Мирјана Миочиновић

Предговор "Изабраним драмама"
Војислава М. Јовановића Марамбоа

Из књиге: Војислав М. Јовановић, Изабране драме

Војислав Јовановић, познат у књижевним и позоришним круговима по псеудониму Марамбо, у сваком је погледу необична појава у нашој култури: научник светског угледа у областима које између себе немају готово никаквог додира (књижевност и политичка историја), књижевник невеликог белетристичког опуса и врло разнородног и обимног металитерарног рада, позоришни критичар и драматичар у истом лицу, писац код кога се стичу акрибија и дар посматрања; писао је драме у натуралистичком маниру који би да потре трагове знања у име "природности" и "истинитости" а био упућен у најтананије књижевне везе већ по линији свог основног образовања (упоредна књижевност); демократски оријентисан грађанин са готово просветитељским осећањем за ред и меру и особењак који на почетку века запањује Београд поступцима у стилу каквог раног надреалисте; стваралац на чије је књижевне почетке била усредсређена пажња најугледнијих књижевних и позоришних критичара и човек који је осетио горчину готово потпуног заборава. Овим парадоксима обележен је нарочито његов драмски рад о коме ће овде и бити речи.

У позоришну уметност Јовановић најпре улази као критичар и то врло млад. Са осамнаест година почиње да сарађује у Малом журналу, дневном листу без упадљиве страначке боје и широког информативног спектра. Ту од августа 1903. до априла 1904. редовно пише позоришне критике, доноси стране позоришне вести у несумњивом "избору по сродности" (коментар Сарсејеве критике на Хауптманове Ткаче, приказ студије извесног Ернста Шала о Максиму Горком, оцена Антоановог Слободног позоришта) и по коју појединост из нашег позоришног живота. Укупно сто четрнаест прилога[¹] које потписује псеудонимом Марамбо. Порекло овог необичног псеудонима тумачи А. Г. Матош у једном кратком и сликовитом мада не и са симпатијама прављеном "портрету уметника у младости". "Госп. Војислав Јовановић врло је млад човјек и студира у Енглеској, гдје друговаше с нашим младим приповједачем Вељком Милићевићем. Још као гимназијалац забављаше београдске кафане као сарадник Малог журнала, гдје се потписиваше као Марамбо (анаграм од Флоберове Саламбо и Волтеровог Карамба). У његовом почетничком раду виси онај куси реп Алкибијадовог пса. Хтједе зачуђивати, "епатирати", и то је, као снобизам, модерно. Сви још памте како је прије свога одласка у Швицарску носио реденгот, скројен код првог кројача, начињен од оног простог платна за - вреће."[²] Ова и по Матошу запажена сарадња у Малом журналу престаје Јовановићевим одласком на студије у иностранство (у срећној комбинацији Швајцарске, Француске и Енглеске), где је у миру и на благотворној дистанци од сопствене средине написао готово све своје драме; а било их је укупно пет. Прву, четворочинску драму Тако рече Заратустра, предао је на анонимни конкурс Матице српске, 1903, као тек свршени матурант, а 1907, за само два дана написао је Каријеру, комедију у три чина, и њоме је, по свему судећи, завршио своју позоришну пустоловину. У међувремену настали су његови најуспешнији комади сродних, типично тематских наслова и готово трилогијског карактера: Наш зет, Наши очеви и Наши синови. Позоришну судбину ових дела описао је сам Јовановић у краткој уводној "Напомени" за књигу драма под заједничким насловом Каријера (1914). Због поузданог информативног карактера ове белешке, због чињенице да је у малом повест наших књижевних и позоришних нарави и обичаја, због аутоироничног тона у којем је написана, и који много говори о Јовановићевом карактеру, она ће овде бити у целости наведена:

"Три невешта комада који чине ову свеску писана су пре више година за такозване конкурсе Народног позоришта. Комедија Каријера, поднесена на такав један стечај, 1907. године, имала је част да индискрецијом тадашње позоришне управе циркулише у рукопису, још пре истека рока за објаву резултата самог стечаја, по полукњижевним круговима сакупљеним око Вечерњих Новости, и да буде оглашена за плагијат Денизе Александра Диме-Сина: што она, на несрећу свога писца, изгледа није била. Тим поводом, заподела се преко дневних листова јавна преписка коју радознали могу читати у Штампи од септембра и октобра 1907. - Наш зет, поднесен 1905 (под нешто чудним именом: После последњег откуцаја), примљен је за позоришни репертоар исте године, као и комедија Наши очеви (у првој верзији: Крај), коју је писац тада повукао, прерадио и поново поднео идуће године, 1906, када је добила, као и други његов комад Наши синови, извесну, другу награду. Као Каријера, и она није била никада приказивана, и ако не туђом, чијом кривицом.

Никакве измене у тексту нису вршене приликом овог штампања. У првом комаду једино, Каријери, ублажене су извесне грубости одвећ ревносно извођених теорија Слободног позоришта, последице једног разумљивог (и ако не и оправданог) младалачког литераторског ентузијазма, грубости за чије трагове у овој књизи писац чини читаоцу све своје апологије."

Овде, види се, нема помена о драми Тако рече Заратустра. Јовановић је никад није објавио и њен је рукопис једино сачуван у Архиви Матице српске где га је, седам деценија касније, пронашао и за штампу приредио Васо Милинчевић. Томе је највероватније разлог једноставан: писац је проценио своје младалачко дело с потребном строгошћу и лично га није сматрао вредним помена. Одолео је искушењу да његовим објављивањем покуша да доведе у питање суд Матичиног жирија који му није био наклоњен. Али зато је обелодањивање Каријере било по свему судећи у првом реду гест легитимне одбране од прича о плагијату. О овим причама немамо данас убедљиве материјалне доказе. На њих је указао сам Јовановић "Отвореним писмом" објављеним у Штампи, 20. септембра 1907. "Јавна преписка" која се потом заподела у истом листу сведочи поуздано само о дугој традицији усмене књижевне херменеутике и "дивље" упоредне књижевности чије су жртве углавном били људи од дара.

Можда у овом немилом догађају треба тражити разлоге што је Јовановић тако рано и нагло престао да пише за позориште. У поменутој књизи драма из 1914. он додуше најављује још једно драмско дело, "комедију из београдског живота": Господин с камералијама. Како о комаду нема више нигде никаквог помена, нити га има међу необјављеним рукописима које је брижљиво пописао Илија Николић, остаје питање да ли је уопште и написан, а ако је и био написан, рат му је уништио сваки траг. Довољан је, међутим, овај упадљиво персифлажни наслов који упућује на Димину Даму с камелијама па да се наслути пишчева намера: Господин с камералијама могао је лако бити Јовановићев обрачун ,,с полукњижевним круговима", нова прича о "судбини једног разума".

Што се тиче званичне критичке процене Јовановићевих драма, и она је била у знаку парадокса. И Милан Грол (1906), као најутицајнији позоришни критичар тога времена, и Дучић (1907), Скерлић (1908), и сасвим млади Бојић (1911), као књижевни критичари, виде у Јовановићу, писцу Наших синова, значајну и особену појаву. Грол истиче: "способност посматрања, живо представљање замишљених слика, несумњив сценични дар, осећање ефекта позорнице на којој се сцене и личности у овом драмском покушају крећу природније но у многих наших рутинираних драматичара". Наши синови су за Дучића "догађај у нашем позоришном животу по силини свог реализма, и по локалној боји, и по врло пажљивој књижевној обради", Скерлић запажа "снажно осећање живота и оштар посматрачки дар" и придруживши Нашим синовима још и Предићеву Голготу и Ненадићев триптихон Под жрвњем, закључује да коначно и на пољу драме "стара књижевност конвенција, скрибовских интрига, позоришних намештања, општих места, штурог моралисања и лепих свршетака, уступа пред аналитичком 'књижевношћу без фраза', пред њеном силном љубављу за нагу истину, пред њеном безазорном искреношћу, социјалним замашајем и песимистичком склоношћу". Бојић, који негде у то време пише лирску Краљеву јесен, у звучном александринцу, каже за Јовановића, да је ,,ко ретко који Србин скроз природан, управо, смело се може рећи, он је најприроднији од свих млађих драмских писаца. Он је раскрстио с конвенционалношћу речи, погледа, ако хоћете, и драмских, сценских ефеката. Кроз његову драму струји мизерна суровост, хладноћа нашег живота..." Речи као што су "фотографија", "кинематографија", "кинематографски снимак", "моћ фотографисања" јављају се у Бојићевом тексту као синоними за реалистичност и доказују, поред осталог, да је у свет књижевних поређења продрла нова терминологија. (Сам Бојић коју годину касније, 1914, пише Госпођу Олгу у маниру "фотографије", и несумњиво поучен Јовановићевим примером.) Матош је један од ретких који поричу реалистичност, дакле истинитост, Јовановићевој драми и тврди да и "неупућени у београдски живот врло лако могу закључити да су Јовановићеви простачки, неодгојени родитељи и разуздана парицидска деца у Београду изнимка". (Можда Скерлић, две године касније, реплицира управо Матошу кад каже да Јовановић "познаје и осећа Београд као ретко ко од оних који су о њему писали"). Тешко је рећи да ли иза овога стоји Матошева неупућеност у неке стране београдског живота, да ли му је било неугодно да потврди типичност суморне Јовановићеве слике, или је у питању нетрпељивост према натуралистичком маниру. У сваком случају, и не само у Матошевом примеру, замерке које су се упућивале Јовановићу биле су необична комбинација личног укуса и неких у том часу врло снажних општих књижевних и позоришних навика Једнако код критике и код публике. Гролу, с фрајтаговским идеалом драмске композиције пред очима, смета што је у Нашим синовима "све разбијено, искидано, неповезано, неједнако развијено, фрагментарно, каткад без мотива, често без прелаза". Дучић, у готово мелодрамском тону, замера писцу што је "без сваког срца и милосрђа", што све "жртвује своме реализму", па тако пропушта и "моменат кад је на сцени могла да пане једна суза". Младом Бојићу, увелико у водама постреализма, смета фотографска прецизност и одсуство метафоричног уопштавања, а Скерлић даје замерке које су у отвореном сукобу с његовим ранијим похвалама. Он замера Јовановићу због "хотимичних грубости и прекости", а као врлину истиче "безазорну искреност", он вели да је "техничка израда занемарена", да "има мање нацрта а више јаких боја", а хвали природност и пишчево одбацивање конвенција и "скрибовског заплета".

Београдска публика била је пак типична грађанска публика fin de siecle-a за коју је позориште пре свега место друштвених сусрета, а ови су увек пријатнији уз лаку забаву: опера Микадо, водвиљ с певањем Мамзел Нитуш, оперете Гејша и Птичар, највише привлаче њену пажњу. И док се, рецимо, Гаврани Анрија Бека, тај узорити натуралистички комад, изводе 1899. само два пута, Птичар има једанаест извођења, а коју годину пре тога Мамзел Нитуш двадесет и пет. Чињеница да су Наши синови 1906. изведени два пута, а Наш зет, 1907. један једини пут, за самога писца није морала бити поразна, јер није представљала изузетак. Скерлић је, са строгошћу која га никад није напуштала, овако протумачио равнодушност публике према Нашим синовима: "дело тако реалистично, написано с толико љубави према истини и с бруталном искреношћу посматрача, није могло имати успеха код лицемерне позоришне публике". Лош укус, наравно, може имати и овако крупне разлоге; но у том часу помпијеризам влада целокупним европским простором, и ми ту нисмо никакав изузетак. И у Јовановићевом случају показало се да су закони рецепције сурови и да је за писца најгоре када се у исти мах нађе у сукобу са званичном естетиком, оном око Српског књижевног гласника, у конкретном случају, и са "општим мишљењем" и "дивљом естетиком" широке публике. Између неокласичног укуса званичне критике и лошег укуса и предрасуда већине гледалаца, Јовановићу није остало много простора и у крајњој консеквенцији није му много помогло ни то што су критичари који су га хвалили углавном били људи напредних уверења. Јер његова посебност, видећемо, подједнако се заснива на особеној процени чињеница и на аутентичном драмском рукопису.

Овим избором обухваћена су само три Јовановићева комада већ поменутих стилских и тематских сродности: Наш зет, Наши очеви и Наши синови. Друге две драме - Тако рече Заратустра и Каријера - и по тематици и по социјалним миљеима о којима је у њима реч битно се разликују од ових из "породичног круга". У њима се варира типично ибзеновска тема "друштвених успона и падова" са јаком примесом еротског. Добијени резултати, међутим, данас су мало занимљиви за читаоца, али су и даље врло привлачан предмет анализе.

Млади Јовановић, преводилац Росмерсхолома (1905), учио се у класичном реторичком смислу речи, најпре на Ибзеновој драматици и присуство ибзеновских тема и мотива у његовом драмском првенцу већ је брижљиво испитано.[³] Тим се поводом помињу теме из Дивље патке, Жене с мора и Сабласти: грађанска породица с тешким бременом наслеђа, еротска прикраћеност и погрешне љубавне везе, "спасоносна" самоубилачка решења, сурови закони стицања. Међутим, та ибзеновска драмска матрица, прављена према једној битно различитој социјалној средини, избија на површину и дословно не прима у себе "нашу" грађу. Млади Јовановић није могао да се избори с том примарном "инконгруентношћу стилова" о којој говори и Крлежа поводом хрватских драмских обрада ибзеновско-стриндберговских тема ("Ибзен у гаћама", "Вајлд и Стриндберг с Трешњевке", каже он у Давним данима). Но треба рећи да је та инконгруентност код Јовановића некад очигледно намерна. У потрази за сопственим стилом, он дословно разара ибзеновски модел тако што у њега, готово колажним поступком, убацује неподударан материјал, пре свега жестоке натуралистичке сцене везане за тело и његове патње. И цео ће његов каснији драмски рад имати једну константу, разарање сентименталистичких клишеа на којима је почивао јавни морал његове средине и добар део грађанске уметности: мелодрамско, патетично, сентиментално, чак онда кад им се не може порећи истинитост, увек су код Јовановића под сумњом, они се морају разорити било хумором (као у Нашим синовима), било грубошћу (као у Нашем зету и Нашим очевима), било хладним, безличним тоном "размене информација" (као у Каријери).

Матичин Књижевни одбор није, мора се признати, погрешио у процени овог комада: уочио је "да је драма написана у модерном правцу", али јој је порекао књижевну вредност. Међутим, све што је уистину ново у овом без сумње невештом комаду (у којем младалачку претенциозност открива већ и наслов прављен према Ничеовом делу Тако је говорио Заратустра) - а то је ибзеновска тематика у натуралистички сликаном миљеу и сексуалност без салонског сјаја - схваћено је само као атак на осећање театарске доличности: "Предмет који се ту обрађује врло је необичан и тугаљиве природе у моралном погледу. Садржина је у јакој опреци са моралним законима." Наравно оваква "викторијанска" процена предмета и садржине не би давала комаду никаквих изгледа да буде награђен чак и да је био несумњиве књижевне вредности. Али са њим су започели дуготрајни неспоразуми везани за Јовановићеву "узнемирујућу различност".

Због неподударности "садржине и предмета" са осећањем доличности, због "јаке опреке с моралним законима", највише је страдала Јовановићева комедија Каријера коју је поднео на конкурс Народног позоришта године 1907. Прву и трећу награду добио је Нушић за Јесењу кишу и Данак у крви, а другу Миливоје Предић за Голготу. Јовановићу је, као "награда", дошла прича о плагијату.

А ствари са сродношћу стоје заправо овако: Јовановић је имао на уму Диму-сина, Денизу свакако (драма је извођена у Народном позоришту 1890, а режирао ју је М. Гавриловић, касније члан оцењивачке комисије из 1907), али не само ову гломазну четворочинску драму, већ пре свега Димин поглед на свет и све аспекте његове драматургије: његова ситуациона решења, салонску реторику и типично мелодрамски патос његових комада. Све је то имао на уму како би, по неком личном поетичком задатку, радио супротно од тога. И овде није у питању имитирање једног модела, или једног конкретног дела, у пародијске сврхе, поступак иначе тако чест у литератури и обично тесно повезан са обновом форме. То је један далеко прикривенији облик полемике с читавом једном драмском традицијом која је, уз незнатне измене, трајала од Дидроа до Диме-сина, и имала код нас, у Нушићевој Пучини, свој типичан примерак. Већ сам заплет Каријере има одређених сличности са заплетом Денизе. Јовановић, наиме, преузима управо онај део Димине приче који је најпогоднији за жанровско варирање:

завођење младе, неискусне девојке (а заводник је комбинација каријеристе и либертена) и џентлменска великодушност заљубљеног младића који је спреман да се ожени младом девојком таквом каква је. Зола је у чувеном програмском тексту Натурализам у позоришту говорио о Диминој храбрости да покаже ,,полност у девојци и звер у мушкарцу", и овај продор еротског материјала у један чедан жанр - мелодраму, вероватно је све на чему је почивала слава Диме-сина као реалисте.

Млади Јовановић лако је уочио, из перспективе почетка новог века, да овај мелодрамски клише (о "невиности без заштите"), с примесом моралног и социјалног дидактизма, не служи ни истини, ни еротској сублимацији, већ му је заправо улога да утоли еротску глад и радозналост грађанске позоришне публике. Јовановић, међутим, није желео да пародира овај социо-културни клише, већ управо да га демистификује. Стога је најпре лишио еротски нагон тајанствености и двосмислености, на које га је обавезивала мелодрамска доличност, али и натуралистичке жестине (у маниру Пшибишевског и Арцибашева), која је клише исто толико колико је клише и мелодрамска чедност. Потом је у мелодрамску основу унео социјалну садржину, тематски назначену већ самим насловом комада - Каријера, а хладним тоном уништио вештачки сјај салонских комада. Радњу је, међутим, сместио у миље који је савршено одговарао мелодрамско-салонским стандардима: у београдску грађанску средину, и то у онај њен слој - високо државно чиновништво - који ужива углед, али је одвојен од уносних облика стицања (банкарство, трговина, индустрија). Дакле, у друштвену средину адекватну Диминој аристократији, која је социјално на силазној линији, док је у успону дошљачки, провинцијски елеменат, обдарен енергијом и пословним смислом и склон да прави каријеру на принципу друштвене размене: углед старих породица за предузимљивост и капитал придошлица.

И ова тема, која припада топици XIX века, обично јасно показује социјалну позицију писца, његову идеологију, заправо. Јовановић, међутим, сасвим потире ауторски глас, он посматра процес социјалних промена с пуном незаинтересованошћу, једнако за победнике и за губитнике. Иако се комад Каријера завршава крахом скоројевића, и, социјално гледано, представља неуспео покушај уклапања аморалног придошлице у староградску средину, он није апологија старих вредности. Јер грађанство које приказује Јовановић, то грађанство с традицијом и великим "заслугама за народ", јесте тривијално, празно, склоно сплеткама и доколици, спремно да уђе у сваковрсне аморалне социјалне нагодбе. Јовановић пише драму о социјалним сменама без чеховљевске носталгије (али не без увида у Чеховљеву технику), без разнежености над "старим добрим временима" тако карактеристичној за Војновићеву Трилогију писану тих истих година. И ова неутрална позиција према свету сопствене класе, према средини из које сам потиче, показује Јовановићеву програмску, од натурализма наслеђену потребу за објективношћу у којој нема милости. Но упркос том натуралистичком ставу, или управо због њега, он овај комад није писао ни с пародичком жестином, ни са сатиричком озлојеђеношћу, нити се користио неким упадљивим средством удаљавања, "необичавања", већ је кренуо путем тривијализовања и све је подвргао томе, и жељу за друштвеним успехом и еротски нагон и моралне вредности. При том је настојао да то постигне искључиво радикалном променом драматуршких средстава. За Каријеру су карактеристични банални догађаји, раван тон, безначајни конверзациони предмети, успорен темпо, одсуство напетости, ситуациони обрти без ефеката, завршнице без поенте. Драматуршка техника, у којој је лако препознати чеховљевске новине, примењена на свет различит од Чеховљевог: на свет без емоција, без духа, без патње. Показало се, међутим, да се о таквом свету драма може писати само у пародијском маниру (у оном у којем је, у новије време, и с новим стилским искуствима, Буњуел правио Дискретни шарм буржоазије или Јонеско своје комедије). И у том погледу Каријера је поучан пример неуспеха: мелодрама и салонски комад могли су се рушити поменутим драматуршким средствима, али се с њима није могла градити комедија. А Јовановић није изгледа имао воље ни склоности да о социјалним и моралним чињеницама своје средине, онаквим какве су биле или бар онаквим каквим их је он видео, пише у неком другом жанру. Одбир жанра је већ сам по себи однос према догађајима о којима се пише.

Оцењивачком одбору Народног позоришта морала је, дакле, запасти за око сродност Каријере с Димином Денизом што потврђује и прича о плагијату. Но та иста прича показује одсуство слуха за разлике. Или, што је највероватније, управо су разлике уносиле забуну. Јер драме које су те године награђене показују да је укус процењивача био наклоњен мелодрами. Нушићева Јесења киша типична је грађанска драма која чак и не жели да социјалном садржином замаскира своју мелодрамску основу, напротив. Предићева Голгота, писана с претензијом да буде социјална драма натуралистичке оријентације, заправо је социјална мелодрама која се, као мелодрамска подврста, јавља управо крајем века. У њој се криза грађанског света тумачи - идеолошки сасвим безазлено и безопасно - манихејском поделом света на добре и зле (морална чистота као разлог за патњу и пропаст, немоћ племенитог појединца у окрутном, безосећајном и грамзивом свету). И као што критика није уочила лажност овог Предићевог мелодрамског фатализма и хвалила Голготу (Скерлић, поред осталих) као узорит реалистички комад, тако није могла, управо због мелодрамске визуре, да уочи у Каријери значај њене различности и релевантност Јовановићевих просуђивања. Сви ти аспекти Каријере данас немају исти значај који су тада имали, боље речено који су могли имати на почетку века. Али су сведочанство о Јовановићевој посебности, доказ да је управо његова књижевна оригиналност била озбиљна сметња правилној процени његовог дела.

Наш зет, Наши очеви и Наши синови, настали у исто време, у размаку од само две године, чине праву трилогијску скупину. По теми и по драматуршким својствима ти су комади изразити примери сценског натурализма. Како натуралистичка драма има свој јасан репертоар тема, ситуација и ликова, они су не мање поуздани знаци распознавања од оних које је имала класична драма. И, уосталом, не без сродности с класичном драмом. Социјална релевантност тема, тесна повезаност драмске радње са социјалним чињеницама - најзначајније је заједничко обележје свих ових комада. Друштвене појаве о којима је у овим Јовановићевим драмама реч спадају у стандардне натуралистичке теме, и могу на известан начин да сведоче о томе да се српска грађанска средина на прелазу из деветнаестог у двадесети век не разликује битно од европских грађанских друштава. То је несумњиво динамично друштво са знацима успона и са недаћама које су карактеристичне за време превирања. Јовановић ту средину посматра у трима основним институцијама: капитала, штампе (у њеној час антагонистичкој, чак хармоничној спрези с влашћу) и породице; универзални облици организовања модерног друштва посматрани из наше визуре.

Овај и овакав посао, с обзиром на ширину захвата, у XIX је веку књижевно решаван углавном у роману. Што се тиче драме, она, схематски, изгледа овако: романтичка драма тематски је усредсређена на историју; грађанска драма, у својим најбољим примерцима (код Ибзена, Стриндберга, Чехова) интроспективна је, готово интимистичка, са социјалном позадином која се једва наслућује; мелодрама, и онда кад има социјалних претензија (нарочито тада), служи заправо маскирању социјалне истине. Једино је натуралистичка драма била превасходно заинтересована за социјалне чињенице, за човека као друштвено биће. (Није нимало случајно што Пискаторово политичко позориште и Брехтово епско позориште имају корене у натуралистичкој драми). Драма је, међутим, морала да разреши противуречности између социјалне садржине и саме драмске форме, и измири две неизмириве жанровске разлике: ширину и прецизност романескне нарације са драмском обавезом (коју намећу закони позоришне перцепције) да се буде селективан, прегледан, знаковно јасан. С друге пак стране, имитативно начело, проистекло у првом реду из натуралистичке истинољубивости, довело је у питање класичну поделу на драмске врсте и тако поништило све жанровске посебности (и олакшице) од којих је зависио, па тако био и релативизован, сам појам вероватног: вероватним се у натурализму сматра, дакле, само оно што је стриктно истинито, што не зависи ни од жанра ни од "општег мишљења". Ретке су стога натуралистичке драме које су срећно разрешиле ове противуречности и савладале тешкоће које су настале одбацивањем конвенција. Јовановић се борио с њима можда не увек подједнако вешто, али увек на различите начине. О томе сведоче и три његове најбоље драме: у свакој од њих он је проналазио неко ново решење за проблеме које му је задавала натуралистичка формула.

Миље (milieu) је средишња категорија натурализма: човек не постоји у свету без ознака нити у њему постоји без последица. Његово понашање, његов говор зависе од природе миљеа и његовог статуса у том миљеу. Драма је "међуљудски догађај у својој присутности" (да се послужимо Сондијевом формулацијом из Теорије модерне драме), али та присутност није само једно сада, већ и једно овде које пресудно утиче на ток самог "догађаја". Отуд у натуралистичким драмама тако велика разноликост простора (не само од драме до драме, већ од чина до чина), и тако честа прича о преласку из једног простора у други. Све може почивати на тој замени места, на успелом или неуспелом освајању простора. А простор је, рекосмо, "средина", сасвим релевантна социо-културна чињеница.

Сва три Јовановићева комада везана су за одређен миље и зависе од његове социјалне функције. Ту чињеницу писац истиче прецизним описом места радње. Сваки комад има на самом почетку, одмах иза списка лица и података о времену одигравања радње, одредницу места: то је у Нашем зету "унутрашњост", у Нашим очевима и Нашим синовима Београд. У овај основни topos смешта се ужи локалитет, обично одређен градски крај, а као детерминанта, неки обавезно затворен и, најчешће, за човека неподесан простор. Декор је описан с романескном прецизношћу: детаљи показују припадност, материјално стање, навике и укус оних који живе у том простору. Све је достојно једног натуралистички конципираног боравишта. У натуралистичкој драми, па тако у сваком Јовановићевом комаду, тај се простор мора имати на уму, од њега треба увек да се крене као од најупадљивијег денотативног елемента иза којег треба тражити остала значења.

Радња једночинке Наш зет смештена је у "канцеларију Управног одбора новчаног завода у унутрашњости". Простор је, видимо, прва информација о социјалној чињеници која ће бити у средишту тог "међуљудског догађаја" у чијој основи стоји новац. "Новчани завод", банкарство, свет капитала, спадају у ред друштвених средина које се по фреквенци појављивања у натуралистичким драмама налазе на челном месту. Њихово присуство у србијанској средини сигнал је оних социјалних и економских појава које су карактеристичне за капиталистичко друштво. О обртању капитала, о улози новца не може се стога ни књижевно више говорити у категоријама зеленаштва као друштвеног зла. И Јовановић то зна. Њега, уосталом, занима у првом реду контраст између друштвеног значаја новца и вулгарности и суровости оних који су се обогатили. Тематско сажимање овде је условљено малом формом, али је и одбир мале форме намеран: Јовановић је очигледно хтео да покаже да се социјална тематика може обрадити а да се не доведу у питање законитости драмског стила. Одувек се мислило да натуралистичком комаду, као и водвиљу, одговара развијена форма: првом због демонстративне функције његове фабуле, другом због сложеног заплета: натуралистичка једночинка није, међутим, мање парадоксална од једночинског водвиља. Наш зет садржи све елементе развијене натуралистичке драме, као што Трифковићево Љубавно писмо, рецимо, сажима у једном чину све елементе водвиља. И једнако успешно. С тим што је у првом случају пресудан чинилац простор који захтева суперпозицију знакова, а у другом време, које захтева њихово сажимање.

У јединственом простору Нашег зета присутне су ознаке провинцијалног, канцеларијског и новчарског миљеа: провинцијска чамотиња која има за последицу болесну радозналост за туђе животе; канцеларијска атмосфера "балканског типа", с пословичном аљкавошћу и презиром према раду; аморално схватање пословне узајамности (,,ја теби, ти мени") као менталитетско обележје првога реда.

У ту средину смештени су ликови упадљивих типолошких обележја. "Господин Влајко", провинцијски моћник, суров, равнодушан, вулгаран, опасан, с каријером у којој се смењују напредовања с годинама робије. Његов зет, "Мика Мак" (чије име подсећа на надимак добијен у "миљеу"), коцкар је, бонвиван, увек присутан на мрачним забавама провинцијске господе, с обавезним ловом и теревенкама на државни рачун. Ту су Књиговођа и Благајник, један с прошлошћу која је обећавала да ће завршити на робији, други с навикама уцењивача. Адвокат који правно покрива послове својих газда. "Господин Чеда, суплент", будући дужник и кандидат за лагану деградацију. Пензионер и Удовица, провинцијски беспосличари, са задатком да чују и да шире гласове.

Правог заплета заправо нема, само жестоке сцене сукоба међу сличнима и завршница нагла и неочекивана - вест о самоубиству "Мике Мака" у соби провинцијског хотела. Та вест, међутим, има и психолошко и књижевно оправдање. "Мика Мак" завршава самоубиством из некаквог мутног коцкарског осећања части и ову је црту Јовановићевом коцкару оставила можда у наслеђе руска књижевна традиција која се бави "демоном коцке" још од Пушкинових времена. Но чињеница је да се самоубиство као узрок смрти, и као начин разрешавања конфликта, јавља најчешће у натуралистичкој драми. Овакав крај потврђује само још једном стилску чистоту овог малог комада којем по концизности, сликовитости и вишезначости детаља, по обухватности слике која је уз њихову помоћ створена, по документаристичкој информативности и истовремено менталитетској типичности нема равна у српској драми. Миље и лица ове једночинке могли би се с лакоћом уклопити у Нушићев комички свет (који, треба одмах рећи, до Јовановићеве појаве још није сасвим формиран). Овде су, међутим, они приказани без комичког претеривања, које увек оставља простор за неверицу. Аморал представљен у својим реалним димензијама укида утеху.

То да се натуралистички приступ социјалним појавама није могао уклопити у старе жанровске стандарде показују и Јовановићеви Наши очеви. Овај трочински комад назван је "комедијом", као и Каријера, али из других разлога. Каријера, видели смо, уопште није рађена у комичком маниру, и ова жанровска одредница открива само ауторов однос према описаним догађајима ("све је то велика комедија"). У Нашим очевима, међутим, реч је о предмету који је у опреци са жанром: морални пад, пропаст намере, племените и смеле, никада се, као предмети радње, нису могли подвести под комичку типологију. Ознака "комедија" уз Наше очеве, као што је и Чехов насловио Галеба, који се завршава самоубиством, подједнако је неприкладна, и сасвим интенционална. Ни морална деградација ни смрт не могу се, по правилу, уклопити у традиционалан комички "мит о могућности среће" и у превасходно виталистичку функцију ове врсте. Хумор као оруђе безнађа новијег је порекла, и међу првима га негује управо Чехов. Модерна трагична фарса (има ли парадоксалнијег жанровског споја?), од Јонеска и Бекета до Мрожека и Хавела, наставља ту линију и доводи у питање старо правило поетике по којем предмет одређује врсту. Да се "узвишен предмет" обради у "ниској врсти", без пародијских намера, сматрало се не само погрешним но и немогућим. Модерна књижевна искуства показала су да је то могућно, али не и лако.

У Нашим очевима Јовановић своју повест о моралном паду и краху идеала прилагођава жанру на себи својствен начин: средина, менталитет, навике, стварају проблематичан људски материјал од кога се, у моралном смислу, не може очекивати много. За демонстрацију ове чињенице Јовановић је одабрао средину коју сачињава интелигенција разноликих професија, то јест онај слој друштва од којег се очекује, или се бар у грађанском свету очекивало, да буде "део нације који тежи да мисли слободно", "култивисани део популације за који се верује да је кадар да формира јавно мнење".[⁴] "Мислити слободно", "формирати јавно мнење", ове две функције и обавезе интелигенције најтешње су повезане са штампом и новинарством, и Јовановић је управо тај који уводи у нашу драмску књижевност ову професију (1906), некако у исто време кад и Цанкар у словеначку (За добро народа, 1901). Радња комада смештена је у осамдесете године прошлога века, у доба жестоких политичких борби, када је штампа изразито политичка и страначка, и као таква моћно оружје у борби "за присталице и за духовно водство у народу" (Скерлић). Јовановића, међутим, не занимају страначки сукоби, нити сама политичка превртљивост (о којој говори, на пример, Ибзен у Савезу младих), већ управо лагани процес моралне деградације у свету у којем је тешко наћи подршку за "непрактичне послове", у којем је сваки додир с влашћу проблематичан, а сваки сукоб онемогућен.

Прича је иначе једноставна: група младих људи основала је слободоуман, опозициони лист, али притисак од стране власти, стални полицијски надзор, материјалне тешкоће, породичне невоље "опамећују" једног по једног од њих и сваки креће сигурнијим стазама својих основних професија. Они убрзо постају бахати срески начелници, запуштени провинцијски адвокати, ташти драмски писци или чиновници у истим оним министарствима против којих су не тако давно писали жестоке памфлете.

Остајући веран натуралистичкој поетици (у жанру којем није наклоњена), Јовановић ову тему развија у природној, типичној средини у којој има на претек ситуација које припадају свакодневном животу. Проблем којем би најбоље одговарала драма с тезом, обрађен је у по једној кључној сцени у сваком чину, којима претходе дуге, експозиционе жанр-слике; оне дочаравају атмосферу одређене средине (редакцијске, породичне, канцеларијске). И док је такав поступак у Нашим синовима дао, као што ћемо видети, сјајне резултате, овде се догодило оно што и у Каријери: догађаји теку споро, равно, а њихова тривијалност није довољно "онеобичајена" да би се претворила у суморну (хуморну) чињеницу. И овога пута се показало да је драмски најтеже дочарати управо сивило одређене средине. Али зато су кључне сцене, оне на којима почива сав терет значења и догађања, сасвим еквивалентне по снази "великим сценама" класичне драматургије. У првом чину то је сцена сусрета пријатеља у стану главног уредника; сусрет тих представника "интелектуалне елите", уједињених на истом послу, открива сам парадокс наших дружења. Јер необичан је то "савез младих" у којем нема ни истомишљеничке страсти, ни пријатељског разумевања, нити било којег избора по сродности, већ само заједљивости, нетрпељивости, зависти и грубости. Ова "конверзациона сцена" на наш начин дословна је пародија салонских разговора, са заједничким предметом и такозваним негованим речником. У питању је средина која нема ни једно ни друго; разговор је овде само низање сурових шала, злурадих опаски, опаких вицева, за које је кадар једино дух што се у кафанама дуго васпитавао да се "смеје на туђ рачун". У другом чину, еквивалентна је сцена дијалога "породичног убеђивања" између представника двеју генерација: између ујака, типичног бившег Омладинца, сада човека блиског владиним круговима, који на свој романтични занос из шездесетих година гледа као на младалачку лудост, и његовог сестрића, главног уредника листа, који у том часу још истрајава у својим уверењима. И овај разговор, лишен обзира и уважавања, природно се завршава физичким сукобом, тим бруталним доказом распада патријархалног склада. У трећем чину тема има најбољу потпору у миљеу, те стога нема излишних, пратећих, мотивски паразитских ситуација. Због тематског јединства ово је и најуспелији чин у целом комаду. У атмосфери министарске канцеларије, у "обично пре подне" (и ова ознака за време показује да су и ситуације "обичне", дакле свакодневне, да се понављају, и стога их треба сматрати "типичним") дат је хијерархијски оштар профил чиновништва: надменост и моћ начелника, лењост и бонвиванске склоности секретара (у маниру балканског fin-de-siecle-a) принудна приљежност и удворичко понашање почетника, "свемоћ" послужитеља (одаџије) чија љубазност, предусретљивост и послушност стоје у непогрешивој сразмери са статусом сваког претпостављеног. И у овом предворју власти, а по једном обесxрабрујућем социјалном клишеу, своју чиновничку каријеру започиње и Јовановићев најупорнији бунтовник.

Разлози за жанровску амбивалентност овога комада сасвим су јасни: и Јовановићев однос према појавама и основна линија приче нису се ускладили ни са једним комедијским обликом. Њима није одговарала ниједна стандардна категорија смешног. Примитивност, грубост, бонвиванска жовијалност, надменост, могу, наравно, бити предметом подсмеха. (Они то и јесу у свим Нушићевим комедијама.) Али Јовановић, за разлику од Нушића (за разлику од класичних комедиографа уосталом), нема никаквих симпатија за аморални витализам (своје) средине. У том погледу он је далеко ближи Стерији.

Наши синови, последњи део трилогије, написан је као "комад у четири чина с епилогом". Ова канонска, петоделна подела радње била је потребна овој породичној хроници из разлога једнако наративних и драмских. Јер требало је представити догађаје који имају типично драмску линију развоја са јасним знацима градације, и истовремено сачувати детаљистички урађене призоре, комбиновати оно што је у животу јединствено, непоновљиво, са оним што је свакодневно и репетитивно. Такве драматичне токове, који се једва наслућују под густим наслагама тривијалних радњи и разговора најпре је регистровао Чехов. (Горки се том комбинованом техником такође користио, пишући без чеховљевске деликатности, придодавши томе само још један заправо дисонантан романтични тон.) Јовановић, у миљеу јарком попут оног што се сусреће у руским натуралистичким комадима, развија драму на чеховљевски начин, што ће рећи тако што премешта тежиште с битног на (привидно) небитно, што сентиментално преобраћа у сурово, што не допушта да се патос страдања преобрати у мелодраму.

И овај комад обрађује, дакле, једну типично натуралистичку тему. Криза породице, наиме, спада у ред оних социјалних чињеница које најпре региструје натуралистичка драма (брачни конфликти, мржња у окриљу породице, ривалски односи међу генерацијама).

То да с патријархалном породицом нешто није у реду, да породични односи не наликују Дидроовој идиличној слици (коју је, уосталом, и он градио упркос чињеницама, смештајући своју утопију у окриље породице) први је код нас показао Стерија. И питамо се шта је могло нагнати тог просветитеља, васпитаног, поред осталог, и на сентименталним штивима XVIII века писаним у славу породичног склада, шта га је могло нагнати да породицу, чак и ону из малих, "невиних" средина, представи у својим "веселим позорјима" у тако тамним бојама? Шта, осим дара запажања и истине? (Што је можда исто.) Патријархалну идилу, уосталом, дискретно иронично сенчи и Трифковић. Једино Нушић жели да је пошто-пото сачува. У комичком свету који је сам створио од свих специмена људске заједнице, у свим генерацијским, социјалним и професионалним комбинацијама, са глупошћу и аморалом као доминантним заједничким обележјем, Нушић чува ту идиличну енклаву - породицу. Његови су родитељи брижни и одани деци, а ова су, у најгорем случају, само жртве њихових глупих, луцкастих или аморалних представа о срећи. Његови супружници су каткад свадљиви, каткад апсурдно истоветан, каткад карикатурално диспропорционални, уосталом пре грађени према законима смешног но према законима било какве психо-социјалне вероватности, али њихово се осећање оданости не доводи у питање. И та би sancta phamilia личила на просту социјалну илузију која је грађанину потребна да она нема свој реални прототип у оним јужњачким породичним заједницама у којима аморал њених чланова никада није реметио породични мир и склад.

(Занимљиво је рећи да само месец дана пошто су премијерно изведени Наши синови, на сцену Народног позоришта постављен је Нушићев Свет, комад у којем се, дословно у маниру XVIII века, породица представља као стриктно приватна ствар, као нешто на што се човек ослања када бежи од света сплетки и друштва рђавих људи, да би се склонио између своја четири зида.)

Јовановић, међутим, изнова враћа породицу у њен социјални контекст. Он проучава оно што би Дидро назвао condition. И у двоструком значењу ове француске речи condition(s) - услови, судбина - крије се прави смисао људске социјалне позиције: човекови услови постојања јесу његова судбина.

Миље и његова видљива обележја, сви кругови које обухвата најшири topos (Београд првих година XX века), представљају позадину догађаја у Нашим синовима. Простор је овде најдословније матрица у коју се они уписују и судбински усаглашују: овде је milieu - condition.

Пошто су спољње ознаке људског положаја за Јовановића тако важна социјална чињеница, он им даје изузетно велик простор: о њима је реч у уводним дидаскалијама које с романескном прецизношћу описују сваку појединост на сцени и дају драгоцене информације о обележјима изван сценског простора (информације о делу града у којем се догађаји збивају); о простору говоре, међутим, и сама лица; простор се препознаје и по њему својственим звуцима. У питању су иначе два београдска локалитета, два супротстављена локалитета: Београд крај пристаништа, "срце града", пословни део, део у којем је концентрисан свет рада и стицања, и Чубура, свет неприлагођених дошљака, радника ("монополска деца") и градске сиротиње. Комад и започиње информацијама које јасно ситуирају радњу. У први мах би се рекло да оне прелазе оквире непосредне догађајности, да су сувишне и да би експозиција могла да има и неки други "конверзациони предмет". Но ту је управо реч о градским атарима, о односима међу њима, а драмски догађаји који потом следе могли би се укратко представити као покушај преласка из једног у други део града, као неуспео покушај освајања простора. Радња се наизменично догађа у поменутим локалитетима и у двема различитим социјалним срединама: у многочланој и немаштином притиснутој породици пуковника Остоје, на самој периферији града, и у "трговачкој кући на Сави", у свету изобиља и пословног успеха. Ове две различите просторне и социјалне средине имају, међутим, нечег заједничког: у обема живе породице дошљака. С једне стране, неуклопљени дошљаци, они што су у дословном и преносном смислу на маргинама града, и уклопљени дошљаци, које град прихвата само зато јер имају новца. Сиротиња насупрот скоројевићима у граду који прве презире а другима се подсмева. А догађаји се збивају на блатњавој Чубури која је "без воде и електрике", и у "трговачкој кући крај Саве", где нема мира од продорних звукова рада и пристанишне вреве, у два света која су подједнако далеко од "градске господе" што живи на потезу од Калемегдана до Двора. И та једноставна прича о покушају сиромашне породице пуковника Остоје да се женидбом свог најстаријег сина девојком из богате трговачке куће реши материјалних недаћа, није прича о социјалним мезалијансама, већ прича о дошљачкој узајамности, о покушају дошљака да се заједнички одупру граду спајањем "својих квалитета". А што то није успело, крива је "песничка душа" пуковниковог сина који је једнако нетрпељив према сопственој породици као и према ћифтинској средини у коју треба да уђе као зет.

И то би била основна драмска прича, ако за мерило узмемо оно што се назива линијом жеље, оно што покреће радњу, оно што је њен трансформативни, динамички чинилац. Но та се радња конструише уз помоћ серије жанр-слика, уз помоћ ситуација у најужем значењу речи (сваки моменат радње у којем се успоставља а потом распада или просто мења однос међу лицима), којима су подједнако прецизно представљена оба миљеа, и у жанру који тим миљеима одговара.

Драмска линија прати судбину породице пуковника Остоје и има сва својства драмске хронике која бележи етапе породичног расула. Ова повест, мерено натуралистичким тематским стандардима, могла би да се подведе под повест о распаду патријархалне породице (грађанска породица је и замишљена као патријархална заједница с фигуром оца као заштитника), о кризи очинског ауторитета, о синовљој непослушности, са смрћу оца и покајничким повратком синова у окриље породице, као завршницом. Архетипску подлогу ове "натуралистичке" приче не треба посебно истицати. Довољно је подсетити на новозаветну параболу о блудном, "разметном" сину да би се предочило далеко порекло и трајност ове праслике. Но и у ову варијацију на стару тему, коју нико није имао на уму када је поредио Наше синове с књижевним примерима новијег датума (Бојић помиње Најдјенова и његову Вањушинову децу, спреман да и овом приликом порекне писцу оригиналност), Јовановић уноси једну пресудну новину: он успоставља тесну везу између социјалног статуса својих ликова и њиховог понашања.

Од материјала од којег је могла да настане грађанска драма или мелодрама на тему распада породице, Јовановић прави аутентичну социјалну драму у којој, зачудо, нема ни натуралистичког социјалног фатализма, ни "недијалектичког детерминизма" те исте натуралистичке провенијенције, већ само убедљивих доказа о човековој зависности од средине, од које он настоји да се ослободи. У његовом породичном сукобу на линији отац-деца (синови) није у питању судар различитих схватања вредности, различитих уверења, па чак, у крајњој линији, ни битно различитих жеља (јер свима је једнако и једино стало до тога да се извуку из беде, било како, на било који начин), у питању је расуло као природна последица њиховог социјалног положаја. Јовановић региструје, без сентименталности, али - ипак - с осећањем сапатње, то корозивно и деградирајуће дејство беде, њен лагани погубни учинак. Што ће рећи, он чини исто, с истим успехом, што је век пре њега чинио један просвећени дубровачки грађанин, "јакобин", Влахо Стули, у Кати капуралици. И пошто је своје јунаке сместио у готово стулијевски "брлог смрдећи", он је, без Ибзенове гадљивости, демонстрирао управо његову (Ибзенову) тезу да "у кући где се под не мете свакога дана... човек за две-три године губи способност да морално мисли и ради." Намеру да се та чињеница изнесе у први план показује и Јовановићев начин прављења ликова: све су то рањива, истовремено сурова и осећајна бића, час обесна, час искрено скрушена. У свима има збуњености пред животом и извесних знакова промене набоље, у моралном, спознајном смислу. Пуковник Остоја најпре је готово комична фигура, нека комбинација хвалисавог војника (miles gloriosus) и строгог оца (senex iratus) из старих комедија, над којим би, по законима драмске ироније, деца (млади) морали однети победу. Но та се статура полако руши под притиском прилика и догађаја: открива се да је његова хвалисавост тек пука надокнада за друштвену запостављеност, а његове провале беса само немоћна реакција на непоштовање којим је окружен у породици. Он уосталом, са свом једноставношћу простог човека, мало држи до формалних испољавања очинског ауторитета: у његовом општењу са синовима има тренутака нежности, другарске присности, и шеретске "мушке солидарности". Оно што њега највише погађа и коначно одводи у смрт јесте сазнање да му је пропао покушај да децу (и себе) спасе понижавајуће оскудице. А његови синови, чак и онда кад физички насрћу на оца, кад на окрутност узвраћају окрутношћу, нису "разуздана парицидска деца", како мисли Матош, већ деца која живе у условима у којима је тешко сачувати "лепоту срца и милосрђе", како би хтео Дучић, и као таква, она нису "изнимка", већ су, напротив, типична. Јовановићу није потребна никаква грађанска идеализација сиротиње, тај идеолошки алиби за повлашћени статус сопствене класе. Његов комад је неки облик полемике, иманентне, с том мелодрамском лакировком којом су грађани умиривали себе за овакву поделу вредности: "нама новац, вама поштење".

Како је комад рађен у натуралистичком стилу, а овај подразумева не само одређену врсту чињеница, већ захтева и детаљистички начин обраде, инсистирање на индивидуалним својствима ликова, на посебном у оквирима општег, цела би се породична скупина могла разложити на појединачне портрете од којих сваки има своју психолошку боју, своја упадљива физичка обележја. Многочланост породице ту није случајна; она је социолошка чињеница која се срећно уклопила у демонстративну функцију целе фабуле.

Друга породична скупина, са свега три члана (мајка, кћер и богати стриц), представљена је такође у маниру жанр-слика, али малограђански, скоројевићки менталитет даје неизбежно свакој слици карикатуралне црте. Истина ту увек личи на комичко претеривање. Но та је околност драматуршки срећно искоришћена: жанрови се природно мешају, поклапају се са описаним светом и са представљеним ситуацијама по реалистичком поетичком принципу mimesisa.

Композиционо, Наши синови имају много више конзистентности но што се то чинило њиховим првим просудитељима. То јесте драма неостварене намере, али као у свакој драми, постоји стратегија њеног остваривања, постоји узлазна линија и иреверзибилна завршница коју представља смрт оца породице. Утисак фрагментарности долази од погрешне процене значења које има мењање жанровског регистра и природна сукцесија: прелазак из једног миљеа у други. Повезивање ова два миљеа изведено је природним следом догађаја и основном намером представника обеју средина - постизање обостране користи од социјалне симбиозе. Догађаји се нижу у врло тесном временском следу и време трајања прва четири чина готово се поклапа с класичним максимумом од два дана (четрдесет осам сати). Драматуршки је атипично решен једино епилог. А епилог је, по традицији, део комада "изван фикције" (извлаче се закључци из повести, захваљује се публици); он је спајао фабулу с реалношћу, и по томе се разликовао од расплета као последњег фикционалног сегмента. Код Јовановића у Нашим синовима епилог има функцију једног фикционалног после, карактеристичног за романескну (новелистичку) а не драмску нарацију. Наши синови имају један класичан, иреверзибилан завршни догађај у четвртом чину. Смрћу пуковника Остоје завршила се једна повест која је у знаку неостварене жеље. Оно што затим следи сасвим је изван драмске радње која се односи на њега и која га и чини главним јунаком ове драме. Зато последњи део комада и није назван чином већ епилогом, који је заправо почетак једне нове повести. У њој се синови, прошавши кроз искушење смрти у породици, претварају у одрасле људе. Брижљивим бележењем спољашњих знакова социјалног стања својих јунака Јовановић даје до знања да је њихов положај још тежи, али не допушта да се ова акумулација невоља претвори у мелодраму. То он постиже истим поступком регистровања безначајних, свакодневних радњи, премештањем тежишта с патетичног на тривијално, разбијањем главне теме на фине мотивске минијатуре. Епилог има и свог новог јунака (у најужем, традиционалном смислу речи), на коме би могла почивати нека будућа радња. То је пуковников син Гиле, "калфа у крагујевачкој Тополивници", о чијој периферијској мангупској прошлости сведоче његово име, као и његова "горња расцепљена усна" и његова "шлосерска" садашњост. И то је једини лик чија би се путања могла означити као анабаза: од одбаченог сина он се претвара у заштитника породице. Но ни ову фигуру радника, рађену с пуно симпатија, Јовановић не прави у њему иначе познатом романтичном маниру Горког. Он се клони да му да било какву експлицитну "веру у будућност":у њему нема реторичких заноса. У првом чину, његови су одговори кратки, у епилогу његова су питања једноставна и такође кратка. Но већ та промена позиције (од оног кога питају он постаје неко ко поставља питања) сведочи о промени његовог статуса, и о стицању самопоуздања. Да Јовановић свесно жели да овај лик гради различито од Горког, дакле с више опреза и с увек корисном дистанцом, показује дидаскалијска напомена о Гилетовом држању: ,,На вратима Гиле са његовом путничком торбом. Око гуше носи црну мараму. Остави торбу и хоће да се поздрави с братом. Он до краја комада игра са мелодраматичним гестовима господина Љубомира Живковића." Овим "мелодраматичним гестовима" дискретно се иронизира његова "самосвест", али она тиме не постаје мање дирљива. Напротив. Захваљујући његовој појави цео комад има смирујућу, готово охрабрујућу завршницу. А да је она постигнута много суптилнијим средствима од оних којима се служио Горки, или, из сличних побуда и с истим циљем, рецимо, Цанкар.

Речено је већ да је ова породична хроника рађена уз помоћ микроситуација од којих је свака самостална мотивска целина. Сваки миље, треба ли рећи, има своје типичне ситуације-мотиве. Они би се могли и жанровски класификовати: неки су типични за социјалну драму, неки за комедију нарави, неки за водвиљ, а неки би се могли наћи у мелодрами. Исто се може рећи и за ликове, међу које је писац дискретно, "цитатски", убацио и свој аутопортрет. "Она белосветска сакалуда што перја у џак по Калимегдан, са крмез машну и швапску цигару" - о којој говори Госпођа Лена - није нико други до млади Јовановић, готово идентично приказан (и процењен) у већ цитираном Матошевом суду.

Сви чинови, међутим, независно од своје доминантне жанровске црте, имају извесну комичну гаму, која само мења свој интензитет, а и сврха јој није увек иста. Ту се појављује хумор као средство снижавања патетике патње, хумор као средство готово сатирички грубог изругивања, амбивалентни хумор везан за поступке и говор на ивици окрутног. Том умећу нијансирања, том градирању смешног, тој вештини да се представи људска амбивалентност, свему томе се, нема сумње, Јовановић учио највише код Стерије. И невероватно је да ниједан од критичара тако опседнутих поређењима када је у питању Јовановић (и којима није промакао ни Ибзен, ни Дима-син, ни Најдјенов) није уочио врло блиске и танане везе које спајају овога писца с домаћом традицијом и са Стеријом. А у Нашим синовима, каткад у готово цитатној форми, а најчешће стилски измењени и натуралистички појачани, или прилагођени другом жанру, јављају се управо мотиви из Стеријиних комедија. И не само мотиви (који се уосталом лако жанровски преиначују), већ и проседеи чија је зависност од жанра много јача. (Поред осталог, вештини коришћења смешних страна исквареног говора и судара различитих говорних навика, Јовановић се учио такође од Стерије, али су Наши синови језичка творевина не мање сложена и ефектна од Стеријиних комичких језичких творевина.) Јовановић је, међутим, успео да оствари оно што Стерија није урадио остајући строго у оквирима једне канонске врсте - комедије - он је још природније спојио комично и драматично, сетно и лакрдијско, грубо и дирљиво. А овај спој омогућила му је, у првом реду, натуралистичка поетика комада. Ова "природна" врста, која је требало да замени све остале, дала је највише простора Јовановићевом дару.

(Наши синови би морали да у српској драмској књижевности заузму исто оно повлашћено место које у хрватској драматици заузима већ поменута Стулијева "црна комедија" - Кате капуралица. Оба су комада уникатна, иако се у њима могу пронаћи трагови, одломци, крхотине, старих слика.)

Све што је до сада речено о Јовановићевом драмском раду и особито о његовом најбољем комаду Наши синови, у дословном је смислу увод у проучавање овог незаслужено запостављеног писца. Данас се он може проценити само уз помоћ нових предмета поређења. У комаду Наши синови, рецимо, не треба видети само један класичан натуралистички комад већ рани примерак оне врсте драматургије за коју су Енглези пронашли сликовит описан назив ,,Kitchen-Sink-Drama" ("драма кухињског сливника"), и треба га ставити у исти ред с најбољим Вескеровим и Осборновим комадима, с Бондовим Спасенима, или пак с Крецовим драмама. И ту их треба не само сврстати већ у одговарајућем стилу и - играти.

Напомене

1. Видети: др Илија Николић, Др Војислав М. Јовановић 1884-1968, Београд, издање аутора (библиографија радова: посебна издања; студије, расправе, чланци, хронике, белешке; рукописи;

грађа; литература о В. М. Јовановићу).

2. Видети на крају ове књиге, у одељку "Изабрана литература". То се односи и на остале коришћене наводе.

3. В. Милинчевић, Р. Вучковић.

4. Дефиниције из Оксфордског речника, из 1934. и 1936, преузете из Кестлерове студије "Интелигенција".