодлеровски мисли да лепо у основи садржи и нешто од мало бизарности, и то оне наивне и несвесне, која није тражена. Јер бизарно је за њих, поред осталог, и оно што је особено, чудесно и необично, што садржи један вид сећања на раније представе о стварном.

Сигнализам у складу са својом екуменском концепцијом изражава жудњу за универзалном и апсолутном поетиком иманентистичког карактера коју види као побуну против Космоса и Света. Ту је и жудња песника да својим укупним снагама продре до есенцијалне основе Космоса схваћеног као васцели Свет који може да се поистовети с духом који га посматра. Сигналистички песник треба да допре до суштаства Космоса и Света, да настоји да овлада њима са свешћу да је изузетно деликатно освојити вечну проблематику тајне Света и преобратити је у део сопственог креативног бића. А на биће су гледали као на све стварно што је у сагласју са свеукупним. При том су постављали питање о могућности остваривања вишег степена склада између бића и ствари, између универзума и човека.

Мирољуб Тодоровић сигнал — јединицу што упућује на нешто и изван себе саме — одређује као „светлост бића“, манифестацију онога што јесте у стварању васељене. Сигнал је за њега и Логос оног што „јесте“ као неуништива енергија и универзални принцип објаве. Светлост бића је сигнал праисконског интелекта, испољење и процес којим се оно унутарње, магновено, скривено изражава и постаје откривење живота, истине, уметности, оспољеног непосредног сазнања и божанствености.

Светлост бића, која је и сигнал, истовремено је и вечна енергија и стила развића која истрајава путујући кроз свеколике облике материје. Та енергија је неуништива и непролазна, она је константа и када путује „од једног праска (крика) тек рођене Васионе до њеног ропца (колапса) у сопственој материци преоптерећеној силама које ће је поново вратити на затамњене путеве стварања“, како би рекао Мирољуб Тодоровић.

Програмско-поетичко у Павловићевим текстовима

Поједини Павловићеви прилози, нарочито они сажетији, из прве фазе праћења и учествовања у сигналистичком покрету, али и неки из потоње, имају свежину програмских написа. У њима се лапидарно, прегледно и гласовито афирмишу битни поетички ставови, концепције, конкретне акције, уметничка пракса и стваралачка настојања, понекад у синтетичком виду.

Полазећи од Павловићеве Беле књиге (1974) сигналисти су се на известан начин програмско-поетички одредили према делу, књижевном делу као таквом.¹³ У првих неколико уводних и завршних програмских исказа, апострофира се да је Бела књига — д е л о. Књижевно дело се ту сагледава као својеврстан отворени систем, као Гутенбергова галаксија писма; универзална мултимедијална комуникација и израз планетарног бића, микро и макро света, те као обећање живота и будни, не сомнабулни, сан човека и човечанства обузетог сумњама и иронијом. „Бела књига је тотално дело“, закључује се у последњем, двадесетом ставу.

Гледано у целини, за сигналисте дело је систем успостављених комуникација са свом варијабилношћу променљивих знакова сцијентистичких односа и релација. Оно успоставља комуникативно медијски систем и свет у смислу самодоучавања и васпостављања апсолута технолошке ере, у процесу исписивања Света. За сигналистичко дело је карактеристична знаковна и значењска полифоност и несводљивост на једну димензију или релацију стварности.

Дело је, показује Павловићева Бела књига, отворени екран планетарног, свекосмичног бића које своју онтолошку суштину напаја креативном енергијом, што у новом светлу открива галаксију писма и знакова. Оно је израз неуништивог бића које исијава свест и неизрециво присуство магичних сила што су у њему преовладале.

У манифестном тексту о Белој књизи указује се да она представља апсолут(изам) технолошке ере у смислу њеног безусловног прихватања са свим претпоставкама о ваљаности и прогресивности. Важност прихватања технолошке ере помињана је и у другим сличним прилозима, али не с овако децидираном филозофско-технолошком основом. (Чини се да су за нека сажета лексикографска одређења сигнализма /Ж. Милисавац, Ж. Живковић/ ови појмови преузети управо из поменутог текста). Павловић је у потоњим својим програмским захватима, како је све више преовладавала електронско-компјутерска ера и цивилизација, поред технолошког аспекта, укључивао и електронски, дајући му извесно првенство.

Аутор изворног летописа сигнализма (1965–1995), као и други припадници ове уметничке групе, схвата да научно-технолошка и компјутерска револуција доносе нове и битно другачије животно-сазнајне, духовне и уметничке садржаје. Зато Павловић, с пуно разлога, скоро програмски указује на ослободилачки дух (али не и на присуство супротних, поробљивачких тенденција) и искуство електронске и технолошке цивилизације, као и на креирање нових, „друкчијих, духу нашег времена примерених артефаката“. Он визионарски слути да ће генерације у новом миленијуму целовито схватити „заносе и пркосе оснивача сигнализма и смисао револуционисања свих уметности како би оне биле стварни израз и потреба човека технолошке или електронске ере“.¹⁴ У одговору на Павловићево питање о правцима даљег развоја сигнализма и потврђивању у трећем миленијуму, Мирољуб Тодоровић предвиђа да ће (наредно) 21. столеће бити столеће сигнализма. „Ми смо само семе, тек ту и тамо стидљиво проклијало“¹⁵, каже дословце поетски метафорично оснивач сигнализма. Семе је за њега овде оличење латентне моћи и скривене потенцијалне енергије што је сажело у себи снагу која ће се тек испољити. Оно је овде симбол својеврсног средишта из кога ће проклијавањем израсти моћно и разгранато васељенско дрво.

Будући развој сигнализма види у широком размаху и снажној „експлозији планетарне и почецима остваривања космичке уметности“, што ће се посебно испољити у интермедијалним сегментима.

Тодоровић у преплитању, узајамном прожимању и мешању разноврсних облика најављује могућност настајања нових стваралачких дисциплина, што је сасвим реално. „Права разграната стабла, крошње и цветови уметности коју смо иницирали видеће се тек у следећем веку“, додаје сликовито с пуно биране симболике.

Упркос томе што се човек у својој бити споро мења, Тодоровић предвиђа долазак нових људи, откривање нових средстава за креативни рад, те отварање нових простора „међу планетама, звездама и у човеку, реалне и имагинативне космогоније, изворне слике бића, знака и говора“.¹⁶ Биће то истински искорак у неистражено галактичко царство богочовекове речи и васељенског знака, да парафразирамо Павловићев наслов. Јер, уметници сигналисти ће се, према Тодоровићу, демијуршки поигравати пред одшкринутим вратима „Васељене и језика непрозирног“; они ће оваплотити зачете идеје и пробудити снове што ће се претворити у стварност.¹⁷

Жанровске класификације сигналистичке поезије

Пошто је Миливоје Павловић као сигналиста остварио увид скоро у целину сигналистичког песничког стваралаштва, конципирао је и уобличио „Класификацију сигналистичке поезије“. Интегрално сагледану песничку продукцију сигналиста поделио је на две основне врсте. Прву, према овој класификацији, чине врсте вербалне поезије, а другу, невербална поезија.

Вербална поезија се опет класификује у дванаест подврста, завршно са „Хаику у сигнализму“, којој ми, адекватно постављеним критеријумима, придодајемо и тринаесту — поезија за децу у сигнализму. Поменимо их све по редоследу: 1) Сцијентистичка поезија; 2) Алеаторна поезија; 3) Стохастичка поезија; 4) Феноменолошка поезија; 5) Пермутациона поезија, 6) Компјутерска поезија (део који се остварује помоћу машине, али у језику); 7) Статистичка поезија; 8) Шатровачка поезија; 9) Ready-made („Нађена“) поезија; 10) Елементарна поезија; 11) Апејронистичка поезија; 12) Хаику у сигнализму; и ми додајемо 13) Поезија за децу у сигнализму.

Невербалну поезију Павловић класификује у девет подврста, којој као десету додајемо: визуелну поезију за децу. Ево тог редоследа: 1. Конкретна поезија; 2. Визуелна поезија; 3. Фоничка (звучна) поезија; 4. Кинетичка поезија (песничке машине Сигнатвор и Звездозор; 5. Компјутерска поезија (део који оперише словно-знаковним елементима); 6. Гестуална поезија (ранији назив Сигналистичка манифестација); 7. Објект-поезија; 8. Мејл-арт (поезија комуникације); 9. Визуелна хаику¹⁸; и ми додајемо 10. Визуелна поезија за децу.

Ова доста спретно систематизована класификација је настала у процесу припремања књиге Свет у сигналима. Творац поменуте класификације М. Павловић најављује аргументацију¹⁹ с примерима за сваку врсту и подврсту сигналистичке поезије, што је остварено у књизи Авангарда, неоавангарда и сигнализам (Београд, 2002).

Задржимо нашу пажњу на визуелној поезији из друге, невербалне врсте поезије. Корифеј сигнализма Мирољуб Тодоровић, аутор антологијске визуелно-знаковне Песме, програмски указује да је материјалност Песме једна од најбитнијих онтолошких ознака визуелне поезије. Та поезија саздана од складног, често симетричног рашчињавања речи, појединих синтагми, делића исказа на слогове и слова као знакове, и њихово понекад геометријско ређање, компоновање и разастирање на страницама књиге — „не оперише језиком већ се остварује као језик“. А истинско и у много чему комплексно естетско зрачење, исијавање, и духовно-сазнајно деловање визуелне песме, према теоретичару Тодоровићу, „заснива се, у највећој мери, на материјално схваћеној оптичкој перцепцији текста“. (1994).

Различите методе новог обликовања и моделирања простора отварају значајне могућности визуелној поезији. А управо та врста невербалне поезије, према оцени Миливоја Павловића, одиграла је велику, кључну улогу у остваривању и креативном заживљавању полазних поставки сигналистичког смера. Визуелна песма је на одређен начин превладала, можда превазишла устаљени, уобичајени вербални песнички израз уношењем цртежа, слике, у поетски исказ. Тако је визуелна песма, уз помоћ невербалних знакова, пре свега, цртежа, слике, графикона, фотоса и других вешто колажираних елемената, на свој начин „десемантизовала поезију“, приближавајући је још више и непосредније другим уметностима, ликовним²⁰ и пластичним.

Сигнализам и култура

Миливоје Павловић пре и више од других наглашава културно-стваралачку димензију, важност и основу сигнализма, који радије именује као књижевну појаву и чињеницу, или авангардни правац, а нешто мање као књижевни покрет. Он целовитије и обухватније од бројних појединаца који су се појавили поетиком сигнализма, сагледава његово ступање на књижевну сцену, али и шире „на сцену српске културе“.²¹ Јер присуство и заживљавање сигнализма у српској култури значи много више ако се култура схвати као остваривање човековог хуманитета.

Аутор књиге Свет у сигналима који се већ три деценије истрајно и предано бави стваралачком генезом, живом теоријском мишљу и праксом сигнализма, с доста разлога истиче да је сигнализам најзначајнији и најплодотворнији авангардни правац „у нашој култури“ (подвукао Н. Ц.). А култура је за Павловића, видимо то из његових књига, Култура од до (1980), Културни фронтови и позадина (1984), сложена и вишеслојна целина која обухвата укупно људско, материјално и духовно стваралаштво, историјско сазнање, уметност, морал, просвећеност, право, хумане вредности, оплемењеност. Она је за њега слојевита целина у коју се уграђује све оно што човек мисли и делотворно чини у процесу друштвено-историјског и хуманистичког потврђивања.

Сигнализам се критички односи према традицији узетој као скуп обичаја, устаљених поступака, ставова и навика, које представљају извесну везу с прошлошћу. На традицију су гледали као на сентименталну реминисценцију, занемарујући чињеницу да традиција делује и онда када се то не види довољно јасно и очигледно. Известан духовни континуитет и идентитет одређене културе и цивилизације се остварује, упркос свим порицањима.

Међутим, и поред одлучног негирања књижевне традиције у елиотовском смислу, а касније и Лотманово поимање дела на фону одређене традиције, сигнализам, према Миливоју Павловићу, није увек негаторски искључив, агресивно насртљив, жестоко офанзиван и одбојан „према свему што је у српској култури створено“. Он се, у извесном смислу, с разумевањем и толеранцијом односи према континуитету раније створених културних вредности, и не тежи поништавању укупне културно-цивилизацијске баштине српског народа. Уважавање неких несумњивих културних вредности и достигнућа минулих епоха, за сигналисте није истовремено и израз континуитета одређених, једном за свагда датих концепција у којима би се исцрпљивале све примордијалне вредности традиције. И овде Павловић остаје доследан концепцији историјског сазнања у валоризовању културно-стваралачке основе сигнализма ослоњеног на хуманизам, не изневеравајући свој понекад присутан сигналистички радикализам и одважност у конкретном деловању.

Треба нагласити да је Мирољуб Тодоровић указивао на културну улогу и функцију сигнализма свестан да се нова култура и цивилизација скоро непрестано стварају у хуманистичкој тежњи ка бољем и плодотворнијем свету и животу. Истицао је да сигналистичка концепција шири и разастире поглед на свет и његову перцепцију, отварајући могућности за једну нову осећајност. У том смислу Тодоровић настоји да одреди место које сигнализам има у српској култури и цивилизацији, стављајући акценат на дело и делотворност.

Пошто је остварио увид у токове историјске авангарде, Тодоровић је добро оценио да она има богату традицију, али је сигнализам и поред свега тога остао веома усамљен у српској култури и литератури, јер постаје један од најизразитијих неоавангардних покрета, додајемо ми. Сигналисти разложно сматрају да уметничко дело треба да изражава есенцијалне основе једне културе и што је могуће целовитији тоталитет. А дело и када преображава или изнова ствара нову реалност у већој је мери конструисани и обликовани тоталитет него природни организам који је повезан са ширим културним контекстом.

На културу сигналисти гледају као на садржајни начин живота, укључујући и начин перцепције, вредности, видове мишљења и деловања и др. А мишљење и делање је усмереност ка тотализацији културе у коју се уграђује и целином бића утемељује.

Међу поетичким фрагментима о другачијим естетичким нормама Мирољуб Тодоровић се критички одређује према неосимболизму помињући га у контексту ограничености традиционалистичке песничке праксе. При том акценат ставља на „испражњеност неосимболичке формуле“;²² мислећи поетички на лирски израз и поетске исказе који садрже помало овештале симболе.

Тодоровић је полазио од поетичког става да сигнализам непрекидно истражује језик и друге разнолике видове људске комуникације и пошто проналази нове поетске облике и књижевно-уметничке поступке — негаторски се односи према неким фосилизираним неосимболистичким структурама. У настојању да успостави другачија естетичка и поетичка правила сигнализам није прихватио окамењене, застареле и традиционалистичке поетске форме и израз, који су коришћени у појединим моментима од стране неосимболиста. Радикализујући истраживање језика и поетског комуницирања, Тодоровић се шездесетих година понекад неоправдано игнорантски односио према неосимболизму заговарајући минирање његове песничке праксе,²³ која је у појединим видовима била такође иновативна и у противставу наслеђеним традиционалистичким стереотипима. Но, сигнализам је у том смислу био много радикалнији и одлучнији и на поетичком плану као и у погледу песничке стваралачке праксе. А као родоначелник сигнализма Тодоровић је сматрао да је скоро историјски нужно и неизбежно супротстављање неосимболизму. Утолико пре што је иницирао истраживање и практично проверу песничких могућности нејезика.

У контексту поетичких назнака у алеаторној, стохастичкој и апејронистичкој поезији Мирољуб Тодоровић поставља разложно питање: да ли су нове поступке колаж и асамблаж у нашу уметност увели надреалисти, или њихови претходници зенитисти? ²⁴ Извесно је да су и једни и други, као и њихови претходници кубисти и дадаисти, примењивали технику колажа како би у извесном смислу померили жанровске границе, супротстављајући традиционалној и уобичајеној илузионистичкој слици и представи — нова дела независна од стварности, у форми новог уметничког реалитета. То је, као и у случају сигналистичког уношења бројних нових постулата у уметност, представљало вид побуне против скорелих аксиолошких система и традиционалистичких подела и парцијализације саме уметности.²⁵

Допринос богаћењу језика

Сигнализам је вишесмерно дао видан допринос развијању, богаћењу и усавршавању песничког језика и израза. О томе недвосмислено сведочи колико уметничка пракса, скоро толико и програмско-поетички искази, написи, прилози и сл.

Почетком 80-их година, у разговору с Павловићем, теоретичар сигнализма Мирољуб Тодоровић се доста прецизно одредио према песничком језику. При том је указао да су сигналисти још на почетку хтели да разбију окошталу структуру песничког језика и да спусте своју истраживачку сонду „у дубље, понорније делове неистраженог космоса, знака и семиологије“. Он сматра да уклањањем језика као посредника и његовом деструкцијом, сигналистичка поезија читалачкој публици „поново приближава предмете и бића, указујући на њихову суштину“. Сигнализам је, према Тодоровићевом тумачењу, представљао својеврстан одговор и реакцију на вербализме, општу брбљарију и инфлацију речи у томе моменту. И доиста, сигналисти су у процесу уметничког стварања, уместо језика, користили неке друге елементе: слова, знаке, симболе, колаже, фотографије, звуке, гласове, акције, гесте и сл. „Песнички језик више није само један одређени, систематизовани национални језик са својим лингвистичким законима, већ знатно шири скуп знакова и симбола.“²⁶

Захваљујући сигналистичким истраживањима језик више није затворен у себе и свој систем, нити је сведен само на уже националне оквире. Он је, према Тодоровићу, наднационалан, а „метајезичка структура је једна од главних одлика сигналистичке визуелне поезије“, тврди Мирољуб Тодоровић. Сигналисти смело померају границе језика, с уверењем да померају и границе и релације света, освајајући нове пределе универзума.²⁷

Сигналисти чудо песничког језика претварају у неку врсту објекта у коме предметност постаје глас за себе, без изразитијих субјективних означења. Они настоје да ослободе ону унутрашњу, скривену енергију језика, подстичући при томе и човека и његову свест да се дебалансира од прихваћених и самонаметнутих окова, а такође и од крутих језичких норми и законитости. Језик при том задобија делотворну снагу која помера релације између песме и поезије која може бити садржана и у непесмама.

Сигналистичкој поезији и песницима потребна су нова, различита и много комплекснија изражајна средства; јер су она „певна“ и језичко изражајна средства традиционалистичке поезије у знатној мери истрошена.

Сигналисти су заговарали субјективност експресије у смислу да оно што се изражава, исказује па и приказује зависи од субјекта који то чини у оквиру сопственог семиотичког система референције. На субјективност експресије која се изучава још од Аристотеловог доба гледали су као на уметничко и песничко испољавање и изражавање уопште. Захваљујући њиховом инсистирању на дубоко личној и креативној експресији уочљиво је веће интересовање за ове сложене феномене. У савременим поетичким разматрањима то се све више повезује са слојевитим гледиштима израженог стања ума и духа према личној истини, али и објективност пројективизма.

Једна од битних поетичких одредница сигнализма јесте „ослободити језик свих стега како би сам од себе (и по себи) запевао“. Да би се то догодило треба открити где су изворишта а где увири и ушћа ослобођеног језика. Једно од изворишта језичко-стваралачке продуктивности вероватно се налази и у свести која је ослобођена свих стега.

У тежњи ка ослобођењу језика сигналистички песници се боре против свих граница и међа које осећају као терет и баријера што их онемогућавају и блокирају у процесу уметничког самоостваривања. Зато они чином ослобађања и уношења сваковрсних иновација афирмишу Аполинеров исказ о човеку који је у непрекидном трагању за новим језиком.

У сигналистичкој поезији и поетици која је непрекидно и смело истраживање, језик, знак, реч, говор заједно са лудичким иновацијама имају важно место и улогу, нарочито када су изазов поетичким законима. Играве новине су загонетне, тајанствене и у много чему непредвидљиве у планетарној и космолошкој игри човека, језика и знака.

Сигналистичко песништво је плодотворна производња језика што се стапа с умом — с језиком који сажима у себи знак и метафизику истине. Песма је онда креативни чин самопревазилажења знака, језика па и света. Језик који се акционо отима безмерју: песма је што призива саму себе, истиче на једном месту Мирољуб Тодоровић.

Сигналисти одважно разоткривају животна, филозофска, психоментална и друга изворишта песничке употребе ослобођеног језика и разнолики спектар језичког дејства и зрачења. Они указују на слојевитост разлика између чињеничко-фактографског и надахнуто поетског у језику, отварајући нове могућности зрачног одсева песме у дестабилизованом и нарушеном језичком систему. Успостављајући другачији однос између језичких чињеница и поетске основе, они померају релације функционисања језика у песми.

Доследни концепцији ослобођења језика сигналисти су носили у себи велику, скоро неодољиву потребу за променом и васпостављањем другачијег говора речима, знацима, гестама, сликама. Поједини међу њима су били близу веровања у магијску моћ говора која се изводи у тренутку исказивања, саопштавања. Сматрали су да говор налази своје средиште у души и бићу и да на свој начин обележава сва духовна и животно-телесна испољавања. У моћи говора видели су и разазнавали ону првобитну, прапочетну снагу нагомиланог колективног искуства.

Песнички говор се, по мишљењу сигналиста, знатно разликује од текућег, свакидашњег говора и колоквијалних говорних низова. У песничком говору се стваралачко биће језика испољава кроз уметничко обликовање језичког материјала, кроз темељну надградњу вербалног градива. Песнички говор је схваћен као засебан, ослобођен и унутар себе надограђен говор о говору. При том сам песнички говор није дограђивање дискурса вербалним и другим украсима, већ тотално преобликовање и надограђивање тог дискурса.

Сигналисте занима могућност поновног враћања слике, сликовности и знака као говорних елемената у круг и домен различитих врста говорних чињеница. При томе се мисли на индивидуално говорно стваралаштво виђено као збир специфичних уметничко поетских исказа које производе изворни ствараоци што се супротстављају текућем колективном језичком систему. Слика, знаци и говорне чињенице у духу ослобађања језика могу да садрже обележја која су независна од неких важећих система правила и норми.

Истовремено сигналисти су критички били оријентисани према позитивистичким концепцијама тежећи отвореној класи речи, слика, знакова, говору чињеница, без икаквог ограничења и замагљивања. Они су у тежњи ка отвореном делу уочавали затвореност и замагљености говора чињеница и ствари. За њих је говор класе речи знакова, геста креативно отворен уколико посматрач и прималац заједно с уметником суделују у довршавању и договарању дела. Зато поједина сигналистичка дела и одликује неодређеност, замагљеност саопштења, недовршеност форме, вишесмисленост, без дефективне поруке, на разастртом пољу говорних и других могућности за креативне интервенције читалаца и слушалаца.

Сигнализам тежи новом схватању и креативном предочавању знакова обликујући поетске вербално-знаковне и графичке везе и системе у додиру и преплету с универзалним. Он поново оживљава и васкрсава језички и графички знак у настојању да пронађе нову основу преображаја уметности. У знаковно-језичком, лексичком и графичко–визуелном виду разазнаје слику духовног понашања и кретања као нешто живо или инспирисано и подстакнуто животом. Телесност вишеслојне језичке суштине показује се као буђење знака у поетској творевини и васпостављање знаковног система у медијалном виду уметничког изражавања. Тодоровић у својим поетичким фрагментима указује на мишљење Жан Пол Сартра по коме модерни песници употребљавају речи као ствари, а не као знакове.

О звезданој синтакси Мирољуба Тодоровића

После књиге Свет у сигналима (1996) најновије дело Миливоја Павловића Кључеви сигналистичке поетике (1999) потврђује да је аутор добар зналац и својеврсни летописац, поетичар и истраживач савремених уметничких токова. Овом студијом он је смело зашао у астралну синтаксу Мирољуба Тодоровића, родоначелника сигнализма и убедљиво показао да је овај неоавангардни уметнички покрет далеко премашио наше оквире и релације досежући шире интернационалне и планетарне сфере и значај. Добро је оцењено да Павловић целином свога дела посведочава „да је сигнализам ставовима, провокацијама и стваралачком праксом понудио дугорочну енергију померања уметничких граница и обогаћивања изражајних средстава“ (Чедомир Мирковић).

Прва два одељка књиге Кључеви сигналистичке поетике чине складну садржајну целину и представљају увод у целовитије разматрање теоријских аспеката сигнализма. У њима су, поред општег погледа на дело и стваралаштво Мирољуба Тодоровића, изложени програмско-поетички и метапоетски погледи у историјској развојности („Програмско-манифестни и метапоетски погледи“). Аутор је овде студијску пажњу усредсредио на основе манифестно-програмских прилога који су најавили сигнализам и на оно што је претходило теоријским и естетичким ставовима, исказима и концепцијама. Посебну пажњу посветио је манифестном радикализму Мирољуба Тодоровића, имагинативности као поетичком инструменту и десубјективизацији песничке слике у првим манифестима сигнализма (Поезија — наука), уз истицање подударности између ове експлицитне поетике и песничке праксе у космолошким поемама Планета и Путовање у Звездалију. У другом манифесту сигнализма, према Павловићевим оценама, заокружена су начела сцијентизма и отворене нове могућности у сфери језичког израза („енергија језика“) и тумачења онтолошких, космолошких и антрополошких проблема, док је трећи манифест донекле неадекватно и кроз цитате сагледан, из уже жанровске и радикалистичке перспективе.

У наставку он пише о програму песничке обнове, сигналистичкој онтологији и комуникацији, о природи и карактеру знака као пресудног оруђа „човека и уметника у борби против разарајућих сила енергије“, служећи се бројним цитатима. То у знатној мери важи и за завршне одељке првог дела ове студије у којима се разматрају отпори канонизованим уметничким формама и проширено поље песничке праксе.

У наредних неколико поглавља Павловић се осврће на сцијентизацију и револуционисање песничког језика (Сцијентизам — експлозија науке као експлозија језика), као и на стилско-изражајне и жанровске карактеристике сигнализма. Ту се најпре осврће на зачетке својеврсне планетарне комуникације, залазећи у суптилнију анализу егзактно-језичког вокабулара сцијентистичких, симболичких, мотивских и других преокупација Мирољуба Тодоровића. Занимљиво је поређење ране песме Милана Дединца Моћ простора која најављује динамичан ритам новог, долазећег времена техничке цивилизације, са сцијентистичким захватима и сличним поетичким синтагмама Мирољуба Тодоровића.

Експерименталност, метафизички аспекти, слојевита симболика (Химна шуми), велике и зрачне Планете српске поезије предмет су Павловићевог преиспитивања и анализе у Љубавној игри; страст је овде сагледана као природна сила и енергија што лута космичким пространствима. Указивањем на дионизијско и аполонијско начело у виђењима Мирољуба Тодоровића и на слично означене ничеовске принципе, Павловић подиже своја поетичка разматрања на један виши ниво. А приликом анализе поеме Путовање у Звездалију показаће да је уметност у нечему смелија од науке. Ту он презентира део оригиналног речника који је објављен уз ову поему, с пропратним коментарима.

У средишњем, трећем, помало фрагментарно обликованом одељку, који не исцрпљује велико богатство стилско-изражајних и жанровских особености обимног опуса родоначелника сигнализма, Миливоје Павловић пише о карактеристикама вербалне и невербалне поезије и износи илустративне примере које повремено анализира. Притом полази од Тодоровићеве жанровске класификације сигналистичке поезије изложене у трећем манифесту (Сигнал, 1970), као и од своје шире и целовитије (Свет у сигналима, 1996), која је резултат увида у целину сигналистичког песничког стваралаштва и новију неоавангардну продукцију код нас и у свету. Ту је вредна пажње поетичка назнака о теоријској концепцији Тодоровића који на жанрове гледа као на начело поретка што уважава одговарајуће типове уметничке организације усаглашене с песничком експресијом и књижевном структуром.

Уочљива је неуједначеност у третману појединих жанровских облика, и то углавном оних који су и код самог Тодоровића остали на нивоу експеримента. Међутим, код жанровских облика у којима је родоначелник сигнализма донео драгоцене иновације и генолошке продоре, анализа је потпунија (стохастичка, апејронистичка и алеаторна поезија). Када је реч о технолошкој поезији, на пример, Павловић је, да би остварио утисак целине непосредног песничког говора, навео интегралну верзију песме (Ширимо своје мирољубе тодоровиће), иако би, чини се, било целисходније да је симболички добро осмишљеним коментарима, који се иначе налазе иза песме, прожео и тиме појаснио или приближио поједине кључне делове овог хуморно-ироничног певања. Захвално би било да је аутор потпуније изложио слојевите, садржинске, стилско-изражајне, језичке, формалне, фоничке, семантичке и друге унутрашње карактеристике бројних вешто и успешно одабраних примера, као и њихово уметничко-естетско зрачење. У синтетичком закључку о вербалној поезији Мирољуба Тодоровића Павловић истиче: „Доследан својој поетици, он је упорно истраживао, спретно комбиновао, преплитао, сучељавао сваковрсне изражајне могућности. Богатство и разноликост жанровских облика створили су му основу да уобличи нове видове вербалне поезије (сцијентистичка, феноменолошка, стохастичка, апејронистичка итд.), да неке уметнички догради и усаврши (гестуална поезија, мејл-арт, визуелна поезија), чинећи разуђеном и разноликом своју жанровску поетичку концепцију“.

После аргументоване констатације да су Тодоровићева истраживања у језичком и стилско-изражајном, формалном, типолошком и жанровском погледу превазишла првотне најаве, Павловић наглашава да је песник учинио оригиналне помаке и продоре у нашој неоавангардној уметности, „а европска и светска култура и уметност већ су прихватиле те иновације као нераздвојни део целине модерне уметности“.

У сличном духу Миливоје Павловић обрадио је и видове невербалне (семиолошке) поезије Мирољуба Тодоровића, а пре свега: конкретну, визуелну, мејл-арт и гестуалну поезију. Коментари су концизни, поетички осмишљенији, уз потребу целовитије уметничко-естетичке анализе и компаративних указивања на сличне или различите примере у нашој, домаћој и евентуално, шире, европској неоавангардној уметности. У општем погледу на стилско-изражајне, језичке, жанровске и друге особености вербалне и невербалне поезије, према оцени аутора, Тодоровић достиже завидан уметничко-стваралачки ниво и естетске домашаје којима оснивач сигнализма „дезавуише окоштало биће појединих поетика и на њима засновану песничку праксу“.

И поред изразитијег афирмативног тона који провејава кроз целину ове студије на рачун строжијих критичких валоризација — у смеру начела да је критичко становиште једино плодно у научном истраживању — Павловић овде уздржано напомиње да родоначелник сигнализма, пролазећи кроз сложене процесе личног усавршавања, „није ни могао да у сваком жанровском облику достигне високе песничке и поетичке домете; и поред видног напора, песник је у неким сигналистичким врстама и жанровима (статистичка, елементарна, математичка и комбинациона поезија, на пример) остао на нивоу експеримента“.

Завршни, четврти део студије, Сигнализам на међународној авангардној сцени, добро је замишљен и у основи ваљано остварен у правцу једне врсте закључних преиспитивања стваралачког присуства сигнализма у ширим европским и светским релацијама. Павловић је настојао да систематизује и обради врло тешко доступну грађу и изворе по значају и месту које Тодоровић има у домаћим и међународним антологијама историјске авангарде и неоавангарде, у мултимедијалним пројектима, изложбама, каталозима и у периодици. Сваком од поменутих видова деловања и присуства он је посветио посебан одељак, презентирајући мноштво драгоцених података, понекад у помало фактографском облику, а делом кроз поетичке опаске и коментаре. Овај преглед биће од велике користи будућим истраживачима међународне димензије сигнализма.

У одељку Космополитизам на делу Павловић посведочава да су седма и осма деценија 20. века биле време највећег интернационалног успона сигнализма и Мирољуба Тодоровића. Материјали из Сигналистичког документационог центра, у које је Павловић први и једини међу нашим истраживачима стваралачки заронио, недвосмислено потврђују да је више од три стотине песама, есеја, визуелних остварења и одговарајућих полимедијалних радова Мирољуба Тодоровића објављено, репродуковано, прештампано и коментарисано у многобројним антологијама, часописима, зборницима, каталозима, периодичним и другим публикацијама широм света; и у том смислу Тодоровић је — према оцени Павловића — планетарни песник.

Бројна и разноврсна остварења родоначелника сигнализма присутна су у стотину антологија и других избора конкретне, визуелне поезије, мејл-арта и др. Павловић је за овај рад издвојио оне најрепрезентативније, уз краће информативне опаске и мале поетичке коментаре. Слично је учинио и с прегледом мултимедијалне активности Мирољуба Тодоровића у форми самосталних (12) и колективних (преко 500) изложби, и у многобројним каталозима и врло разноликој периодици. Из тих одељака се види сва ширина и обухват стваралачког присуства Мирољуба Тодоровића, који „стоји раме уз раме с најеминентнијим креаторима превратничког духа у савременој уметности“, како добро закључује Павловић.

После аналитичког сагледавања песничког стваралаштва и поетике Мирољуба Тодоровића у њиховој генези, синхроној и дијахроној перспективи, а на основу релевантних извора и најзначајнијих остварења, Миливоје Павловић је синтетички уобличио Закључна разматрања. У њима је на више од десетак страна резимирао резултате до којих је дошао у претходним поглављима. При томе је продубио и шире засновао своје оцене и ставове у којима су садржане најбитније одлике и квалитети разуђеног дела Мирољуба Тодоровића, његова слојевита песничка и поетичка мисао и разуђене концепције, као и делотворно присуство и пуна афирмација уметничко-поетских и теоријских схватања у међународним и планетарним просторима током минулих деценија. Павловић је закључио да се дело Мирољуба Тодоровића исказује и потврђује као сложено, „обухватно и многоструко по структури а по форми и у садржинском погледу разнолико и несводљиво у уобичајене жанровске и друге схеме“. Оно у много чему излази из конвенционалних „изражајних оквира, категорија и норми уметничког саопштавања, и никако се не може свести у једну раван, ни валоризовати традиционалним мерилима“.

Мирољуба Тодоровића аутор оцењује као полифону стваралачку личност и значајну књижевно-поетичку појаву која је својим делом обогатила „творачке могућности наше савремене уметности и у планетарним релацијама афирмисала нашу културу у последњој четвртини овог века“. Његово разноврсно и обимно дело битно мења слику о неким видовима нашег заостајања за европским књижевним токовима, сматра Павловић и додаје: „Појавом сигнализма као уметничког покрета с неоавангардним предзнаком, наша култура успева да се стваралачки укључи у модерне европске и светске токове, уносећи у њих значајне иновације“.

У завршном пасусу Закључних разматрања Миливоје Павловић указује да сигнализам, захваљујући пре свега Мирољубу Тодоровићу и групи која га делотворно следи (а њој припада и сâм), „главним својим током представља онај лук који стваралачки повезује авангардна стремљења из међуратног периода са савременим раздобљем, доносећи драгоцене иновације којима се српска уметност равноправно укључује у модерне светске процесе“. Родоначелник сигнализма је, манифестним радикализмом и оригиналном песничком праксом, снажном деструкцијом традиционализма, али и прихватањем извесних његових животворних вредности, с вешто пронађеним новинама, визионарским ширењем простора литерарног искуства, указивањем на нове могућности језика и знака, знатно изменио естетски кôд наше уметности.

На крају се налази веома корисна, обухватна и добро конципирана библиографија богате и разноврсне сигналистичке продукције Мирољуба Тодоровића, као и важније литературе о сигнализму, која захвата период од 1965. до 1998. Библиографија недвосмислено потврђује међународну афирмацију сигнализма, а истовремено стваралачки кореспондира с тематским захватима овог дела.

¹⁾ Речник књижевних термина, Институт за књижевност и уметност и Нолит, Београд, 1992, стр. 776.

²⁾ Јован Ћирилов, Речник нових речи, Народна књига, Београд, 1982, стр. 196.

³⁾ Просветина енциклопедија, Београд, 1981, том 3, стр. 191.

⁴ Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Градина, Ниш, 1979.

⁵⁾ М. Павловић, Из рецензије за књигу „Ослобођени језик“ М. Тодоровића (1992).

⁶⁾ М. Тодоровић, Ослобођени језик, Графопублик, Земун, 1992, стр. 6, 11 и 49.

⁷⁾ Миливоје Павловић, Свет у сигналима (Прилог летопису сигнализма, 1965–1995

⁸⁾ Исто, стр. 12.

⁹⁾ Просветина енциклопедија, Београд, 1981, том 3, стр. 191; Речник књижевних термина, стр. 196.

¹⁰⁾ Baudelaire, Oeuvres complétes, Bibliotheque de la Pléide, Gallimar, Paris, 1961

¹¹⁾ Мирољуб Тодоровић, Ослобођени језик, Графопублик, Земун, 1992, стр. 5.

¹²⁾ Исто, стр. 61.

¹³⁾ О Белој књизи, Књижевна реч, Београд, април, 1976. Наведено према књизи М. Павловића Свет у сигналима, стр. 29.

¹⁴⁾ М. Павловић, Сигнали за нови век, Пролог за књигу Свет у сигналима, стр. 8

¹⁵⁾ Искорак у неистражено царство речи и знака (Две вечери с Мирољубом Тодоровићем, три деценије касније). Свет у Сигналима, стр. 123.

¹⁶⁾ Исто, стр. 123

¹⁷⁾ Исто, стр. 123.

¹⁸⁾ М. Павловић, Свет у сигналима, стр. 133.

¹⁹⁾ Исто, стр. 133.

²⁰⁾ Уводна напомена за одељак Проветравање језика (Панорама сигналистичке визуелне поезије) у књизи М. Павловића Свет у сигналима, стр. 136.

²¹⁾ М. Павловић, Свет у сигналима — Прилог летопису сигнализма, 1965–1995, Нови Сад, 1996, стр. 5.

²²⁾ М. Тодоровић, Ослобођени језик, стр. 40.

²³⁾ Исто, стр. 43.

²⁴⁾ Исто, стр. 60.

²⁵⁾ Види разматрања о колажу, асамблажу, фотограмима и цртежима у студији Миодрага Б. Протића: Српски надреализам 1929–1932, у каталогу Југословенска уметност XX века — 1929–1950: надреализам, постнадреализам, социјална уметност, уметност НОР-а, социјалистички реализам, Музеј савремене уметности, Београд, април–јун 1969, стр. 12–16.

²⁶⁾ М. Павловић, Сигнализам — „изам“ или изум? — Разговор с Мирољубом Тодоровићем, наведено према књизи Свет у сигналима, стр. 36.

²⁷⁾ Исто, стр. 36