NovostiPretragaO projektuMapa projektaKontaktPomocProjekat RastkoPromena pismaEnglish
Projekat RastkoDrama i pozoriste
TIA Janus

Петар Волк

Писци националног театра

1995

Повратак на главни садржај


САДРЖАЈ


Предговор

Истраживања позоришног израза суочавала су ме са све сложенијим пројектима. Започео сам са глумцима, настојећи да откријем шта је то у њиховој игри што их уводи у легенде, занимало ме како оне трају и у којој мери утичу на опште значење позоришне културе. Опуси Пере Добриновића, Добрице Милутиновића, Жанке Стокић, Радомира Плаовића и Миливоја Живановића учврстили су у мени веровање да позориште не опстојава у сферама примењене уметности већ да поседује изворност, аутентичност, историчност и снагу којом се непрекидно мења и усмерава ка сопственој будућности. Због тога сам дошао до убеђења да ова истраживања ваља проширити на представе. То је и разлог што сам реконструисао репертоар професионалних позоришта деветнаестог и двадесетог века и објавио садржај свих познатих плаката Дела "Позоришни живот у Србији од 1835. до 1944." и "Позоришни живот у Србији од 1944. до 1986." захтевала су да укажем и на позоришну критику као једно од мерила вредности, поготово што је она дуго била потцењивана и у сенци литерарних рецензија.

Све то није, међутим, било довољно да упознам суштину израза, утврдим време промена и укажем на тренутке преображења која су се догодила на позорници. Отуд интересовање за издвајање оних дела која су најчешће извођена. Испоставило се убрзо да се међу њима не налазе толико класични аутори светске баштине колико писци који су потекли и стварали у нашој средини. Аутентичност се све јасније везивала за њихова најбоља остварења која су уједно представљала ону снагу која је театру обезбеђивала универзалност деловања. Да би се све то разјаснило било је нужно утврдити место српских писаца у националном театру. Тешкоће су се јавиле већ код идентификације имена оних који су извођени на појединим позорницама. Јер, некадашње позоришне управе нису придавале значај биографијама и угледу аутора нити су о њима обавештавали своје гледаоце. Дуго нису штампани плакати а тек у новије време објављују се подробнији програми са информацијама о писцима. Познато је да се до почетка овог века поједини аутори нису сахрањивали као књижевници већ су им на надгробне споменике стављана њихова животна занимања. Зато их тражимо међу адвокатима, професорима, вишим и нижим чиновницима, трговцима или официрима и занатлијама. Тако је утврђено да су током деветнаестог и двадесетог века на професионалним сценама игране хиљаде комада које је написало преко шест стотина писаца. Знатан број ових комада извођен је тек у једној сезони и на једној позорници. Али зато постоје писци чија су дела чинила окосницу репертоара у свим периодима историје српског позоришта, тумачена у сваком времену на другачији начин, да би остала као завештање и за будуће генерације.

У овом раду стога је пажња усмерена на комаде који су најчешће приказивани и на представе у којима је израз сазревао и стицао нове вредности. Током истраживања испоставило се да ни овакве методе не могу да доведу до коначних закључака. Многи писци, поготово они старији, неправедно су означени само као преводиоци, прерађивачи и посрбљивачи стране драмске литературе. По савременим театролошким критеријумима неки од њих су сасвим извесно више од тога, писци потпуно нових дела од којих су неки имали значајног удела у формулисању националног позоришног израза. Да би се оповргла већ генерацијама прихваћена мишљења и строги судови нужне су нове компаративне студије. Пред тим циљем стоје непремостиве тешкоћа, јер је немогуће доћи до свих оригинала које су инспирисале поједине писце да их преобразе у комаде који ће потпуно одговарати менталитету, карактерима и друштвеним ситуацијама у којима је живео српски народ.

Истицање доприноса писаца стварању националног театра не значи подвајање од осталих аутора других нама сличних народа, изоловање од општих европских позоришних токова нити навођење на неприродне или политички конјуктурне претпоставке. Реч је искључиво о намери да се обележе изворишта позоришне културе и њено значење у националној свести српског народа без чега је тешко разумети све оно што се збивало у историји а поготово у самој уметности. Како су све ово дилеме, претпоставке или проблеми које не може да реши појединац, па ни више људи једне генерације, то све ове редове ваља прихватити тек као основна и приступна истраживања и омогућавања онима који долазе да објективизирају све што се збило у историји српског позоришта.

Аутор

Разјашњења

Чему издвајати српске писце у нашем позоришту? Да ли они могу да опстану без присуства или бар подсећања на све оне који су са њима деловали сачињавајући визију развоја, традиције и снаге сценског израза? Не значи ли то напуштање свих искустава, стечених знања и оних устаљених судова о значају и трајним вредностима појединих дела и аутора? Може ли се са вероватноћом претпоставити да у овим нејасним границама, са којима се суочавамо на размеђи векова, предсказујемо крај једног схватања уметности не би ли наговестили жеље које ће се можда остварити у неким другим временским токовима? Није ли преурањено да, и поред свих таквих осећања, расправљамо о променама значења самог позоришта или још одређеније – оног што смо познавали и на чијим смо се изворима до сада снажили у осећањима његових креативних могућности? Треба ли да бављење позориштем, а поготово суочавање са познатим вредностима, зависи од наших раније стечених сазнања? Откуд сумње у придошло време када ваља напустити свако објективно сазнање и ослонити се више на лична осећања и субјективни однос према оном што се на сцени јавља између сна и јаве? Намеће ли нам се сасвим субјективно веровање колико се и сами радикално мењамо и да све што се односи на створене илузије остаје да лебди у атмосфери вероватноће и оног што ће се можда тек дефинисати као нова полазишта?

Већ само издвајање писаца, без обзира на сва премишљања и објашњења, може лако да асоцира на тежњу да се створи посебна субјективна, а можда и непотребна историја драмске књижевности. Објашњења за такву једноставну и упрошћену намеру могуће је наћи и у сазнању да су начињене многе ваљане студије о појединим ауторима, њиховим опусима или појединачним делима. Тешко је претпоставити постојање простора и догађаја до којих није допрла театрологија. Сва та истраживања, открића и закључци довели су до тога да је временом ипак добијена доста верна слика о активности па и значају појединих аутора и њихових дела у националном театру. Неки од њих су постали међаши а многи опет, суделовали у одређивању простора па и времена српског позоришта утврђени су критеријуми који су се у том нашем специфичном детерминизму преносили са генерације на генерацију редитеља, глумаца и критичара. Тај систем вредности заснован на заједничким мишљењима, веровањима, осећањима, предрасудама или заблудама толико је уграђен у позоришно стварање и његово трајање да се већ сам по себи многима чини као историја а можда и више од тога – извориште правих идеја, трајних значења и смисла саме уметности. Извесна еволуција у мишљењу и схватању позоришта која се јављала код генерација које су нам претходиле није, међутим, довела до снажнијег одбацивања искуства, редукције судова у које не треба сумњати или које би морали ради будућег развоја сасвим да одбацимо. Све то ипак нису разлози који би наводили на писање студије коју би означили као историју драмске књижевности. Јер, шта се добија тиме што се поново врши систематско сређивање грађе, дописивање биографија, откривање непознатих чињеница, и оживљавање заборављених успомена? Хоћа ли то бити уџбеник за оне који тек почињу и да ли је њима уопште потребна таква поука? Није ли то можда и жеља да се из данашње перспективе изврши валоризација свега што је до сада урађено или да се одређеним ауторима и њиховим делима обезбеди актуелније значење? Треба ли веровати онима који у археолошким разоткривањима прошлости виде духовну супериорност, успехе и снагу театролошке мисли? Да ли наше позориште уопште има користи и зависи ли од таквих тумачења и убеђења? Можда нисмо свесни промена које се збивају у театру, а поготово сумњи од којих почињу они којима припада будућност позоришта. Суштински се, вероватно, ради о томе да коначно прихватимо становиште по коме се развој једног схватања позоришта све више исцрпљује, наговештавајући истовремено неефикасност идеја које се заснивају на старим уверењима или непоузданим претпоставкама. Могу ли се на основу прошлости и оног што је урађено да праве планови па чак и формулишу услови театра двадесет и првог века? Ко може осигурати будући развој израза, његов континуитет или да предвиди како ће из оног што је створено и даље зрачити енергија којом ће моћи да се креирају нове вредности?

Често се у оваквим премишљањима наилази на тврдњу како су позоришне историје у култури европских народа доста сличне. Сви су се углавном током деветнаестог и двадесетог века кретали истим токовима, па зато нема разлога да се све то не уобличи уз наглашавање националних специфичности и креативног идентитета. Ако историју чини само оно што је суштинско у овој уметности, може се претпоставити да су нам потребне извесне синтезе и објашњења управо ради што потпунијег разјашњавања развоја и вредности које су формирале духовну снагу српског позоришта. Таквих покушаја било је а биће их вероватно и касније, међутим, проблем је једино мотив каквом се сврхом врше преиспитивања и ново описивање снаге позоришног израза. Из те перспективе могуће је идентификовати многе раније ставове, личне приступе, циљеве па и смисао. Све то наводи на уверење да је залудно заговарати нетрадиционалне приступе позоришту, јер ће увек бити оних који ће желети да познате чињенице, па чак и непознате, на свој начин систематизују, објасне и да тиме докажу своја актуелна схватања. При томе се ипак заборавља да класичне историје, не само позоришне литературе већ глуме, режије, сценографије или саме музике, нису обавезна лектира чак ни почетника и да је све више оних који своје визије театра граде управо на дисконтинуитету са ранијим временима. Јавља се сумња да претерано инсистирање на прошлости може да обесхрабри оне који почињу да маштају о сасвим новом виђењу и смислу сценског деловања! Зар се и не полази управо од антилитерарних сценских слика и претпоставки да се изворне илузије морају компоновати на потпуно нови начин? Све то, потврђује колико су нам вредна самопоуздања којима ћемо не само оправдати те нове експлозивне потребе, него и наћи смисао њиховог утицаја. Ако је историја доказ еволуције и развоја израза, не назире ли јој се управо у идејама које се оснажују и докази о завршетку једног, ипак, богатог, бурног, противуречног, али и садржајног развоја. Све се суштински своди на то – да ли се из слојевитости оног што је постало наше културно, духовно и цивилизацијско искуство, назире ново позориште? У којој форми су нам идеали постали другачији у односу на генерације које су стварале позориште? Вреди ли из историје, на коју смо толико поносни, било шта поновити и сачувати онај смисао који никакве кризе, и доживљаји не могу оспорити.

Не би требало пренагљено у овим премишљањима одмах закључити како се разилазимо са свим оним што нам је сачувала историја и теорија књижевности. Наша намера није у одвајању драмске литературе од поезије, прича, романа па чак и историјских хроника или публицистике. Ако неко жели да драму и даље сматра само једном од форми књижевног израза, зашто му то спорити? Зар полемисати са онима који су је издизали као највиша остварења? Савремена театролошка мисао залаже се једино за могућност различитих интерпретација дела која су играна у позоришту. Она могу потпуно равноправно припадати књижевности, али и театру. Нема разлога за искључивост нити једносмерно посматрање њихових вредности. Ако се обезбеди слободна интерпретација позоришних дела, поготово оних која су често извођена, обнављана, па трају тако деценијама у различитим виђењима, тумачењима и формама израза, онда она постају и најпотпуније слико наших доживљаја, промена, времена и трајања самог позоришта. Таква уверења не могу да буду само доказивања извесних претпоставки, теоретских схватања или просто осећања о томе шта је позориште некад било, шта је све значило и чему данас тежи. Не би требало да буде и страха од сазнања да су многа дела остала у оном тренутку када су написана или изведена или да су током минулих година изгубила за позориште и своја основна значења. То више није подручје на коме се доказују различите теорије, већ једноставно чињенице које се морају уважавати. Позориште је уметност времена али и сталних промена. Оно се не бави проблемима прошлости ради прошлости, не разјашњава оно што није у своје доба било протумачено на веродостојан начин нити настоји да све то по сваку цену повеже са тренутком нашег деловања на сцени. Поготово што је веома тешко накнадно проникнути у поједине појаве, кризе, полете па и сама остварења. Чини се да је далеко сврсисходније пратити свест о снази театра и остваривањем визија које су тиме инспирисане и омогућене. Због тога и постајемо равнодушни према оним сталним рационалним оправдањима и објашњењима развоја. Зар је иједна историја разјаснила све оне стваралачке токове израза, његове контрадикције у деловању, непредвиђена застрањивања, необичне појаве, многострукост слободних иницијатива, узалудност напора и жртви којима су позоришне хронике претрпане.

Прошлост нам је поред осталог украшена многим субјективним схватањима драмског дела и његовог значаја у стварању сценских илузија. Отуд спорења око важности текста у грађењу сценских метафора. Да ли је то тек основа, претпоставка или суштинска снага којом се обједињавају сви наши снови, осећања, идеје, маштања и тако ствара непосредни израз? Не повезује ли управо драмско дело све оно што остварује представу, врши преображења, сједињавања, одбацује непотребна оптерећења, произвољности и тако усмерава унутарње стваралачке процесе израза. Све би то могло да наведе и на претпоставке да од унутарњег потенцијала драмског дела зависи не само форма израза већ исто тако и њено усмеравање ка новим вредностима. Дела се стога и опиру оним субјективним захтевима редитеља и глумаца који од речи и ситуација па и целе структуре захтевају стално прилагођавање, њиховим можда и виђеним схватањима као новом времену па и самим потребама сцене. Најчешће се о тим суштинским односима унутар представе расправља и одлучује мимо жеље, стварних потреба или воље самог писца! Из тога је проистекло веровање да управо ове адаптације појединих дела или њихово прилагођавање неком времену, тренутку живљења, укусу или схватањима људи у театру или опет око њега, доприносе учвршћивању мишљења о вредностима појединих дела, продужавају њихов век трајања, уграђују их у саму еволуцију израза. То су истовремено и најпотпунији сценски коментари о одређеним писцима и њиховим замислима и начину њиховог испољавања са сцене. Зато се таква прилагођавања сматрају потпуно природним и оним везама које текст држе у нераскидивом ланцу који чине публика и сами глумци. Режија се стога може посматрати и као начин на који се изводе промене и одржава у виталности деловање комада написаних за сценско извођење. Због тога ниједно дело не може да задржи свој сценски израз једном за свагда, уколико нове генерације имају потребе за његовим ишчитавањем и другачијим тумачењима. Дела за која није било интересовања у току ових промена унутар самог времена остала су зато при својој једнократној појави и нису уграђена у организам позоришта. То је уједно један од разлога зашто се савремена театрологија бави променама које изазивају одређени аутори у сценском изразу. Њихово појављивање или понављање кроз више глумачких генерација, друштвених поредака и социолошких условности обавезује управо на активан однос према њима као суштинским вредностима сценског израза. Свака нова представа једног дела је истовремено и нова појава или чињеница која се не може занемарити. Све то наводи и на мисао да се не могу укупне вредности и значај одређених текстова писаних за позориште дефинитивно објективистички и једном за сва времена свести на судове и њима одредити крајње неутрално место у историјама опште књижевности.

Позориште које је савремено истовремено постаје свесно своје историчности. То му налаже не само одређење према начину деловања него и према свему што је раније створено или што се може наслутити у тренутном потенцијалу самог израза. Тако схватање историчности и свести о себи и својим могућностима истовремено потврђује да на сцени ништа не може постојати независно од времена а још више од средине која делује кроз репертоарску политику, критику и само гледалиште. После многобројних екстремистичких схватања која су долазила до изражаја у разним периодима и годинама двадесетог века, позориште се постепено ослобађа сваке искључивости у односу на сопствену прошлост. Идеје које се огледају у пажљивијем приступу према знаним и незнаним представама указују да улазимо у процесе који проистичу еволутивно из свега онога што је познато. Јер, представе су управо знамења тог развојног процеса а нове интерпретације старих текстова појаве које апсолутно сведоче о развоју и преображењима израза.

У свакој даљној расправи о целовитости и еволуцији израза може се изнова наићи на дилему: да ли су сви писци подједнако важни за ова сложена преображења и могу ли се уопште одвајати аутори од оних који припадају другим народима, поготово онима који су заједно стварали визије о савременом и уметнички веродостојном позоришном изразу? Није ли издвајање појединаца или група нарушавање тог континуитета, занемаривање вредности које се стварају у времену, селекција која може да има како позитивни тако и негативни учинак? Не одбацујући таква премишљања мора се нагласити да позориште поред универзалних вредности и ознака самог израза садржи у себи исто толико и унутарњих специфичности које га чине и једном од вредности националне културе. То је управо условљено временом, свешћу о свом постојању и деловању, потребом да се стално и изнова откривају истине о себи, врше суочавања са прошлошћу, чине помаци од саме реалности и кроз све то стварају специфичности које изразу дају ону толико потребну виталну аутентичност. Позориште никад није негирало постојање најразличитијих мишљења, синтеза, активности па и пројекција сопствене будућности. Универзалност се управо и постиже усклађивањем и превазилажењем свих тих супротности. Али је мало вероватно да се може доћи до суштине националног театра без дубоког познавања управо оног што налазимо у драмској литератури. Изучавање појава којима су српски писци уграђивали своја дела у развој израза на тај начин не противуречи компаративним истраживањима нити обезвређује све оно што су други уградили у позориште. Али, дела властитих аутора не могу да буду истовремено само објашњења за оно што се збивало на сцени или пука потврда општих законитости у деловању театра. Да би до њих дошли или разумели их у потпуности, нужно је да се суочимо са оним што се желело и створило. Без јасноћа о снази домаће драмске литературе тешко се може везивати за универзалне вредности и визије које пружа савремено позориште. Аутентичност националног театра је стога стварање оних неопходних могућности које нам дозвољавају да у сваком тренутку прихватамо искуства прошлости, не толико као обавезу према традицији, колико као услов да би се приближили истини о сопственом утицају на театар који данас остварујемо. То измиче свим ранијим објашњењима, систематизацијама и периодизацијама – јер театар који продукује нове вредности није опхрван жељом да понови ранија искуства, да објашњења свему оном што је рађено, протумачи значења која су поједини писци или комади имали у одређеним временским ситуацијама. Захтеви су много шири и свеобухватнији јер настоје да објективизирају лична хтења, идеје и односе у театру. То води ка препознавању ранијих вредности а нарочито особености израза у оном што се ствара у савременом театру. Ни то не противуречи пренаглашеној субјективности која верује да се превасходно снажи властитом вољом и имагинацијом. Чистих форми у којима не би било ранијих искустава готово да и нема, а и кад се јављају, онда су до те мере формализоване да не рефлектују изворну аутентичност.

Отуд би се увек могла поставити и дилема – да ли се све то остварено у театру могло да реализује и код ранијих генерација? Да би схватили да је такво искуство последње или најновије у том ланцу претходних истраживања и изграђивања форми сценског израза, морамо бити свесни протока времена и постојања свега што је до сада урађено у нашим властитим подстицајима и креативним могућностима. Прихватити историју не значи робовати прошлости и предрасудама већ једноставно веровати у моћ театра. Стога је у жељеним визијама нужно одвојити свако осећање које се своди само на то да се превасходно објасни оно што су други претходно створили. Стваралаштво није пука традиција, континуитет или историјски развој већ заправо основа театра! Зато се са оним делима која су била оживљена, заборављена или поново реинтерпретирана учвршћује свест о вредностима на којима почива театарска уметност. Позориште има не само своје истине, биографије, појаве и догађаје него и перманентне захтеве за самоостваривањем. Креативност у стварању нових форми није апстракција, покушај да се одбаци доживљено или већ створено, него да се покаже како је театар она фундаментална духовност која сасвим супериорно егзистира на сцени и која свакој новој представи обезбеђује интегритет, актуелност и право деловање. Све то може бити наравно прихваћено и као жеља да се сва искуства повежу и учине у сваком тренутку активним и продуктивним. Ту је и захтев за сталним дијалогом и бескрајним хтењима у домену израза. Ако знамо одакле се полази, чему размишљати о крају?

Овако утемељено позориште одбија уједно да буде у свему подређено строгој рационалности или закључцима који су раније а можда и сада толико агресивни да захтевају покорност или бар пристајање на традиционално мишљење о самој сцени. То и провоцира жељу по којој би могли историју па и веровања које из ње проистичу као начин ослобађања театарског мишљења, доживети као процес ослобађања од ефемерности и подстицања оних слободних иницијатива које су у потпуности окренуте будућности театра. Позориште одбија устоличене системе, затворене начине мишљења и овешталу рационалност управо што верује да је у суштини свега што нам је познато можда – слобода театра. На тај начин чине се и бесмислене тврдње да је развој позоришта увек био предвидив, да у сваком периоду можемо уочити јасне специфичности, да се врши непрекидно одабирање квалитетних особености израза и да је време увек и у своме трајању вршило утврђивање вредности. Јер, тиме се само изазивају тешкоће у тумачењу туђег искуства, сопствених сећања или очекиваних задовољстава.

Драмско дело настало у сопственој средини, не може се разматрати као нешто што долази споља, из литературе и остаје пострани свих оних процеса који се догађају око њега у гледалишту или на самој позорници. У театру ништа није одвојено од осталог, бришу се те границе између стварног и нестварног, унутрашњег и спољњег, рационалног и ирационалног, тумачења и доживљаја. Све што се запажа у тим сложеним међудејствима је омогућавање процеса који доводе до пуног израза. У томе нема често континуитета, правовремене предвидивости, поуздане еволуције, непрекидног прогреса, јер су познате уз све промене у изразу – стагнације, противљење новоме, враћање у прошлост, неуједначени ритмови у превазилажењу постигнутог. Сваки елеменат ових суштинских преображења може бити познат или проучен, али не опстоји независно од оног што је основано у театру. У најзначајнијим делима српских писаца стога је театрологија и препознала оне чиниоце који делују снажније од осталих у формирању идентитета самог позоришта. Из синтеза лакше разазнајемо управо сва та превирања и њихово узајамно дејство којим уједно обезбеђујемо ону непосредност што нас везује за стварност и сам живот кроз који се пролази. Могуће је запазити многобројне промене у мишљењима о значају драмских дела, одређене девијантне појаве, стилске екстремности или варирање властитих или туђих схватања, али је сасвим извесно да уз све то управо текст писаца из националног корпуса, представља ону снагу која се опире својим изворним вредностима сваком ограничењу и отвара непрекидно нове просторе за универзално деловање. Захваљујући томе, драмско стваралаштво са оним како се исказује на сцени улази у националне културне вредности и игра једну од битних улога у обезбеђењу уметничког израза.

Властито драмско дело никад само по себи није било циљ позоришта јер оно изоловано од оног што стварају аутори других средина и нација не би могло да обезбеди то његово жељено деловање. То није искључива основа на којој се гради израз. Пре би се могло претпоставити да је реч о оном што подстиче многоструке тежње ка аутентичности, променама и непрекидном развоју. Ако је позориште стварање живота, онда су драмска дела играна током протеклих деценија и векова на нашим позорницама не само знамења живота него и историја тог непрекидног потврђивања у постојећем свету. Развој је и у том погледу непобитан јер се од мање сложених и артистички оформљених дела тежи ка надахнутијим, оригиналнијим и универзалнијим по деловању и значењу. Треба ли подсећати да још пре два века нисмо посвећивали већу пажњу оригиналности ауторства, да смо туђа остварења ценили исто колико и своја, читали их, прилагођавали, прерађивали, а често и представљали као своја сопствена! То је било готово природно у процесу артикулисања сценског израза и у традицији српске још средњовековне књижевности када су се подједнако ценили писци и њихови преписивачи. Једноставно, из једног општег цивилизацијског и духовног искуства тражили су се путеви ка сопственом поимању света. У суштини, то је приближавање самом животу и његовим истинама. Универзалност је истовремено и одбрана од самодовољности и екстремности, јер ограничава, мада и продубљује жеље да се дође до богатијих, оригиналнијих и индивидуално надахнутих форми израза. Створен је театар неизмерних могућности, а то је доказ да је историја заједничко искуство, време које траје, које се не може једном за свагда дефинисати нити програмски одредити.

Ако је позориште постојало и пре него што смо га за себе и у себи открили, често се поставља дилема одакле почети? Није случајно што се овим нејасноћама баве многи театролози и историчари позоришта. постоји готово опсесивна жеља за откривањем праузора или оних веза које би нас упућивале на континуитет деловања од античких времена. Вероватно је то инспирисало многе археологе током протеклих неколико деценија да се изучавају остаци познатих античких театара или заговарају нови подухвати на тек утврђеним или претпостављеним локацијама објеката у којима су се могле да изводе позоришне и циркуске представе. У основи свих ових напора може се назрети жеља за доказивањем да театар код нас није настао случајно, стихијно и спонтано и да њему претходи и оно замагљено преисторијско искуство. Претпоставља се да би докази ове врсте учврстили сазнање да нам је театар старији него што претпостављамо, да има већу духовну снагу него што је осећамо и да је у стању да обезбеди себи животну постојаност независно од друштвених криза, катаклизми, превирања, анархичних и случајних појава. Театар би по таквим осећањима требало да буде на неки начин и израз целокупног развоја и живљења на овим просторима. Услед неверице да се може брзо и лако доћи до факата који би учинили веродостојним жељене претпоставке, врше се паралелна истраживања народних обичаја и фолклорних игара. У том домену се чак отишло и даље од проучавања античких ископина, јер су вршене и анализе тих фолклорних специфичности које су се временом кристалисале и издвојиле на овом подручју. Све то заокупља многе приврженике театра готово сто педесет година. Написане су бројне студије и изнесено низ амбициозних претпоставки – а да на крају још увек немамо оних ваљаних одговора на та дуготрајна преиспитивања и већ готово овештале дилеме.

Нико не побија археолошке чињенице да су у касноантичким градовима на овим балканским просторима постојале грађевине у којима су се изводила дела грчких а још више римских писаца. Откривена су чак имена неких од тих последњих актера сценских спектакала који су се изводили пред царевима, војсковођама, представницима легија и житељима ових градова. Аналогијом су вршене чак и реконструкције могућих репертоара, па се ипак ниједно од истакнутих мишљења о тим праузорима није одржало нити је ушло у литерарну и театарску традицију. Можда у тим ископинама има извесне историјске дражи, али је сасвим извесно да од тога, да ли ћемо открити још једно, два или три нова позоришта, како се у археологији предвиђа, неће битније променити представа о стварању и условима који су обезбеђивали развој српског националног театра. Ваља нагласити да, без обзира на напоре појединаца или одређених друштвених средина, реконструкција духовног живота у античким градовима на овим просторима никад неће бити изведена до краја, просто зато што су уништени многи докази у времену које је претходило цивилизацији којој се данас припада. Поготово што се заборавља да између времена антике и времена еволутивних процеса у стварању националне духовности, културе па и позоришта, постоји више векова разарања, уништавања, потирања и помрачења која је, из данашње перспективе, тешко учинити у потпуности видљивим. Истина, постоје неке претпоставке и дедукције које се врше у домену опште историје. На основу њих биле су изграђене одређене теорије па и формулисане жеље које су осигураване многобројним релативно атрактивним доказима. Али, није се на крају уз све часне напоре могло избећи сазнање да су то само хипотезе које је готово немогуће доказати. Није у питању морални, друштвени или филозофски став већ једноставно чињенице које су се збиле у овим просторима. Позоришту, како га данас схватамо, нису, међутим, потребне теорије или хипотезе које се заснивају на пуком веровању или жељама, јер оне нуде доказе потхрањујући осећање дуговечности, порекла и виталности театарских илузија, које нису утемељене свим оним променама које су се догађале у друштвеном животу, кретањима народа, формирању и ишчезавању одређених социјалних група, религија, обичаја и које нису биле специфичне само за ове просторе. Ко би и имао право на античко наслеђе у оним градовима или ишчезлим местима од којих чак не постоје више ни камене развалине? Ко је разрушио ту античку цивилизацију, а поготово преузео њене духовне вредности и да ли су оне у тим вековима маглина и дисконтинуитета могле да значе нешто за идеје којима се данас толико пажње посвећује? Ако нема механичког континуитета, да ли се сви ти процеси и промене могу једноставно подвести под заједничке појмове који сугеришу да се заправо свет кроз све то пробијао одржавајући континуитет између старих и нових цивилизација? У тим противуречностима нема никаквог јединства нити би требало да се заноси о етапама које су на том дугом путу постојале и кроз које се постепено артикулисала друштвена свест о времену и духовним потребама сваког човека. Постоји склоност због свега тога да се преко тих многих векова прелази као преко чињеница које у општим значењима одређују историјске токове развоја. Све појаве које нам се чине важним показују да су оне увек настајале у одређеним околностима, да се никад не јављају у поновљеним формама и да им је деловање другачије од оног познатог. Живот има своју историју, она сведочи о непрекидном обнављању, кретању или променама и на неки начин штити позориште од претераних фактографских анализа и одређења Како се целокупно духовно искуство не може свести на деловање простих чинилаца, тако се ни само позориште не треба поистовећивати са свим оним што му је претходило или што једноставно није ни улазило у сфере духовног живота. Стална друштвена преображења и противуречни процеси дуго су трајали, па се тај јаз између старих и нових времена може једино превазићи ако схватимо да је то једна општа друштвена еволуција. То не значи да треба одустати од свих нових истраживања, али је нужно да се одреди однос према таквим иницијативама и схвати да се смисао свог театра не може да гради на тако замишљеном и апстрактном континуитету. Чак када би се којим случајем и открило да је негде и на неком месту током седмог или деветог века нешто приказано, не би се променио однос према тој далекој прошлости.

У та разматрања праузора или свега оног што претходи историји српског позоришта има много идеолошких предрасуда, поготово су негативне у своме дејству биле оне које су се током овог века често представљале као нови приступи историји театра. Њихове одлике биле су у томе што су веровали да постоји континуитет у друштвеним преображењима и да су она сасвим природно и довела до стварања националног театра. При томе се строго водило рачуна да се позоришна историја одваја од историје државе и нарочито религије. Једноставно, то је било заговарање једне шематизоване догме да театар поседује своју суштину и развој који не модификује време, социјалне и друштвене односе па ни ниво опште културе. Требало је да се у томе види мисао која наводи на претпоставку да се театар развијао превасходно на тим друштвеним супротностима.

Замагљивање проблема везаних за праисторију открива немоћ таквих теорија или свесно извитоперивање чињеница и релативизирање историјских сазнања. Зато не изненађује што се порекло театра тражи тамо где га је немогуће пронаћи и сагледати. Како може да постоји позориште које поседује значење пре него што се формира чврста национална и државна заједница. Када су Срби успели да учврсте своју друштвену организацију, створене су и претпоставке на којима је могла да се изграђује духовност а с њом и да зачне историја културе. Од седмог до једанаестог века стварају се, заправо, предуслови у којима долази до упознавања и утицаја који се прихватају од грчко-римске цивилизације. Утицај Византије као непосредног и легитимног баштиника и настављача класичне античке културе био је временом све дубљи, важнији и трајнији. Без обзира на форме у којима су се прожимали обичаји, живот, световне и духовне вредности, остаје трајно сазнање да је то био истовремено и процес укључивања у тада најуниверзалнију и најпознатију културу која је постојала на европском тлу. При томе се запажа да с једне стране често сусрећемо пренаглашене вредности контакта који су Срби имали са медитеранско-римским градовима и њиховим културним наслеђем, а донекле запоставља оно што је било у непосредној вези са културом које се ширила из средишта византијског царства. Тај утицај је, хтели или не, био доминантан и он је суштински одредио будући развој целокупне духовности српског народа па самим тим његове књижевности и позоришта. Међусобна мењања а поготово утица нису долазили толико путем званичних форми јавног живота колико преко црквених веза и саме религије. Хришћанство је у то време било до те мере доминантно у духовном животу многих народа да је оно представљало својим укупним деловањем управо баштиника античке културе, духовности и најизразитији облик људског мишљења којим се градио и сам смисао живота. За многе је то било одређење у простору и времену. Све оно што је долазило до наших крајева, без обзира да ли потицало из грчког или римског духовног искуства или саме баштине, рефлектовало се кроз хришћанство. Оно је постајало временом филозофија живота, унутарњи однос према свету и самом себи и смисао којим се одређује целокупно сазнање. Та доминација вере над свим животним токовима учинила је да прихватање хришћанства није ни код Срба доживљено као колонизација, одрицање од властите традиције и наслеђа и прихватања нечег што би било страно човеку тога времена. Зар најумније главе и предводници народа нису и сами тражили да буду примљени у тај круг хришћанске цивилизације? Они су то чинили из дубоког убеђења да им то обезбеђује богатији садржајнији, слободнији и виши духовни живот од оног паганског кога су такође носили у своме сећању као историјско искуство. Хришћанство је имало одговор на све оно што је заокупљало човека тога времена па се прихватање вере током деветог и десетог века може сматрати оним цивилизацијским кораком којим српски народ улази у домен европске културе и истовремено ствара себи претпоставке за један богатији, разноврснији и аутентичнији живот. Измењени су у потпуности животни токови, тако да тек од десетог века може се говорити о зачецима истинске културе и свести код српског народа. Већ тада је постало извесно, а каснијим вековима се то непрекидно потврђивало, колико је хришћанска цивилизација, култура и филозофија била онај духовни мост који је повезао српски народ а оним што је старо доба носило у себи као знамења људског напретка. То посредовање хришћанства између народа и култура и веровања у све оно што је људски дух до тада створио, често се и у нашој новијој историји прећуткивало. Ретко су историчари попут Димитрија Богдановића или Милана Кашанина који су указивали на ту фундаменталну важност хришћанства у формирању културе српског народа. Јер, она се формирала управо уз утицаје хеленске и римске цивилизације. Они су истовремено били и подстицај за жељена преображења и артикулацију сопственог идентитета. Отуд је бесмислено трагати за зачецима српског позоришта и његове литературе пре него што су цивилизацијски токови постали плодоносни: у области идеја, моралних начела, схватања суштине живљења, поимања уметности и њеног значаја, и што је најважније – усвајања српске редакције црквенославенског језика. Ако се писменост стварала у манастирима и неговала на кнежевским дворовима, разумљив је круг из којег су се оваплоћивале идеје развијала машта и изражавале духовне потребе времена. У том погледу није било никаквог отпора новим духовним струјањима. Стога је и схватљиво што се још увек расправља о старим српским предањима, претура по пописима сачуваних рукописа, а поготово оних из најранијег периода. Ништа мање није интересовање за хронике, родослове, разне редакције рукописних дела, историје појединих периода, житија, службе, коментаре и свега оног што се можда још налази у неким рукописним збиркама или записима. При томе постоји и једна заблуда, а то је да сазнања о законским забранама свештеним лицима да се баве позориштем може да значи не само да је постојало интересовање за јавна приказивања и популаризацију религиозних тема, већ и писање таквих дела!

До сада у познатим црквеним рукописима није пронађен ниједан такав жељени доказ којим би се поткрепиле хипотезе да су можда ученији млади преписивачи и састављачи духовних списа преписивали, преводили или сами писали жељене текстове. Црквени људи се нису током целог средњовековног периода бавили припремањем таквих текстова! Када су и учествовали појединачно у неким јавним наступима, ритуалним беседама, читањима или празничким и традиционалним светковинама, нису им ни били потребни писани текстови. По призорима са црквених фресака и оних сачуваних у минијатурама јасно је да су у јавним представљањима суделовала далеко више лица везана за друштвени живот него млади монаси. Забране су о њиховим наступима као и многе друге законодавне одредбе превођене из византијских законика. Стога је нејасно колико су се уопште односиле на наше монаштво. Тумачења неких од тих одредби показују да су оне исписиване више из предострожности него што су требало да послуже гушењу и уклањању оваквих појава. Вера није забрањивала популарисање својих догматских прича. Истина, византијске позоришне рукописе нико још није у свему открио а још мање проучио. За њих се знало исто тако као и за оне литургијске које су се изводиле у приморским градовима. Показало се уз то да је комуникација између народа била доста слободна и да онима који су суделовали у дворским приредбама и градском животу није било ништа недоступно. Претпостављало се тек и о нешто нижем нивоу и скромнијим појавама поготову ако је реч о уличном позоришту. Али јe неоспорно да су већ од тринаестог столећа бележене појаве на основу којих се може са доста веродостојности тврдити да је духовност била на приближном нивоу ономе што је у то време било карактеристично за одређене личности и групе у византијском царству. Више нико не спори да су постојале доста опремљене и вредне библиотеке не само у краљевским дворцима већ и у оним племићким. Литература је наручивана према оном што су садржавале библиотеке угледних породица широм царства, а поготово оних у најважнијим политичким, духовним и економским центрима. Књижевна добра су била на високој цени и у потпуности су се изједначавала са свим другим предметима којима се означавало порекло, друштвени статус и престиж у јавности. Племићи су могли да буду и неписмени, мада их је у вишим круговима таквих било мало, али без библиотеке се није могло и без властитих читача. Међу њима, ако је судити по одећи, било је врло писмених и образованих људи. Њихова одећа открива богато достојанство а документи из ране српске књижевне традиције потврђују да су у многим случајевима то били домаћи људи. Странци су се појављивали само тамо где се могло разумети грчки и латински језик или у градовима у којима су постојале одређене колоније приспелих на ове просторе из економских и трговачких разлога. Често се спомињу страни забављачи, али и они су само боравили у оним дворцима и приликама где су били ангажовани плаћеници као краљевска или царска стража. На народним светковинама, приповедачи, певачи, играчи и беседници су углавном израњали из поданичког круга. Најчешће су били неписмени, али им то нимало није сметало да би продужавали традиционалне обичаје, осмишљавали старе приче, састављали жељене беседе и певали прихватљиве песме. Савремена историографија заморена је тим непрекидним тражењем континуитета и узалудности настојања да се све те појединачне појаве повежу, учине логичним, унесу и одређене периодизације свега што се догађало током средњег века. Довољно је да се уоче извесни феномени, препозна време у коме су настали па да се добије она нужна глобална представа о духовном животу и самој уметности. Јер, све што се досад открило у домену религије, књижевности и општег значења уметности, уверава да су много важније представе о времену и променама, него знане и незнане појединости. Везе су морале да постоје између свега што је чинило духовни и јавни живот тог периода а њих осећамо и онда када постоје маглине и непоуздани знакови. Једноставно више се не може позивати само на хронологије и закључке изведене из одређених посматрања. Исто тако тешко је издвајати позоришна догађања из свеукупног збивања. Због тога смо много више склони оним сазнањима која се на опште представе о средњовековној уметности позивају као на поуздано уверење да се живело потпуно у домену познатих цивилизација! Ослањање на византијску културу и православље није представљало и ограду од свега оног што је долазило из западних простора у тим укрштањима рађале су се форме израза које су људима највише одговарале у тим временима. Оних неколико превода класичних драмских и литерарних дела сачуваних у штурим фрагментима показује колико је интересовање за уметност било веома присутно. Религиозни култови нису могли да замене у потпуности античке теме а још више идеје које с, надживљавале пролазност у тој цивилизацији. Управо стога рушење споменика на просторима где је живео српски народ, паљење библиотека или затирање градова и самог живота које је долазило са свих страна није могло да уништи ону снажну духовност која је ипак успевала да превазилази себе и да се стално исказује и обнавља у својим виталним и трајним формама.

Све оно што се догађало од тринаестог до седамнаестог века изузетно је значајно не само за историју српског народа и његову културу већ управо и за савремено позориште. Јер, традиција драмске литературе не заснива се на неким невешто рађеним илустрацијама одређених тема или фолклорних обичаја колико на укупности оног што проистиче из старе српске књижевности. Неспоразуми и разлике у тумачењима се нарочито гомилају око догађаја који су наступили после дефинитивне пропасти српске средњовековне државе и оног мучног времена које је непосредно претходило великим сеобама и променама. Често се овим нејасним временима пуним безнађа и лутања дају и апокалиптична значења. Најчешће се у недостатку правих и веродостојних тумачења друштвених збивања помиње прекид или низ случајности и непријатности које наводе на мисао да је све било препуштено безнађу у коме се нису могле стварати нове вредности. Истовремено се указује како је управо у том времену дошло до стагнације у односу на друге европске народе, да је изостала права ренесанса и све што је водило ка преображењима из средњег века у ново време. При томе се најчешће приговара цркви да је бринула само о својим учењима, култовима и списима, а да је све остало било препуштено забораву. Ма како многе опсервације и биле тачне ипак се не може категорички тврдити да је све уништено, обезвређено или једноставно сведено на свакодневно преживљавање. Јер, већ у периоду који започиње средином седамнаестог века суочавамо се са оживљавањем свих оних духовних вредности које су тако снажно деловале на рани развој уметности. У оживљеним култовима откривена је она дубока мисаоност о сопственом постојању и трајању, о жртвовању, вечности и свему ономе што историју поистовећује са животом и његовим трајањем. Људи који су били испуњени свешћу о свом постојању и идеалима, који су имали сопствену историју, нису могли ни у тим временима неповољним и за сам живот а камоли за духовно стварање, да остану без сећања а да у себи изнова не открију смисао историје и њене аутентичне суштине. Они су једноставно у оживљавању сећања на немањићку државу, косовску трагедију и све оно што се касније збило, налазили охрабрење које их је усмеравало ка жељеној будућности. Све што су осећали или чиме су се заносили, без обзира да ли припадало цркви или самом животу, за њих је имало апсолутно егзистенцијално значење. У духовном смислу није то био сасвим нови живот као што се не може говорити о механичком настављању или оживљавању оног што је остало у минулим вековима. Стварани су односи у којима су се испреплетали духовно наслеђе, реалност и идеје које су већ имале свој простор у новим друштвеним збивањима. Ма колико биле прилике тешке, а духовно деловање скучено, оно се може сматрати и као ослобађање од свега што је било ограничавајуће. Развој, макар и у малим помацима, био је видљив. При томе је битно да се није суштински променио однос наспрам спољног света. То је значило да прилагођавање стварним приликама не подразумева непромењеност или апсолутну прилагодљивост обичајима, начину живота и нарочито идејама које су испуњавале духовност свет других народа У тим деловањима увек је било извесних кретања а посебно особености које су водиле рачуна о постојању оног аутентичног и суштинског што и одваја духовно људе и чини посебном заједницом. Низ уочљивих догађаја открива управо, преображења колективне свести. Због тога историја није никада постала испразна илузија колико живи организам и у крајевима у којима су Срби били досељеници и мањина. Овладавање писменошћу, упознавањем са новим цивилизацијским искуствима и културама довело је до тога да учени Срби нису правили разлике између просветитељских идеја и егзистенцијалних проблема. Битно је што је постојала свест о томе да се историја, наслеђе и духовност не могу одвајати од самог живота, да то нису паралелни светови него непрекидно прожимање ради одржања и свеопштег напретка. Да није било таквог дубоког осећања, те мале скупине људи раздвојених у подунавским местима или опустошеним просторима Аустрије и Угарске биле би претопљене са домаћим становништвом или би нестале у другим културама. Због тога је гајење култа и ослањање на историјско сећање постало услов опстанка, ослонац и покретачка енергија за све што се чинило за преображења која су снажно потресала током осамнаестог и деветнаестог века свет на овим просторима у њиховом трагању за новим искуствима.

У том оживљавању и чувању духовности кроз књижевност која се стварала, лако је препознати и све оне нужне претпоставке које ће довести до стварања правог театра. Зар се нису после устанака почетком деветнаестог века оснивале прво школе, сакупљале народне песме и умотворине, изнова стварале историје и писала дела за забаву и поуку. Писци су осећали да им дијалог између замишљених личности обезбеђује још непосреднију и природнију комуникацију са читаоцима. Исто тако дошло је до превођења класичних писаца и познатих дела других култура. Треба само упоредити оно што је сугерисао Вук Стефановић Караџић у својој првој и другој рецензији са оним што су препоручивали многи знаменити људи, па да се види до које мере су сви они настојали да се прошири и усмери интересовање српског живља за литературу, идеје и промене са којима се суочавало европско друштво. Од сеоба, Срби никад нису били у самоизолацији, нити су се сматрали довољним себи већ били отворени до те мере да су се веома брзо у својим духовним потребама прикључили и изједначили са другим народима. То што су приказиване ђачке представе у појединим школским заводима или што су се Срби окупљали са другима у дворанама где су наступале разне путујуће позоришне трупе још увек се не може тумачити жељом за сопственим позориштем. Тек када је у првим деценијама деветнаестога века интензивиран процес формирања националног идентитета, уз све његове специфичности, могло је да дође и до жеља за стварањем изворног театра. Ма како били познати и импресивни узори, нема знакова да су ове националне тежње ишле искључиво за тим да се такмичи са другим народима и опонашају њихове установе. Ништа није створено без великог напора, савлађивања често противуречних околности и бескрајног ентузијазма. За свој народ вредела је свака жртва па се у култури уопште, а самим тим и позоришту, видело знамење времена, револта против сваке зависности и жеље за слободним развојем. У свим местима од Крагујевца до Београда или од Новог Сада до Пеште била је наглашена потреба за сталним натхрвавањем са равнодушношћу према историји. Она је постала у свему више од сећања, потреба и култ којим се брани сопствени идентитет. Други европски народи дошли су далеко лакше до културних установа него што је то било суђено српскоме, али је он у свакој школи, установи, цркви или уметничком делу видео управо та знамења своје слободе. Осећање се прожимало са историјским сећањем и храбрило визије вечности. Искуство је упућивало на истину да су изворне вредности само оно што људи сами створе. Зато су све духовне активности. биле везане за сам живот и његове фундаменталне потребе. Да би се опстало мора се стварати а у стварању су истине и вредности које упућују на нове могућности. Управо стога не изненађује што су у овим историјским временима срушене све баријере између Срба настањених у Аустроугарској и Отоманској царевини и што је дошло до повезивања у идеалима и тежњама ка једном новом и другачијем свету. Нису то више били одвојени простори па је прелазак Јоакима Вујића са севера преко Дунава у Крагујевац, имао исте циљеве као путовања и деловања других знаних људи који су се враћали на стара и вековна станишта српског народа доносећи идеје новог времена.

Управо због свега тога период од седамдесетих година осамнаестог века до првих деценија деветнаестог представља изузетно значајно раздобље у историји српске драмске литературе. Јер, у тих педесетак година формулисане су и исказане све значајне мисли којима се означава не само потреба него и карактер и смисао будућег позоришта. Касније су вођене полемике а и бележена различита тумачења идеја које су се тада јављале. Уз то, пренаглашавано је време барока, романтизма, просветитељства, узора који су виђани у аустријским позоришним реформама и националним тежњама мађарских уметника да створе сопствено позориште. У свему томе, чак када су у питању и критике, било је много идеализма а одређена схватања доказивана су појмовима за које се тада претпостављало да су универзални, да не зависе од тренутних друштвених а посебно политичких и економских прилика. Из каснијих коментара јасно проистиче да је у свему томе било великих заблуда, потцењивања појединачних иницијатива и неправичног процењивања оног што су чинили прави српски ентузијасти у односу на уметнике који су већ доминирали великим културним и политичким центрима. При томе ваља нагласити да позориште Србима нико није наметнуо – они су га постепено, макар и у најскромнијим, дилетантским и уметнички недовољно профилираним формама, сами у себи откривали, настојећи да га афирмишу сходно приликама у којима су живели. У тим жељама ретко се када прекорачивало преко оног могућег, водило се на тај начин рачуна не само о духовним расположењима, већ и реалним околностима. То наравно нису прихватали они који су се заносили узвишеношћу и патетичношћу својих тирада, али тих је било много мање, него оних занесењака који су упорно сами чинили оно што су могли да би Срби некако дошли до театра.

И данас се претерано расправља о Козачинском и ђачким представама, даје им се значај који они објективно немају; непрекидно се велича оно што припада било каквој форми театра. Исто тако, низ појава од Емануела Јанковића до Јелисејића а нарочито Вујић потцењује се и обезвређује. На прошлост, која је била сасвим извесно другачија од наше садашњости, покушавају да примене критеријуме који подразумевају више уметничке захтеве, како према литератури тако и према извођачима. Пажљивије посматрање оног што су појединци чинили или што су створили, открива низ специфичних појединости и нијанса које заслужују и данас респект! Полазило се од класичних дела и оних савремених и најпопуларнијих из појединих средина и познатих метропола. Преводило се, прерађивало, адаптирало и, што је најважније, посрбљивало све оно што је својим драматуршким костуром могло да прихвати локалне асоцијације, амбијенталне појединости, идеје и актуелне емоције. Отуд је тај прелаз од стране ка домаћој литератури за позориште, а поготово његову литературу, био изузетно важан и плодоносан. Јер се свако могао суочити са сазнањем да гледаоци воле да чују домаћу реч, и да се расправља о разним судбинским стварима на начин који је веома близак нашем човеку. Многи су из тог круга доживели различита понижења, па чак и одбацивања, али је неоспорно да су нека од прерада и посрба постале толико популарне да су генерацијама живеле на нашим различитим сценама и да их је позориште у целости прихватило као властита драмска остварења нико никада није ни покушао да изводи оригинале по којима су рађене ове прераде, нити је сматрао да је то од битног значаја за позоришни израз.

Можда се више Јоакиму Вујићу него другима, замерало на тим честим прерадама туђих дела, дорадама или чак представљању као сопствених оригинала. При томе му се приписује да је био нека врста дворске додворице, угађао укусу и расположењима кнеза Милоша, импровизирао и подешавао сцену тренутним расположењима оних који би гледали његове представе. Много је важније што је он открио на овим просторима природну потребу за позориштем и да су касније трупе Театра на Ђумруку и Театра "Код Јелена", па и међу свим онима из омладинског позоришта и других група које су се јављале до оснивања Српског народног позоришта у Новом Саду и Народног позоришта у Београду, желели да чују домаћу драмску реч. Није литература толико подстицала домаће драмско стваралаштво колико је позориште. Литература је кроз позориште постајала не само популарнија него функционалнија због великог утицаја на социјализацију самог театра. Веома брзо су отпадали са репертоара разни преводи, а представе са домаћим делима су обнављане, чуване, прережиране и представљале апсолутно одређене фазе у сазревању националног театра. Сваки такав комад, било да је почивао на илустрацији народних песама или оригиналнијем односу према историји, а понекад и самој стварности, пружао је, а пружа и данас, доста верну информацију о ономе шта су људи осећали, у шта су веровали, чему су се надали и како су се односили према самом животу. Чак и у комадима који нам се чине мање вредним могу се разазнати психолошки и многи други проблеми за које су људи на сцени и у гледалишту имали потребе да се о њима изјасне. То, што је позориште било више окренуто прошлости него садашњости није нимало случајно, јер једноставно у ширим друштвеним слојевима постојало је убеђење да су националне особености, перманентно угрожене утицајима са стране, не могу очувати без непрекидног присуства легенде у свакодневном животу.

Можда је ово одбрана од искушења, снажење да се истраје над недаћама и стална потреба за слободом у тражењу смисла самог живота.

Позориште је вршило од почетка значајну социјалну функцију и питања на која је захтевало одговоре, као што су "шта смо?", "ко смо?", "шта желимо да будемо?" и "у чему је истина?" опстала су кроз све периоде развоја, застоја, криза или наглих успона. Глумци су се тако укључили у дефинисање свести о себи и друштву, па није неочекивано што су се поред ефемерних, локалних или мање значајних писаца позоришту посветили и најискуснији и најталентованији писци и песници. Једноставно, позориште је ширило границе литературе, давало нове димензије, и зато било у непрекидном развоју. Ако су писци, чија су се дела појавила четрдесетих година прошлог столећа, били актуелни током многих деценија и доживљавали премијере све до наших дана, онда је сасвим извесно да је реч о јединственом позоришном, литерарном и уметничком развоју и да то нису никакви екстремни феномени већ, управо, суштинске ознаке свести и културе једног народа. Дела Јована Стерије Поповића трају онолико колико и наша потреба за театром. У интерпретацији његових познатих ликова смењивале су се све генерације српских глумишта, на њима можемо да пратимо историјат режије, стилске карактеристике појединих периода, развој одређених позоришних идеја и због свега тога ниједног тренутка не помишља се да је он писац искључиво једног времена или да не може и данас бити подлога за жељено позориште. Суштински, од почетка четрдесетих година и Театра на Ђумруку Стерију је позориште увек сматрало фундаменталним ослонцем и аутором са којим се може водити сценска расправа о карактерима, људској суштини, њеним илузијама па и смислом живљења. Већ тада је постало сасвим извесно да у правим делима не може бити откривена једном за свагда њихова истина и да она представља изазов за сваку нову поставку и интерпретацију. Поједини Стеријини ликови или дела, постала су тако традиција позоришта у коме се одређује индивидуални таленат великих глумаца. Мало их је који су постали славни или ушли у легенду а да се нису на било какав начин окушали, огледали или инспирисали подстицајима овог великог песника. То су дела која успостављају још увек нераскидиву везу између прошлости и времена у коме живимо. Није реч само о поређењима, сумњама или истраживањима одређене врсте, него, управо, о естетском ставу који у себи садржи принцип критичког односа према стварности. Успостављени су односи према прошлости, нађени многи одговори за историјска збивања а посебно у интерпретације таквих дела унета је димензија савремености. Ниједан велики глумац није се односио према најмаркантнијим делима као споменицима, већ увек као остварењима која управо, зато што их сматрамо за сцену значајним, садрже у себи снагу која наводи на нове интерпретације, залажење у унутарње токове пишчевог доживљаја и увиђање да се морају сви они фактори који се везују за време и људску збиљу стално и изнова реинтерпретирати са увођењем нових израза. У сваком таквом приступу осигурана је креативност и стога су вредности увек добијале савремено значење. Није то била механичка адаптација оног што је припадало неким другим добима, нити респект према конзервативним схватањима, већ природан ток сценских преображења којима је савремени израз истовремено однос и према прошлости и према ономе што тренутно осећамо. Ако је такав поступак суд писцима и њиховим делима, увек се после сваке нове представе јављала потреба за поређењем прошлости и садашњости и све оно што је ново импресионирало у таквим интерпретацијама сматрано је управо снажењем осећања да пред собом имамо права уметничка дела. Таква поређења су се чинила у процесу стварања нових вредности само код истински правих и аутентичних писаца. Тиме је разрешено низ проблема који су омогућили интензивнији развој драмске књижевности и позоришне уметности. Појава сваког значајног писца или дела изузетне вредности је сама за себе датум којим се употпуњавао смисао сценске уметности.

Током педесетих и шездесетих година прошлог века сасвим је било свеједно којим се редом и каквим амбицијама стварају путујуће трупе или наговештава појава националних позоришта. При томе се претеривало у наглашавању свега оног што се збивало у Бечу, а нарочито Будимпешти. Ма како наши народи, поготово они који су живели под туђинском влашћу, били зависни и ограничавани у својим духовним активностима, потреба за позориштем се интензивно снажила да се ни у једном случају не може говорити о механичком подражавању или директном угледању на већ створена позоришта у другим земљама. Пресудна је била свест о томе да је позориште, ма како било скромно или богато, израз националне нужности и слободе. То се није могло постићи играњем само преведених или посрбљених текстова, него предусретљивошћу и жељом да се играју комади сопствених писаца. Важне су биле у таквим делима идеје, заносне тираде, психолошко портретисање савременика, комично и васпитно одређење према извесним девијантним појавама. Отуд не изненађује што о писцима појединих комада у позоришним архивама нема готово никаквих ваљаних факата а поготово оних који би уобличавали њихове портрете или говорили о целокупној активности таквих личности. Нису се штампали програми, а подаци о писцима мало кога су интересовали, јер су дела, ако су успостављала праву комуникацију са публиком, и будила код ње доживљај, постајала самостална вредност која је трајала живећи сценским животом. Глумци су били изузетно везани за домаће комаде, они су их бирали по сопственом осећању и интерпретирали настојећи да кроз њих изразе не само своју уметничку снагу већ и вредности које постоје у делу чак и независно од нивоа интерпретација или саопштавања. Популарност се заснивала на делима писаца из властите средине, и то је била снага са којом је театар рачунао у свакој ситуацији и у најделикатнијим околностима То је делима од вредности давало и друге димензије па се сматрало да литерарну и позоришну историју глумци и гледаоци непрекидно стварају без обзира шта би у којој генерацији више ценили или чиме били одушевљени. Тачније речено, глумци су у више покољења сматрали одређене комаде заједничком творевином, те су се према њима тако и односили. Разлике у извођенима морале су бити уочљиве јер без тога се тешко мерила популарност и поредиле одређене интерпретације. Српско позориште је тако стварало током деветнаестог века своју сопствену естетику, литературу и сценски израз. При томе ваља скренути пажњу да то ни у једном тренутку нису биле догме према којима би били сви обавезни да се усмеравају. Морало се играти а некад је у свему томе било случајности, повољних и неповољних прилика, већег или мањег разумевања средине, али нису постојале и поред свих тешкоћа, или повремених застоја непремостиве препреке које би једном за свагда зауставиле тај развој.

Статистичари су у многим бурним а још више мирним годинама били заокупљени збрајањем иностраних и домаћих дела које су играна на српским позорницама. Деценијама су обрађивани подаци комада преведених са најпознатијих европских језика, немачког, француског, шпанског, италијанског, мађарског и руског. Сасвим је природно што се у текућем репертоару, који је и у најскромнијим трупама обично садржавао бар двадесет до тридесет наслова, било неупоредиво мање српских дела него иностраних. На основу тога се, не могу извлачити трајни и објективни закључци. Квалификације дела по земљама такође траже и другачија тумачења од оних рутинских и механичких. Упрошћено, много је било важније како делују на схватања публике одређени комади, да ли се везују за њено сопствено искуство и савремено осећање живота театра и саме литературе. Српско позориште је непрекидно на великим и малим позорницама инсистирало на том јединству изворишта сценских илузија којим је сматрано само дело колико и глумачке игре. Управо због тога се са првим представама још тридесетих и четрдесетих година у тек формираним листовима, појавила врло поуздана и зналачка позоришна критика, која је заједно са гледалиштем представљала проверу вредности и деловање одређених комада. Критика је већ у својим првим наступима и оценама постала онај гранични круг у коме се повезују сви чиниоци сценског схватања дела, представе ансамбла и главних актера. У том заједничком доживљају и процењивању извесних текстова, а поготово оних домаћих, долазило је до међусобног приближавања укуса и прихватања позоришта као друштвене појаве и личне потребе. Ти процеси нису били истоветни, једносмерни, а понајмање конвенционални у сваком граду где се појављивала нека од познатих трупа, или када су шездесетих и седамдесетих година прошлог века Српско народно позориште из Новог Сада и Народно позориште из Београда као најзначајније и уметнички највредније институције националне позоришне културе, одлазили на своја гостовања у друга места Војводине и Србије. Проверавали су се судови у разним срединама где су појединци оставили драгоцене записе и извештаје о томе колико су одређене представе деловале у њиховим вештинама. Чак, када се радило о потпуно истоветним представама и интерпретацијама, мишљења су била различита а о комадима се судило на основу психолошког утиска, тренутних расположења и друштвених односа. Ако је према одређеним и веома цењеним комадима иностраних дела понекад било извесне предусретљивости и куртоазије, домаћи текстови су били суочавани редовно са новим и другачијим оценама. О њима се није судило ниједног тренутка као о комадима који припадају неком ранијем времену, који су за свагда проучени и исказани, већ да је то уствари материја која је уграђена у позоришни израз као снага која делује при извођењу таквих представа. Због тога, није прављена разлика између драма са историјском садржином и савремених текстова, поготово комедија. Све је било у духу оног што се желело да постигне позориштем. Радикалних покрета који би рушили појмове о позоришној уметности, или извитоперивали мисао о значају националних институција, у то време није било. Зато су изостале расправе о познатим стиловима, мада је критика желела да класификује појаве на сцени и укаже шта припада романтици, а шта другим формама. Публици као да је било сасвим свеједно, а у крајњем случају и самим глумцима, јер све што се говорило и чинило на сцени било је условљено потребама самог позоришта. Ма колико да је истицана глумачка вештина, лепота извесне фразе или атрактивност одређене ситуације, увек се водило рачуна о томе да ли представа као целина пружа довољно подстицаја за истински доживљај. При томе се није запостављало сазнање колико се ипак временом мења живот и сензибилитет оних који су волели позориште. Промене су могле да буду веома видне, али је суштина остајала иста, јер се у свакој прилици јасно подвлачила разлика између оног што би само забављало, или пружало занимљиве заплете, од оног што је суштински деловало на националну свест и осећање савремене културе. Нема покушаја да се негира или оспори оно што је опстало као вредност, без обзира на субјективност појединих сценских актера. Јер једноставно у популарности домаће драмске литературе, а посебно историјске драме, у сваком глумцу колико и гледаоцу постојало је веровање да су тематске целине, приче и драме нераскидиво везане за наше поднебље. Што је утисак био снажнији, то се веровало да је таленат писца и извођача особенији, субјективнији, оригиналнији, и тиме прихватљивији. Поготово што таква осећања нису везивана за њихову приватност, већ опште друштвене околности и сам начин живљења. На тај начин се управо, кроз историјску драму која је настала почетком деветнаестог века и интензивно се развијала до почетка двадесетог, могу пратити многе друштвене појаве, промене у односима, проток времена, идеја па и субјективних осећања. Није се при томе водило рачуна да ли је таква историја сасвим рационално интерпретирана нити какву би могла да има каснију димензију, јер се сматрало да свако дело у тренутку извођења представља свет пишчевих илузија које се спајају са илузијама гледалаца.

Домаћа драмска литература је сазревала заједно са временом и тако ширила осећање слободе и националне егзистентности у различитим друштвеним ситуацијама. Због тога је позориште, које је на оваквим делима градило своју аутентичност, имало многоструке везе са стварношћу, обезбеђујући јој жељене временске димензије.

У расправама које су накнадно вођене не разоткривају се, ипак, све нејасноће око опредељења великог броја писаца за националну и митску тематику. Питамо се, да ли је то подстицано из државних потреба, грађанских стремљења ка аутономности и властитој друштвеној организацији, или је у томе имала удела црква, политички покрети, и тако свему давали субјективни печат баш истакнути писци? Неоспорно је да се из вековне борбе за слободу и против сваке подређености код многих људи развијало осећање за историју и за некадашњу славу српске средњовековне државе. Тај мит се желео да угради у непосредна осећања како би постао она основна подстицајна вредност на којој се изграђује друштвена заједница као савремена цивилизацијска перспектива. Свима је била потребна држава, особена и независна од суседних земаља, а поготово оних који су вековима са обе стране Дунава и Саве држали народ у покорности усмеравајући његов развој. У том смислу ситуација је била битно другачија од оне током седамнаестог па и осамнаестог века

Црква је у одређеним тренуцима располагала са релативно богатим фондовима али је своје донације углавном сводила на основне образовне делатности. Позориште јој је одувек па и тада било страно и стога је одбијала да активније суделује у стварању националних позоришних институција. Отуд су писци и глумци сами у свом кругу сакривали знамења прошлости, као идеологију на којој се градила мисао о народу његовим трајним међуљудским односима. Култ им је чак био важнији и од саме историје, јер је био прихватљивији. Свака иницијатива, родољубива расправа, песма, позоришно дело, фолклорно откриће и други феномени, обезбеђивали су појединцима, осећање да сами својим субјективним очима суделују активно у изграђивању нације и њене култура. Мит је зато представљао нешто са чиме се живи и траје тако да се историјске појединости биле често занемарљиве. Писце и глумце није занимало да ли је нешто заиста историјски тачно и под којим се околностима уопште догодило. Због тога се често у драмским делима историјске садржине огледала реалност мита надживљавање саме историје и очигледност оног што у људима и представља део њихове заједничке духовности. У драмским делима литерарна се материја на неки начин објективизира и постаје део свакодневног амбијента у коме се живи и у коме се проверавају жеље, потребе и намере. Мит у литератури и на сцени људе је повезивао много чвршће него било каква друга социјална акција! Политичке партије су понекад, у своме радикализму управо указивале и на тај начин литерарног и позоришног деловања. У томе је било садржано не само родољубље, већ активно заузимање и пропагирање националних циљева. Тако је мит црпео своју снагу обнављајући се из генерације у генерацију, не толико као стилска одлика литературе, колико израз и условност самог живота и социјалне средине. Једино су таква дела могла да се играју с обе стране Саве и Дунава и да глумци својим изразом прелазе те државне међе. То је био један од начина непрекидне изградње самосвести о народном јединству и националној самобитности. Зато је позориште и успевало да се издигне изнад страначких борби, да смањује утицаје конзервативаца и либерала а да не учествује сувише енергично у борби око језичних реформи. Домаћи писци су били свесни да су, управо те мале, често сасвим неподесне и скромно опремљене позорнице, начин на који они своја дела показују а још више уграђују у сам живот и тако постају део егзистенцијалних права српског живља разасутог по разним крајевима, међу људима других националности. Тиме је оно што је доживљавано на позорници постајало део заједничких илузија јер то више нису била дела писана искључиво за глумце, већ су постајала део националне културе. Литература са митским садржајима могла је да личи на историју, али се од ње исто толико и разликовала а у многим приликама била је ближа стварним потребама и осећањима људи у гледалишту него далекој прошлости. Све је то временом бивало до те мере присутно и активно у јавности, да су многи српски писци сматрали својом дужношћу да стварају за позориште, јер је то значило, поред свега, и надживљавање прошлости, чврсто међусобно сједињавање и грађење ослонца за све што се догађало у друштвеним и политичким односима. Због тога су туђинци могли да понекад забрањују објављивање или играње оваквих дела, али их нису били у стању да уклоне са сцене, јер је то био ипак свет специфичних, неухватљивих, неограничених илузија са којима се могло тумачити све што припада историји, али и савременим збивањима.

Међутим, било је и учених људи којима је оваква литература пре личила на егзалтирано србовање него на изворно уметничко стваралаштво! То су управо они појединци који су се у својим теоретским радовима залагали за интензивнију духовну европеизацију простора на којима живи њихов народ, верујући да је у прихватању идеја које долазе из земаља у којима је постепено демократија и толеранција постајала у извесном смислу реалност, начин да се постигне без политичких и друштвених конфронтација национална хомогенизација и виши цивилизацијски ниво самог живота. У таквим премишљањима тврдило се да митови и култна знамења не обезбеђују интензивну изградњу грађанског друштва и да више наводе на самоизолацију и духовно осиромашење. Јер како прихватити у свему универзалне савремене идеје када се заговара идеологија вечности, ванвременског трајања? Вербализам и глорификација из прошлости не придоноси богатству савремених осећања и потреба. Уз то, указивало се да литература и позориште не могу бити некакве свечаности у којима ће се непрекидно истицати традиционалне вредности и уопште она знамења која нас непрекидно окрећу ка прошлости. Чинило се појединцима да је ова врста литературе уствари разлог због којег позориште није више уткано у социјалне и друштвене проблеме. Проблем се може поставити и као тражење одговора на питање – да ли је то суштина уметности и онај најадекватнији израз сопствених осећања реалности? Зато се понекад приговарало глумцима да је претерано инсистирање на историјској драми, известан вид конформизма и неспремности да се отвореније суоче са животом. Можда је умесна и дилема по којој се треба стално позивати на порекло и да ли ослонац за будућност ваља тражити и у другим духовним вредностима? Та интелектуална разматрања нису имала великог а поготово не пресудног утицаја на познате ствараоце. Још је било могуће донекле поколебати илустраторе народних песама и духовних предања, али прави песници имали су сасвим изграђени однос према недаћама које их окружују и историјском ткиву од којег су градили своја дела. Публика је већ достигла у свом укусу довољан степен изворне осећајности да је могла да разликује рутинске конструкције од изворних и аутентичних дела. Због тога су сматрали да историјска драма није само глорификација прошлости, већ нека врста заштите од разних сценских и животних тривијалности, многих неприличних ствари којима се стално вршио притисак на њихов свакодневни и реални живот и да је реч о духовним ослонцима а не физичким активностима одређених циљева. То је била једна врста нужне и сложене комуникације а поготово повезивања група које су имале различит однос према националном идентитету. Траба ли уопште подсећати на реакције и полемике до којих је дошло прекором Вука Стефановића Караџића војвођанском живљу да се у својим свакодневним понашањима не осећају довољно Србима. После тога уследило је тумачење шта значи национ, какав треба да буде однос према народној песми, миту, легендама и историјским фактима. Писци су били убеђени да позоришта могу да буду врло срећи координатори између тих различитих схватања и односа према спољном свету у локалним срединама. Зато не изненађује што су се у националној тематици огледали и тако велики песници какви су Ђура Јакшић и Лаза Костић. У њиховим делима има песничког пркоса, животне мудрости, потребе да се на живот гледа много шире и да се стварају визије које ће човеку омогућавати потпунији и садржајнији духовни доживљај. Они се нису прилагођавали тренутним захтевима свог времена, нити сматрали како ик ова врста надахнућа одваја од идеала. То је за њих био један виши израз њихових субјективних жеља да непосредно преко сцене и песничке речи комуницирају и утичу било на појединца, било на цело друштво. Потпуно је ишчезло оно непрекидно наглашавање просветитељских идеја и подучавање гледалаца толико уобичајено још почетком деветнаестог века. Човек се не може до краја поистоветити са својим идеалима нити створити свет у коме би био срећнији уколико се лиши тих фундаменталних одређења. Проблеми нису у појединцу него у друштвеној заједници која се раслојава и исказује у практичним делатностима често кроз интересе већих или мањих група. Писци нису желели да буду изоловани не само од својих поштовалаца него и од друштва у коме су стварали Зато од њих никада није потицала мисао да би ваљало писати само одређена дела. Позориште се при томе понашало као сасвим отворена сцена, погодна за све форме које својом унутарњом снагом обезбеђују жељено деловање. Зато су упоредо са историјским комадима прихватана и негована дела исказана у сасвим реалистичним формама, далеко од сваке идеализације и са благо изнијансираним односима према друштву чијим се противуречностима и појавама инспиришу Тако од појаве својих првих дела стичу позоришну популарност Коста Трифковић, Стеван Сремац, Јанко Веселиновић и Милован Глишић. Не реметећи односе у позоришту они су од романтичарских пренаглашавања страсти сводили игру на стварне људске односе, асимилирајући свакодневне животне импулсе, модификујући лична запажања и уносећи известан однос у збивања која је требало да буду представљена као жељена слика стварности. Све је то утицало да драмски писци управо зато што им се дела непрекидно потврђују кроз различите интерпретације буду под далеко већом пажњом јавности од оних чије су се књиге ретко штампале и тако читале у сасвим ограниченом кругу. Како је позориште доживљавано као израз живота, то се на све његове актере гледало као на јавно деловање према коме се могу заузимати разни ставови. Оно је сасвим природно објективизирано у друштвеним збивањима па отуд многобројна ограничења у кретању појединих трупа. Треба ли спомињати да је Српско народно позориште у Новом Саду, које је у суштини било војвођанско српско позориште, јер је редовно гостовало у свим већим местима па и селима и ретко добијало лиценцно право да се на матичној сцени у Новом Саду задржи дуже од три или четири месеца, доведе у ситуацију да се сматра од власти друштвено одговорним и за текстове које изводи! Књижевни одбори и комисије разних министарстава били су не само стручна тела, већ и израз извесне контроле над позориштем. Ситуације су могле да буду различите, мењале су се и одређене материјалне и духовне околности, али је позориште било сваки пут изнова и у одређеном тренутку верификовано према свом деловању на јавност и публику У хроникама има доста забележака управо о томе како се очекивало од позоришта да буде тек поучна, или у најбољем смислу, културна институција одвојена од актуелних друштвених збивања. Међутим, позориште је непрекидно ширило подручје свога деловања и своје писце а и виђеније глумце сматрало посредницима између сопствених илузија и саме јавности а гледалиште је представљало начин и место где се објективизира његов субјективни израз.

У тој заинтересованости за домаће стваралаштво, без обзира на историјску или актуелну тематику, могу се приметити и различити односи према писцима других земаља и оних који изграђују тај жељени идентитет националног театра. Позориште без домаће литературе а у касним деценијама деветнаестог века и без савременије тематике, никада не би било прихваћено нити толико цењено као друштвена појава. За његову уметничку егзистенцију можда би многи били мање заинтересовани, вероватно би и критеријуми били другачији, а око његовог опстанка и судбине не би се водиле тако жучне и јавне полемике. Јер, оно што су српски писци износили на сцену, није било пуко описивање разних животних појава или механичка идеализација људи из сопствене средине. Писци нису имали, тек, пусту жељу да преуређују или мењају свет у коме живе, мада су били веома заинтересовани да се њихова дела у позоришту посматрају кроз тај сложени механизам израза. Судбине и драме које су описивали нису могле да у апстракцијама нађу свој смисао па се природнија глума тражила ради истицања друштвене суштине самог театра. Дела која су најчешћа играна тако су добијала више друштвени него уметнички карактер, јер су непрекидно испитивана о томе шта показују, да ли су то запажања о општим особинама људског рода или се она баве појединачним случајевима свакодневног живота и у којој мери рефлектују онај друштвени садржај и односе који постоје у самој реалности. Требало је тако издржати поређења са оним што је већ створено а још увек живи у театру и времену које намеће своје психолошке реакције, актуелно мишљење па и социјалну тематику. Националност, међутим, никад ни до краја није наметнута као арбитар свега што се збива на сцени, па су се многе животне дилеме и двосмислености решавале кроз унутарњи и потпуно лични доживљај. Због тога је тешко одвајати дела од других литерарних форми, а поготово од позоришта, укуса и потребе публике, условљености самом реалношћу или истицањем њихове самосталности и индивидуалности у односу на све друго што се збива на сцени. Тако је у потпуности код драмских аутора сазрело уверење да се дела пишу превасходно да би била оживљена и играна и да ниједан текст, ма како био вешто сачињен, не може да изрази свој пуни унутарњи смисао без игре и њеног доживљавања. На тај начин позориште је током деветнаестог века постало веома видљив израз националне традиције, сопствене индивидуалности, психолошког идентитета и свих оних противуречности које се јављају у друштву па и у субјективним истинама. Односи тако нису били више једносмерни па се сцена прихватала и као вид непосредног доживљаја прошлости и садашњости, дијалога са собом и друштвом и потребе да се не остане на нивоу основне тематике већ и да се дође до такве аутентичности у којој ће се истине преображавати у креативно виђење сопственог постојања, учествовања и усмеравања околности од којих зависи лично и заједничко деловање. Тако је национална драма, поготово она са историјским и митским темама, била најнепосреднија могућност да људи упознају прошлост свога народа и схвате своје корене, индивидуалност, и потребу за аутентичним животом у садашњости. Позориште, а са њим и драмска литература. постали су више од психолошког доживљаја, стихијности или моралне арбитрарности, јер је све чешће и озбиљније вршио избор тема, као и трагања за суштином општих појмова уметничког доживљаја.

Драмска литература је пред крај века постала заиста друштвено позоришни феномен исто толико колико и литерарни и више се није могла просуђивати ван ових све сложенијих околности. Сваки пут кад би се појавило ново дело постављала су се готово иста питања: да ли одражава личне моралне критеријуме, може ли субјективни избор појава да буде ваљан, негира ли се постојећа реалност, могу ли се јунаци одвојити од самог живота, шта би требало да представљају његове емоције и како се врши осмишљавање свакодневног живота? Управо стога српски драмски писци ретко су се подвргавали догмама, осмишљеним драматуршким законитостима или актуелним збивањима. Проблем је – да ли треба себе ограничавати, у којој мери и зашто и да ли конформизам обезбеђује индивидуалну слободу у стваралачком поступку и самом изразу? То је био доказ значајних промена у позоришном животу и самој јавности, јер се истинско стваралаштво све јасније одвајало од уобичајених конструкција. Та опасност се иначе није могла сасвим избећи, јер што је театар био моћнији, то је био и већи притисак на њега да непосредно објашњава животна стања, да оправдава постојеће односе и осмишљава апсурдности свакодневног битисања. Идентификована је тако појава ефемерних и локалних писаца који су брже нестајали из позоришне културе него што су стизали до саме позорнице. Позориште је у ствари само извлачило поуке из оног што се догађали у гледалишту. Испоставило се већ почетком осамдесетих година прошлог века да су ти утицаји између друштва, писаца, глумаца и гледалишта многоструки и да се не могу сводити на оне основне чиниоце које упућују на потребу да се једни другима непрекидно прилагођавају. Односи између писаца и самог позоришта а и уопште културног живота бивали су осмишљенији, контраверзнији и тражили су нова разјашњења. И у том погледу постојале су многобројне предрасуде, јер се заборављало да различити фактори утичу на формирање једног драмског писца. Конформизам је тражио механичко прилагођавање стварности, типизирање израза како у литератури тако и на самој сцени. Тиме је само још више разголићено сазнање да се таквим комадима не обезбеђује уметнички развој драме нити пуно ауторско сазревање појединих писаца. Безлична дела, наиме, нису могла сама по себи и својим праволинијским деловањем да представљају нешто ново и значајно у изразу. Недостајала им је индивидуализација и аутентичност. Истовремено заустављан је помак у самом изразу, и није обезбеђиван онај успон који је већ у извесном степену остварен и верификован у делима која су се раније појавила на српским сценама. Јер, примећено је да нови комади, без обзира на свој садржај, морају у изразу садржавати све оно што је већ постигнуто у домену трагања за истинама, изграђивању илузија и обезбеђивању снаге којом се непосредно делује на саме гледаоце. У истински новим делима стога није могућ прекид са већ афирмисаним вредностима и исто тако не може се да формално одваја ниједна форма од своје суштине. Уместо прилагођавања свакодневним и ефемерним захтевима и утицајима, ваљало је обезбедити непрекидно богаћење сценског израза, старо преобразити и оплеменити новим валерима и тако обезбедити да оно садржи још више вредности од оних која су већ виђена. Због тога позориште није толико судило писцима, колико је указивало на сложеност свих тих промена које се збивају око сцене и на њој самој. Већ тада је било сасвим извесно да се на безличности не могу формирати изворни доживљаји и истински нова уметничка дела. Писац мора да поседује свој стваралачки идентитет. Тиме се не негира повезаност аутора са глумцима и друштвеном средином, већ напротив наглашава сва сложеност односа и важност искуства у процењивању оног што је истински ново и савремено. Управо, због свега тога у последњој деценији прошлога века била је за српско позориште изузетно значајна појава Бранислава Нушића. Њему се није могло порећи познавање друштвене ситуације као подстицаја за индивидуални и сасвим одређени однос према стварности. Његов израз се стога није одређивао према пукој реакцији и личном доживљају него односима које је сам градио у сагледавању реалности. Индивидуалност се огледала управо у томе што је он одбацивао конформизам и што је успевао да сопственом свешћу одреди став према појавама које је исмејавао и ликовима које је стварао. Тај стваралачки и независни однос према друштвеним обичајима, очекивањима или стандардизираним жељама представљао је истовремено и његово осећање слободе и зрелости у стваралачком процесу. Критичка свест није значила бежање од друштва и његових конвенција, искључивање из актуелних збивања, већ повезивање са самим животом на сопствени специфични и индивидуални начин! Нушић је таквом својом отвореношћу према истини не само створио нову форму комедије, већ је дао потпуно другачије значење.

То је она нужна димензија самоодређења и критичности која га је учинила не само актуелним писцем него и аутором дела која и у измењеним друштвеним ситуацијама могу исто тако ефикасно да делују својим унутарњим потенцијалом. Нушић је успевао да од свог првог дела снажи властиту индивидуалност, али истовремено да не тумачи само своје личне утиске. Због тога су његове комедије организоване на доста специфичан начин и садрже у себи подстицаје за различите реакције у одређеним социјалним групама. Он је успео да оствари апсолутну сценску комуникацију а да при томе не изгуби индивидуалност. Зато не изненађује што је он постао најизвођенији српски писац током целог двадесетог века и да не постоји ни година, ни време када му дела нису играна и када позоришта нису настојала да га тумаче на другачији начин и да тиме потврђују и своју моћ развоја и мењања. Могао је бити хваљен или оспораван, тумачен на површан начин или преоптерећиван социјалном психологијом и претешким ознакама. Али, позоришту га једноставно нико није могао да отме или једном за свагда забрани да представља његова дела. Тиме што је увек изгледао да припада неком ранијем времену, ефикасно је деловао у сваком новом и тако добијао истовремено на својој аутентичности али и на универзалности, зато је апсолутно био и остао присутан у националној позоришној уметности! Колико год се веровало да је он локалан и конкретан – непрекидно се испостављало да је његова комуникација истовремено и асоцијативна, индивидуална и неопходна за доживљавање и тумачење света у коме битишемо. Његово лично искуство је тиме постајало истовремено и искуство или доживљај свих оних који се суочавају са појединим његовим комедијама. Прилагодљив за свако време, али на уметнички начин сам је својим трајањем и деловањем установио одређене критеријуме вредности за извођења којима су се настојала да непрекидно популаришу поједини ансамбли. Једноставно, то је таква структура комедије да не постоји идеална форма у којој би она једном за свагда била представљена. Јер, Нушићева дела се не могу одвојити од менталитета, социјалних и друштвених условности него подстичу ствараоце да својим интерпретацијама доказују његову аутентичност. Просечне представе никада нису представљале она права и изворна тумачења Бранислава Нушића.

Српско национално позориште овим је остајало истовремено старо и опет постајало ново, обезбеђивало себи континуитет, превазилазило ограничења и снажило се у уверењу да га ниједна појава сама по себи не може у целости да представља. Због тога су Јован Стерија Поповић, Ђура Јакшић, Лаза Костић, Јанко Веселиновић, Стеван Сремац, Коста Трифковић Милован Глишић и Бранислав Нушић представљали уз све своје различности и субјективне особености, целовиту снагу српског народног позоришта. Догађало се да неки од њих буду на тренутак одбачени, или изостављени са репертоара, али су се непрекидно враћали, јер је то постајало тако снажно и сложено ткиво које се тешко да раздвајати, цепати или тек фрагментарно користити.

На крају овог развојног циклуса појавио се на размеђу између деветнаестог и двадесетог века још један значајан писац, Бора Станковић. И његова дела као и осталих великих српских стваралаца задобила су трајност која представља још увек за нове генерације недокучиву тајну, изазов и стално подстицање да се изналазе другачији приступи и тумачења. Када се тачно на почетку прве сезоне двадесетог века појавила "Коштана", литерарна и позоришна критика изрекла је своје судове. Они су у свакој новој генерацији готово сваке деценије добијали нове оцене а дело Боре Станковића тумачено је на најразличитије начине. Прављени су и разни експерименти са комедијом, традиционалним комадима са певањем, извлачили мелодрамски мотиви, покушавало и са извитоперивањем основног значења текста, али је "Коштана" остала са својим карасевдахом готово неразјашњиво сценско ткиво. Ни над једним другим комадом се није толико промишљало, тако да је он постао и синоним промена које су се догађале у самом позоришту током целог века. Ако би се свака интерпретација узимала као израз тренутка или стила одређеног времена, лако би се суочили са закључком да је то метафора која представља судбину једног друштва. Покушавало се да реконструише прошлост, призивала су се сећања, али се истовремено све то доста грубо и нервозно настојало да ситуира у садашњости. Слично је било и са другим делима Борислава Станковића, јер актуелни сценски израз није могао да се у целости трансформише у рационални реализам или свесни експерименат. Пошто је очигледно да није реч о спољној комуникацији колико оним унутарњим везама које заправо позоришту обезбеђују дубину и унутарње деловање.

У времену од првих деценија прошлог столећа па до краја прве деценије двадесетог века, суочени смо са непрекидним развојем националне драме и њеном чврстом ситуирању у суштину позоришног деловања. Јављале су се десетине и десетине познатих али и анонимних писаца. О позоришту су маштали песници, приповедачи, преводиоци, професори, учитељи, судије и случајни намерници, ипак је временом остало само оно што је могло да буде значајно. Уз то, најбоља дела домаћих писаца улазила су не само у позоришно искуство свих познатих или новоформираних ансамбала и трупа, повезивали их далеко чвршће међусобно и са гледалиштем него дела аутора из других земаља, јер су имала духовну комуникацију са сваком средином у коме је живаљ држао до своје свести и истине, па су тако пре формирања заједничке државе обележила културни простор који се простирао кроз Војводину, Србију, Македонију, Босну, Херцеговину, Црну Гору а знатним делом и Хрватску. То деловање српских писаца у позориштима стварало је самосвест и динамику а посебно стимулисало писце других јужнословенских народа да и они у својим позориштима буду далеко активнији. Ширила се тако друштвена свест о позоришту као једним од најважнијих ознака културног и националног идентитета. Позориште је непрекидно, трансформишући свој израз, изазивало реакције различитих средина, обезбеђујући непрекидни процес комуникације. Тако је позориште стекло статус националне институције, па се у тренутку најтежих искушења за земљу и највећих ратних безумља строго водило рачуна о томе како да се у народу сачувају реквизите, костими, кулисе, или да се, попут Народног позоришта у Београду, цео ансамбл са техником евакуише пут југа у време Првог светског рата. Глумце нису остављали саме ни у тренутку када је војска напуштала земљу крећући кроз своју голготу албанским беспућем. Многи глумци су нестали на том путу спасења, доста их је изгинуло а они који су остали у животу, било на фронту или у аустроугарским логорима, правили су представе по сећању управо из националног репертоара, казивали родољубиву поезију, храбрили људе у своме очајању да издрже и да поверују како на крају ипак долази слобода. То позоришне, које су касније критичари прогласили старим и предкумановским, часно је вршило своју националну мисију обраћајући се подједнако и људима и збеговима или тешећи оне који су остали у окупираним местима. Гладовали су, али су исказивали самопоуздање и управо у то ратно време могло се без икаквог претеривања закључити да је постојала самосвест у свакој позоришној групи. Историчари су најчешће технички описивали ове представе или појединачне глумачке наступе и ретко када су сведочили о томе да глумцима није био циљ само артизам. Актери су успевали да се потпуно поистовете са публиком, без обзира да ли су то рањеници, војници, деца, заробљеници или старци. Промене су се догађале у њима самима и њихов доживљај је добијао неке сасвим нове и до тада недовољно експониране квалитете. Чинило се да се они и мењају па су тако могли да се примете у самом доживљају, гестовима и начину изражавања нова значења. Управо биле су оне изазиване емоције истоветне онима које су људи осећали или чак несвесно прижељкивали. Тиме је вршен процес социјализације позоришта тако да се више није могло говорити само о самосвести већ и о изразу који тумачи и исказује судбину не само појединаца него и целог друштва. Речи наших писаца, без обзира да ли се ради о драмама или песмама, добиле су свој потпуни смисао. Могло се чак говорити о моралним особеностима и вредностима позоришног израза! Али таквој врсти аутономности опирали су се они који су желели да позориште остане у сферама симболичног деловања и изнад тренутних прилика и социјалних потреба. То је близу сумњи да се позориште приближавајући емоцијама и потребама појединаца и група, своди на једну другачију, више естрадну величину него што га одређује у домену уметности. Све су то биле углавном сасвим произвољне интерпретације и доста апстрактни прилази позоришту. То се огледало у томе што су расправе вођене око појединих писаца, њихових комада или сасвим одређених трупа и појединаца. Веровало се да је тако лакше разјаснити све што се догађало непосредно пре балканских ратова а поготово за време Првог светског рата.

Прави проблеми за позориште почињу тек после ослобођења земље и уједињења Југословенских народа. У почетку је постојала занесеност победом која се огледала у ватреном романтизму и изразу који је досезао до егзалтиране патетичности. Глумци су се доста споро окупљали из заробљеничких логора, војних јединица, болница, изгнанстава или из збегова. Низ познатих путујућих трупа једноставно није било могуће обновити Истовремено, све оно што је сакривано и чувано било је уништено па су се многи нашли пред готово празним позорницама. Ентузијазам ипак није недостајао, он се огледао пре свега у жељи да се што пре обнови Српско народно позориште у Новом Саду, затим Народно позориште у Београду и да се обезбеде локални услови како би биле отворене нове позоришне институције. Жеља за континуитетом огледала се и у томе што су неке управе истрајавале на поделама улога које су управо обзнаниле пред почетак самог рата! Али све то није могло да битније утиче на време које је непобитно доносило промене. Национална осећања су се почетком века у потпуности идентификовала са друштвеним, а после Првог светског рата и са државном политиком. С једне стране, заговарало се интензивније отварање према европским земљама, радикалнија селекција дела која долазе на текући репертоар и потреба за модернизацијом самог израза Ништа ту у основи није било спорно нити је изазивало отпоре док се нису државни интереси у домену позоришне уметности идентификовали са оним идеолошким постулатима на којима је почивала држава Срба, Хрвата и Словенаца. Требало је пронаћи далеко више простора за дела словеначких и хрватских драмских писаца. Јавила су се различита образложења, али су се она углавном сводила на то да нема разлога за премишљање, с обзиром да је српска драма деветнаестог века исцрпела своје деловање и да више не може да одговори новим захтевима времена.

Оваква схватања су углавном окружавала престоничку сцену Народног позоришта. Представе које су се овде давале узимане су као доказ да позориште припада европској оријентацији те мора да тежи далеко разноврснијем репертоару. Аргументација је налажена у новим тумачењима сценског израза и тврдњама да театар својим унутарњим дејством представља целовиту структуру и да се управо стога и мора процењивати кроз нова естетска мерила. Јер, тешко је опстојавати у схватању да се све интензивније постаје део европске позоришне културе ако се не прихвате законитости те сцене! То је значило истовремено и чишћење репертоара пре свега од лаких дела мађарских и аустријских писаца а и јасније критеријуме када је реч о текстовима из своје средине. Код избора требало је да се угледа на француско или руско позориште, да се прихвате разни облици новог симболизма и реализма. Уз то, пропагирана су дела нордијских писаца. Било је истовременог залагања за фактографски реализам, натурализам, симболизам, експресионистичке форме и све оно што је било у појединим театарским метрополама актуелно и модерно.

Тешко је, наравно, било готово преко ноћи променити публику, а поготово однос према литератури који је већ постао културно и цивилизацијско искуство. Људи су једноставно тражили да се обнове многа популарна дела из старог репертоара. То се посебно огледало у комуникацији са мањим или новоформираним трупама. Ипак, су и даље морала да се играју дела попут "Коштане" Борисава Станковића, "Зулумћара" Светозара Ћоровића, а исто тако није се могло игнорисати присуство дела Ђуре Јакшића, Лазе Костића, или Јована Стерије Поповића или Милована Глишића. Знатно више пажње је поклањано Браниславу Нушићу, Миливоју Предићу, Петру Кочићу, Милутину Бојићу, Алекси Шантићу и другима који су се тек најављивали својим првим остварењима. То се односи посебно на Драгослава Ненадића, Иву Војновића и млађе ауторе. Инсистирало се на њиховој повезаности у изразу са новим европским позориштем, тражене су паралеле у веровању да су им вредности веће што следе истоветне амбиције и опредељења.

Међутим, уз све декларације и заклињање у ново европско позориште доследности није било нигде ма колико да су хваљени поједини управници и њихови драматурзи. Јер, упоредо са класичним и оним изузетно вредним текстовима и даље су интензивно фаворизовани булеварски и безначајни комади не само из Француске, него и других земаља. Тако је постао све видљивији раскорак између жеља и стварних могућности а поготово између сцене и саме публике. Наметао се један доста противуречан, конфузан укус а одговорност за садржај и деловање појединих комада пребацивао углавном на саме писце. Позоришне управе успеле су да се изборе за позицију тумача државне политике, да се осећају у знатној мери независним од мишљења јавности и критике. Тиме су, с једне стране, исказивали сопствену моћ, а с друге – своје писце све више доводили у инфериоран и зависан статус.

Позоришта су играла и савремене ауторе и поједини комади су бирани по чудним критеријумима, није се водило довољно рачуна о континуитету и развоју одређених писаца па се тако и изгубило више изразито талентованих младих људи. Позориште се једноставно осећало потпуно независно и себи довољно када је реч о писцима овог поднебља. Отуда у позориштима и нису сачуване прецизније белешке нити подаци о појединцима који су писали драмска дела. Ретко су штампани позоришни програми а када се то чинило најчешће су изостављане информације о ствараоцима одређених дела. Позориштима је било сасвим свеједно кога играју, јер су за себе бирали махом погодне садржаје. Једини изузетак у свему томе био је Бранислав Нушић, јер је свима било јасно да се без сталног присуства његових дела на премијерним и репризним програмима не може да одржи жељено интересовање публике, без обзира што овог великог српског комедиографа савремени критичари и позоришни теоретичари нису подједнако и на прави начин ценили! Али су његову присутност прихватали као нужност и нису га чак ни доводили у контекст са другим писцима. Он је једноставно сматран више човеком позоришта него књижевником у чијим комедијама ваља препознавати не само актуелне досетке већ и трајну вредну, особену и аутентичну литературу. Све то не изненађује, с обзиром да комедија није била довољно респектована и што су се праве вредности тражиле искључиво у драмским текстовима. Многи су били срећни што се тиме уводе двојни критеријуми у сценски репертоар, тако да су драме одређених иностраних писаца обично добијале далеко амбициознији третман уз могућност ризика и експеримената, како би се на сцени догодило нешто заиста ново. Респектовани су једино познати песници попут Ђуре Јакшића, Лазе Костића или Милутина Бојића, а остали су увлачени у атмосферу која није била сасвим погодна за домаће драмско стваралаштво. Позоришта су, као државне институције, проводећи жељену политику знатно сузили круг српске историјске драме. Истина, за извођење неких од познатих текстова прављене су нове инсценације, копиране фреске из познатих манастира, више се инсистирало на веродостојним костимима. Али, све то није могло да прекрије суштинску незаинтересованост и непрекидно спутавање самог доживљаја како се не би стекао утисак да је реч о некаквом посебном национализму, који може да поремети односе са другим заједницама које су ушле у састав нове државе и које, с обзиром на властито историјско искуство, и осетљивост, могу бити лако повређене. Много је било представа са историјским штивом које су тавориле на разним сценама у овешталим старим поставкама да би одржавале расположење и интересовање публике за ту симболичну везу са прошлошћу и племенитим романтичарским заносима.

Временом су ове представе постале синоним старог позоришта и нечег давно превазиђеног што се не може никако везати са модерним стремљењима у театарском животу.

Критеријуми вредности одређивани су према иностраним писцима и њиховим делима. Ако је реч о историјској трагедији, поређења су вршена са Шекспиром и другим класицима, комедија са Молијером, а драма са руским и немачким класицима, док су булеварска штива опет са оним најпопуларнијим које су превођена са француског језика.

Управници и редитељи нису ништа чинили да управо та национална драма сачува и развије своју аутентичност. Под извесним притисцима који су долазили из књижевних кругова одабрано је свега неколико текстова Живојина Вукадиновића, Момчила Настасијевића или Тодора Манојловића са којима се желело да покаже да ипак постоје и код нас стремљења ка европском модерном театру. Али управо тих тридесетих година примећено је да позоришта изражавају доста контроверзан однос према савременим писцима. Испоставило се да су веома мало редитељи и глумци чинили да наша драмска реч добије већи утицај у актуелним позоришним збивањима. Из позоришта је управо и потекло мишљење да су савремени српски писци углавном ствараоци осредњих или минорних вредности па је наглашавана предусретљивост према десетинама нових комада који су извођени без озбиљније провере њихових креативних сценских могућности. Сопствена литература је тако постала обавеза или терет за позориште у том периоду. Највише прихода на свим позорницама доносила су дела Бранислава Нушића и Борисава Станковића, али критика није забележила ниједну редитељску поставку која би трагала за новим вредностима, другачије ишчитавала ове текстове или настојала да их представи у сасвим новом светлу. Позориште је себе више проглашавало за грађанско него национално. Лишавало се сопствене аутентичности и изворности у изразу а било је и свесних настојања да се због политичких актуелности и занемаре све оне вредности које су досегнуте током многих претходних деценија. Говорило се о модерном репертоару, иновацијама у режији, сличностима у одређеним стилским поступцима, али ни ту није било праве критичности нити се у интерпретацијама дела иностраних литература покушавало да оде даље од узора и да дође до особености, у самом изразу. То наравно не значи да је позориште стагнирало и да није имало амбиција, али су му идеали били доста дифузни а понекад и контроверзни па је тешко било тачно утврдити у сваком тренутку чему тежи, шта све жели да превазиђе и којим путевима се крећу освајању или стварању жељених форми. Више истакнутих театарских личности сматрало је да су то све нужне етапе превазилажења постојећег стања, усклађивање различитих тежњи ка сличним идеалима и нужност како би се дошло до европске представе о тадашњем театру. Отуд не изненађује што су већ приликом првих извођења многи текстови српских писаца одбацивани као мање вредни или означавани као безначајни. Извођење под таквим условима и уз такву подршку ширило је равнодушност па чак и извесну одбојност према нашој драми. Литерарна критика имала је само нешто више разумевања према већ афирмисаним писцима Одвајана је литерарна од позоришне вредности, подвајани су критеријуми, а кад се и теоретски расправљало о заједничким естетичким дилемама разлике су бивале све веће и скоро непремостиве Неколико теоретских студија и коментара није могло озбиљније да преокрене ову ситуацију која је практично трајала све до почетка Другог светског рата.

Стицајем свих тих околности грађанско позориште је стекло низ дефиниција од којих су неке често биле противуречне мада ниједна није бранила изворни смисао. У идеолошкој концепцији репертоара пратиле су се актуелне политичке тенденције, водило се веома много рачуна о структури друштва, развијали и истицали контрасти између оног шта је европско а шта наше патријархално, правиле разлике између изворне књижевности и литературе намењене искључиво театру, лутало се од једног до другог стила, често са знатним закашњењима и извитопереним схватањима, а све то је само учвршћивало оне који су истрајавали на своме мишљењу да је позориште репродуктивна или примењена уметност. Шанса која се указивала крајем, прошлог па чак и почетком овог века, тих двадесетих и тридесетих година била је потпуно напуштена или уништена. Позориште није желело или није могло, да истраје на сопственој изворности и аутентичности. Подједнако се одушевљавало за руске художественике и њихов начин игре, за немачке експресионисте, нордијске симболисте, француске авангардисте и импресионисте а да уз све то није дефинисано шта позориште значи и на која питања нашег живота оно треба да да, кроз сопствени доживљај, жељене одговоре. Тако позориште а и литература окренута сама себи нису могли да развију и до краја подрже схватања по коме је управо изворна драмска реч снага из које се артикулише потенцијална моћ деловања сопственог театра. Избегавало се поређење са европским театром на нивоу идеја и израза него се формалистички само исказивали ти односи кроз статистичке податке. Све је било недоречено, поједностављено и појачано веровањем да позориште има своје одређене обавезе и функције у самом друштву. То је значило да се позоришту непрекидно постављају одређени циљеви а да се у потпуности запоставља потреба да оно само остварује на сцени генезу свега што условљава специфичност израза.

Крај овог периода зато је јавност дочекала са већ ауторитативним мишљењима и судовима о српској савременој драмској литератури. Литерарна критика ју је углавном одбацивала кад год није било реч о делима писаца који су се превасходно афирмисали у поезији или прозним текстовима, а позориште није прихватало нити се залагало за схватање да су драмски текстови израз аутентичног и целовитог израза. На тај начин су десетине и десетине дета обезвређена а да никада нису до краја проверене све њихове могућности. Грађанско позориште није делило схватања да се у изворној драмској литератури најпотпуније изражава његова суштина, однос према реалности, властитим потребама за преображењима и непрекидним освајањима нових форми израза. Његова суштина је виђена негде по страни а не у властитом стваралаштву па се стога ни деловање театра није поистовећивало у потпуности са емоцијама и потребама различитих друштвених слојева у исказивању свога односа према себи, друштву и самом изразу. То подвајање система вредности, односно сцене и драмске речи створило је и самом театру многе тешкоће које се више нису могле тако лако и безболно уклонити.

Прве последице су се осетиле већ у току друге окупације која је наступила четрдесет и прве године. Страни завојевачи и домаћи квислинзи схватили су да се позориште не може уништити, али да му се може изменити карактер. За нове драмске текстове нико се готово није ни занимао. Али су зато врло перфидно и без буке уклоњени готово сви текстови који су могли да буде национална осећања, тежње ка слободи и непомирљивости са новим робовањем. Протагонисти наметнуте власти држали су ватрене националистичке говоре, биоскопима су па чак и кафанама давали имена из националне историје, али се у позоришту нису могла да изводе дела у којима ће разорно деловати та свест српског народа о себи, својој историји и слободи. То су чинили људи из књижевних кругова, драмски писци, управници и друге личности које нису скривале своја схватања о новој врсти национализма и његовој функцији у поретку који се стварао под окриљем окупационих власти. Вршене су непосредне селекције дела појединих писаца, прављене званичне препоруке а и директно је репертоарски програм подлегао и одобрењу квислиншких власти. Цео тај посао обављен је у другој половини четрдесет и прве године. Остављена су само дела која нису могла битније да поремете односе у гледалишту и самој јавности. Тако су остављени комади попут "Женидбе и удадбе" Јована Стерије Поповић, "Вечити младожења" Јакова Игњатовића, "Избирачица" Косте Трифковића", "Подвала" Милована Глишића, а од савременика Момчила Милошевића, Славомира Настасијевић или Божидара Николајевића. Једини комад који је доживео своју премијеру био је "Оде воз" Душана Мишића. Сличан репертоар су имала и друга позоришта, с тим што су се варирала дета комада који су спадали углавном међу оне народне са певањем или класична дела а временом су почеле да се јављају и обнове Нушићевих комада.

Никад домаћа драмска литература није била до те мере дестимулисана па чак и обезвређена као за те четири ратне године. Писци су углавном у таквим приликама ћутали. Једино су нешто активнији били новинари и хумористи који су својим досеткама и скечевима пунили програме естрадних сцена и кабареа. Тек тада је јавност могла да сагледа праву ситуацију у коме се нашло драмско стваралаштво а и да се суочи са истином о позоришту које нема ослонац у најбољим делима драмске литературе.

У суштини, атмосфера која је направљена у позоришној а поготово литерарној критици крајем тридесетих година, односно пре почетка ратних страхота само је учвршћивала квислинге да доследно проведу своју идеолошку селекцију. Чак и оно што се издвајало као вредност, сматрало се некорисним, превазиђеним и непотребним. Ишло се тако далеко да се тврдило да иза таквих одлука не стоји практично спровођење политике окупаторских власти већ једноставно да она не могу да се користе савременим приликама. Истина, нико није забрањивао писцима да пишу нова дела, али се јасно давало до знања да на извођење могу рачунати само она у којима је садржана неисторијски заснована мисао Донекле се могло манипулисати са апстрактним идејама и уопштавањима, али то није отварало никакву перспективу па су се само тражила актуелна и пропаганди корисна штива. Социјална тематика, асоцијација на актуелне догађаје или критична свест о постојећим приликама лако је могла бити протумачена као непријатељски акт и није уживала никакву интелектуалну, литерарну или позоришну заштиту. Управе појединих ансамбала све су ово прихватале са одговарајућом дисциплином и није било покушаја да се обезвреде или извитопере идеолошки ставови које је формулисао министар просвете и његови идеолошки следбеници. Позоришта су не обазирући се много на судбину појединих аутора покушавала да увере јавност да аутентичност њиховог израза није везана за таква дела и да се она не играју управо зато што их је тешко у новим условима поистоветити са самим животом.

Судбина српских писаца у знатној мери зависила је увек од расположења разних књижевних одбора, драматурга и управника позоришта За време окупације та зависност је у знатној мери упрошћена и сведена на политичке и идеолошке критеријуме. Литерарне вредности, сценски потенцијал одређених комада, креације које су познати глумци стварали унутар неких од њихових ликова, потпуно су занемарени као критеријуми. Јер, није се водило рачуна о људским потребама, емоцијама, свести и свему што позориште мора да респектује код постављања сваког новог дела на сцену. На тај начин позориште је потпуно постало институција примењене идеологије. Критика је током целог рата настојала да све то оправда а када је разматрала суштину саме игре онда се отуђивала од свести и приклањала сувише уопштеним критеријумима. Нико није ни покушао да искаже мисао да нам се тако хибридно позориште отуђује од своје природе.

Све оно што се догађало за време окупације у позоришту и око њега у знатном обиму је мистифицирано, окружено произвољним тврђењима и идеолошким пристрасностима тако да је после ослобођења земље остало низ неразјашњених проблема: зашто је публика гледала представе таквог репертоара? Како то да се нико од критичара и глумаца није побунио? Зашто није било никаквих теоретских расправа? Може ли се целокупна позоришна активност оквалификовати као истинска духовна капитулација? Зар не постоји аналогија са новим појавама које су се десиле у позоришном животу после четрдесет и пете године?

У првим поратним годинама обично се овај период прећуткивао, обезвређивао и у екстремним оценама означавао као издајничка делатност. Многи познати глумци су отпуштани, протеривани у забита места, забрањивано им је бављење позоришном уметношћу а у најдрастичнијим случајевима су и стрељани без озбиљних доказа да су идеолошки, политички или војно сарађивали са окупаторским властима. Освете су биле драстичне а оне су индициране из идеолошких комисија партијских комитета или једноставно политичких моћника или локалних функционера нове власти. Извесне мере кажњавања појединаца биле су по свему судећи договорене и пре ослобођења Београда и других крајева Србије и земље. Ситуација се у свим окупационим зонама мање-више испољавала на сличан начин, с тим што су екстремизми у неким хрватским, босанским и македонским градовима били пренаглашени. У основи одмах је сужен духовни простор српског позоришта, глумцима који су протерани из неких крајева земље није сасвим омогућено да се врате на своје матичне позорнице, а када су и прихватани било је то са знатним резервама и у потпуно измењеним околностима. Нешто од оног што је урађено у току рата у идеологизацији позоришта остало је на снази и даље, мада у прерушеним формама. Није оспоравано Словенцима, Хрватима или Македонцима да се и даље залажу за своју националну позоришну културу, да врше подвајања у односу на српско позоришно искуство и да сами уређују мање или више односе у својој средини! Међутим, о ономе што се односило на Србију од првих дана ослобођења нису одлучивали само политичари, књижевници и позоришни уметници из ових крајева већ је то била брига комунистичких идеолога из целе земље, који су дошли у врховну власт и населили се у престоници. Највише су осуђивали српско позориште због сарадње са окупаторским властима а неупоредиво више флексибилности па чак и разумевања показивали су за далеко експлицитнију сарадњу у другим срединама. У име националних култура и њихових будућих развоја штитиле су се и прикривале појаве која је тешко било објаснити а камоли бранити. Политичко руководство земље је на све то пристајало. Отуд су удружени комунисти, надреалисти и литерарни левичари заједнички доносили судбоносне одлуке које су се превасходно тицале српског драмског стваралаштва. Прихваћене су тезе о томе да је литература двадесетих и тридесетих година била углавном у стагнацији, подложна укусу и потребама малограђанског друштва, и да је, према томе, не би требало обнављати нити поново приказивати. Од овог екстремизма сачувани су само писци који су наводно припадали покрету надреалиста или другим модерним европским тенденцијама. Иза идеолошких чистки дошле су и формалне одлуке Министарства просвете о прецизним листама пожељних и непожељних писаца, које су сачиниле обједињене групе идеолога, књижевника и позоришних људи. У први мах, током четрдесет пете и четрдесет и шесте године српска драмска литература је била десеткована, искуство и прошлост су потпуно запостављени, па је чак и низ класичних дела било скинуто са пописа оних који се евентуално могу приказивати. До које мере су у први мах били померени критеријуми сведоче расправе о томе – да ли треба оживљавати чак и писце какав је био Бранислав Нушић. Терор над српским позориштима трајао је тако неколико послератних година, са многоструким последицама. Ситуацију су користила позоришта у другим републикама заједничке државе, а поготово у великим позоришним центрима у којима је увек било латентно присутно осећање национализма и сепаратизма, па је обавеза да се играју дела српских класичних и савремених писаца сведена на најмању могућу меру или потпуно занемарена и одбачена. Насупрот томе, сви су будно пазили како се формирају и одобравају репертоари у српским позориштима и да ли се такозвани српски позоришни национализам везиван за историјску драму помера и обезвређује у корист дела других народа и народности! За српску позоришну литературу још погубније последице имала је одлука да се по сваку цену и што наглашеније уводи социјалистички реализам и сценски израз по угледу на совјетска позоришта. У љубљанском или загребачком позоришном центру било је позоришних уметника који се нису одрицали својих биографија и најновијих искустава, па су овакве сугестије схватали више декларативно и пропагандистички, заклањајући се за властиту националну позоришну културу.

Међутим, у већини српских позоришта примењивани су оштрији критеријуми а вршене су и непрекидно контроле репертоара и инспекције на самим представама. У први мах, Народно позориште у Београду требало је да буде програмско позориште и узор за сва остала која су оснивана у разним градовима Србије. Одобравана су само нова дела српских писаца рађена у жељеном духу, поготово се инсистирало на социјалним контрастима, и описивању савремених догађаја кроз преламање класних односа. Исто тако, уклањани су разни европски утицаји како би се направио простор за совјетско поимање позоришта, одржавани су курсеви за глумце и редитеље по угледу на партијске ћелије а критика је морала да хвали идеолошке тираде, подржава пропагандистичке фељтоне и агитке које су долазиле ко зна којим каналима из руских драмских радионица. Изузетак у овим правим поратним годинама било је обновљено Српско народно позориште у Новом Салу које се није тако лако одрицало своје културне традиције, одавно афирмисаних вредности и слободнијих схватања позоришне игре. Како су лицитирани идеолошки захтеви тако се ипак код појединаца па и саме публике јављао отпор према појединим представама! Желело се заправо политичко позориште, лишено сваког унутарњег интегритета и уметничке самосталности и праволинијског развоја. То је из сезоне у сезону било све теже остварити јер се очигледно снажио унутарњи конфликт између оног што представља суштину и интегритет позоришног израза и саме политике. У основи, реч је о реакцијама на идеализацију жељеног израза, поједностављеног духовног живота и комада са дидактичким тезама које су само формално имале стварног утемељења у реалној ситуацији и људским односима. Ново, идеализовано или жељено позориште веома лако је могло да се претвори и у лажно позориште. Мењани су не само критеријуми него и схватања о његовој функцији и значају у тек формираним друштвеним односима. Говорило се о уметности а мислило на пропаганду, наглашавале његове образовне и васпитне функције, терано је да суделује у акцијама просвећивања и освећења народа. Када се почетком педесетих година увидело да позоришта постају заморена непрекидним навођењем на извршавање актуелних политичких задатака и да показују жељу за својим изворним деловањем, дошла су у немилост власти. У расправама о блокадама и последицама Информбироа – позоришта су означена као институције које изузетно много троше, а немају потребне уметничке кадрове, нити остварују жељени уметнички ниво представа. Прво се одустало од контрола репертоара а посебно је престало инсистирање да се играју комади совјетских писаца. Социјалистичког реализма се нико није ни тада званично одрицао, али су зато посебне комисије процењивале извођачки потенцијал сваког ансамбла. Почетком педесетих година започета је велика кампања у Србији за укидање градских, професионалних или полупрофесионалних позоришта.

Објашњења су била различита, час су истицане материјалне тешкоће, час уметнички квалитет представа, а ништа мање ни неуспешност у остваривању задатих циљева и властитих прихода. Све су то били толико контрадикторни захтеви а помоћ заједнице је у свакој сезони била минимална да се више животарило него што се играло. Готово половина позоришта основаних после Другог светског рата је за две-три године затворена. У тој друштвеној акцији није само осиромашен културни живот појединих места, многи глумци су остали без посла, а у знатној мери је страдао национални репертоар. Престало је да се масовније изводе популарна дела класичне српске литературе, а постепено су са програма ишчезавали и актуелни комади који су рађени у тим првим поратним годинама. То је истовремено значило да није обавезно ни играти комаде са социјалном садржином, па је репертоар постао крајем педесетих година крајње хетероген. Свако позориште је играло свој избор домаћих драмских дела а највише су се изводиле ипак комедије Бранислава Нушића, Јована Стерије Поповића, Косте Трифковића, Милована Глишића, Стевана Сремца и неколико дела насталих у првој половини двадесетог века.

Дела Боре Станковића, Лазе Костића, Јакова Игњатовића, Петра Кочића, Ђуре Јакшић, Иве Војновића и других аутора доживљавали су свој препород на многим сценама. Позоришта су се трудила да изграде свој унутарњи изражајни интегритет и да се бар донекле извуку из круга у коме су се дириговале не само идеолошке смернице него водиле расправе о реализму, формализму, симболизму и мери оних утицаја који се могу толерисати у савременом позоришту. Јавила су се нова оспоравања или назначивани инострани савремени писци које није пожељно да се изводе, али је та идеолошка мрежа попуштала на све стране У томе су учествовала многа позоришта из разних крајева земље га се готово спонтано током педесетих година све наглашеније излазило из домена догматске уметности. Извођење дела француске авангарде а посебно Бекета и Јонеска, Тенеси Вилијемса, затим ангажованих комада Жан Пол Сартра – америчких и енглеских модерних писаца преокренуло је потпуно почетком шездесетих година ситуацију и у српском позоришту. Уз жељу да се следе модерне европске и светске тенденције, израз ослободи сваких ограничења, изнова је почело да расте интересовање и за нове драмске ауторе из сопствене средине Ту је постојала извесна подвојеност између доста великог броја локалних писаца који су остали привржени традиционализму, психолошком објашњавању догађаја или суочавању са неким од животних истина и оних који су били везани за београдске и новосадске сцене. Заправо, дошло је до радикалне смене генерација међу домаћим писцима. Амбициозним ансамблима у овом преображењу сопственог израза били су потребни аутори који ће да мисле на другачији начин, да у театар верују из перспективе савремених потреба и да се мисао осећа слободном без обзира на сасвим конкретизоване друштвене условности. Писац који је желео да га играју истовремено када и ауторе који су означавани као водеће личности светског и европског савременог или модерног па и авангардног театра, морали су једноставно да напусте то непрекидно ослушкивање околине, самоцензуру и задовољавање тек релативних актуелности које су се још увек по некаквој инерцији очекивале у одређеним политичким телима или међу људима који су деловали у официјелним културним форумима. На теоретском плану то је значило да све више јача осећање да се драмска литература у свом пуном креативном потенцијалу не може изразити више на уопштен начин и кроз навике које су створене током педесетих година. Континуитет са најбољим остварењима минулих деценија није такође подразумевао остајање на непроменљивости израза, па је било све више оних писаца, нарочито младих, који су веровали да им таленат и моћ сценске илузије даје за право да сами у својим визијама модификују односе према реалности, да се не служе општим констатацијама и да је нужност да истичу управо разлике између тих нових тежњи и онога у чему се животарило готово десетак година после рата. Истовремено се сматрало да такво залагање за нове сценске форме и односе према реалности уопште не противуречи театарском искуству ранијих аутора и да се може изразити оно суштинско у човеку у свакој форми па и оној најекстремнијој. Проблем је што је нова литература тражила наглашени индивидуализам у стварању нових дела и сазнање да се мора истрајавати у властитом осећању аутентичности амбијента, људи, и њихових истина. Драма није могла да буде безлична и неодређена према актуелним друштвеним ситуацијама и свему оног што се догађало у прошлости. Постављана су многобројна питања управо о томе какав је човек данашњице, шта су његове животне потребе? Шта је важније – лична осећања, судбина или општа друштвена проблематика и социјални односи? Може ли се човек заиста осећати слободним, како он сам себе објашњава у противречностима свакодневне егзистенције, да ли у свету у којем живи може да пројектује жељену будућност? Важе ли још увек друштвене догме и норме и може ли се општим конформизмом да изразе његови елементарни односи према себи, али и другима, као и шта подразумевамо под релативним континуитетом са оним што се догодило у прошлости?

Критика, ма како била наклоњена модерним позоришним тенденцијама, није ипак у то време желела нити настојала да одвоји театарске од литерарних вредности. Све што је чињено односило се на коначни раскид са естетиком грађанског позоришта и указивању на потребу да се одвојимо од текућег догматизма Литерарни критеријуми су везивани за модерну европску литературу па су и најпознатија позоришна дела сматрана узором нових књижевних вредности. Потпуно је у интелектуалним круговима игнорисан податак о томе колико се које дело изводи, шта чини за ревитализацију позоришног израза и да ли се његово деловање са сцене може узимати и као озбиљан критеријум вредности. На тај начин су многи комади, без обзира на своју популарност, просто игнорисани или запостављани од стране критике. По трећи или четврти пут у овом веку један догматизам је смењиван са другим а све у интересу развоја југословенске драмске књижевности. Тачније, српска драмска продукција ниједног тренутка тих шездесетих година није посматрана у контексту свог историјског развоја него је непрекидно мерена са оним што се чинило у литератури других југословенских народа а затим и у модерној европској драмској продукцији.

Веровало се да крајем педесетих и почетком шездесетих година започиње радикално ново раздобље у развоју европског и светског позоришта и да то подразумева да се сва дела која се сматрају савременим упореде и лоцирају у духовној ситуацији која условљава модерна схватања позоришног израза. Наш свет се не може променити само вољом појединих писаца или уметника; њихова свест о трајању српске драмске литературе мора бити тако модификована да их подстиче на то да и они далеко активније и ангажованије мењају свој однос према традицији, реалности и самом изразу. Са светом се може све а изоловано готово ништа, поготово ако желимо да мењамо и однос света према себи и да се залажемо више него до тада за индивидуалну слободу и начин на који ћемо да тумачимо савремена друштвена кретања. Када се установе такви критеријуми аутоматски је обезвређено, запостављено или игнорисано неколико десетина драмских аутора који су се јавили претходних година или деценија. Тај једнострани однос или искључивост критеријума примењен је чак и на познате и већ афирмисане писце па су одједанпут многи представљани као старомодни, уз назнаку да припадају неком другом времену. Постојала су доста јасна разграничења, па су тако неки млади и још неафирмисани аутори стекли са својим првим остварењима статус модерних писаца од којих зависи будућност позоришта! То што их одмах публика а и многе сцене нису прихватали и чинили популарним објашњавало се заосталошћу и конзерватизмом средине, поготово публике склоне традиционализму и недовољне обавештености или развијених потреба према сасвим новим схватањима смисла позоришне уметности. Дела савремених писаца су управо стога процењивана више по томе да ли садрже ниво жељене свести, пружају ли своје особене одговоре на универзалне проблеме отуђености у савременом животу, и да ли се укључују у решавање оних проблема слободе и самог животног битисања како то чине авангардни писци у другим земљама. Изостављена је потпуно из тих општих карактеристика национална специфичност и није се у томе ни покушавало да пронађу или виде знаци аутентичности израза. Требало је да своју слободу исказујемо на сличан начин као и други, да нам се поистовете потребе, начин мишљења и да изграђујемо један сасвим нови однос према свету који нас окружује. У томе је истовремено требало да се осети моћ и. таленат појединих писаца, њихов однос и резерве према реалности и жеља за стварањем света у коме ће све бити у поретку какав замишља у свом строгом индивидуализму сам аутор. Та отуђеност од реалности била је један од важних квалитета којим писци треба да објасне своју издвојеност, субјективизам и ангажованост како би нам се променио и свакодневни живот. То је била духовна ангажованост у којој је било доста резерви према реалним човековим позицијама и судбинским опредељењима у свакодневном животу. Зато се и јавило веровање да позориште може да мења не само положај. појединца у друштву него да утиче и на само друштво како би се лакше излазило из нагомиланих противречности. Уместо да се појединац прилагођава свету, требало је да се мењају друштвене околности према индивидуалним хтењима и мотивима. Тиме је индивидуализам, асоцијативност и метафоричност требало у потпуности да потисне све оно што је припадало колективизму и идејама које су се одатле рефлектовале на књижевност и само позориште. Ангажованост кроз отуђење од стварности била је једна од тих нових идеја у концепцији модерног театра. Ова схватања била су подржавана од критике и дела културне јавности током шездесетих година. Веровало се да она најпотпуније одражавају апсурдности које се догађају у друштву. Писци који су били ван тога круга или су остали верни својим ранијим схватањима све више су потискивани из угледнијих позоришта или су једноставно занемаривани као аутори превазиђених дела са којима се ништа не може урадити у овом процесу тражења жељеног израза.

Међутим, то залагање за радикално преображење израза углавном је било ограничено на свега неколико београдских и новосадских сцена. Публика је тражила реалистичке комаде у којима ће се износити проблеми свакодневног живота и недаће које погађају грађане разних социјалних структура. Појединац се осећао осамљеним и немоћним у многим животним приликама, па су тако прихватане и драме, а посебно комедије. "Заједнички стан" Драгутина Добричанина постао је управо тих педесетих и шездесетих година највише извођено дело једног савременог писца. Јер, стамбени проблеми погађали су многе људе па је увек било занимљиво пратити психолошке последице које утичу на појединце у немогућности да реше своје егзистенцијалне недаће. Основно у свим таквим комадима било је осећање да је људска природа осиромашена, да је сведена на оне елементарне потребе и нагоне и да није у стању да их решава. Људи су једноставно имали своје интимне недаће и истине и није их толико интересовала општа проблематика, апстрактна асоцијативност и сама форма израз на сцени.

У таквим приликама током шездесетих година могле су да се разаберу међу српским писцима и позоришним људима многе дилеме о друштву, литератури и самом позоришту. Да ли настојање да се занемари једна врста догматизма не отвара простор д за другу врсту догматизма? Може ли се позориште да опредељује само за једну форму и израз? Колико немоћ да се на нови начин интерпретирају класична па и савремена и дела другачијих форми и ангажмана утиче на обезвређивање традиције и истовременог деловања најразличитијих драмских облика? Где ваља тражити смисао живота и у којој мери модерно позориште треба да се бави психологијом појединца у одређеној средини? Гради ли се ново позориште на социјалној и политичкој реалности или се оно подвргава само одређеним идејама? Не води ли свака једностраност једноставно у превазилажење драмске књижевности и њено потпуно подређивање тренутним потребама самог позоришта? Има ли места уопште у модерном театру за реалистичне драме и комедије или оне са психолошким тумачењем људских осећања и реакција? У којој мери модерни театар спасава драмско стваралаштво од извесне стагнације и једностраних конструкција? Да ли нови театар у суштини одбацује националну аутентичност, искуство и критеријуме стваране временом и деловањем драмске литературе? је ли игра апсурда враћање праизворима који се могу тумачити у ово време као подстицај да се она ослободи свега што ју је сувише везивало за одређене појаве у стварности и издизање на ниво метафизичке игре? Да ли је дозвољено да се посумња у трајност актуелних опредељења и није ли залагање за одређене стилске форме макар и делимично подлегање тренутној моди која се лансира из великих европских центара? Како остварити модерно позориште и обезбедити аутентичност израза ако се он не заснива управо на оригиналности домаћег драмског стваралаштва? Критичари који су претендовали да се баве и теоријом модерног театра били су упорни у наметању јавности утиска или схватања да се они залажу за целовит, савремен, субјективан, особен и ангажован театар. У таквој средини драмски писци нису могли да очекују никакав посебни статус нити критеријуме који би били другачији од оних из света према којима позориште такође има сопствени став. То је занемаривање потпуно литерарних мерила и настојање да се афирмише пре свега сам израз. Позоришни комад, ма којем писцу припадао, не може у модерном позоришту да задржи интегритет самосталног литерарног или уметничког дела, јер представља тек предтекст, сценарио или подстицај за целовит сценски доживљај. Из тога је произлазило да је режија много важнија него само дело а да оно не може да се издиже изнад глумаца, светла, па чак и оних декоративних елемената који су коришћени у композицији одређеног спектакла. Отуд су се и појавила нова помодна тумачења античке драмске литературе, Шекспирових или Молијерових дела а поготово оних који су припадали кругу егзистенцијалиста, јер их је у новом позоришту ваљало доживети као савремене писце а то је подразумевало слободан, субјективан а често и сасвим произвољан однос према њиховим вредностима или уважавање личних тумачења. Све је то било прихватљиво за оне који су желели по сваку цену да се одвоје од конформизма и који су осећали да у раније програмираним текстовима губе осећање креативности и да у тим представама нема смисла који би желели да пренесу на публику.

Међутим, ове јако пренаглашене и форсиране тенденције нису биле подједнако присутне у свим југословенским позоришним центрима. Организовање Стеријиног позорја у Новом Саду као фестивала домаће драме требало је да успостави извесну равнотежу између авангардних експеримената и потребом да се разбијају дотадашње позоришне конвенције, али исто тако да буде сачуван континуитет у драмском стваралаштву, да нова тумачења не обезвређују традицију и сопствено искуство и да се све форме ставе у готово истоветну позицију и конкуренцију. Тај баланс био је потребан државним институцијама које су се бавиле позоришним животом из више разлога: формално, свима је стало до тога да се оживљавају класици кроз савременија тумачења, затим да сви литерарни правци и форме сценског израза добију адекватан третман, да се изврши уједначавање критеријума и предупреде све екстремности. Јер, позориште је ипак уметност времена у којој је доминантан однос стварности према самоме изразу. Ангажованост о којој се мање говорило, али која се подразумевала, такође постаје присутна у тој жељи за усклађивањем развоја у појединим срединама или настојањем да се они афирмишу управо кроз дела писаца своје средине. Суштински нико није био задовољан са свим оним што се догађало у позоришном животу али исто тако није био ни спреман да аутоматски повлађује и фаворизује искључиво екстремне форме. Отуда су вршене селекције у појединим републикама, затим су посебни селектори из ширег избора компоновали програм за само Позорје. У првим фестивалским сезонама водило се строго рачуна да ти програми буду ипак на једном средњем нивоу како се не би дозвољавала доминација једног центра или једне републике над другом. Наравно, тада су били увек проблематични они посебно амбициозни пројекти јер је постојала бојазан да се не поремети овако успостављена равнотежа. Поготово се пазило на оне сценске подухвате који су могли да изазову сасвим противуречне реакције и тиме угрозе политички концепт Стеријиног позорја. Позоришта су подлегла атмосфери престижа, тако је сваке сезоне пријављивано на десетине и десетине нових домаћих комада за ово такмичење. Сви су били жељни награда и посебног публицитета, али је крајњи ефекат био понекад и неочекиван или неповољан. Дела која су суделовала у конкуренцији током једне сезоне нерадо су се приказивала у каснијим временима! Још сложенија ситуација била је са победницима, тако су се позоришта, без обзира на истицане вредности тешко одлучивала на поновни покушај да остваре своје визије награђених дела и да изнова конкуришу за Стеријине награде. Изузетак је био "Небески одред" Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића, кога су га многа позоришта прихватила више из бизарности и необичности садржаја него стварног разумевања мисли и начина на који се у безнађу трага и афирмише смисао живота. Ма колико да организација селекције одређивања главног програма и заједничка верификација награда била помпезна и ауторитативна, ипак није многим делима обезбеђивала достојанствен статус у нашем позоришном животу.

У име југословенства и заједништва критеријуми ипак нису били до краја објективизирани и, без обзира да ли се радило о идеологији или естетици, они су у себи садржали доста субјективног. Појединим републикама било је изузетно стало да се афирмише управо драматургија њихових театара. Стога је током шездесетих година дошло до подвајања међу критичарима тако да су јасно изражавани национални антагонизми а поједине групе су потпуно пристрасно расправљале и отворено агитовале искључиво за дела продукције из властите средине. Сви су били у тим пословима готово јединствени, изузев позоришних уметника и критичара из српских позоришних центара Они су били међусобно подељени по симпатијама за одређена позоришта, опредељењу за извесне стилове, изразе па и саме писце. Стога је дошло до неравнотеже у том одмеравању вредности јер су мање и уметнички недовољно афирмисане продукције настојале и успевале да се наметну, чије би деловање требало да се респектује као образац и за остале позоришне куће. Све ово није регулисала толико естетика и теорија књижевности колико сама политика. Организација Стеријиног позорја бита је установљена по узору на друштвене организације и форуме и стално се путем утицајних личности пазило да не буде поремећена ова заједнички договорена промоција одређених драмских остварења.

Већ тада се поставило питање да ли српска драматургија добија или губи наступањем у овако замишљеној конкуренцији? Могу ли да дођу до изражаја драмски писци различитих опредељења? У којој мери сами аутори учествују у одређивању судбине својих дела? Поготово када се зна да су позоришта пажљиво пратила политику коју је водила ова фестивалска институција и укус који су наметали критичари водећих листова Позорје је правило од себе култ у коме писци нису били равноправни. Догађало се тако да изузетно популарни савремени српски комедиографи, чија су дела играна не само у земљи него и у иностранству, нису никад стизала до правих награда. Владало је предубеђење да су то махом фељтони, површне опсервације на нивоу хумора веселих вечери или телевизијских емисија и серија, да се не могу ни у ком случају мерити са оним драмским текстовима који наводно иницирају и подстичу нова схватања позоришног израз" Пристрасности главних арбитара биле су толико уочљиве да им се мало ко супротстављао, јер би одмах следиле етикете о неразумевању позоришног развоја, потребама модерног израза, нужним преображењима, конзерватизму и настојању да се задрже извесна дела који припадају некаквом старом или провинцијалном позоришту. Отуд, се велики број писаца на овом подручју везивао више за своја завичајна позоришта и одустајао од амбиција да се мери са оним што је немерљиво и што је тешко пратити у мишљењу, а поготово све то изналазити у хвалоспевним представама. Оно што је уочено почетком шездесетих година догађало се и током седамдесетих па и осамдесетих. Даровити млади аутори започињали би као обично са својим драмским првенцима, али због неразумевања средине или атмосфере препуне контрадикторности и подвајања најчешће су одустајали не појављујући се више са новим остварењима

А појавило се веома много писаца у свим жанровима почев од историјске драме, ритуалних спектакала, интимних трагедија до веома ангажованих, полемичних или стилизованих форми! Стеријино позорје као и БИТЕФ нису допринели развоју српске драматургије у оној мери у којој се то често тврди. Постојало је једноставно разумевање за потребе других средина за изразитијом југословенском афирмацијом и истовремено опет потреба да се фаворизују искључиво они писци који су успевали са мање или више успеха да прате трендове који су се догађали у европском позоришном животу. Тако је од стране критике фаворизовано свега неколико драмских писаца а међу њима посебно Јован Христић, Борислав Михајловић, Љубомир Симовић Борислав Пекић, Милица Новковић, Александар Поповић или Душан Ковачевић. Сматрало се да је то довољно за једну савремену и модерну драмску продукцију, без обзира што и међу овим најчешће истицаним писцима није било ни јединствених опредељења, а још мање залагања за чисте и авангардне форме. Потпуно је запостављано истраживање о томе колико они суштински унапређују позоришни израз, како асимилирају и рефлектују из својих дела друштвену ситуацију или одређене идеје? Да ли се уопште може говорити у било којем периоду о јединственом драмском сензибилитету, заједничким програмским хтењима, истоветној метафоричности и на концу њиховом деловању са сцене?

Истина, понекад се признавало да постоји историјски континуитет у српском драмском стваралаштву, али се није пропуштала прилика да нагласи како је извршен дефинитиван раскид са грађанском драмом и да је прихваћена естетика европских авангардних драматичара. Критеријуми су по ко зна који пут упрошћавани, тако се пренаглашавало значење метафизичког у појединим делима, критичка дистанца према свему што припада друштву и појединцу, фаворизовала трагикомичност и фарсичност. Често су, међутим, ти критеријуми били у међусобној несагласности, па се одабраним писцима некад узимало за квалитет то што се држе чврсто фабуле и појединих ликова и традиционалних драмских закона сцене, или избегавало да каже како су одређене форме у суштини епигонске у односу на оне које се сматрају помодним, авангардним или једино вредним у новом позоришту. Стога је тешко отети се утиску да су унапред одабрани одређени писци и да је некритички појединим њиховим остварењима придавали значај који се касније није потврдио у позоришту. Разлози томе леже углавном у сазнању да се није водило рачуна колико о потреби сцене и комуникативности са публиком колико о претпоставкама да оне садрже у себи интелектуалне ставове који су сматрани изузетно важним за изражавање односа према времену. Величане су у делима појединих српских аутора опредељења за гротеску као начин да се изрази несклад који постоји између човека, његових унутарњих потреба и свих оних ограничења које му намеће друштво. Желело сe тиме истовремено и да скрене пажња на настојања одређених писаца да продру не само у истине него и подсвест савременог човека да би истакли сву апсурдност времена, подстичући на размишљање да тако духовна ангажованост учини више за ослобађање људских тежњи од саме власти. Али и ту су постојале знатне разлике од писца до писца и од дела до дела, јер се негде респектовала подсвесна метафоричност а негде вербални политички театар. Ослобађање појединаца од несигурности, страха за сопствену егзистенцију, декларативног идеализма и лажних нада је оно што се од савремених писаца највише очекивало и ценило током седамдесетих и осамдесетих година.

Подстицаји који су долазили од европске авангарде, домаћих тумача њихових идеја, теоретичара и једног дела позоришне критике одиграли су заиста и позитивну улогу и утицај на даљни развој одређеног круга писаца. Они су чак и у фантастици разголићавали стварност, релативизирали њене феномене мењајући смисао свему ономе што им је живот наметао као реалност. Позоришна литература у појединим представама више него у целокупним репертоарима одређених позоришта, постајала је форма интелектуалног отпора и жељене сценске ангажованости. Политичким театром и другим актуелизираним формама у ствари отворен је један процес којим се каналише субјективно незадовољство са самом стварношћу. Позориште је стекло нову функцију: не само да промовише нове форме израза већ да обуздава конформизам у драмској литератури и да свесно превазилази све оно што може бити разлог да се отупи критичка свест према актуелним друштвеним појавама. Временом је, нарочито током осамдесетих година то ново позориште све више, захваљујући делима појединих српских писаца, стицало снагу, храбрило потребу и желело да што изразитије ангажује своју отуђеност од режима и заложи за другачије односе и наде које су долазиле из жеље за већом слободом духа. То се изнад свега односи на комаде Александра Поповића и Душана Ковачевића, који су представљали најизразитије примере те отуђености театра од нежељене стварности и потребе да се утиче на свест људи путем изразито уметничке ангажованости! Наравно да је било препрека и да су се јављале тешкоће, како у великим центрима тако и у малим местима, према извођењу овако опредељених и снажних остварења. Показало се да позориште и драмска литература иду чак испред свог времена и да заступају понекад идеје које социјална и друштвена средина није у стању да прати а камоли прихвати. Политички конформизам је одбрана система у којем се живело тих осамдесетих година и представљао јe ону граничну линију око које су се водиле расправе – да ли треба дозволити потпуну негацију стварности и друштвених односа или озаконити деструкцију као право аутора да превазилазе сваки конзерватизам и да трагање за суштином људским осећања лоцирају све отвореније у форме које су могле да буду схваћене као отворене метафоре, подстрек успаваној свести, суочавање са собом и својом судбином, и што је најважније – свођење живота на његову људску суштину. Све је то подстакло стварање српских позоришних писаца, поготово оних млађе генерације, који су се све отвореније опредељивали за форме деструкције, фарсично изобличавање стварности, или ближе и даљне прошлости, концентришући се све више таквим делима на опструкцију друштвеног поретка. Најизразитије форме опструкције или жеље за променама проглашаване су политичким театром. Њихов утицај се током седамдесетих и осамдесетих година ширио, да би заузимали доминантно место у националном позоришту.

Поједини ансамбли су желели да са таквим делима не само суделују на домаћим позоришним фестивалима, већ и да активно делују у процесу разголићавања отуђености власти од актуелних проблема живљења. Таква дела доживљавана су не само као литерарни него и позоришни вишеслојни процес освешћивања, настојање да се афирмише сопствени став не само према уметности, већ и свету. Писци и редитељи који су сарађивали на овим пројектима, здушније него у многим деценијама раније, настојали су да направе одбрамбени сценски механизам од сваког насиља, идеолошке једностраности, отуђености и осећање беспомоћности. Агресивност таквих форми праћена је из сезоне у сезону. Друштвена ситуација пред распад заједничке отаџбине била је толико флуидна да су тек. појединци или одређена удружења покушавали да наметну јавности својим противљењима извођење овако ангажованих комада. Али, јавност их је штитила од сваког оспоравања и сматрала их значајним остварењима управо због њиховог тумачења односа појединца и друштва. Овај период се заправо окончава крајем осамдесетих година, када и политички театар у време социјалистичког уређења губи свој ранији смисао. Друштво се нашло пред новим изазовима те се самим тим почела да мења и улога позоришта а поготово савремене драмске литературе. Дистанца је према режиму начињена за свега неколико година, многи парадокси и апсурдности живљења изгубили су своју некадашњу мучнину, драматичност и судбински значај, тако се готово спонтано јавља дилема – да ли су и многа дела, губећи актуелност, изгубила и друге сценске и уметничке вредности?

Све ово што се догађало од почетка прошлог века па до краја овог, представља заправо један целовит развојни процес у стварању драмске литературе и националног театра у Срба. То је, како историјске чињенице потврђују, многоструко сложени процес који се може пратити паралелно кроз саму литературу, однос домаћих и иностраних драмских текстова, став глумаца а поготово књижевних одбора, драматурга и управника позоришта према појединим остварењима, и што је можда најважније, историјско наслеђе и однос друштвене средине према театру. Јер, од тренутка када је позориште зачело своје деловање и испољило утицај на оне који су гледали одређене представе, власти су схватиле да није реч само о културном феномену, већ изнад свега друштвеном који иницира непрекидне расправе о домаћем драмском стваралаштву. Залуд су се писци позивали на историјску традицију и веровање да позориште ствара духовну равнотежу суделујући активно у формирању свести. Ниједна власт, а често су се мењале у ова два века, није желела да прихвати схватања која су сугерисала како је много важније да се литература и театар постепено развијају, да не одбацују оно што је већ уграђено у националну културу и цивилизацијске односе, већ је драмским писцима упорно стављала до знања да њихова афирмација зависи искључиво од друштвених потреба. Стога не изненађује што се у прошлом веку, са изузетком неколико познатих песника и значајних писаца нико није посебно ни представљао у јавности као драмски аутор. О њиховим биографијама ни сама позоришта нису водила много рачуна, па ни најзначајније позоришне институције какве су одувек биле Српско народно позориште у Новом Саду и Народно позориште у Београду нису прикупљали а још мање објављивали, чували грађу и заоставштину својих писаца. Понекад су их играли под псеудонимима које је тешко било идентификовати, дела су тако процењивана независно од оног што су аутори раније стварали и да ли су уопште имали било каквог дослуха са театром и уметношћу уопште.

Ова традиција настављена је кроз цео и двадесети век па су поједине писце памтиле само генерације глумаца или публика док су играна њихова дела. Чим би била скинута са репертоара, писци су падали у заборав а позоришна и литерарна критика је узимала ова факта као доказ њихове ефемерности, претеране везаности за тренутак живљења, не водећи много рачуна о околностима под којима су појединци започињали каријере, нити су се питали да ли је уопште било могућности да се развију или живе од свог рада намењеног позоришту. За два века, од оних неколико стотина писаца који су испунили хронику српске позоришне литературе веома мали број је успевао да у одређеним периодима живи од ауторских права. Већина позоришта сматрала је да чини част што игра одређена дела, па стога никад нису до краја спровођени правилници о наградама, откупима или деоби прихода са писцима. Све су то били више изузеци него правила. Стога не изненађује што су се и даровити драмски писци одрицали свог интересовања и љубави за позориште, посвећујући се после једног или два комада сасвим другим пословима. Понекад су позоришта изражавала жалост што се не појављују они писци које су играли, али егзистенција је имала много суровије законитости. Ситуације су биле, истина, некад за писце повољније, али више непоновљивије, а и то је зависило од друштвене ситуације и од тога колико су одређеној средини у своје време били потребни нови домаћи текстови. У формирању личности домаћих драмских писаца стога су далеко већи утицај имале социјалне, друштвене и театарске околности него појединачни таленат. Можда су поједини уметници у музици, поезији или сликарству могли да живе у некој врсти самоизолације у односу на грубост реалног живота, али драмски аутори нису могли никад! И сами су били свесни да њихова дела условљавају многе друштвене и театарске околности и да се драмско стваралаштво не може да развија ван актуелне реалности, јер је управо и намењено људима који су заокупљени својим животним недаћама, психолошким проблемима, неспокојством и суочавањем са смислом самог живљења. Јер, језик театра је увек морао да буде језик савремене сценске и литерарне комуникације. Чак се није инсистирало на томе да дело које се изводи поседује некакве независне уметничке квалитете. Битан је био садржај, ликови, начин говора и могућност да кроз то глумци буду прихваћени са сцене. Зато се веома рано међу позоришним светом формирао доста јасан однос према драмским текстовима. Дела која једноставно не обезбеђују експлозивна узбуђења нису била занимљива за извођење. Било је довољно да се погледа са друге стране, зађе иза истина и оног што чини спољну реалност, да се уклоне страхови које собом доноси конформизам па да свака реч добије не само одређено значење него и метафорично дејство. Веровало се да то шири идеје слободе, самоосвешћивања, али се није прикривало да ту има доста естрадних појава и неке назови "помодности". Јер, уз најзначајнија дела ређала су се и многа епигонска, на сцену је силовито продирала површност и вулгарност, и кроз све то осећали су се доста непредвидиви нагони. Настојања да се ово подведе под политички театар, требало је да унеколико компромитује и обезвреди стваралаштво српских савремених аутора. Писцима се приговарало да у распиривању и задовољавању рушилачких нагона немају никакав осмишљенији циљ, да подржавају оно што се не може увек правдати, да све појаве своде на некакве сопствене специфичности и да им измиче сав смисао живота у име кога све ово правдају. То је било пре сценско мишљење него сам доживљај и критеријуми су се померили од уобичајених вредности и самог уметничког чина ка оном што јe условљено активним отпором и супротстављању реалности.

Неоспорно да је савремена драмска литература одиграта значајну улогу у тим касним осамдесетим годинама. По својој структури она се кретала од аутентичних дела трајније уметничке вредности до отворених памфлета и провокативних игара! У тој конјунктури било је све више и више писаца, критеријуми су бивали далеко флексибилнији и једностранији, а публика засићенија. Очекивало се да ће политички театар изазвати извесне промене у друштву, а то се под његовим притиском ипак није догађало. Друге средине у заједничкој држави нису прихватале овакав позоришни израз нити је критика била јединствена у томе да се помоћу ангажованости може доћи до истинског преображаја друштва. У трезвенијим размишљањима политички театар свео се заправо на методе па чак и маниризам којим су се свакодневне истине изобличавале да би схватили што потпуније унутарње друштвене супротности. У делима српских писаца све мање је било скривених истина и више су то били коментари друштвених проблема док су драмске ситуације ту да објасне, декомпонују односе или релативизирају све оно што је било од важности за поредак и односе у друштву. Изгубила се некадашња дидактика али се изоштрила техника, тако да је сваки актуелан проблем могао лако да се аранжира као сценска игра. Српски писци су се управо зато лоцирали у сопствену средину, умешали су се до краја у друштвена збивања без обзира на последице или могућа разрешења. Они су једноставно проширили сценску активност, ослободили су се свих типизираних односа на сцени, уобичајених психолошких анализа, жеље за пречишћењем осећања, превазилажењем унутарње тескобе, свођењем на појединачне догађаје, дајући за право онима који су схватили да је сцена раскрсница са које се на разне начине може прићи и суочити са стварношћу.

Корекциони елементи у оваком репертоарском опредељењу могли су да представљају само класични писци и њихова дела. Мало је било стрпљења за дубља истраживања па су више актуелизирана него што су тумачена на истински нови начин. Позориште је тако дошло у ситуацију да се повинује једној другачијој идеологији него што се то догађало у неким ранијим приликама, па је тако уместо појединачног протеста, личне авангардности или идејног субјективизма, дошло до колективне свести која је везивала писце, редитеље и глумце у једну готово природну целину. Мало је било аутора који су настојали да се диференцирају од осталих, задрже свој посебни интегритет у односу на остале па и на само друштво. Такви покушаји би само потенцирали сукобе са позориштем и самим гледалиштем. Зато је драмско стваралаштво српских писаца крајем овог века било потпуно у атмосфери времена, друштвених процеса и ослобађања од принудних и догматских веза које су се деценијама наметале свима заједно замагљујући потребу за стварном слободом и преображењем ради будућности. Драмска литература је била сва у тренутку садашњости и то је несумњиво и њена судбина. Постала је одједном сведок распада једног система, истина о пролазности идеолошке репресије, субјективна документација о свему ономе са чим се човек суочавао и због чега се одвајао и отуђивао од постојећих друштвених односа, у којима није могао да изгради свој потпуни људски интегритет. У тој деструкцији постојећег и борби за ослобађање од свемоћи политике, страдала су многа дела, јер су заправо и сама постала тек епизоде или пролазне појаве у одбацивању старог и прижељкивању у другачијег живота.

Овим циклусом завршава се континуирани процес стварања, сталних преображења, успона и стагнација, заостајања и напредовања, издвајања и идентификације са животом и друштвом какво је бивало током пуна два века. Све то наводи на закључак да позориште, у које су своја дела уградиле толике генерације драмских писаца, није позориште прошлости. Увек је било савремено, па управо зато многе појаве и тежње које су иза нас, тешко можемо да препознамо, схватимо или прихватимо. Позориште је истовремено било израз културних потреба, нових интелектуалних сазнања, сталног развоја, али и утапања у животне токове. Они који су у томе видели израз суштине сопственог живота могли су да буду делимично задовољни, разочарани или потпуно неспокојни. Писци, међутим, у сваком тренутку били су опет везани како за судбину појединаца тако још више за психолошке и социјалне условности које су их окруживале. То је српским драмским писцима давало у изразу непосредност, каткад и површност, али их је сасвим извесно увек наводило на то да изражавају она основна и заједничка осећања. Зато је тешко непрекидно наглашавати како нису имали свога става, да су остали у тренутку појаве својих дела, те нису зато успевали да надрасту време и саме околности и за друге генерације обезбеде још садржајније деловање. Глумци су се осећали зависни од расположења, притисака, али и потреба које су долазиле из спољног света. Понекад су се поистовећивали са тим расположењима, а било је у томе различитих нијанси од искрених заноса до јасно уочљивог неспокојства. Зато је позориште мање од других уметничких форми колективног изражавања водило рачуна само о уметничким правцима и општим тенденцијама у развоју уметности. Јер, корекције које им је сам живот наметао често су бивале пресудније него њихова уметничка расположења и опредељења. Отуд на нашим сценама и различите интерпретације догађаја, људи и карактера ове средине. Заједничко је мање-више свима било настојање да покажу како човек опстојава унутар суровости, како се суочава са судбином и шта му се све супротставља у самом битисању. Некад су тражене специфичности у његовом карактеру, залазило се у унутарња стања, тражило објашњење за свакодневне поступке и настојало да се утврди да ли и колико је човек сам одговоран за своју личну или заједничку истину. Због тога је стваралаштво српских драмских писаца било непрекидно савремено, изражавајући на уметнички убедљив начин, или чек на нивоу информација, појаве које су се тицале њихових савременика. Стога се у овој другој хроници коју чине знани и незнани писци може уочавати све што је карактеристично за време кроз које је овај народ прошао у својој цивилизацијској и културној афирмацији током минула два века. Позориште није стварало реалност, али јој је често успевало да наметне властито значење. Стога се готово свим писцима могу постављати истоветна питања. Суочавања са сваким појединачно су нужна, јер никад неће престати занимање и тражење одговора колико су њихова дела суделовала у одређивању смисла нашег театра.

Старе истине

Драмска литература има на југословенским просторима своје духовне специфичности. Оне се огледају у миту који извире из саме историје, сталном преображењу, враћању старим истинама, жељи да се кроз реалност и оно судбинско у људском постојању досегне метафорично до вечности, свака криза савлада у себи, да се из немоћи може увек досегнути до правих вредности. Непрекидно истицање или наглашавање ових битних ознака духовног круга унутар кога се налази реч и сцена, нема догматско значење. Исто тако, оваква сазнања се не повезују са национализмом, изолацијом, самодовољношћу или настојањима да се развој усмерава мимо свега другог што је познато у позоришној култури и времену које нас суочава са нама самима.

Мит обично претходи историји а у српском народу се он изводи из саме историје. Ни она сама никада није схватана као прости збир факата који припадају ближој или даљој прошлости, јер је и у најделикатнијим и најсудбоноснијим догађајима лако препознати реалну основу самих илузија. Нису у питању никакве мистичне идеје а још мање заблуде или настојања да се свему познатом измени смисао. Оно што је створено између дванаестог и седамнаестог века има свој постојани ауторитет, али никад није модификовано у догму чију неприкосновеност не бисмо могли да релативизирамо или да о њој размишљамо. За литературу коју познајемо и позориште са којим живимо све што се догађало у историјски објашњивим периодима или било опевано у народној песми и издигнуто у машти до нестварног, није неразумљиво. Позориште не налази у сферама митског ништа у шта се не може веровати и што не одговара самој духовности народа. То је и разлог многим неспоразумима који настају око тумачења природе драмског стваралаштва и саме аутентичности сценског израза јер, примењују се опште теорије књижевности, инсистира на сличностима, врше непотребна уједначавања процеса у самом развоју и оне елементарне карактеристике најчешће своде на извесне локалне нијансе. То је један од битних проблема са којима се сусреће модерна драматургија Није реч о томе да се одбаце нека тумачења или судови, већ се мора рашчистити све што се гомила на том путу од старих истина до нових сазнања. Ништа се не би добило тиме што би мит био уклоњен, историја одбачена а оно што се налази у сферама изворне културе поистовети са национализмом. Позориште једноставно не трпи потпуно егзактну контролу над собом као живим организмом, јер искуство показује да нас таква приближавања више удаљују од његове бити него што доприносе разумевању суштине саме експресије.

Када је откривено да се код Димитрија Кантакузина у Новом Брду налазило неколико античких рукописа, а поготово оних Есхилових који су се односили на "Окованог Прометеја" и "Седморицу против Тебе", низ истраживача је кренуло да претражује све оне зборнике који су оставили не само Кантакузин него Владислав и сви они дијаци, писци, преписивачи и личности до Константина Михајловића, који су умели да забележе и понеко аутентично сведочанство о своме времену. Претпостављало се да је то пут који ће нас одвести у далеке маглине прошлости и можда једном суочити са првим драмским текстовима који су написани у нашој средини. Тиме би се поткрепиле тезе о континуитету између античког и средњовековног световног а поготово Литургијског театра, објасниле поједине слике или фреске које сусрећемо на зидовима познатих манастира или би се оснажиле и неке друге теорије којима је стало до доказивања: да савремени театар вуче своје порекло управо из тих праведних времена.

Размишљања над свим тим текстовима и претпоставкама доводи данас у сумњу потребу за многим истраживачким подухватима, па чак и намерама које иницирају нова суочавања са старим списима или познатим рукописним библиотекама. Шта би се добило кад би којим случајем наишли на неки дијалог који би могли да везујемо за време Немањића? Црквена литература је углавном према познатим изворима већ сасвим испитана. У њој није пронађена ниједна белешка која би указивала на постојање жељених дела. Тим поводом ваља се присетити да путујући забављачи, глумци или народни приповедачи, па чак и црквена лица када су међу народом или властелом популарисали религиозне теме, нису говорили написане текстове. Већина од њих је била неписмена, држала до предања а по ономе што се зна: садржаји су удешавани према свакој новој прилици. То се чак може пратити и кроз сам фолклор. Ако нису бележене песме а певале су се, а за неке су познати и различити текстови – шта онда очекивати од дијака који су били највише склони световним белешкама!

Много важније од свега тога су општа сазнања до којих долази наука о средњовековној уметности. Сви извори се мање или више слажу да до сложенијих игара, беседа и сцена није могло доћи пре цивилизацијских процеса који су прожимали српски народ током десетог и једанаестог века. Време пре прихватања хришћанства, писмености и уласка у сфере византијске културе стога се понекад и означава као доба криза, превирања или стихијног трагања за сопственим ликом Од тренутка када је формирана српска средњовековна држава, друштвени односи су се у знатној мери изменили, свет није био толико неспокојан, нити је страховао пред апокалиптичном будућношћу. Доба Немањића је у култури време савремености одређених циљева, идеја, осећања слободе, живот је био много богатији и разноврснији него што се могло и претпоставити. Друштво је било отворено према искуствима који су долазили из далматинских градова, али исто тако и са источних обала Медитерана, са југа или севера. У свему томе било је касноантичких утицаја, али се чинило да време све преображава да би унутар једне заједничке европске културе добило и извесне своје специфичности. За немањићку државу некад се тврди да је била велика или мала, али се ретко истиче оно што је битно – да је она прихватала највише стандарде византијске културе Није се радило само о копирању моћних узора, већ стварању услова и у сопственој средини да изузетна уметничка остварења буду надахнућа новим градитељским и духовним подухватима. То се огледало у архитектури манастира, задужбинских грађевина и кула, декорацији двораца, у сликарству као највишем уметничком изразу, у ношњама, обичајима, бризи око библиотека, драгоцених рукописа, па и начину живота који је укључивао све тада знане форме: од певања, игара за народ на градским трговима, до оних далеко профињенијих седељки, рецитала и представљања која су извођена за краљеве и властелу. У схватањима која су доминирала овим животним навикама, по изворним сведочанствима, важност је имало оно што се могло видети, у чему се уживало и што је изазивало дивљење и спокојство духа. Стапали су се живописи и симболи, а све је наткриљавала врло витална идеологија византијске цивилизације која је дозвољавала непрекидне промене, нова тумачења и сасвим другачије односе у готово свакој новој генерацији. Зато и естетски принципи у градитељству или сликарству бележе карактеристичне промене током свих векова њиховог трајања. Све се то огледало у посебном осећању за стварност, универзална значења живота, религију и уметност, али и смисао саме уметности од које се очекивало да све изрази на адекватан начин. Када би се преписивали. византијски законици или установљавала чова световна и духовна правила током дванаестог и тринаестог века, пазило се да не дође до померања у равнотежи измећу животног и духовног. Зато су и изрицане забране духовним лицима, а посебно калуђерима да се баве профаним играма и сами смишљају драмске призоре, чак и када су били везани за саму веру и библијске теме. При томе ваља нагласити да уметнички подстицаји нису долазили од цркве, колико од световних владара и њихових племића. Живот је био до те мере култивисан и развијен да су потпуно били сазрели услови и за стварање аутентичног уметничког изражавања. Што се то чинило више у црквама и фрескама него у писаним документима, могуће је без тешкоћа тумачити на једном сасвим другом нивоу. Комуникација је имала увек своју практичну универзалне, даје своје тумачење и да изграђује стил и начин деловања. Литература, којој се после толиког времена изнова враћамо и у чијим симболима и рефлексијама покушавамо да разјаснимо оно трајно и аутентично што постоји у духовности овог народа, није опстала у домену буквалног преписивања или понављања оног што је у византијској култури већ било издигнуто до категоријалних вредности. Стога су одувек биле привлачне оне специфичности и реакције у одређеним епохама, друштвеним ситуацијама и догађајима које су чинили нама знани и незнани писци. Ослањање или враћање том неисцрпном искуству, показује да књижевност може да опстане у једном друштву само ако се манифестује кроз његово непрекидно преображење или трајање. Отуд у њој толико рефлексије и свих оних појединости које упућују на двосмислени закључак да се водило превасходно рачуна о томе – како се делује на појединца и саму реалност и шта ће то моћи да значи и онима који то наслеђују. Прихватање утицаја са стране или сопствене средине доживљаван је увек као процес и нужност без које је тешко проникнути у многе слике и њихове вредности. Најумнији људи ових епоха били су свесни важности духовног простора у коме су стварали. Стога су они непрекидно својим делима ширили утицаје на друге, али их исто тако и прихватали, па је тешко утврдити докле досеже византијски утицај на духовност српског народа, бугарског, или повратно – свега оног што се стварало на свим подручјима где су живели словенски народи. Ником није било необично што се косовски и немањићки култови шире по руским земљама и што њихови духовници залазе у просторе за које се знало да припадају изворној српској духовности. Православље је имало у многим тренуцима интегративну моћ и то је било много важније од државних граница и појединачних интереса. Писана дела из којих се све ово да наслутити или понешто и сасвим извесно опет закључити, уверавају да су наши најпознатији писци управо у ковитлацу тих општих културних струјања сасвим аутономно изграђивали свој лични израз, развијали мисао прихватајући промене које су надолазиле са општим преображењима људи, друштвених заједница и самог времена чак и када појединим текстовима придодајемо канонски карактер или их означавамо као античку потврду и бринемо о томе где их тада сврстати унутар општих религијских и филозофских система, остаје сазнање да ничим не наговештавају своју коначност – ни темама а камоли коментарима. Исто тако, није се ни робовало сазнањима да су њихове државне или социјалне заједнице у развојном погледу такође била затворена подручја те да се она не могу мењати, односно сужавати а понекад и ширити. То је нарочито дошло до изражаја у време деспота и све већег притиска турског насилника. Да није постојао тај унутарњи одбрамбени духовни механизам ишчезла би не само дела. већ и идеје које су их инспирисале. Како друкчије објашњавати да се у време највећих похара, притисака, рушења и негирања српске државне аутентичности, развијала уметност и остављала за собом дела која и данас зраче својом продуховљеношћу. Није битно колико је писаних дела сачувано, али из свих њих, без обзира на форму и величину, проистиче веровање да је постојала она унутарња снага која је појединце терала да упркос свим недаћама развијају веома динамично и своју мисао колико и само стваралаштво. Зато писци нису своје савршенство никад доживљавали као затвореност форме, нити су се изолацијом бранили од свега оног што их је угрожавало и поништавало у његовом деловању. Све што је рађено у средњовековној српској књижевности рађено је управо због човека и за човека и зато су се они најпреданији животу увек бринули: како ће поједина остварења бити прихваћена и хоће ли опстати у времену које долази? Свака историјска епоха имала је своје специфичности, али и оне компоненте које су их спајале и чиниле јединственим, тако да данас зраче искључиво својом целовитошћу. То је јединствена филозофија живота у којој су биле нужне и идеализације, јер се тиме превазилазила суровост живота. Више није пресудно како је и под чијим утицајем до тога дошло, да ли су то тек нови облици оних старих и познатих античких вредности, јер је увек и изнад свега било важно да се може и кроз једно писано дело или његову епоху на известан начин сагледати она непрекидна способност суочавања са животом, апсорбовања његових утицаја, динамичан однос према вери и моћ да се непрекидно просуђује: колико смо у стању да изражавамо или одсликавамо живот у његовом спољном и унутарњем богатству.

Те виталне вредности учиниле су да се српска средњовековна књижевност развија, траје, обнавља, надживљава друштвене кризе, ратове и сва она настојања да јој се после пропасти државе не затре сваки траг. Турци су у неколико пресудних периода током свог дугог насиља веровали да ће успети да потпуно избришу све трагове старих канона, византијских утицаја или продор нових идеја које су се јавиле у приморским градовима у доба ренесансе. Писање житија, родослова, похвала, записа или просто преписивање старих рукописа било је истовремено духовна, црквена, али и социјална потреба људи који су у својој свести носили прошлост, гајили осећања традиције, искуства, веровања и прожимања свега оног што се догађало на овим просторима током пуна четири века ропства. Све оно што се збивало у стварности, па чак и оно најнепријатније и најпогубније, није могло да избрише везе између прошлости и сопственог идентитета. Турци су се наметали српском живљу својом вером, поретком и што је најбитније, силом која је потпуно замагљивала и саму помисао на другачију будућност. Показало се временом да се може разрушити манастир, уништити фреске, разградити црква, спалити књиге, натерати писце на ћутање, онемогућити бављење прошлошћу, али се тиме ипак не постиже тотални раскид са сопственом и већ формираном културом. У њој је садржана она аутентична и фундаментална снага која нагони на самоодржање, храбри оне који изнова почињу и који одбацују наметнуту свест као нешто што не припада народу и његовој самобитности. То је оно што је допринело да средњовековна књижевност, ни у годинама потпуног безнађа, не изгуби своје везе са пореклом и друштвеним потребама властитог народа. Понекад је то тумачено и као специфична одбрана од нагона који је умео да неутралише спољне притиске и да стваралаштво сачува у његовим елементарним формама за нека друга времена у којима ће моћи да слободније делује. Таква стања могла су трајати деценијама и деценијама, па да ипак не угасе све оне специфичности које су чувале мотивацију и усмеравале, када год је то било могуће, стваралаштво према актуелним људским потребама.

Ако је стара српска књижевност и култура одражавала у првим вековима свога постојања духовне потребе народа, она је исто тако у позним временима, а поготово током седамнаестог века, успевала да одрази другачије потребе у новим приликама. Управо стога, у њеним реакцијама на друштвена збивања нема ничег типичног и познатог па се сваког тренутка могу открити подстицаји који управо то потврђују. Када се није могло да ради стваралачки на новим делима, енергија је усмеравана на очување култних вредности и репродукцију оног што су раније генерације створиле. Свако време је тако имало своје писце, а кризе кроз које се пролазило, нису могле да раскину везе међу епохама нити да подлегну тренутним ирационалностима. Друштво је умело да чува, али истовремено и да изграђује своју културу. Сваки писац могао је да буде другачији, али литература из које се надахњивало и позориште у каснијим раздобљима, полазило је увек од оног што је заједничко, што је опште и што постоји, без обзира на јединство и оригиналност појединих појава. Тако се и дошло до уверења да све ове преписиваче, штампаре, па и саме писце не треба увек поредити са сличним личностима у другим културама који су радили и стварали готово у исто време. У српској духовности, уз све сложеније односе и противуречне процесе, задржавала се и потреба за поређењем са онима који су већ казали своју последњу реч и чије се мисли могу објашњавати само у односу на оно што се ново зачиње или већ ствара. Тако је афирмисано схватање да је сваки писац одређен својим временом, али исто тако и са свим оним што сматрамо аутентичним културним трајањем. Нико од познатих имена није се стога осећао до краја изолованим, није желео да потпуно падне под туђинске утицаје или да се исказује тако да би се створио утисак да пре њега није постојало ништа знано и вредно. Ако појединачна дела проистичу из стваралаштва појединаца и одређених животних околности, она се исто тако могу и означавати као различите појаве у стваралачком процесу или циклусима једне исте културе.

Када су затворени манастири и започете сеобе, јачала је народна песма а предања су се из историје пренела у сам живот и тако омогућила људима да на искуству и сопственим потребама, граде нове заједничке друштвене условности и да у њима, своме постојању дају нови смисао. У старим и базичним текстовима могла су се пронаћи сва потребна тумачења и објашњења не само за појаве прошлости, већ и актуелна догађања па и појмове који су се тек стварали. У тим прожимањима животних и духовних чинилаца, књижевност је и могла да се одржи као једна од полуга унутарњег деловања самe културе. Различите су реакције између појединих дела и саме стварности, али се никад ови односи нису апсолутизовали. То је обезбеђивало старој српској књижевности у потребним тренуцима могућности да нагласи своје специфичности и дође до оних карактеристика које сваког ствараоца чине посебним. Управо стога се и може тврдити да је током целог седамнаестог века припреман излазак српске културе из стања мировања или ограничавања које је ропство само по себи наметало, како би се стечене вредности изнова откривале и потврђивале унутар шире и новије европске културе. Основа је чувана, промене су могле да се збивају, а често су и биле нужне, али одрицања од себе и своје суштине није било! До ње се често могло доћи само преко или изнад истина. А што је још важније – реалност, ма каква да је, није могла бити непремостива препрека том суочавању са оним што је људима било потребно. Отуд се у самом језику, црквеним списима, а посебно у службама посвећеним краљевима, попут оних каква је служба краљу Милутину, или похвално слово кнезу Лазару, затим житијима која су настала током петнаестог века, могу разазнати слојевитости времена, трајања, промена, симбола или значења која дозвољавају да се нађу разјашњења што наводе на нове изразе или указивања ка путевима којима ваља ићи у жељи да се превазиђу хроничне кризе. Књижевна дела, без обзира на духовни или световни садржај, стопила су се са свим оним што чини средњовековну културу и више од тога – уграђена су у знамења епоха и својим укупним дејством могли су да пруже одговоре на кризе које су захватале и пратиле српски народ кроз разне епохе његове историје.

Снага те културе штитила је саму себе од сваког уништења. Ако се претварала у веровање или затварала у сопствене вредности, то је управо било ради одржања те непрекидне потребе да се полази од праве основе, са сопственог тла и да се осигура од свих заблуда, несмотрености које намећу најразличитији догађаји у животу народа. Тако схваћени традиционализам могао је да се тумачи и као жеља да се живи увек у реалном свету, али и да се у њему непрекидно тражи сопствена суштина и аутентичност. Зато је у књижевној култури и народном предању сачувано то богатство језика у коме се могу да разазнају праузори, стари мотиви, преображења која су настала генерацијама, савременост која је умела да реагује и преобрази прошлост и све оно судбинско што се није могло избећи на том сталном путу нових искушења. Целина је толико јединствена и непоновљива да је она прерасла своје историјске оквире. То оповргава тврдње о стагнацији и мировању у домену духовности после велике сеобе. Црква није народ покренула из очајања колико из протеста против терора који је ограничавао његову слободу. Традиција и вера будили су наду, потребу за другачијим животом и очувањем властитог идентитета. Управо стога је неумесно тврдити да је у тим временима кретања, стварања нових насеобина па чак и места, а са њима цркава и манастира, одбацивано све оно што је представљало животно наслеђе. Довољно је суочити се са организацијом манастира и духовних центара па да се схвати да је у свему томе значајног удела имало управо раније искуство. Све што је било учено, прешло је преко река и граница, ништа није остављено а још мање заборављено. Због тога се у новој средини и уз снажно изражену потребу за асимилацијом и прилагођавањем, морало респектовати схватање оних духовника који су сматрали да се сви ови досељеници у нове крајеве могу једино одредити пореклом, културом и начином живљења. Заједништво у оквиру кога су се могли осећати сигурним било је прожето таквим схватањима. То није спречавало еволуцију у мишљењу и понашању, јер је вера заговарала будућност исто онолико колико је подсећала на прошлост. Она је само желела да да смисао животу ма где се он зачињао. Управо стога није било знакова претераног догматизма, ограничавања, нити толико очекиваног супротстављања другачијој цивилизацији, колико убеђења да се у најразличитијим појавама могу пронаћи заједничка одређења.

Заборављало се да ропство никад није било жељени процес еволуције, промена, нових тумачења или другачијих погледа на старе форме духовног и световног живота и њихова значења. После губитка деспотовине народ се није претворио у безнадежне групе очајника који јуре пространим војвођанским пустарама. Исто тако није било страха пред другачијом цивилизацијом у коју је упутио српски народ. Није било ни противљења потребама заједничког суживота. Уз све то, међутим, сачуван је континуитет у духовном животу. Како је црква била баштиник и чувар средњовековне културе и историјског идентитета, то је сасвим природно што се она и појављивала у улози духовног, али и световног вођства. Црквени оци су преговарали са аустријским и мађарским властима, тражили и добијали гаранције за очување народног идентитета. Погрешно је стога цркву везивати за носталгију према прошлим временима, примитивизму, и претераној подложности догмама, а поготово за несналажење у новом свету. Она је настављала апсолутно да делује у пуном свом значењу, претварајући све догађаје у своје време и потребу да буде свуда присутна, како би имала пресудан утицај у формирању и оних световних послова који нису били непосредно везани за верске обреде. Због тога је српски народ показивао изузетну виталност током седамнаестог и осамнаестог века, био је прилагодљив у многим пословима, прихватао је без веће присиле суживот са људима другачијих схватања и искустава показујући изузетну снагу у разумевању свих могућности које му се пружају у одређеним приликама, с тим што је постојала у свему томе граница, а то је – извориште властитих истина и веровања. То није увек зависило од рационалних процена друштвених односа и зато је имало много шире значење за савремени свет. Убрзо се тако испоставило да поједини просветитељи, духовници и песници не заговарају заборав, већ траже пут на коме ће се кроз саму реалност вршити ослобађање свих оних духовних снага које један народ носи са собом и осећа и испољава. Тамо где није било услова за такво разумевање и живљење, јављале су се кризе и неспоразуми из којих је тешко било изаћи. Стога не изненађује што у народу није никад прихваћено мишљење: да је сећање на створену историју подржавање митског, вечног у оном што су генерације проживеле колико и веровање у властиту посебност већ искључиво ово третирамо као израз конзерватизма и немоћи. Учени људи нису осећали да их живот гура у немогуће, стога су били много више заокупљени оним – како бити међу другима сасвим свој. Било је судбоносних тренутака када је свима било јасно шта прошлост и сама вера значи за будућност. Овим релацијама је и одређивана тадашњост и понашање у новим околностима. Тај континуитет на духовном плану био је, како се током осамнаестог века испоставило, много важнији од оног световног. Јер, могле су се мењати друштвене ситуације и прилике, па и само време, али је духовност све то наткриљавала отварајући непрекидно погледе ка будућности. То је за народ било исто што и веровање да је живот свуда могућ и да се не мора одрицати себе. Црква је била та која је своје веровање непрекидно усмеравала ка будућности и умела да предвиђа догађаје или да на њих правовремено и на адекватан начин реагује. Када је осетила да је појачан притисак насилне асимилације, а поготово германизације и мађаризације српског народа, а поучена искуством историје, окренула се славенству као широј могућности постојања. Искуство је још из старих времена упућивало на чињеницу да је православље умело да повезује народе, ствара заједничке култове, митско претвара у снагу самоодржања, наводи на међусобну толеранцију, испомагања, и очувања слободе као суштине народног постојања. Те везе су оживљене, унапређене и грађене са великом пажњом, па зато не изненађује да су управо митрополити Мојсеј Петровић и Викентије Јовановић повезали се са кијевском митрополијом и од њих затражили помоћ у организовању школа, сређивању језичних нејасноћа и усмеравању васпитања па и духовног живота на ону страну, којом, би се смањили утицаји што су хрлили са нежељених страна.

Из тог времена потичу расправе о томе где су границе наслеђа, шта оно све обухвата и шта је то базично у духовности српског народа. Да ли су све форме средњовековног живота пренета у сеобама? Јесу ли се све подједнако прихватиле и развиле у новим стаништима? И може ли да над свиме буду доминантни црквени интереси и утицаји? То се поглавито односило на књижевност која је налазила нова изворишта у западноевропским литературама, декоративно сликарство намењено новим црквама и манастирима, а и само донекле позориште. Каснијим истраживачима овог периода било је нејасно колико су одјека имале старе форме позоришне игре, па је природно што су трагали доста залудно за текстовима и сведочанствима нових обичаја. Црква није обраћала пажњу а још мање контролисала све видове непосредног живљења. Било јој је свеједно да ли се развијају неке форме забаве независно од црквених норми. То се односило поглавито на фолклор и народне обичаје у којима се старо чувало, али и ново веома лако усвајало. У то су биле уграђене навике, осећања а веровало се да у свему има и мотивационе енергије која управо долази из оних суштинских потреба за животним идентитетом. У раширеним народним обичајима стога се могла препознати донекле и позитивна снага која делује на људе ширећи код њих заједништво а унутар њега и властиту оригиналност. Еволутивни процеси наравно да су захватили и та улична приказивања: догађаје, музику, па и само певање и играње. Веровало се да је то дубоко укорењено у народу а и да не доноси никакво зло па су се тако по градовима и насељима са српским живљем доста слободно кретали играчи, гудци, скомраси, уз костиме или без њих, приређујући своје игре са одређеним поучним и забавним садржајем. О њима црква није мењала своје мишљење: били су ка оном нижем реду јавног живота, деловали зато сезонски и самим тим нису ни могли да угрозе црквене догме. Примећено је ипак да су се ова улична позоришта мењала далеко брже него друге форме комуникације и да су се приближавала сличним групама и формама које су долазиле из западних земаља. Представе ове врсте нису биле одређене ни јединствене па су глумци и играчи често били измешани и везивани више за појединачне способности него традиционалне условности и саме обичаје Њихова техника се стално мењала а живот изазивао машту и најразличитије понекад и сасвим аутономне приказе. О тим променама зна се много, али је основно – да ли се из свих тих појава могло и развити право позориште? Може ли се прихватити схватање да тек када је крајем осамнаестог века потпуно ишчезло улично позориште дошло до стварања услова у којима је грађанско позориште постало актуелна потреба, систем осећања и начин доживљавања света?

Поузданијег ослонца за такве претпоставке нема. Управо стога се све већа пажња поклања барокним преображењима свих форми духовног живота, па се тако пренаглашава и утицај уличног позоришта на црквена богослужења. Тиме се беседништво, појање и сам црквени ритуал доводи у везу са оним најизразитијим и најдраматичнијим уличним представама у којима су патетични нагласци одређених гестова или сликовитих прича добијали на својој помпезној декоративности. Црква је била свесна свих тих појава, девијација, најразличитијих утицаја, али је ретко посезала за забранама. Она је умела да често разабере унутарњи однос према животу у односу на смисао свих тих јавних представа. Интересовало ју је да ли су намере извођача јасне, залазе ли у домен морала и претендују ли да потисну веру из људи и њихових духовних потреба. Веровање је увек било критеријум којим се православље поистовећује са принципима не само живљења, већ напретка и истраживања људске суштине. У тим размерима, улично позориште било је и остало наслеђено, прихваћено, преображено, али увек забавно, понекад и поучно за припросте људе колико и лишено оне праве снаге којом је могло да себе превазиђе и досегне до оних дубљих сазнања самих истина. Све је ипак остајало у домену фолклора, површне опсервације, стереотипа и маште која је себе исцрпљивала у тренуцима саме игре

Све то наводи да се верује како је црквена драма неутрализовала већи утицај уличног позоришта на духовно стваралаштво. Она је остајала код свог вековног искуства, традиције да се пред народом појављује о верским празницима и да из свог репертоара издваја старе и нове приче које се односе на поуке из библијских тема и Христовог живота. Црквена драма седамнаестог и осамнаестог века је сасвим проучена и добро позната и за њу никад није опало интересовање. Зато не изненађује што су се и пред крај двадесетог века враћали позоришни уметници текстовима Ивана Антуна Ненадића, пароха цркве у Доброти у Боки Которској, Марку Баловићу и многим знаним и незнаним свештеним лицима, који су свако према својим способностима, настојали да оно основно у хришћанској религији преточе у стихове и драмске ситуације које ће помоћи људима не само да разумеју веру, већ и да по том моралном узору уреде свој живот и стварност у којој битишу. Сва та дела су имала заједничку основу у хришћанском откровењу, али је вера дозвољавала да се поједини аутори, управо у овој области црквеног деловања, искажу и кроз индивидуалне разлике. Мотив је код свих њих био исти, али су им осећања била различитог интензитета, вредности су биле управо везиване за индивидуалност израза, његову универзалност деловања и специфичности унутар познатих канона црквене драме. Ови текстови су били описани, али са интенцијама да се разјасне оне основне људске дилеме о животу и смрти. Свеукупност живота могао је само да се сагледа кроз веровање. Зато су се неуспеси могли само да огледају у равнодушности верника. Сакрална драма је тако постала онај нужни превој измећу старе и нове историје, између средњовековног и новог живота, између оног што је вечно и стално променљиво. Познавати човека у његовим битним одређењима значило је по овим текстовима познавати свеукупност живота па и самог Бога. Зато су ови текстови садржали у себи колико теологије, толико и живота а унутарња убедљивост је морала подједнако да се везује за веру и саму реалност. Концепт сакралне драме је такав да се он не ограђује од утицаја. Познавање текстова који су се истовремено стварала и у далматинским градовима, италијанским или другим европским духовним центрима, учвршћивало је само њихову снагу и подстицало ауторе да своје идеје развијају до краја. Јер, веровање није значило ограничење, изолованост и подстицало је универзалност мотива и што већу присутност у самој реалности. Стога не изненађује што су неке од тих познатих форми сакралне драме, па и самих ораторијума, нашли свој одјек и у делима која су се стварала међу свештеним лицима, а поготово проповедницима у подунавским градовима и фрушкогорским манастирима. Ти ораторијуми су значајни што се уз верске теме јављају и историјске приче и баладе у којима се оживљавају средњовековни култови и косовска тематика. Историја је тиме неисцрпна и она представља стално извориште снаге којом се уређује живот. Није стога потребно указивати на све догађаје, него само на оне који одређују смисао општег развоја и начина живљења. Између човека прошлости и могуће будућности, постоји хришћанско веровање а оно одређује свима јединство и суштину! Тако су се могли код Андрије Змајевића појавити ликови Кнеза Лазара, Вука Бранковића, Милоша Обилића, Милана Топлице. Све што се односило на библијске теме па и на националну историју могло се тако варирати, допуњавати, развијати, јер докле год песник може да досегне, све је то једна истина која припада људима За ствараоце таквих текстова било је најважније – да ли се може досегнути до тих најдубљих истина које доносе спокојство на овом свету и спасење у оном другом? Све то обичан човек не може да разуме и схвати без тумачења која могу бити у псалмима, проповедима, сликама, дијалозима. Вера је ослонац који помаже песницима дат у свакој форми, без обзира на личну оригиналност, остану у домену оног што вера и историја налажу као могуће, а то никад не противуречи животу. Отуда најбоља дела црквеног позоришта седамнаестог и осамнаестог века представљају један од видова духовности која народе прати и испуњава веровањем

У манастирима и црквама од Фрушке горе преко Сент Андреје до Коморана упамћени су многи духовници, али и песници. Међу њима, по сачуваним делима, нама је најпознатији Гаврило Стефановић Венцловић. Почео је по обичају са проповедима а завршио црквеним драмама и поезији. Схватао је да се истине вере морају приближити самом животу како би их људима откривали у њима самима. Да би до тога дошло, казивање мора бити једноставно, сликовито и у свему приступачно осећањима и схватањима оних који слушају. Разум не сме да буде брана између вере и човека. Управо стога, Венцловић је у своје проповеди уносио овоземаљске теме и расправљао о људским врлинама, али још више манама. У томе је он имао значајне узоре православљу. Али се у томе није изоловао, видљиви су утицаји који су долазили од украјинских, пољских, немачких и италијанских проповедника. Све што је чинио било је усмерено да се уклоне људске слабости, а помоћ у томе најпотпуније може да пружи управо вера са својим искупљивањем грехова, примерним животом и самим спасењем. Вера се не може спознати споља и отуд његове дијалошке расправе које су прерасле у текстове благовештанске драме. Од нама познатих текстова најузорније је "Удвореније Арханђела Гаврила девојци Марији". У њему откривамо не само типичне карактеристике црквене драме, него што је још важније – индивидуални таленат, маштовитост, опсервацију и пластичност ликова која наткриљује религиозно штиво и приближава се потпуно световној литератури! Венцловић је био уз то песник који је умео да осети како се не може вера исказивати кроз хладне и реторичне призоре и да се писање нужно мора отклонити од теолошких канона и свесно приближити животу. То му даје оправдање што сам обликује поједине ликове, утискује им свакодневно речи а ситуације чини препознатљивим. Он тиме не доводи у сумњу саму доктрину, али је излаже у ситуацијама које су стваралачки компоноване и у којима су те ситуације потпуно животно постављене и тако усмерене да се тек у разрешењу постиже пуна аутентичност, а она је управо везана за саму веру. Тако се могло непосредније расправљати о мржњи, милосрђу, греху и свему оном што човек чини око себе и у себи, док не схвати да из неспокојства грешника мора да се суочи са Христом и самим откровењем у својој судбини.

Тематски Венцловићеве драме и проповеди, слично као и других учених духовника, нису остајале само у оквирима библијских легенди. Црква није гледала радо на такво ширење тематике, изузев када је реч дотицања националне историје, православних култова, светаца и митских јунака. Да би све то било свету што прихватљивије, духовници и проповедници су непрекидно усавршавали одређене црквене ритуале, уређивали своја приказивања, бринули о ефектном представљању, па је, као што су записали људи тога времена, црква, а посебно портали били свечанији, испуњени емоцијама, отеловљењем вере на чудан начин, а све у деловању које је продирало дубоко у душу и људе суочавало истовремено са Христом али и самим животом. У овим комадима, литургијским представама и правим спектаклима, било је доста уметничких елемената а исто тако и позоришних ефеката! Отуд не изненађује одушевљење историчара православном српском драмом као изворној игри која превазилази своја верска значења.

Беседници и писци проповеди, ораторијума, драма и мистерија, супротно схватањима појединих црквених отаца, православље су међу српским живљем учинили далеко универзалнијим, слободнијим и животнијим. То је довело и до популарности представа које су даване о разним светковинама. Оне су се потпуно дотицале а понекад и испреплитале са сличним представама које су приређиване у Мађарској, Пољској и Украјини, да су припремили и атмосферу за увођење и школског позоришта. Међутим, догађаји политичке природе унели су доста смутње око тумачења и оцењивања онога што су чинили српски црквени писци. Ваља напоменути да су они своје најбоље беседе, дијалошке текстове и псалме стварали у време појачаног притиска римокатоличке цркве. Њени мисионари јављали су се у разним насеобинама са православним верницима настојећи да све што је било верско па и грађанско у животу обичних људи, протумаче као благодет њихове цркве и власти која ју је подржавала. Оснивале су се католичке бискупије на просторима где је живео православни живаљ, државне и војне власти су фаворизовале католичке мисионаре, ограничавали слободу и права оних који нису то прихватали или се отворено супротстављали унијаћењу и превођењу у другу веру. Међу православним свештенством постојала је одувек, а и тада, чврста вера у искуство својих отаца и готово инстинктивна одбрана од сваког наметања другачијих мисли или настојања да се народ одвоји од своје историје и вере, чији су корени, како се често наглашавало, потицали из исте земље и од истих људи. Из отпора који је био спонтан, изродила се потреба да православна црква и сама пређе у активности које неће представљати само пасивну одбрану већ ће створити могућности за аутономију духовну активност. То је значило чување верске, али и народне аутономности. Помоћ је тражена од православних земаља, и дошла је најпре од Духовне академије у Кијеву.

Одбрана народног и верског идентитета подразумевала је многоструке активности. Црква је пре свега за све то тражила у својим редовима заједничку мотивацију. Јер није било довољно истрајавати на оригиналности властитих обреда и верских тумачења, колико је било нужно да се народу пружи шире верско и световно образовање, како би се појединци суочили са основама своје вере и народног бића у свакодневном животу. Из те перспективе сламане су многе предрасуде, старински назори, уклањан конзерватизам и неразумевање према новим и прихватљивијим тумачењима свега што је људско и божанско. Одбрана од туђинских утицаја подразумевала је промену, вера је тражила слободу а човек је могао да буде спасен од губљења свог националног и верског идентитета само књигом, образовањем и учењима која ће му омогућити да и у присуству других друштвених група, верских доктрина и обичаја ојача унутарњу аутономност. У приликама које су тада владале то је значило велико одрицање од многих дотадашњих конвенција и тражење спасења у стварном животу, организованом на другачији или савременији начин и окретању ка будућности. Црквени оци су све више долазили до сазнања да је ипак тешко одвратити народ од нежељених утицаја само својим ауторитетом па и правоверношћу, тако да је образовање постало пут до упознавања суштине вере и њене снаге у сопственим осећањима у самом животу.

Црква је на основу стечених привилегија аустријског цара Леополда имала право да управља свим духовним па и световним активностима својих верника. То јој је налагало да се директно не супротставља државним властима али исто тако и да подузима активности како би се одупрла притисцима и страху од самоуништења. Зато архиепископ Мојсеј Петровић уводи извесне новине у основно образовање. Обраћао се како руском цару Петру Великом да му пошаље књиге и учитеље за словенски и грчки језик, док му овај није упутио на помоћ Максима Перенчевича Суворова. Овај предани учитељ је у току десет година колико је боравио у Карловцима успео да створи односно преуреди славенску школу и да јој да шири световни карактер. Ту су се образовали многи учитељи који су касније деловали у многим градовима од Новог Сада до Београда. Архиепископ и митрополит Вићентије Јовановић разликовао се у много чему од Мојсеја Петровића па је молио кијевског архиепископа да му пошаље нове учитеље и магистре. Међу њима, коју су започели рад с јесени хиљаду седамсто тридесет и треће, налазио се и Емануил Козачински. Све те године у којима су деловали руски и украјински учитељи сматрају се преломне у историји српске културе. То су године када је означено сопствено осећање заједништва народа и цркве. Интереси су поистовећени, одагнате су многе заблуде а смисао живота почео је да се исказује на сасвим нови начин. По угледу на црквене и школске драме, какве су у руским академијама и школама биле доста честе, и сам Козачински је припремио текст који је назвао "Траедокомедиа содержарштаја в себје тринадесјат дјејствији" да би га на крају школске године 1736/37. извео са ученицима. Загубљени изворни текст касније је реконструисан од Јована Рајића, а допуњен од Радослава Грујића и Саве Рајковића. Основна намена оваких дела била је да опише и похвали живот и дела храбрих и значајних људи прошлости и садашњости, да очува сећање на њих и да их представи као пример ђацима и одраслима. Зато је текст и подељен тако да се историјски догађаји износе у првих седам чинова. Они се односе на историјат Душановог царства у коме доминирају личности Стевана Првовенчаног, затим Цара Душана да би потом описао Вукашина и Уроша. Ауторово познавање историје није подробно, али то не умањује његово интересовање за драматичне догађаје којима се заправо показује успон и распад српског царства. Ликови су представљени у њиховом значењу, углавном кроз монологе, с тим што је најснажније оцртан портрет Вукашина. Исто тако у овом тексту се могу наћи описи раздора међу српским великашима, косовске трагедије и патње под турским зулумима. Следи затим исказ о сеоби под патријархом Арсенијем III Чарнојевићем, тако се ређају догађаји све до времена Викентија Јовановића. Нису изостали ни алегоријски коментари а и приказ живота Срба у тим првим годинама осамнаестог века. Исто тако није заборављена ни расправа о просвећивању ради унапређења народног добра. Све је то писано у реторичном стилу, с тим да буде на голој сцени више говорено него играно. Зато није предвиђен реалистични амбијент а још мање реквизита, јер је важно да управо оне који слушају у потпуности заокупи сам говор како би из њега што лакше добили поуку. Ређају се стога статичне сцене у којима се прича у епском стилу. Најважнији су монолози, исповести, молитве, дијалози са којима се премошћује време и догађаји слажу у жељени низ како би се добила драмска тензија а са тиме и суочила прошлост и савременост. У оваквим текстовима уплетени су и одређени појмови као што су аналогија, граматика, синтакса, реторика, персонификација у виду славољубља, очајанија, затим алегорије и алузије митолошког порекла. Једноставно Козачински је употребио све оно што је до тада било уобичајено и коришћено у руској школској драматургији, како ју је својим поетским начелима уредио Теофан Прокоповић. То је разлог зашто је текст "Траекомедије" поређен са својим узорима. Уз то, историчари су испитивали у чему је Козачински грешио у односу на познату историју, и да ли је био реалистичан у приказивању прилика у којима је живео и колико у појединим тирадама, осим реторике, има и праве поезије. Исто тако испитиван је његов језик а и могућности исказа у тринаестерцу. Мишљења су различита и у њима су заступљена тврђења да је упркос свему реч о оригиналном делу, да у његовом творцу можемо препознати не само ревносног учитеља колико и даровитог писца, а исто тако и састављача који веома вешто украшава свој текст познатим песничким облицима и иза њих скрива и свој нешто критичнији однос и према прошлим временима као и новим догађајима. Ма којем схватању се приклонили, без обзира у којем лику и делу драме видели њене литерарне вредности – остаје сасвим извесно сазнање да је драма Козачинског уграђена у темеље српског позоришта. Јер, та представа карловачких ђака, ма како била на њиховој позорници уређена, оставила је јак утисак и учинила да се још више развије црквена драма а са њом и црквено школско позориште Зато су постале популарне драме а посебно оне варијанте које су у локалним срединама означавани као вертепи, када су играни у славу Христовог рођења. Уз Гаврила Стефановића Венцловића прочули су се тако и други писци међу којима се налазе Вићентије Ракић и Константин Маринковић. Посебно је била цењена драма "Плач Рахилин или избијеније младенцев, на повељеније Ирода цара јудејскога во Витлеемје сбившемусја" Константина Маринковића, која је објављивана и после његове смрти.

Све што се догађало у друштвеном животу српског народа у војвођанским градовима током осамнаестог века било је под непосредним утицајем цркве. Она је одређивала норме друштвеног живота, бринула о јавним пословима, имала је утицаја на целокупно образовање и уз сва искушења и кризе које су се повремено јављале, успевала је да за себе задржи духовно вођство у народу. Њени погледи су се понекад разликовали од оних које су износили виђенији људи који су успевали у трговини, разним занатима, па и непосредној комуникацији са другим народима. Прихватање руског црквеног језика, стварање често неразумљивих мешавина конструкција речи, доводило је ипак до подвајања између свакодневног живота и саме духовности. Црква је своје привилегије институционисала, одређујући, усмеравајући, па на одређен начин и контролишући процесе који су се збивали у српском народу. Јер, није се могло избећи прихватање цивилизацијских тековина, односе које намеће трговина, процват разних заната, познавање других народа и виталност која се осећала како у појединим сталежима тако и градовима. Црква је тешко прихватала све те тековине урбанизације због чега је настојала да задржи за себе право да о свему просуђује, тако је временом постала превише обазрива, није ишла у корак са временом и народним потребама. Сачуване су многе предрасуде, тешко је напуштано конзервативно схватање, па и мишљења да се утицај цркве може очувати само у чврстим и затвореним заједницама.

Против оваквих схватања највише се опирао Доситеј Обрадовић својим мишљењем о потреби интензивнијих и свеобухватнијих промена а у духу рационалистичке филозофије пред којом је немогуће опстојавати на стари начин. Историју и легенду ваља свести на људску меру, мит објективизирати у свакодневном животу, а цркву одвојити од световног у домену духовности. Залагао се Доситеј тиме за просветитељске идеје које су га наводиле на ставове да се живот објективизира у самој стварности и да искључиво разум може човеку да одређује перспективе, да га одваја од празноверја и суочава са властитим смислом. Разум је био начин да се одреди према свему па и самој цркви. То је значило критичко расуђивање о њеној улози, самој историји, па и свакидашњем животу. Човек мора да се повезује са другим људима, да користи искуства у времену и да уз друге истовремено развија и своја субјективна осећања. Из тих критичких разматрања, он је закључио да нико не може бити задовољан са стањем духовности у коме се налази српски народ и да му је за присуство у свету, напредак и остваривање оног могућег, потребно просветитељство на што ширим основама. Зато је и сматрао да живот не поставља пред човека нерешиве проблеме, јер разум налаже да сам одређује своје активности и да процењује шта је реално за његову властиту добит. Доситејеве идеје су биле велики притисак на црквену хијерархију која је морала и сама да схвати да ће се духовни напредак у будућим поколењима кретати другим путевима и мимо религијских канона. То су биле велике промене и оне су сасвим нове перспективе у развоју целог српског народа.

Доситеј је тражио реформу језика, потпуно придржавање европској цивилизацији, прихватање рационалистичке филозофије и дефинисање народног препорода као услова да би се дошло до пуне националне афирмације. Црква и народ се тако налазе пред избором, али и сопственом истином: све што се чини мора да има не само људско значење него да буде прожето хуманизмом, цивилизацијом, јер то смањује распоне векова, јача духовне снаге и ствара преображен свет у коме се неће изгубити ништа од његове дотадашње традиције, особености и индивидуалности. Простор се друкчије осећа, идеје се прекомпонују, ништа није препуштено случају, страх се уклања пред развојем, колективни мит се утапа у саму културу па се ауторитет стиче разумевањем реалности, правим избором и присуством не само у материјалној него и духовној сфери европског друштва. Од степена културе и образовања, начина на који се делује у стварности и способности да се укључује у токове светских преображења зависи и национални идентитет. Отуда Доситеј судбину свога народа није везивао само за веру, прошлост, аутономност и самодовољност, већ као отварање према највишем чему теже сви европски народи. Српски народ не може да гради своју посебност на томе што стоји пострани, што зазире од сваког приближавања другима и што обуздава своје жеље за напретком, а ограничава циљеве који га усмеравају ка тој сасвим новој будућности. Доситеју Обрадовићу је било јасно да народ није довољно духовно припремљен за такву активност, да му недостаје покретачка снага духа, образовање а самим тим и мотивација да учини тај судбински заокрет.

Отпори који су се при томе јављали доводили су до забуна и ширили извесно незадовољство. Управо тако је Доситеј наглашавао да он није против религије, али да она мора и сама да буде тумачена као непрекидни развој и стално људско преображење. Јер границе цркве морају да буду јасно одређене наспрам живота као услову за општи препород. За Доситеја није постојала дилема – цивилизација или црква? – јер је веровао да и најтврђе догме нису савршенство које се не може доводити у питање и мењање. Био је против сужене догматике и налазио да ће само народ који поседује образовање и културу, који је потпуно отворен према туђим искуствима и културним достигнућима, моћи да очува своју целовитост. Ово није једном за свагда намењено, већ је и то променљив процес из којег се јављају нове потребе, вредности, али и дубље сазнање о сопственом идентитету и месту у савременим токовима живљења.

Цркви је било тешко да прихвати све то одједном, јер је у пракси то значило губљење доминације управо у домену образовања и усмеравања јавног живота. Отпори су трајали деценијама па стога не изненађује да су се и током деветнаестог века у многим приликама испољавали њени отпори ка стварању самосталних просветних и културних институција и независних духовних центара. Један од таквих је било и само позориште, па су хроничари забележили да се црквено народни сабор, који је располагао свим фондовима за народно просвећивање у војвођанским местима, опирао и одбијао да помогне стварање Српског народног позоришта и њему сличних установа!

То одвајање цивилизацијских културних вредности од црквене догматике ишло је прилично тешко. Црква је била присиљена да се одрекне до извесне мере арбитрирања у домену морала, развоја друштвених односа и стварања другачије свести појединаца о сопственом учешћу у животу под измењеним друштвеним околностима. Није црквено вођство, међутим, пристајало да се сведе само на обредне ритуале, непрекидно је зато истицало своју историјску одговорност за наслеђе и све оно што је створено у српском народу кроз векове. Да ли би се очувало то духовно благо у турском ропству и у сеобама да није било бриге коју је црква увек везивала и за свој сопствени опстанак? Из кога је следило да је духовност наслеђе које она чува а самим тим и одговорна пред народом и самим Богом. Та одговорност је повезивана са правом на све што означава национални идентитет и само православље. Препуштајући овоземаљске послове људима, црква је тим спајањем православља и националних интереса постала и у новим друштвеним условностима живо извориште из којег се подстиче и снажи српски национални идентитет. А то је моћ коју образовање не може довести у сумњу, потценити у деловању, нити довести до оспоравања пуног легитимитета.

Сва та размишљања, релативизирања дотадашњих норми, самопотврђивање у универзалним оквирима европског друштва утицали су битно и на развој позоришне мисли. Доситеј Обрадовић је покренуо процесе који су тражили од многих јасна опредељења према свему што се тиче материјалног и духовног живота народа. Нагло су почели да се истичу нови узори, захтева да европски познати писци буду преведени и сматрани културним добром српског народа и да подстичу мотиве којима ће се људи укључивати и поистовећивати са друштвеним збивањима која су тако дубоко преображавала многе земље и народе крајем осамнаестог и почетком деветнаестог века. У том доситејевском духу биле су одгојене генерације српских писаца, учених људи, али и оних који су своју енергију усмеравали ка материјалном напретку народа. Међу њима, када је реч о позоришним заносима, најзанимљивија личност је постао млади Емануело Јанковић. Он је био свестан да европска културна стремљења протумачена кроз мисли и деловање Доситеја Обрадовића, припремају услове и за нова схватања позоришног израза! За Јанковића позориште има дубљи друштвени смисао, па га стога ваља одвојити од црквеног ритуала и учинити таквим да његова емоционална садржина буде у потпуности световног карактера. Значај позоришта не треба одмеравати по представама које с времена на време приказују путујуће трупе сиромашних изражајних средстава, често и тривијалних гестова, већ кроз оно најбоље што се чини унутар европске позоришне културе. Јанковићеви идеали тако се не своде на оно виђено, него се везују за опште идеале и оно најбоље што је до тада створено. Разлике измећу локалног искуства и оног које налазимо у најразвијенијим срединама не треба прећуткивати. Отуд и садржај комада треба чинити слободнијим, што би значило да поред верских и историјских темата ваља свесрдно подржати драму и комедију са савременим опсервацијама живота. Због тога се и одлучио да преведе, обради и потпуно прилагоди менталитету свога народа мало познату комедију Карла Голдонија "Терговци". Своје идеје је изложио у предговору који садржи програмске жеље новог позоришта. Код избора страних текстова морало се увек водити рачуна не само о општим вредностима већ и томе – да ли могу бити поучни или је у њима живот дат на разуман начин. Тиме је он, заправо, постао претеча посрбљивања текстова, означавајући да преуређивач не треба да се држи строго ауторових речи па чак ни ликова, јер они у свему морају бити приближени српској средини и њеном менталитету У његовим ставовима није тешко препознати интенције позоришних реформи које су вршене под утицајем цара Јосифа II и његове жеље да позориште служи народном културном напретку.

Позориште за Емануела Јанковића је било културни чин у коме подједнако треба да учествују песници и глумци. Он га је изједначавао са књигом и школом и стално издизао изнад баналности живота. Представе нису ефемерност која брзо настаје и још брже бива заборављена. Везе између литературе и позоришта су такве да игра мора да увек буде у домену доброг укуса и што је најважније – развијања културног деловања у свакој средини. Због тога, драме треба читати, играти и гледати као јединствен доживљај што представља новину о схватању позоришта! Он није негирао традицију и искуство, али је сматрао да се вредности позоришног израза одређују његовом прихватљивошћу у одређеној средини, времену, националном одређењу и заједничким идеалима. Све је подложно, по њему, промени, али је најважније да се и драма све више одваја од саме литературе и мери у својим вредностима сценском експресијом. Да би се досегло до правог позоришта не треба правити веће разлике измећу страних и својих писаца, између преводилаца, адаптатора, оних који све то прилагођавају постојећим приликама и односима. Јер, српска драматургија је истовремено и европска. За Јовановића је било изузетно важно да се развој европске и српске литературе непосредно веже, а све то опет доведе у везу са унапређењем позоришне уметности. Његови заноси нису, међутим, били апстрактни нити су се одвајали од народних потреба. Због тога је за Јовановића било важно да све што се чини за добробит театра мора да човека испуњава снагом, поносом, осећањем припадности нацији и богато осмишљеном животу. Позориште тако може да постане у потпуности животна вредност народа.

С правом се стога Емануел Јанковић сматра зачетником идеје о народном позоришту. У њему је требало видети просветитељско културну установу, европски дух међу српским поштоваоцима позоришних вештина а национално присуство у стварању нових и заједничких сценских идеала. Јанковић је, уз то, формулисао нови однос према драмском стваралаштву, афирмисао комедију и савремену драму, историјска штива свео у жанровске оквире, заложио се за народни језик као говор сцене и изразио сву своју наклоност према реалистичном сценском изразу. Тиме су измењена умногоме схватања о позоришту и његовог смисла у националној култури!

Утицај неких од ових идеја осећао се не само крајем осамнаестог века него и кроз дуги низ година деветнаестог, чак и у време стварања и афирмације позоришта као сталних културних установа народа. На том дугом путу непрекидних отварања према новим схватањима и преображења постојећег искуства, значајно је деловање Григорија Трлајића, Козме Јосића, Мојсеја Игњатовића, а посебно Марка Јелисејића. Представе које је овај предани учитељ градио на размеђи два века у Великом Бечкереку и Темишвару са својим ђацима, не само да су оваплоћивале идеје утемељене делом Емануела Јанковића, него су постале до те мере снажне и делотворне због чега не изненађује што су поједини историчари желели да и у њему виде темељни ослонац српског позоришта.

Ако је Јанковић у позоришно стваралаштво унео просветитељски реализам, Јелисејић је израз обогатио новим стилским особеностима, међу којима је посебно био уочљив сентиментализам. Његово литерарно и позоришно образовање било је далеко изнад потреба ђачког театра. То се може разабрати у његовим преводима попут драме "Александар и Наталија" или текстовима какви су били "Велизариј" и "Девица из Маријенбурга". Оригинали су му тек основа за сопствене дораде, препеве и адаптације. Како му је била позната Историја српског народа Јована Рајића, Доситејеви преводи и оригинални радови, а посебно "Савети здравог разума", Јанковићеви преводи и адаптације и све друго што се збивало у његово време, одредило је однос према историјској и реалистичној драми. У раду сасвим је било свеједно да ли се он ослањао на Мармонтела или неког другог писца – све се може превести на језик позоришта, драматизовати и довести потпуно у сагласност са властитим доживљајем и околином. Оно што се припрема за позорницу мора бити тако урађено да омогућава на сцени самосталан живот а да се истовремено везује и за онога који прави приказ. Јер, тако замишљени аутор постаје саставни део средине и најпотпуније може да изрази све њене потребе и односе са светом. То му даје слободу да уређује сцену према потребама времена Оно опет значи тек, широки оквир па се у све што историја познаје од давнина, а поготово од Грка, Римљана до српских краљева, може на сцени приредити да кроз људе и поступке струје идеје просветитељства, али и романтичарских заноса. Он је мењао структуру српске драме тиме што је чак и оно што се у тадашњем животу чинило објективно, успевао да преобрази кроз субјективна осећања. Јелисејић машту није обуздавао, умео је да ограничи монологе, да активира дијалоге, радњу учини драматичном, а личности прожме њиховом посебношћу у којој је сентиментализам био процес којим се одређивала драмска тензија и емотивни ефекти. Можда свуда није развио до краја своје идеје, умео је да унесе релативност у схватања живота, да слику околине прилагоди осећањима појединца и да кроз њихове доживљаје формира целину која је изражавала себе у јасно замишљеним ситуацијама. Тај субјективни театар, кроз посебно осветљену тематику, успевао је да се емотивно веже за спољни свет реалности и да досегне до нивоа на коме се могла распознати пролазност живота, варљивост осећања, уплив разума, али и људска предодређеност за драмски доживљај. Лица су саопштавала све оно што су носила у себи а публика је у томе препознавала себе и своја чувства. Тако су и ђачке представе доведене у процес развоја и сазревања мишљења о вишим и узвишенијим циљевима театарске уметности.

Између Доситеја Обрадовића, Емануела Јанковића и Марка Јелисејића не постоје временска разграничења. Деловали су готово истовремено, утицали једни на друге, прихватали народни језик, осмишљавали његове потребе, уграђивали у њих своје личне визије, сагледавали свет субјективним доживљајем и умели да сва своја схватања управо усмере ка будућности. Тиме је мисао о српском националном театру постала реалност далеко пре него што су на сцени почели да делују нови писци и позоришни ствараоци.

Први круг

У два културна центра – Пешти и Новом Саду – стваране су доста дуго основе српског националног позоришта. Овде су се људи школовали, повремено боравиле и живеле многе истакнуте личности културе а посебно политике и књижевности. Сви су заједно настојали да достигну индивидуалност и значај у ономе чиме су се бавили. А кроз то су изражавали и заједничке мотиве, жеље, идеје и циљеве. Српску културу, а посебно позориште, људи који су о томе највише мислили никад нису видели у својим визијама, као малу, затворену, провинционалну и аутономну институцију. Српског живља је било мало у окружењу снажнијих нација и култура, које су вршиле непрекидни утицај, али и подстицале независно деловање више српских писаца. Срби су били без театра, тих двадесетих и тридесетих година деветнаестог века, али су се осећали појединачно снажним у веровању да ће га ускоро ипак имати. Театар је за њих била не само уметничка и стваралачка потреба, него социјална и национална – као једна од оних условности на којима почива судбина народа. Због тога су се управо у оваквој атмосфери одлучили да пишу Стефан Стефановић, Јоаким Вујић, Јован Стерија Поповић, Лазар Лазаревић, Јован Рајић Млађи, Атанасије Николић, Јован Хаџић, Константин Поповић Комараш и многи други чије су драме сачуване и касније предате новим поколењима, да их кроз дилетантске и професионалне дружине провере или афирмишу као трајна знамења драмске књижевности.

Писцима који су се заносили својим позоришним визијама нису сметале у то време мађарске, аустријске и немачке трупе на чијим позорницама могли су да виде тада најпопуларнија дела позоришног светског репертоара. У њиховом присуству они су уочили нешто од светске културе која управо треба да буде упозната да би лакше дошли до оног смисла који су сами желели да створе. Због тога младим писцима није сметало одсуство професионалних трупа које би играле на свом матерњем језику, зато су радо прихватали и дилетантске дружине и сами у њима постајали активни. Стабилност у таквом гледању на друге, давало им је и властито осећање историје, а још више националне традиције и свега оног од славне прошлости. Занесеност, међутим, није прелазила никада реалне оквире, па су тако појединачно готово сви српски писци били везани за животни амбијент народа, његове моралне норме, животна осећања па и мишљења која су имала о себи и свету уопште. На тај начин развила се и свест код писаца да они не стварају у празном простору те морају водити рачуна и о томе да други ипак имају позориште, а да ће га они тек морати да створе. У бирању узора било је критичности па нема примера, али ни могућности за аутоматско подржавање туђих искустава. Више се водило рачуна о томе да ће њихова дела бити поређена са оним најбољим које свет познаје. То је налагало посвећивању озбиљном стваралаштву и знатну суздржаност према помодним формама које су се јављале у великим позоришним центрима. Гледања на живот тако су задобила своју посебност и аутентичност а загледаност у особине и потребе сопственог народа, биле су до те мере очигледне да се у драмској литератури није могло опстати писањем на славјаносерпском језику. Већина оних који су желели да стварају драмска дела и да непосредно оживљавају своје ликове пред онима којима су намењена за слушање и гледање, морало се мимо свих догми говорити непосредно и јасно језиком који народ разуме. Уместо осавремењивања туђих идеја, јављала су се тако литерарна остварења аутентичне садржине. Критеријуми вредности били су тако померени из оних устаљених канона, јер се уметност у српском народу није развијала на начин како се то чинило у другим европским народима, који су много раније задобили своју слободу и настојали да формирају и националну свест о своме постојању.

Дела познатих европских писаца постала су снага која охрабрује, подстиче на оригинално стваралаштво и наводи на аутономност ако се жели изворно деловање у сопственом народу. Нешто од таквих усхићења и опредељења могло се запазити у комаду "Смрт Уроша V" младог писца Стефана Стефановића у представама које су приредили чланови дилетантске групе у Новом Саду, коју је припремио такође млади професор и заљубљеник у позориште на измаку двадесет и пете године прошлог века, Атанасије Николића. Ово дело је касније проглашено првом успелом драмом у српској литератури намењеној позоришту.

Већ је савременицима Стефана Стефановића, који је непосредно после овог извођења своје трагедије и сам преминуо, било јасно да пред собом имају дело изузетно талентованог драматичара. Фасцинирала их је његова моћ да у себи оживи сећање на време Немањића, да осети песнички тематику и да је изрази кроз сопствена осећања и тежњу да управо стихом најдубље искрености допре до суштине оног што историју његовог народа чини истовремено славном, али и трагичном. При томе он није бис заробљеник познатих догађаја, страна му је била намера да се реконструише средњовековни простор и време, да се у свему покорава традицији и оном познатом. Стефан Стефановић је, само ослушнуо одјек прошлости настојећи да управо у тим нејасним маглинама артикулише свој језик препун сликовитих визија, портрета, трагичних догађаја и, што је њему било најдраже, чаролије која се може остварити у позоришту. То је за давало муку оним аналитичарима који су у сваком сличном делу покушавали да препознају реконструкцију збивања или редослед непобитних историјских и судбинских чињеница. Стефановић је био изнад свега песник, а његова романтични занос није хрлио оним великим класичним херојима нити величању Душановог царства, како су то неки пре њега већ чинили. За њега је у историји све било другачије него што се веровало или претпостављало јер је за себе тражио само оно што може да открије сву дубину његових узбуђења размишљања и песничких хтења. Морао је да у одабраним фактима, догађајима и лично стима осети снагу која је њему као живом човеку потребна и која му омогућава да разуме себе, али и живот у коме опстоји. Ако је прихватао нешто од других, то су баш она схватања по којима уметност мора да буде изнад свега национална Стефановић је то тумачио да драма или трагедија, већ како је ко схвата, треба да поседује нешто у својој основи од националне историје или збиље, како би се већ сама тема могла назвати националном, затим да изражава савремене мисли и на концу да може својим изразом да прошири интересовање за оно што би могло да буде – заједничко интересовање.

Избор основне теме није био случајан. Урош је одавно постао симбол мучеништва вапај за обновом Душановог царства и жеља да се нађе нови вођа српском народу који би му створио поново славу, повратио изгубљени понос, озарио слободом и охрабри величином. Све су то знамења која су била блиска православној цркви а и народу раштрканом по мађарским градовима. При томе ваља нагласити да је српски живаљ са извесном резигнацијом и болом посматрао буђење националне свести код народа са којима су живе ли и њихово стапање у целину, која је опет давала снагу сваком појединцу. Отуд с легенда о Урошу нејаком преображавала потпуно у савремено осећање које је дозвољавало поређења, објашњења, али и чежњу за срећном будућношћу. Стефановић је, ка и други писци његовог доба, био заокупљен визијама о националном поносу. Сваки пс јединац морао је да нађе ради свог духовног опстанка у нечему ослонац. А показало с да је најпоузданији био онај који је грађен на историји, традицији, искуству и животни потребама. Због тога писац трагедије "Смрт Уроша V" није у свему истрајавао на штурој историјској хроници са безброј одређених детаља.

Историчари књижевности су прелазили преко сличних запажања упуштајући с у непрекидна поређења дета Стефана Стефановића са Фридрихом Шилером, Гетеом а поготово самог Виљема Шекспира. Тако су сећањем прављена поређења са "Магбетом", и још неколико других познатих драма и трагедија. При томе су тражене паралеле у начину представљања ликова, трагичном заплету, разрешењима и самој поруци. Ипак, уз све указивање на сентиментализам, романтизам, суровост, признавало се да поседује и извесну особеност и оригиналност поготово у третману оног што је судбинско. Вођене су расправе о Стефановићевом схватању трагичног и налажено да припада европској просветитељској традицији, однегованој у сферама православља. Отуд и квалификације као да је то трагедија резигнације, катастрофе, песимизма и да у својој бити представља ипак дело класичне европске драмске културе. Ништа није оспоравано у тим разјашњавањима, али исто тако ни прихватано за коначну мисао која би помогла да дефинише пуни смисао саме трагедије. Стефановићево време било је како се види из ове трагедије, веома противуречно стање проткано резигнацијом због несрећне прошлости, али испуњено и извесном надом да је могуће приближити се некој имагинарној, замишљеној, али и лепшој будућности која би будила осећање спокојства, у којој се неће живети од успомена колико од животних хтења и остварења. То је толико сложено дело да се за позориште указивало као велика загонетка. Јесмо ли добили пре позоришта праву трагедију, дело које нас издиже изнад реалности до праве поезије, које потире разлике у времену и представља истовремено оду и будницу свом народу. То је извођачима, па и самим гледаоцима, постављало многобројне замке при доживљавању а још више тумачењу. Већ дилетантима је било замерано што не успевају да направе представу по узору на класично позориште и што не шире око себе величину и трагику времена у којем се догађа "Смрт Уроша V". Атанасије Николић је осећао да пред собом има дело високих квалитета па је природно што је респектовао његове вредности и на њему градио своја полазишта у позоришном животу. Готово истоветног мишљења био је Јован Стерија Поповић који је био убеђен да је Стефановићево дело аутентична песничка визија и камен темељац српског позоришта. Зато није случајно што је подржао Атанасија Николића у његовој намери да већ на почетку деловања Театра на Ђумруку буде постављена "Смрт цара Уроша V". Његово представљање деловало је веома импресивно на публику и одиграло значајну улогу заједно са комадом "Смрт Стефана Дечанског" у формирању националне историјске драме. У јавности је прихваћено мишљење да је реч о првој значајној, великој, оригиналној и песнички надахнутој творевини намењеној српском позоришту. Књижевни критичари се о вредностима нису спорили, већ су само инсистирали на што различитијим приступима и објашњењима самог текста Драма "Смрт цара Уроша V" поновила је успех и у позоришту "Код јелена" хиљаду осамсто четрдесет и осме године. Али убрзо затим ово дело је предато историји српске књижевности и позоришном забораву. Појавила су се схватања средином прошлог века да с њиме не почиње само развој националног театра, већ и да се завршава предисторија и период дилетантизма у коме позориште још није могло да сазри и да досегне до правих и жељених сценских форми. Због тога је потпуно усахнуо сваки интерес за нове поставке овог комада. У Народом позоришту у Београду и у Српском народном позоришту у Новом Саду сетили су га се исте године, када је требало обележити стогодишњицу постојања ове прве српске позоришне трагедије. Било је то хиљаду деветсто двадесет и шесте године када је Риста Одавић направио нову редакцију текста а Михајло Исајловић експресионистички конципирао своју редитељску поставку. Желео је да све буде историјски веродостојно, психолошки објашњено и емотивно наглашено како би Стефановићево дело по својој форми, али и суштини било достојно поређења са најбољим европским драмама сличне тематике.

Између два рата новосадски глумци су се још једном вратили приказивању "Смрти цара Уроша V". Ниједна од представа између два рата није имала снагу којом би се у потпуности оживело Стефановићево дело зато је оно све ређе спомињано и то само у свечаним приликама. Веће интересовање за оживљавање "Смрти цара Уроша V" испољио је тек Душан Михајловић средином шездесетих година 20-ог века на позорници Народног позоришта "Јоаким Вујић" у Крагујевцу. Овај редитељ, у то време је више од осталих, посвећивао пажњу старим вредним текстовима. У Михајловићевом гесту сви су видели тај жељени респект према баштини, па су извршене многе похвале у самом позоришту што се подухватило такве реализације. Поготово што је и ова представа била везана за обележавање сточетрдесетогодишњице прве српске трагедије. Истицана је понесеност ансамбла и глумачка сугестивност коју је редитељ користио у свом настојању да допуни или разради ауторове мисли и хтења. Због тога је ширио сцене, вршио уобличавања, а све у намери да истакне занимљивост и вредност текста. Представа није у свему била прецизирана модерним изражајним средствима, али је имала извесне лепоте, сентименталности, трагичности и унутрашњег доживљаја што је обезбеђивало глумачку убедљивост.

Из свега овог није тешко закључити да Стефан Стефановић није имао великог удела у изграђивању сценског израза, али је зато представљао непресушно извориште, охрабрење па и узор многим драмским писцима који су желели да евоцирају прошлост, изразе њену величину и трагичност и све то доведу у склад са расположењима, жељама и потребама публике у различитим друштвеним ситуацијама што су се смењива у другој половини деветнаестог века.

Кад се помније ишчитају радови о делима Стефана Стефановића и других српских писаца из првих деценија прошлог века, стиче се утисак да су много вреднији и значајнији писци него што им је то позориште признало. Ваља знати да су се расположења у позоришту и литератури формирала зависно од ситуација и идеја које су доминирале у одређеном времену. Тешко је било доћи до схватања која ће задржа своју постојаност и којима се неће већ у некој новој и непредвиђеној ситуацији противуречити схватањима. Проблем је и у томе што су се неки вредносни судови поистоветили са временом па су стекли дуготрајну постојаност, прерасли у предрасуде и постали брана правим истинама. Позоришни ентузијасти у првим деценијама прошлог века уз то су били непрекидно разапети између потребе да следе Вукове идеје о народном језику и званичног језика који се одржавао на лексици и правилима славјаносерпског и славјаноцрквеног језика. Сви они који су на било који начин осумњичен да се колебају око саме природе сценског говора били су догматски једном за свагда означени као конзервативци и противници Вука Стефановића Караџића. Догматско мишљење је тако постало систем који је сурово одстрањивао из литературе и уопште културе, све оне који су мислили опрезније или остајали још, с обзиром на своје раније васпитање, у границама спорог и традиционалног преображења. Вероватно је највећа позоришна жртва у овим односима био Јоаким Вујић, а неколико деценија касније у извесном смислу и Јован Стерија Поповић.

Пажљива ишчитавања превода, прерада па и оног оригиналног што је написао Јоаким Вујић не даје за право онима који су га безрезервно означавали као човека застарелих схватања. Све оно што је за живота његовог а и касније писано, подлеже критичком испитивању. Своје позоришне идеје Јоаким Вујић није формирао у дубоко провинцији и мимо европских позоришних кретања. Из свега што је чинио проистиче да је он изузетно ценио комуникативност израза. У том погледу разликовао се од неких писаца не држећи много до њихових класицистичких узора. Први је и по томе што је релативизирао мишљења по којима се цени углед преводилаца, писаца, историчара и уопште људи који су деловали у духу просветитељских идеја са краја осамнаестог века. Све оне рецензије и листе класичних европских писаца, чија би дела требало познавати, преводити, издавати па и читати, нису импресионирали овог заљубљеника у сценско приказивање одређених дела. Све те учене сугестије биле су далеко од живог позоришта које је по оном што је исказивало својим репертоаром на размеђи између осамнаестог и деветнаестог века. Играли су се махом писци који нису уживали велики литерарни углед а са њима ни писање за позориште није уважавано са већ тада својим израженим специфичностима. Они који су истицали литерарне узоре и говорили о појединим делима нису у позоришном деловању још сагледавали никакву оригиналну, особену и драгоцену материју коју би вредело уносити у круг праве уметности. Јоаким Вујић је изузетно проницљиво, можда више инстинктом него знањем, умео да прави до тада мало уочаване разлике између драма намењених читању и оних текстова који су превасходно стицали вредност сценским извођењем. Целим је својим бићем био на страни позоришта, а већ се и то могло протумачити као знак недовољно прочишћеног укуса и склоности ка литератури нижег реда која је граничила са забавом. За њега су највише била вредна она дела које су се најчешће изводила на сцени.

Уз све то ваља имати на уму да у време првих Вујићевих позоришних активности нису биле јасно повучене границе између позоришта одређених земаља. Постојало је готово јединствено европско позориште, сличног репертоара, приближног нивоа и стила игре колико и начина деловања. Свега неколико оних дворских, могло је да опстоји само ако је било популарно код публике. Исто тако је важно понављати да нису постојала национална позоришта са јасним изразом. Јоакимови узори су били зато сасвим одређени а исто тако и лишени свих предрасуда. Желео је да буде у том савременом европском театру, да следи његове идеје и да их на специфичан начин, с обзиром на прилике и средину у којој је деловао, прилагоди потребама властитог народа. Отуд не изненађује што се определио да преводи, прерађује, па чак под својим именом представља дела Аугуста Коцебуа. Он је почетком деветнаестог века био најпопуларнији писац европских приватних позоришта, играо се са подједнаким успехом у многим путујућим трупама у разним земљама. Сви поклоници Коцебуа слободно су преводили његове комаде, мењали имена, додавали своје опсервације на фабулу, ширили или сужавали одређене призоре, дописивали или на сцени потпуно по своме укусу и укусу публике пред којом су играли, удешавали представе. Прочули су се тако многи мајстори импровизације који су могли да лако од професионалаца па и самих дилетаната, начине представе које се могу допасти публици а да истовремено задрже и неке основне опште карактеристике заната којим су се бавиле разне дружине. Вујића је већ у младости морала да фасцинира та комуникативност позоришних текстова, поготово после сопственог и туђег искуства и тешкоћа око прикупљања претплатника за своја издања. Да би позоришна представа могла да задовољи гледаоце, морала је већ у тексту да поседује оне елементарне вредности без које не би било могуће прилагођавање израза публици. Он је изузетно много, ако се суди по одређеним поступцима, држао до интегритета својих представа. Отуда све оно што је он показивао на сцени имало је специфичну драматуршку основу. Литерарни критеријуми нису били у првом плану. Сусрет са публиком се морао припремити већ кроз сам текст па дела која нису поседовала одређене сценске карактеристике није било лако изводити, а још мање прилагођавати свакој друштвеној и социјалној средини у којој се приказују. Кад се преводи и пише мора се непрекидно мислити на публику и бити према њој отворен до краја, јер без тога нико, без обзира на вештину, не може да обезбеди успех својим представама. Јоаким Вујић је био поносан што се угледа на Коцебуа и што може у његовим делима да пронађе простор и за своје жеље и нужна прилагођавања. Коцебуова популарност му није сметала нити ју је сматрао неприкосновеном или кругом у који не може и сам да уђе. Био је убеђен да, управо, преводи, прераде и адаптације једно дело развијају и омогућавају му да се непосредно испољава у свакој новој и другачијој средини. Зато је могуће стално дописивати, преправљати или властитом маштом надограђивати. Ниједан превод није начињен једном за свагда и верзије не морају да противурече једна другој јер су прављене разним поводима. Ова схватања је Јоаким Вујић потврђивао у готово свим својим подухватима, мада сваки пут на особен начин.

Буквална поређења оригинала и превода не дају увек праву слику о том позоришном деловању Јоакима Вујића. Текстови оригинала који су сачувани углавном су послужили многим аналитичарима драматуршког деловања овог поклоника театра да се укаже на његову површност, недоследност, уз чешће истицања мана него врлина. Критичари Вујићевог дела при томе занемарују ефекат који су поједини његови преводи и адаптације остављали на публику.

Вујићеву пажњу привукао је комад "Црни Ђорђе или Освајање Београда од Турака" који је написао глумац и редитељ Иштван Балог један од твораца Мађарског националног театра у Пешти. Балог је своје дело, уз учешће и самог Вујића, приказао са великим успехом у Пешти осамсто дванаесте године. Вујић је одмах осетио да је то текст који му је потребан и да је врло пригодан за приказивање у местима са српским живљем. Поготово тамо где се осећао одјек Првог српског устанка. Одмах је начинио превод за који зналци тврде да је штур, недовољно веродостојан и да је у њему текст дописан многим тирадама. При томе се заборавља да у овом послу приређивачу није било толико до веродостојности оригинала колико повода да распали емотивна осећања до којих је и сам искрено држао. Њему је зато погодовала патетична фраза, распричаност, многобројна објашњења и допуне којима пренаглашава емоције и подстиче сценске тираде. Све је то било крајње смишљено у тренутку Другог српског устанка и припремања представе у Сегедину деветсто петнаесте године. Вујић је тада, а и касније, свуда изражавао своје убеђење да се не треба туђити актуелних и погодних ситуација, већ да и театар треба користити на добробит публике. Позориште мора да даје објашњење за важна збивања, усмерава људска осећања и тежи циљу који није једноставно објаснити. Људским осећањима се не подилази само зато да би се привукло што више гледалаца него и да би се театар афирмисао као тумач догађаја и народних расположења. Од тада, па у низу сличних ситуација, морао се Вујић да премеће на разне начине, заварава цензуре, мења имена и преправља своје представе само да би успео да их прикаже свуда где је то био наумио. За њим су ишли полицијски извештаји и нико пре њега није био толико под присмотром због самоиницијативног и упорног деловања. Често се наглашава како су то биле више патетичне тираде него праве историјске сцене При томе се заборавља да Вујић није имао стални ансамбл, у сваком месту где се зауставио морао је да изналази људе који пристају да се појаве ка позорници, не би ли им објаснио шта жели и како да се обрате публици. Многи од тих његових дилетаната нису ни видели право позориште, нити поседовали предоџбу о његовим законитостима. То је био један од битних разлога што је Вујић допуњавао ликове, што их је прилагођавао локалним запажањима и што је настојао да уз сву извештаченост геста, буде бар у осећањима полетан. Није могао да изазове егзалтацију у гледалишту без те вештине. За њега историјска, или маштом измишљена грађа, морала је увек да буде савремена. Другачије га публика није могла да доживи. То се управо и показивало у драми "Црни Ђорђе или сербски вожд Георги Петровић", јер је актуелизирао радњу на тај начин што је мењао имена па и допуњавао догађаје Њему није било важно да ли се нешто стварно догодило, да ли је забележено раније или касније – све је било могуће само ако служи доброј намени.

Са цензуром се није могло полемисати, али је Јоаким Вујић умео да се прилагоди околностима, изигравајући очекиване забране, променио би све што би могло да засмета али исто тако да импровизује и допише сасвим други текст и омогући публици све оно што је наумио да покаже. Нека од његових искустава, која су каснији позоришни ентузијасти потпуно заборавили, отворили су низ проблема због којих су после више деценија залудно тражили прихватљиве одговоре. Вујић је веровао да се позориште не може контролисати, али мора да служи свом народу. Писци су сами своји контролори. Због тога му се приговарало да је под старост у Крагујевцу био велики конформиста и удворица кнезу Милошу, да га је забављао искључиво због личне користи, а не из жеље да му овај помогне да оствари животне идеале – стварање правог театра. Отуд још за његовог живота нису били ретки они који су тврдили да он прави дворско позориште намењено искључиво увесељавању владара и његове свите. Томе се овај писац, организатор, редитељ и глумац никад није супротстављао. Важно је било да оствари циљ, не би ли на друге пренео своје осећање живота, понеког подучи а и да забави. Јер, ма како се бавио драмом, схватао је да позориште не може да се испољи тамо где га уопште није било у некаквим узвишенијим формама. Зато је био склон и сентиментализму, користио се мелодрамском техником, а најуспешнији је био тамо где је живот требало осветлити иронијом која се претварала у духовиту досетку. Најбоље што је умео препознати управо због тога било је у комедијама: "Љубавна завист через једне ципеле" или "Награжданије и наказаније", затим "Набрежноје право", "Слепи миш", "Крешталица" и други комади. Све су ти преводи, прераде и допуне настале у прве две деценије прошлог века Када се у тим комедијама издвоје фрагменти, ликови, досетке, речи и модификације које је извео овај писац, може се открити његова маштовитост, изванредна сналажљивост, особеност у прихватању туђих дела и исказивању готово сопствених позоришних остварења, а све у језику који је био за његово време савремен и разумљив публици. Тиме се одбацују многе предрасуде о његовом конзерватизму, грубом дилетантизму и неталентованости што прати коментаре о зачецима српског позоришта.

Могуће је спорити се о вредностима појединих његових адаптација или превода, али када се они посматрају независно од оригинала, пружају могућности да се реконструишу и саме представе То су просто скице које је Вујић разграђивао или дограђивао, употпуњавао, дајући им смисао, тек, на самој позорници. Текстови који су нам доступни, без обзира били штампани или у рукопису, откривају писца а још више редитеља! Права је штета што не постоје реконструкције чак ни његових најзанимљивијих раних приредби. То је и један од разлога зашто му се оспоравају многе заслуге као иницијатора стварања српског театра. О сваком лику је имао своје мишљење, умео је да веома вешто обликује карактере; да се служи у појачавању заплета, психолошким карактеристикама, а поготово оним устаљеним врлинама и манама људи одређеног доба и социјалног положаја, са мелодраматиком и комедијом до те мере да његово позоришно знање није за потцењивање. Ослушкивао је расположења и познавао укус људи свога времена, користио искуства других позоришних људи, прихватао утицаје и та користио за артикулацију властитог израза. Инспиришући се делом Салома Шлепера "Награда и казна", он је не само мењао имена, већ сваки лик од Марице, Санде, Славимира, Немира до Васице адаптирао према локалним схватањима карактера. Те интервенције у тексту дозвољавале су му да преуређује читаве сцене одређујући унутарњу динамику комедија и да напослетку нађе оне ознаке амбијента и менталитета које ће најбоље одговарати амбијенту и људима којима је то наменио. Слично је и у комаду "Набрежноје право" који је урадио према оригиналу Аугуста Коцебуа. Вујић веома вешто барата драмским сукобима добра и зла и стога подешава портрет Марића, Штуке, Белке и других ликова који се овде појављују. Слично је било и са "Крешталицом" која је такође приређена према познатом и популарном Коцебуовом комаду "Папагај". У "Фернанду и Јарики" једног другог писца, Карла Франца Екартсхаузена, Вујић је нашао блискост са пишчевим схватањима извесних начела која су доминирала драматургијом касних година осамнаестог века. То су нове хуманистичке идеје, али и осећај сентиментализма, мелодраматике и моралних предубеђења које пажљиво распоређује Вујић у ситуацијама ствараних у домаћој атмосфери. Посебно се ово односи на лик Јарике, али и других личности које испуњавају драму. Поређења откривају како Јоаким Вујић сажима сцене, распоређује их по чиновима и прилагођава свом осећању за само збивање "Љубавнаја завист через једне ципеле" открила је Вујићеву способност да се инспирише туђим делима као сопственим доживљајем истоветних ситуација. Не бежи од шаблона, мада додаје локалне боје као у лику баба Стане. Њему је веома стало да хумор који он ствара и делује разгаљујуће на гледаоце, због чега се служи многобројним психолошким опсервацијама, спонтаним говором и свакодневним речима које се препознају у њиховом ексклузивном деловању. Јоаким Вујић није увек био сигуран у успех својих представа и текстове јер после оних које нису наилазиле на добар пријем, мењао би у основној замисли доста, а комадима тада додавао и нове наслове. Било је интервенција и у преправци ликова какви су били као рецимо Продана, богатог човека, који треба да се носи са многим просцима своје јединице, лепе Маце. Замерано му је да је понекад у свом додворавању публици ишао предалеко до саме вулгарности и израза који су се могли чути само у најбаналнијим лакрдијама. Ништа Јоакима Вујића није могло да спречи у представљању свога позоришног опуса. Њему није било стало до литерарног, колико до позоришног престижа, јер му је само успех на сцени омогућавао живахну егзистенцију. Отуд су литерарни судови често премештани и у позоришну критику како би му се оспориле готово све заслуге које је стекао у стварању атмосфере колико и подстицаја не би ли се дошло до свести о потреби театра.

Могуће је да су приређивачи позоришних представа двадесетих и тридесетих година прошлог века успевали да негде аранжирају и целовитије сценске приказе који су била пред њима, али је тешко наћи неког ко би могао да се пореди са Јоакимом Вујићем. Он је имао веће смелости од осталих – да прави представе тамо где никада није виђено позориште, у селима, малим местима, па чак и приватним кућама! Више њих је желело, али он се једини, први наметнуо и самом кнезу Милошу, подстичући код њега мисао да се држава не може градити без присуства позоришта. Јер оно је на неки начин огледало друштва, његове организованости, грађанске еманципације па и саме слободе. Тамо где нема сталног позоришта, не могу појединци успети уз сву наклоност богатих или доброћудних мецена, већ је за то потребна сагласност самог владара и његове управе. Они су ти који својом вољом могу да пропишу и оформе институције с којима ће се људи дичити као изразом заједничке моћи, идеала и узвишених просветитељских циљева и моралних начела. Јоакима Вујића су грубо називали његови противници удворицом, али он се бранио начелом које се касније потврдило – да без књаза нема правог позоришта. Отуда књажевско-српски театар може неко да назива дворским, забавним, дилетантским. Јоаким Вујић је могао да отрпи сваку увреду знајући колико је у праву и да оно што може да буде држави од користи вреди и њему и другима у нужди, али и у жељи за духовним спокојством. Позориште које је он замишљао могло је само тако да се створи и никако другачије. Јер је тек у то време донет Сретењски устав, учвршћена класична гимназија у Крагујевцу, а у Будиму покренут први српски књижевни лист. Србија је тек стварала своје државне институције, а Јоаким Вујић је желео позориште колико опет други школе и лицеје. Када је Атанасије Николић са ђацима тек основаног лицеја у Крагујевцу, пожелео да прави позоришне представе, он је морао да позове и неке од Вујићевих дилетаната, ако их већ није препознао међу својим ученицима. Позориште је усклађивало друштвене нужности и заносе појединаца. У томе ваља видети и велике заслуге Јоакима Вујића. Зато не изненађује што су се у Театру на Ђумруку у доста сложеном, пробраном и вредном репертоару, нашла и дела које је Јоаким Вујић превео, посрбио, адаптирао или дописао. То се односи на "Слепог миша" и још неколико текстова. За Јоакима Вујића потез је од великог значаја, јер су поред Јована Стерије Поповића, Атанасије Николића, Стефана Стефановића, Лазара Лазаревића била и цела Голдонија, Коцебуа и других тада веома популарних и радо играних европских писаца у адаптацијама и преводима оних најбољих које смо имали – Мојсија Игњатовића, Лазе Зупана, Милана Давидовића, Марка Карамате, Владислава Стојановића, Павела Роже Михајловића или Константина Поповића.

Дела Јоакима Вујића досегла су до отварања сталног позоришта у Новом Саду и Београду. Након тога, овај смео и даровит театарски занесењак био је скоро заборављен да би га се сетили тек на измаку века. То је учинио Илија Станојевић постављајући у Народном позоришту у Београду "Љубовнају завист" и "Награжденије и наказаније". Овим представама дат је пригодни карактер у знак сећања на све оно што је за позориште учинио Јоаким Вујић. Комади међутим, нису поседовали атрактивније вредности, нити су успели да својим деловањем заинтересују ширу јавност као за све оно што је чинио њихов аутор. Стога не изненађује да се над којим поново надвио вео заборава све до деветсто педесет осме када је у Атељеу 212 васкрснуо "Театар Јоакима Вујића". Каснија играња "Фернанда и Јарике" и "Шнајдерског калфе", само су потврдили код нових генерација поштовање које заслужује Јоаким Вујић!

Суочавање са старим текстовима и пажљиво ишчитавање приказа појединих представа пружа безброј поузданих информација на основу којих се може тврдити да тридесете, четрдесете па и педесете године прошлог века нису биле ни издалека тако штуре и сиромашне позоришним догађајима како би се могло претпоставити у времену када нису постојала стална позоришта. Пописи драмских дела које су начинили Шафарик, Магарашевић, Стејић, Павловић, Ђорђевић и многи други показују да је постојало међу људима оданим литератури много оних који су сањали о позоришту. Преводили су и писали у знатној мери у духу оног што се о театру знало у њихово време. А то доказује колико су били информисани о позоришном животу великих градова, те су разумевали теоријске основе на којима је почивало позоришно стваралаштво поседујући прооране и занимљиве узоре. Сви су се на неки начин осећали приврженицима заједничког театра желећи да у њему окушају и своје могућности. То је било осмишљавање живота док је стварање зависило од јачине доживљаја и визије сценског деловања. За разлику од огледања у другим литерарним жанровима, овде нису важили локални критеријуми, нити се могло писати са надом у успех мимо општих правила која су важила у позоришном свету. На такав закључак наводе сва поређења између одређених састава и теоретских ставова, правила и усмеравања која су струјала кроз различите форме културе тог времена. Позориште је имало своје стандарде, знало се шта значи њихово извитоперивање или обезвређивање. Тако је познавање позоришта постала нужност, без обзира где писци живели, за кога писали и чему се надали. У оквиру тако прихваћених основних правила, драмски аутори могли су да се осећају ипак слободни, да без претеране стеге маштају, праве ликове и изграђују драмске ситуације. За многе је то било обуздавање страсти, колико и тотална произвољност. У позоришту је све било видљиво – традиција, техника израза, ниво експресије и савремена схватања о уметности, моралу, етици и самој слободи. Они који су то сазнање прихватали као нужност, настојали су да створе дела која ће бити бар донекле равна оном што други чине. Тиме се још више поткрепљује сазнање да позоришно стваралаштво, чак и у срединама где није било позоришних представа није, бар када је реч о правим писцима, садржавало ништа провинцијско. Старији, а поготово млађи аутори, који су се интересовали за позориште, имали су солидна театролошка и књижевна предзнања и зато желели дела универзалнијег дејства.

Сама универзалност позоришних илузија није била сметња обради тема из историје, народне песме или сопствених запажања у кругу своје средине. Писци су могли да се ослањају на целокупно духовно наслеђе и да тиме ниједном не доведу у сумњу намере или жеље да створе дела која ће бити прожета тим субјективним доживљајем и општим позоришним законитостима. Дела се стога нису ни поистовећивала само са личним емоцијама, како би писци могли да се осећају далеко слободнијим у изградњи целовитије и сложеније композиције својих дела. Писани текст значио је охрабрење и онај чинилац који је уклањао око глумаца свако ограничење подстичући их да на сцени буду стварни, животно заинтересовани, индивидуални и да кроз своја осећања на тај начин граде односе међу ликовима унутар јасно одређених ситуација. Без такве литературе вероватно би позоришни развој био знатно успорен и теже би било задовољити потребе које су појединци осећали приликом читања а још више гледања одређених комада. То је учвршћивало везе између драмских писаца обезбеђујући најбољим остварењима сигурније духовно опстојавање у времену опречних животних па и стваралачких опредељења. Само тако се може тумачити изненађење које су доживели поједини литерарни рецензенти када су се први пут сусрели са драмом "Владимир и Косара" и комедијом "Пријатељи" које је написао млади Лазар Лазаревић. Он је био вршњак Стефана Стефановића и Јована Стерије Поповића. Две или три године разлике по рођењу нису правиле међу њима генерацијски проблем а опредељења су зависила искључиво од степена образовања или оног у којој средини су се формирали. Када се зна да се Лазар Лазаревић школовао у Новом Саду, Сремским Карловцима, Сегедину и Кежмарку, јасно је да је имао прилике и да сам осети шта је ниво потребног образовања и опште културе да би се деловало у свакој средини. При томе присуство других искустава и различитих традиција није га спречавало да у свему оформи веома рано своју индивидуалност. Већ у његовим раним радовима из литературе и историје, које је објављивао у разним часописима, могло се наслутити да му ширина образовања обезбеђује перспективу оном чему је желео да се посвети. Бити професор српског, латинског или немачког и мађарског језика, подучавати историју, математику и друге научне дисциплине, или се бавити адвокатуром, није га чинило неспокојним нити спутавало у литерарном стваралаштву. Образовати себе или помоћи другима, заступати интересе обичних људи на суду и јавности је у суштини искључиво јачање самосвести. Она је код Лазаревића била веома изражена још у току студија, а поготово у годинама када је међу својим васпитаницима непогрешиво могао да запази способности једног Ђуре Даничић Ђуре Рајковића, Светозара Милетића или Јована Бошковића. Није лебдео у сферама голе апстракције па је и уметност сматрао оним природним што у човеку сазре кроз његово образовање, упознавање са светом и доживљај који га издиже до праве духовности. Стварање је за њега у песми или прози, увек било истовремено нешто универзално, што се не одваја од живота и кад залази у сфере чисте имагинације.

Књижевни историчари када анализирају дела старих писаца, почињу од њихових узора, покушавајући пре свега да одреде изворишта самог интересовања, естетска правила којима се повињавају и начин на који започињу свој самостални стваралачки рад. Лазару Лазаревићу све је то могло само да иде у прилог, јер он није скривао да познаје дела Виљема Шекспира, Фридриха Шилера, али исто тако Аугуста фон Коцебуа. Сматрао је себе такође једним од верних читалаца историјских текстова Јована Рајића, познавао је донекле стару књижевност, суштину веровања религијских осећања и православља, био је значи у потпуности у своме времену што му је давало сигурност помажући да себе изгради као личност Зато је могао да изражава и своју приврженост идејама Вука Караџића, да другује са Стефаном Стефановићем, али без зазора и да чита прва штампана дела Јована Стерије Поповића. Управо због свега тога он је на неки начин био оличење друштвеног континуитета у домену стваралаштва, мада и човек који унутар таквих токова, може да се изрази на потпуно својствен и оригинални начин. Ово је сматрао животном обавезом, зато је није посебно истицао. Чињеница да се и сам уписао у листу претплатника за своје дело "Владимир и Косара" тумачено је скромношћу и непретенциозношћу. Пре би се рекло да је он тиме наглашавао да је нова књига и само стварање, људска потреба коју треба непрекидно подржавати и у другом који има дара и могућности да обзнани своје дело. Разликовао се у томе од многих литерата, напросто није одговарао типским представама о конвенционалним писцима без личног идентитета.

Стварајући "Владимира и Косару" он није крио да ипак не познаје историју у свим појединостима. Сматрао је да га њему доступне чињенице, само приближавају маглинама прошлости. Тешко је ићи даље од оног што обухвата народна песма и предање, али наћи се већ у тим стаништима значило је за једног песника изузетно много. Јер, требало је, не да се реконструише прошлост, већ она доживи и дође до осећања самог времена које не припада само некаквој вечности него и живим људима, који и којима своје дело и сам Лазаревић намењује. Избор историјске грађе која се граничи са легендом није стога случајан. Исто тако ни начин на који је то урадио Лаза Лазаревић није произвољан, већ умногоме условљен управо схватањима која су тада доминирала мећу ствараоцима најбољих литерарних и позоришних остварења. Док су се писци деценију две раније мучили апстрактним темама, нестварним ликовима и потпуно безличним заплетима, Лазар Лазаревић је умео да универзални језик литературе театра прилагоди тематици коју је сам одабрао, оном што се могло сматрати историјски, што је било специфично и заједничко само српском народу и будило веровање да простор представља њихову не само физичку, већ и духовну реалност. Историјска драма је и савремена драма, али схваћена на посебан начин! Понеко из књижевних кругова мислио је да ови ставови везују Лазаревића за извесни традиционализам, да не разбијају важећа правила и да нису довољно ексклузивна и нова. Међутим, то су оне површне опсервације које се запажају у сваком времену и које могу само да опстану међу онима који живот сагледавају као нешто површно и пролазно. Лазаревић је био свестан и замерки да својим личним објашњењима "Владимира и Косаре" даје повода разним судовима, али се није због тога узнемиравао. Зашто крити да историју није могуће у потпуности познавати? То само подстиче песничко маштање и потребу да се у сваку драмску радњу унесу поред историјских чињеница и њихова психолошка објашњења. Она су могла да буду на нивоу традиционалне свести, али и савременог осећања живота, религијског предања и верских записа, а и узбуђења која доноси читање народних песама. Ако историја припада народу у чијој заједници сами живимо и стварамо – то мора да су слична осећања обузимала у одређеним ситуацијама и људе из историје као што надахњују савременике. Отуд, Лазаревићево казивање добија на спонтаности, реализму и не изненађује што је писано на народном језику. Рецензенти који су му приписивали традиционализам били су изненађени говорном и фразом у "Владимиру и Косари". Њима се чинило да Лазаревић спаја народну песму са непосредним животним утисцима, а све то стапа се легендом, средњовековним ритуалима, историјским фактима и на крају субјективним доживљајем. Пишчево полазиште могло се означити и као хипотетично, али се оно потпуно верификује кроз животне ликове појединих личности, њихове песничке монологе и само збивање То све наводи на мишљење да конструкција драме није нимало површна" изграђена је на принципима класичне драме а методе са којима се попуњава заплет, у појединим сценама је не само препуштен песничком заносу, него у знатној мери и рационализован, усаглашен са рационалним одређивањем односа према материји и коришћењу реалистичког проседеа. Али те видљиве законитости нису тако чврсте да не би дозволиле одређену оригиналност и особеност у самом писању. У фрагментима се зато суочавамо са различитим ознакама времена. У збивањима има психолошке истанчаности па чак и сентиментализма. с тим што целина ипак измиче свему томе. Историјски амбијент је дочаран, али и осмишљен па стога се чини колико стваран толико и нестваран, што само оснажује веровање да писац све јаче осмишљава целокупно збивање. Ниједна личност од Самуила до Косаре, не може да се наметне као вредност или принцип према коме се све друго мери и одређује. Лазаревићу то отвара низ могућности за повезивање, чак и до неразумљивости све нити љубави и мржње, издаје и херојства. Ниједна тема у овој драми нема самостално дејство, нити се може разматрати независно од целине. Са тим су се одмах сложили многи склони позоришту, наглашавајући да се пред њима појавило заиста садржајно, богато и по многим својим ознакама оригинално песничко а и позоришно дело.

Лазар Лазаревић није писао свој комад за мале и сиромашне дилетантске трупе. Његове сцене су тражиле простор, бројне учеснике и издиференциране карактере. Дух минулих времена мора се упознати и осветлити са свих страна, јер нас управо то психолошко грађење атмосфере везује за савремену збиљу. Тематски историја не може бити далека прошлост, него је вреди доживљавати као какав наук за садашњост. Личности могу да задрже опште карактеристике какве се често везују за хероје, мученике и издајице, уколико не остају по страни од самог збивања и не показују нешто што није у сагласности са људским животом. Смисао проистиче из целог дела а не из некаквих сумњи о издаји, односа оца и кћерке, дворских интрига и истине. Да би се све то објаснило, Лазаревић гради драму постепено са одређеним градацијама и истанчаним осећањем за ритам, драмске сукобе и интензитет доживљаја. Сасвим је извесно да је његово познавање историјске и савремене драме било супериорно и стимулативно, тиме је и одређиван критеријум за оно што је условљавало композицију драме. У таквом концепту није се могао лишити до краја просветитељске интенционалности и потребе да и овим начином утиче на своје сународнике, али само у оној мери у којој му се није реметила намера да целина свој смисао нађе у потребама друштва и његовим актуелним идеалима. Одушевљавање драмом "Владимир и Косара" није, међутим, могло да скрије и извесне мане дела. Оне су више везане за литерарни третман садржаја, него саму позорницу, јер у том погледу Лазар Лазаревић није имао довољно практичног искуства Ако су извесне сцене постајале успорене и статичне то је више дуг неискуству и оном што је писац могао да види на позорници, него што је проистицало из свесне намере или потребе саме драме. Лазаревић је сматрао да се писац не може од свега оградити и да исто онако како осећа прошлост, историју, народни дух и свакодневни живот, мора да буде и сам разапет између свега што се збило и оног што ће тек можда доћи. Све што је написао подлегало је различитим проверама. Приписивао му се национални понос, претерана љубав према народној песми, настављање путевима који су већ били назначени и у српској литератури и кроз све то признавано да је и савремен и да свему што се чини познатим, он даје потпуно нови садржај и значење.

Литерарни критичари су одмах осетили да је ово дело можда и боље од "Смрти Уроша V" Стефана Стефановића, па и трагедија Јована Стерије Поповића "Невиност или Светислав и Милева" и "Милош Обилић". То, међутим, Стерији није нимало сметало, већ је и сам био поносан што се тако снажно шири круг српске драматургије! Њему су зацело биле познате дилетантске представе ове драме, па се и сам заложио да драма буде уврштена у репертоар Театра на Ђумруку. Исто тако, на Стеријину жељу Никола Ђурковић је ово дело ставио и у репертоар позоришта "Код Јелена". Обе ове представе критика је запазила. Слично је било и са Лазаревићевом комедијом "Пријатељи", која је била на репертоару оба позоришта. Повољна мишљења о њима изречена приликом првих читања, проширили су круг оних који су желели да се и сами окушају у представљању ових комада на позорници. При томе посебно задивљује упорност новосадских глумаца да оба дела припреме тако да се могу у оквиру програма летећег дилетантског позоришта приказати на познатим гостовањима у Загребу.

Углед Лазара Лазаревића није слабио после његове преране смрти. Поштован је међу писцима а негован међу глумцима. Познато је да је неколико приређивача позоришних представа у Београду и Новом Саду желело да током педесетих година прошлог века игра "Владимира и Косару" и "Пријатеље". Највеће признање, међутим, добио је Лазар Лазаревић приликом отварања Српског народног позоришта у Новом Саду, када је одлучено да на првој представи 23. јула 1861. буду приказани његови "Пријатељи". Позориште се око ове представе по сећањима савременика изузетно трудило – како не би био само на позорници празан текст, већ потпуно оживљена радња, психолошки простудирани карактери, и реалистично дотеране појединости, да би све деловало што природније и убедљивије! На овој представи се заснива, заправо, уметнички успон Српског народног позоришта у првим његовим сезонама Писци из свог народа су основа позоришта а њихови комади, ако су вредни, морају бити чувани и тако представљани да могу издржати поређење и са делима писаца из других земаља. Никад раније није једно дело доведено у такав положај како се то догодило управо "Пријатељима" Лазара Лазаревића. Утицај који је оно извршило на развој позоришне уметности тог времена је и сведочење да је Алекса Бачвански одабрао управо "Владимира и Косару" да прикаже шездесет и девете на сцени новооснованог Народног позоришта у Београду. Улогу Самуила на новосадској сцени тумачио је Тодор Марковић, а на београдској Адам Мандровић У улогама Владимира, Арсења, Богдана, Љубивоја и Косаре наступали су најистакнутији глумци и глумице из српског глумишта тога времена Тиме је дефинитивно било признато место Лазара Лазаревића у стварању српске драмске литературе и националног театра.

Сазнање да у српској књижевности постоји све више дела за која се тврди да су постојане литерарне вредности деловало је веома охрабрујуће међу дилетантима и приређивачима позоришних представа. То је велики подстицај стварању српског позоришта, али да би се до њега ипак дошло, морају да сви буду укључени у сам тај процес према својим способностима. У том ентузијазму није се обазирало на скучене техничке услове за извођење комада са националним и другим садржајима па и скромни израз самих дилетаната. Важно је било да се испољава свуда ентузијазам који ће и сам допринети да се сва окапања око сталног позоришта уравнотеже. То је подигло углед преводиоцима, који су сад постали адаптатори и посрбљивачи извесних страних дела, а и самим вођама дилетантских група који су све чешћа наступали и као утемељивачи експресије која надраста аматерске оквире. До које су мере ови људи само означавали своју одговорност, уверавају и подаци да су се и сами ангажовали око припремања репертоара и вођења представа. Више то нису били само образовани учитељи и њихови ђаци, него познаваоци позоришта и они појединци који су могли да сагледају значај позоришне игре на том путу изградње националног театра. Литература свакако има моћ али позориште мора да поседује и сопствене мотиве да би се досегло до савремених форми израза. Јер, како су поједини ентузијасти наглашавали, њихови циљеви нису да се игра по сваку цену на старински начин, већ онако како то бива у трупама које походе ове крајеве или своје представе приређују у великим европским центрима! Међу њима највише су се својим знањем, ентузијазмом и даром приближили Константин Поповић Комораш и Атанасије Николић.

Константин Поповић је имао за оно време готово типичну биографију младог, образованог човека. Потицао је из породице која је имала респекта наспрам традиције, учествовала у Јавном и просветном животу и могла тако да приушти сваком свом даровитом члану више образовање. Константин га је стекао у Новом Саду а допунио у Бечу, Пожуну и Пешти, што се сматрало врхунским у првим деценијама деветнаестог века. Живео је од државних послова и адвокатуре, али је био читавим својим бићем окренут литератури и стварању позоришта. Његово позоришно сазревање везано је за новосадску дилетантску позоришну дружину коју је водио уз помоћ Максима Брежовског и других младих и образованих људи из ове средине. Кад се зна да су међу њима били Атанасије Николић или Јован Рајић Млађи, онда је разумљиво што то нису биле обичне групе, већ састајалиште истомишљеника који знају шта је театар и какав би он требало да буде у новосадској средини. Константин Поповић био је не само вешт организатор представа, него и личност која осмишљава репертоар и уме глумце да наведе на уверљивост игре и да се служе својим осећањима. То је посебно дошло до изражаја у летећем дилетантском позоришту где без њега и Јована Полита не би била постигнута целовитост као важан предуслов деловања сваке представе. Одлучио се да се бави режијом управо због тога да би могао помоћи сваком дилетанту, а све заједно свести на онај ниво на којем је била литература.

Да би се то постигло, глумци нису могли да остану при голој репродукцији текста. Поповић је више од других, истрајавао на прилагођавању текстова позорници и њеним актерима. Због тога је, попут Јоакима Вујића, настојао да врши прераде и прилагођавања својим жељама, намерама па и самим актерима. У том раду био је вичан, али се није много обазирао на своје претходнике. Настојао је да убеди чланове својих трупа да свака прерада треба да одговара одређеној представи и да је то посао који спаја драмске вештине писања и режију као јединствени поступак. Не могу прераде бити, по њему, универзалне чак и кад уносе српска имена и психолошки допуњавају ликове. Нужно је да се води рачуна и о онима који то изводе. Зато није крио свој резервисани однос према Јоакиму Вујићу па чак и Јовану Стерији Поповићу. Сам, међутим, није имао већег списатељског дара па од комада који му се приписују ниједан није досегао до оних самосталних и општеприхватљивих вредности које су имала управо дела Стефана Стефановића, Лазара Лазаревића и Јована Стерије Поповића.

Насупрот овим познатим ауторима који су сматрали да се од литературе долази до позоришта, Константин Поповић је први међу познатим позоришним ентузијастима почео да износи и супротно мишљење – да се од позоришта може доћи и до драмске литературе. Мислио је да познавање сцене, унутарњих односа ликова, распоређивање емоција и сценских ефеката, надокнађује непосредну инспирацију и таленат и омогућава да се са нешто вештине може уобличити и жељени комад! Тако је он током тридесетих и четрдесетих година прошлог века, инсистирао на једном виђењу стварања театарског израза који ће касније од њега прихватити многи позоришни редитељи и глумци. Сви су одједном желели да смисао своје игре прошире и на саме текстове. Овим заговорницима јединства позориште и литературе чинило се да им је то већ самим ступањем на сцену омогућено или дато и зато су остварујући себе у позоришту хтели да буду истовремено апсолутни аутори: писци и извођачи. Они су покушавали да кроз саму игру освоје и оно што је литерарно, верујући да је управо текст неодвојив од извођача. Ипак, суштину нису везивали за текст, него за своју игру и ту је извориште многих каснијих неспоразума између театра и литературе. Проблем је постојао у приступу самом стварању и доста неприродној дилеми шта је ближе идеалима позоришта: писац или глумац? У овом случају заправо се хтело наметнути схватање по коме се управо те жељене визије о позоришту и његовој актуелности, налазе ближе самим глумцима. Константин Поповић је знао да образложи своје поступке и намере око избора дела, њихових прерада и постављања на сцени, али не и да проникне потпуно у суштину односа који су се стварали између аутентичних писаца и интерпретатора њихових дела. По њему. од позоришне вештине зависила је и вештина писања. При томе му се чинило да је таленат за једно, исто што и таленат за друго, и да је задатак позоришта да сједини и обједини све ове стваралачке особине. То, међутим, он није потврдио у својим остварењима Утицало је његово схватање више него што се дало претпоставити на позоришне људе тог времена а и касније, па су многи, заведени својим сценским умећем и знањем, покушавали залудно да огледају и у састављању драмских а поготово комедиографских текстова. Резултат тога су многа рутинска дела без озбиљнијих литерарних вредности. А Константин Поповић је, управо, настојао да одвоји позоришно стварање од литерарних критеријума.

Њему је у много чему био сличан, али и различит, Атанасије Николић. Пут образовања је прошао преко Сремских Карловаца, Новог Сада, Беча и Пеште. Када се заинтересовао за позориште био је под утиском оног што је видео, али и схватања самог Константина Поповића. Бавио се веома успешно професорским занимањем у крагујевачком Лицеју а и касније развијајући не само образоване, него и шире друштвене и политичке активности. Уз Поповића је учврстио своју оданост позоришту, али је истовремено градио своју самосталност и независност у односу на позориште па и саму литературу. Не само да није прихватао Поповићева оспоравања Јоакима Вујића, а нарочито Јована Стерију Поповића, већ је код себе уградио респект према њиховим делима. Доказујући своју особеност био је упоран у томе да створи стално позориште. Веровао је да то могу само образовани млади људи па је међу онима које је одабрао за игру у његовим представама, било и низ оних који су касније постали истакнуте личности културног и политичког живота Србије. Квалитет се не може досегнути незнањем, а за пуни израз на сцени потребно је не само наглашавање емоција, већ и њихово тумачење зависно од глумца, на жељени или договорени начин. Да би се остварили позоришни идеали, морају да постоје професионалци који ће израз довести до врхунског нивоа. Отуд његово залагање да се створи стално позориште – Театар на Ђумруку и ангажују по први пут професионални глумци, како би се и у њихов начин представљања унели снажнији критеријуми Ако је Атанасије Николић у Новом Саду био близак Константину Поповићу, у крагујевачком Лицеју и у Београду био је потпуно на страни Јована Стерије Поповића. Прихватио је његово убеђење да само прави театар може разумети литературу и на њој градити своје визије. Стерију је увек интересовао искључиво квалитет представе, није улазио у појединости које је остављао Атанасију Николићу да у својим редитељским замислима оваплоти на свој начин. Игра је могла да покаже да ли је режија добра и да ли је неодвојива од суштине литерарног дела.

Атанасије Николић је попут Константина Поповића настојао да у свом позоришном раду оде даље од режије туђих комада и створи дела која ће опет сам истовремено литерарно и сценски осмислити. Веровао је да тиме литература намењена позоришту, добија своје специфичности. Оне се огледају превасходно у томе да се уклоне границе између текста и игре свој списатељски таленат није прецењивао нити га је поредио са угледнијим писцима. Писци не познају довољно сцену па су зато нужне и прераде, а када је редитељ писац онда свакако адаптације нису потребне. Уз то веровао је да позориште као савремени начин деловања у одређеној средини, боље распознаје потребе гледалаца него писци који не прате реакције појединаца на свако приказано дело. Све је то Николић проверавао на "Аделаиди, алпијској пастирки", коју је још према приповеци Мармонтела превео Доситеј Обрадовић Ту је настојао да идиличну, пасторалну причу са прилично сентименталности преобрази у дело које ће носити печат искључиво његових схватања Али, приликом првог извођења у Театру на Ђумруку, уверио се да публика не реагује подједнако на изворни заплет и његове дописане реплике. Тражили су једноставније, разумљивије и на неки начин присније приче. Отуд је Атанасије Николић одлучио да своју пажњу концентрише на народне песме и приповетке следећи потпуно Вукове интенције у литератури Те сугестије да се треба више угледати на народну поезију него на туђа искуства и мишљења, са страшћу желео је да драматизује или сценски уобличи саме садржаје појединих народних песама. Определио се тако за сопствени текст "Драгутин, краљ српски".

Правих писаца није било премного и одмах је постало уочљиво да у "Драгутину, краљу српском" постоје утицаји из дела других српских и страних позоришних аутора. Николић није ништа крио, нити је сматрао то својим недостатком Али, зато је у другим комадима, поготово "Краљевић Марко и Арапин", "Женидба цара Душана" и "Зидање Раванице", потпуно се ослоњао на народну песму. Отуд су неки од ових комада личили на просте илустрације или препричавање садржаја појединих народних песама. Критика му разуме се није била сасвим наклоњена, али је позориште прагматски ипак прихватило његове комаде "Зидање Раванице" и "Краљевић Марко и Арапин". "Зидање Раванице" доживело је своје прво извођење у позоришту "Код јелена" и са музичким пасажима било је допадљиво публици. Никола Ђурковић је комад сценски пристојно опремио тако да је остављао веома пријатан утисак. Поштоваоци народне песме и Вукове реформе, подржали су Атанасија Николића више због пропаганде својих активности, запостављајући потпуно литерарне недостатке дела. Када је нешто корисно и видно лепо, ваља признати и избећи свако оспоравање. Комад је наставио свој живот на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду, већ у његовој првој редовној сезони. Публика га је радо гледала па се одржао дуго на репертоару да би неколико година касније био обновљен у нешто измењеној подели са новим кулисама и знатно осмишљенијом игром. Народно позориште у Београду прихватило је такође "Зидање Раванице" већ шездесет и девете године и играло га све до почетка деведесетих, уз обнове и нове поделе.

"Краљевић Марко и Арапин" приказан је са приметним успехом још у Театру на Ђумруку, затим у позоришту "Код јелена", да би касније био пренет и на Сцену српског народног позоришта у Новом Саду, где се одржао готово пуне три деценије.

Комади Атанасија Николића успели су да се наметну српском позоришту као једна одређена тенденција и стил који су преузимали касније и други писци уз наравно своје особене модификације. Николићу се морало признати да је успео постићи да речи са сцене делују емотивно снажније и маштовитије него оне које се налазе у народној песми. Тиме је историја била сасвим релативизована до необавезности. Ако постоји у легенди и народној песми, она је истинита и више од тога вечна, те зато може да издржи сваку позоришну промену да би опет деловала на свој изворан начин. До год се чита, па и гледа народна поезија, није само одређена појава колико управо, духовна реалност која нас спаја на најнепосреднији људски начин са прошлошћу. Истину због тога не треба тражити изван круга до којег дотиче песма, а нити је треба разоткривати или обезвређивати, јер је она више попут нечег судбинског што траје и што у људима ствара визију херојских времена, велича прошлост и надахњује живот. Ако се писци инспиришу песмом да би правили позоришне представе, то значи да она безусловно живи у њима те је у стању да буде мотив за игру, а самим тим и остварење оног што је људима преко потребно. Николић је сматрао да он својим илустрацијама не може да уништи историју нити да обезвреди догађаје, јер је већ само тумачење обезбеђивање њиховог трајања и деловања.

У свом познатом маниру написао је још неколико драмских текстова, који се нису пробијали до великих позорница и сведочили донекле о доследности и упорности свога аутора да одржава у српском позоришту један стил који даје сасвим јасну димензију сценском изразу.

Можда овом кругу припадају и други писци и позоришни занесењаци? Да ли се међу њима налази и Сима Милутиновић Сарајлија, Павел Роже Михајловић или неко други? Тек, сасвим је извесно да се позориште стварало и пре него што смо имали сталне позорнице, да се у визијама појединаца откривала његова истина. Она никад није била до краја сагледана, нити су мисли о томе каква треба да нам буде литература и сама игра, постале коначне и непроменљиве. Стварност их је непрекидно кориговала, мењала, оправдавала обезбеђујући сасвим нови смисао. Откривала је сцена истовремено своје чврсте темеље и непрекидно враћала занесењаке на сазнање да позориште не почиње од појединаца и представа које су присвајали као нова сценска откровења. Писци су од почетка до краја прошлог века уграђивали своје вредности у стварање, постојање и деловање националног театра. Зато је разумљиво што је још Јован Стерија Поповић упозоравао да нико нема право да националном театру одређује своју активност као апсолутни и коначни смисао. Писци из првог круга заслужни су и по томе што су генерацијама које су долазиле завештале осећање да у непрекидним преображењима друштва и сами представљају веће или мање промене. Неки који су их следили, нису успели да досегну до таквог стања које оправдава стваралаштво, заносе, заблуде, али и приврженост историји, традицији, савремености и будућности. Поука из дела најпознатијих аутора лежала је и у томе што су оглашавали заједничко припадање националној историји и култури. Бити у једном тренутку први, исто је што у другом бити и последњи, јер искуство мора да наводи на промене и преображења пред чијим искушењима нико не може да остане по страни. Писци из првог круга су се препуштали времену, очекујући да оно искаже свој суд. Противили су се субјективним и насилним селекцијама и приговорима да свако може да се бави драмом и у неком случају позориштем. Једно је жеља која се утапа у заједничку атмосферу и чежњу за илузијама, а друго је изналажење себе у непознатом. Историја зато за ове писце није била само откривање прошлости, него и осећање универзалности и трајања које се јавља и у самом животу. Позориште зато има увек друге могућности да се изрази и не представља никада супротстављање човеку, нити израз његовој природи. Оно се налази у њему и све до чега се може доћи је управо признање да је то приближавање оним скривеним суштинама које нас доводе до сазнања о смислу и вредностима оног што сами чинимо. Зато је то чин преображења, исказивања, али и експерименат који човек чини својим менталитетом и у име најдубљих истина. Управо, то је и дозвољавало развој идеја, упознавање могућности театарског израза и подизање сценских илузија у домен правих вредности.

Код Стефана Стефановића, Лазара Лазаревића, али и Јована Стерије Поповића наилазимо у особеним премишљањима готово истоветну мисао: свако дело мора бити отворено према сцени а она опет према свету како би наткрилила страсти, лична осећања и сасвим приватна опредељења. Позориште које је сродно са свим уметностима, налази се у систему који траје, да би га изразио кроз свој индивидуални и аутентични начин. Управо стога у позоришту нема заборава изворних вредности!

Стерија

Дело и мисао Јована Стерије Поповића за многе је једна од битних ознака у историји српског националног позоришта. Његовом опусу се придаје и много шире значење од оних који се обично приписују познатим, уважаваним или славним српским ауторима. Отуд не изненађује што су многе генерације имале осећање да је то време које укључује прошлост, садашњост и будућност позоришта, простор у коме су сви деловали колико и извори који су инспирисали најпознатије глумце за креацију познатих Стеријиних ликова. Непрекидна поређења одређених представа, а још више начина на који су тумачени поједини комади, створили су уверење да Стерија не опстојава у тим апстрактним литерарним а још мање театарским судовима. Његова дела су до те мере одређена и присутна међу свима који се интересују или делују у театру да се могу сматрати и животним програмом кроз који вреди проћи ако се жели самопотврђивање у националном позоришту. То брани поједине комаде па и сва дела овог аутора од тога да се пуким случајем не претворе у овештали начин мишљења, одређени став према сценским илузијама па и цео драматуршки систем који се одваја од личности самог писца.

Међу онима који су стварали и деловали у српском позоришту, Стерија је управо због свега тога јединствена и још увек непоновљива појава. Све што је чинио неодвојиво је од његове личности која је поседовала невероватну ширину, радозналост, умност, осећање времена, моралан однос према друштву у коме се живи и што је можда најважније – апсолутну преданост стварању и пројектовању онога што је могло да се окарактерише као непосредна тежња па чак и далеки циљ народа. Историчари књижевности тешко могу да одгонетну Стеријину индивидуалност и уопште личност и уз то да објасне: како је могуће да се у малом месту какав је био Вршац, подаље од великих културних центара, још у раној младости формира тако независна, типична, радознала и бескрајно креативна уметничка радозналост! То је гледиште човека који све што је могао да чује – упамтио је, све што је видео – доживео је на посебан начин а о свему што га је привлачило уместо да размишља и да успостави однос који се заснива на реалности живота. Поседовао је изузетну, аргументовану стваралачку аутономију, али и већи степен отворености према свету. Све сложено га је мотивисало да развије изузетна осећања за књигу, литературу у свим њеним видовима, позориште, образовање и националне животне потребе. Као ретко коме, није му сметало што је то образовање стицао у различитим срединама, какви су Вршац, Сремски Карловци, Темишвар и Пешта. Подједнако је исказивао радозналост према оном што је написано на славјаносерпском, рускословенском, мађарском и другим језицима. Оно је могло да има утицаја на развијање његове индивидуалности и више представљало мотив него жељу за подражавањем или опредељивањем за оно што је стварно у појединим културним центрима. Због тога је веома рано изградио у себи однос према класичним узорима, средњовековној али и савременој култури, свему оном што се догађало у европском позоришту, као и зачецима уметничког деловања међу српским грађанством. Разликовао је са пуном аутономношћу мишљења и осећања за оно што је национални интерес у мађарској, немачкој или руској култури и што би требало да се тек оформи као вредност у духовном животу свог народа. Изузетно је познавао грчку и римску књижевност, јер је и сам био једно време професор латинског језика у родном граду. Историчари се двоуме шта је на њега могло да угиче – да ли првенствено боравак у Темишвару, Пешти или Сремским Карловцима? Тек, он је у тим релацијама потпуно изградио мотивациони систем који га је тако рано усмерио на писање историјских и савремених драма, поезије, прозних текстова, превођење, уређивање календара и, уз све то, животне професије какве су адвокатура или педагошки рад.

У тренутку када је схватио да се у Србији стварају услови који ће довести до културног препорода, одлучио се да напусти свој свет који је тако супериорно изградио у родном граду Вршцу и дође у Крагујевац где је постао професор природног права на Лицеју. Ма шта се од тада па до његовог повратка мислило о оном што је чинио и као начелник Попечитељства просвештенија, остаје непобитно сазнање свих познатих педагога да је основу перспективног школског система поставио управо овај писац! Умео је да процени са невероватном сигурношћу потребу и корист за народно добро, те је тако за кратко време показао другима како се пишу школски уџбеници, шта представља научни рад, зашто су важна темељитија истраживања прошлости. Није тешко претпоставити да је управо, Јован Стерија Поповић духовни баштиник старе српске духовности у њеном најлепшем издању. Зато и не изненађује што га налазимо међу оснивачима Читалишта српског, Друштва српске словесности, Народне библиотеке, Народног музеја, многобројних листова, алманаха и што је за нас можда најзанимљивије, правих професионалних позоришта.

Све што знамо о Стерији уверава нас да је своје прве радове написао већ пре двадесете године. После "Слези Болгарије" следили су "Невиност или Светислав и Милева", "Милош Обилић", а нешто касније "Наход Симеон" и "Лажа и паралажа". Дилетантима је било познато већ тада више комада српских писаца а и превода са мађарског и немачког језика, па ипак, најлакше су прихватали Стеријине комаде Театролози се још увек споре око тога да ли су му дела играна из рукописа или тек после првих издања, али је сасвим извесно да су ђаци а касније и други дилетанти, радо изводили његова дела у Ковом Саду, Сомбору, Вршцу, Панчеву, Великој Кикинди и другим војвођанским местима. Стога не изненађује да су и оне најорганизованије дилетантске групе које су се прочуле крајем тридесетих година прошлог века, обавезно сматрале за потребу да изводе поједине Стеријине комедије. Оне су му биле ближе од остале драмске литературе, јер су налазиле оне видне, али и скривене подстицаје који су његове животне ситуације везивали потпуно за оно о чему је Стерија потврђујући писао. Већ тада се разазнала унутарња блискост текста и приказивача да су лако стваране на позорници природне ситуације из којих је могао да делује сам аутор. Први рецензенти нису могли да објасне те везе људи који су желели да се појаве у Стеријиним ликовима, али су сви одреда констатовали да се формирана на позорници атмосфера блискости, да постоји простор у коме се спонтано игра и публика једноставно осећа да то није никакав одвојен свет колико поредак њих самих који добија необично преображење у исказаним драмским формама.

Та атмосфера стварана међу дилетантима у војвођанским градовима преношена је и у Србију, поготово у Крагујевац, Београд, Шабац и Пожаревац. Природно је стога што Јован Стерија Поповић прихвата жељу Атанасија Николића да му помогне око стварања и вођења првог српског професионалног позоришта – Театра на ђумруку. Од Стерије се очекивало да преводи, драматизује, адаптира и пише оригинална дела, суделује у формирању целовитијег репертоара, критичкој процени ефекта појединих представа, да подучава глумце и да развија и теоретску мисао о националном глумишту. Тако је он постао први драматург, педагог и критичар изузетног образовања, који се није обазирао на локална мишљења о литератури и позоришној игри. Залагао се за професионализам, сматрајући да не може свако да се бави представљањем на позорници, јер је то посебна врста посла који подразумева технику, али што је још важније – разумевање текста, његово проучавање, одређени однос, и изнад свега прожимање лика својим осећањима. При томе није ценио декламацију нити механичко » рутинско излагање карактера, тражећи да сваки извођач индивидуализује свој израз и преузете одговорности покаже како он размишља о писцу и до које мере је у стању да открије његове вредности, најтананије жеље, осећања и ружне намере. Све се то није могло у позоришту постићи олако, већ кроз дуге пробе и непрекидно дорађивање улога док се не постигне израз који припада правим "художницима". Из свега тога било је очигледно да се ствара естетска основа грађанског театра и то оног у димензији слободе најплеменитијег смисла, који подразумева сталне тежње ка највишим могућим остварењима у којима ће бити сједињен доживљај глумаца са идејама и подстицајима што их је у своме делу својим искуством изложио сам писац. Из тога није било тешко закључити и то да се од глумаца не тражи буквално представљање комада колико његова жива обрада као да је реч о ткиву које тек треба да добије у глумцима своју видљиву слику хуманизма и персоналности. У схватањима позоришта био је испред свога времена, одбацивао свесно сваку патетичност, егзалтираност у покретима, претеривање и извештаченост у стварању ситуација. Јер, за Јована Стерију Поповића на позорници не може бити ништа чега нема или недостаје животу. Од писца се, по њему, тражи да одабере оно што сам жели да и други можда и интуитивно запазе, да покаже једноставна чувства понекад и у измењеним ситуацијама, али никада да не прекорачи границе могућег. Писац упоредо са животом ствара своја дела, али о томе, каква ће она коначни изглед имати на позорници, одлучују искључиво глумци, а публика је та која треба да просуђује идеје и саму игру опет својом интуицијом колико и самим умом.

Оснивачи Театра на Ђумруку били су заокупљени жељом да створе национално позориште. Тога је посебно био свестан Стерија па је поред познатих комада, од којих је неке дорадио, позоришту ставио на располагање и своје текстове "Смрт Стефана Дечанског", "Превара за превару", "Женидба и удадба", "Волшебни магарац", "Ајдуци", "Симпатија и антипатија" и "Владислав". Било му је понуђено за откуп сваког дела по петнаест дуката, али је он то све одбио желећи "да прихода ако и буде, ваља наменити просветном фонду". То је први случај да један писац одбија накнаду за откуп и извођење својих дела. Многи су били зачуђени овом одлуком, али је Стерија имао сасвим једноставно објашњење да он не пише и не ствара ради новца, него ради добробити и просвећења свога народа. Уз то, јасно је изражавао мишљење да се не може створити национални театар без сопствене литературе чије ће идеје, тежње и идеали наћи своју уметничку потврду искључиво на сцени. Исто тако веровао је да ће својим примером деловати и на друге писце како би стваралаштво постало једна од животних обавеза а позориште задовољство због кога се вреди жртвовати и за чију добробит сваки писац не само брине, већ и доприноси томе.

Театар на Ђумруку у Београду је тако на известан начин постао и театар Јована Стерије Поповића. Јер уз неколико комада Стефана Стефановића, Лазе Лазаревића, Атанасија Николића и Мате Карамате на репертоару се нашло од двадесет комада – тринаест која су чинила Стеријин опус. Тако су извођени редом "Милош Обилић или бој на Косову", "Покондирена тиква", "Светислав и Милева", Лажа и паралажа", "Симпатија и антипатија", "Ајдуци", "Владислав краљ бугарски", Тврдица", "Превара за превару", "Зла жена", "Волшебни магарац", "Смрт Стефана Дечанског" и "Женидба и удадба". Многи од њих су репризирани, што се тада сматрало изузетним успехом. Али више од тога, сви су се они заједно наметнули као целина у којој има трагедија, драма и комедија и који изузетно лако освајају публику. Блискост се осећала са појединим ликовима, атмосфером и, што је најважније, језиком који је Стерија непрекидно мењао прилагођавајући својим гледаоцима. Од које је важности било ово сведочи чињеница да је тада још увек званични језик био славјаносерпски и да су се тога придржавали и у самој управи позоришта.

Мећу преводима који су тада нуђени позоришту, Стерија би одабрао оне за које му се чинило да ће имати интересовања београдска публика. Због тога је сам већину и редиговао, прилагођавајући их не само језично него и по сензибилитету тадашњег времена. Неке је међутим и сам преводио и, што је још било важније, потпуно и слободно адаптирао, прерађивао, допуњавао и прилагођавао глумцима. Исто тако био је изузетно ангажован код одабира дела што су са собом из Загреба донели глумци са репертоара Домородног театралног друштва. Проблеми су настали језичне природе, мада су у свом избору респектовали и друго искуство. Није Стерија жалио труда да све то усклади, уверен да репертоар мора бити на тај начин сачињен да поред дела српских писаца садржи и комаде других народа, ако се жели да ово буде дело универзалног позоришног света у коме ће публика моћи да препознаје колико свој живот, толико и осећања својствена људима других средина. За све је имао одговор и са лакоћом вршио и непредвидиве интервенције. Многи су се питали – како му то успева? Није много објашњавао своје ставове, али је било јасно да се он осећао истовремено независном личношћу која уме да одређује меру у свему па и у томе: шта да се прихвати од српских писаца, а шта од иностраних? Ако нам сва та имена превођених дела данас не значе много, у његово време, то су била познатија дела која су се виђала на разним европским позорницама. Искуство се ствара, али уз знање о другима, непрекидно реконструише и допуњава, како би постигли своју особеност. Стога ваља разумети то што Театар на ђумруку ниједног тренутка није прерастао у безлично представљање свега што је могло да се прикупи из иностране и тадашње српске литературе. О његовој изузетности сведочи, управо, и тај суздржани однос према екстремностима сваке врсте. То је уједно била брана од актуелних баналности и опет претераног радикализма. У том погледу разликовао се од других учених људи, па је своје критичко мишљење умео да изрази не само у извођењима дела других писаца, него и оним које је сам написао или припремио за јавно извођење.

Његови вредносни судови били су од непроцењиве важности за развој националног театра. Сматрао је да драмска дела делимично припадају литератури, али и бивствују у позоришту. То им обезбеђује јединственост и извесну независност колико од једне толико и од друге врсте стваралаштва. Позориште не сме бити подређено никоме и мора да на сцени изражава ту заједничку структуру саздану од литерарних подстицаја, пишчеве умешности и глумачке слободне маштовитости. На представу се може гледати са разних страна, али сви субјективни судови, чине целину и оно заједничко што подлеже таквом просуђивању. Због тога је за њега било веома важно то унутарње искуство које су писци стицали уз помоћ глумаца на самој позорници. Био је веома поносан што су његови комади попут "Кир Јање", "Ајдука", "Милоша Обилић", "Светислава и Милеве" или "Лаже и паралаже" доживљавале репризу. Он није бројао само гледаоце, већ је у сваком новом приказивању видео потврду вредности. Тако се понашао и у ранијим а и каснијим годинама и зато је на неким комадима радио више година, дорађивао их, преправљао и подешавао у убеђивању да се јавна слика мора непрекидно дотеривати и да ће вероватно после њега то чинити сами глумци. То је процес и на томе треба истрајавати до год су ствараоци живи а њихово је да сарађују са извођачима, ма колико се они често и мењали. Јер, само тако се долази до правих представа које могу да буду респектоване!

У време када су Стерија и други српски писци зачињали национално позориште у многим стварима критеријуми су били другачији него што ће се касније манифестовати. Велики успех било је већ то да се једно дело може лако играти још лакше разумети и доживети. У тим тренуцима нису, међутим, сви обраћали пажњу само на то да ли глумци играју природно и дали се крећу једноставно по позорници, зато се блискост одмеравала по језику. То је било од изузетног значаја јер се водила права битка између присталица Вукове реформе и оних који су у јавном животу, а посебно у литератури, бранили строга правила славјаносерпског језика Јован Стерија Поповић се још из ране младости сматрао Вуковим привржеником и присталицом језичне реформе. То је више исказивао у својим позоришним комадима него у литерарним делима намењених искључиво читању. Позориште је за њега било израз с једне стране духовности, која се огледала у обрађивању историјских тема, а с друге – савременог живота како га је представљао у драмама и комедијама. При томе су постојале извесне нијансе у схватањима њега писца и неких који су у ова језична преображења уносили неодмерене полемике и патетичну реторику. У суштини, Стерија није био догматичар због чега се непријатности које су му се догађале у позним годинама живота могу лако објаснити. Потпуно је био имплицитно свестан да позориште мора бити у свему савремено. Зато се он историји враћао из жеље да се живот у својој суштини потпуније открије друкчије тада схватан и тумачен. Није све што је било, што се памти и што се зна, за некакво олако и брзо одбацивање. О свему ваља промишљати и носити са собом колико и користити оно што је ипак најдрагоценије. То је развој који се мора логично респектовати и не постоји циљ због којег би целокупно наслеђе ваљало одбацити. Његова схватања историје била су зато нешто другачија него осталих писаца и нису се искључиво базирала на илустрацији народних песама, прича и фолклорних легенди. Писац мора да се ослања на више различитих извора и то је управо оно што његови опоненти нису разумели и због чега су га понекад покушавали и да оспоравају. Стерија податке из историје никад није користио као неприкосновена факта, већ као део унутарњег живота ван заблуде и помаже да боље разумемо себе и реалност у којој постојимо. Ослањање на прошлост је у његовом стваралаштву доживљено и као осећање независности и слободе која даје за право писцу да поучи и друге. Уместо подложности историји, легенди па чак и миту, заступао је савремено промишљање над сопственим животом! Он се није супротстављао прошлости, успостављао је свесни однос са свим оним познатим. Отуд објашњење: зашто се више година враћао свом делу "Смрт Стефана Дечанског", вршио дописивања и изналазио нове реплике. Са историјом се Јован Стерија Поповић није осећао изолован у свету и веровао је да га управо она још више везује за људе у чијој друштвеној заједници живи и за коју ствара. Отуд овај писац није могао да прихвати вулгаризације историјских процеса, потпуно подређивање прошлости, тренутним приликама већ је инсистирао и даље на хуманизацији односа и схватања. То му је донело низ непријатности и представљало један од разлога због чега су га сматрали конзервативним и застарелим у неким делима. Није се на то много обазирао чак ни онда када су против неких од његових стремљења у мишљењу биле и поједине врло утицајне и угледне личности тадашње Србије.

Стеријино Позорје на Ђумруку не исцрпљује свој значај у приказивању одређених карактера, менталитета и оних истина које чак и у комедијама залазе у најтананија људска осећања, мотиве, па и саму свест, већ управо све то издиже изнад свакодневног бивствовања као пројекцију људског понашања која ће бити разумљива и генерацијама које долазе. Због тога се он и наметнуо као позоришни аутор јавности, потиснувши све што је до тада створено у националној драматургији. Представе нису биле у свим извођењима јединствене и подједнаког деловања, али је сасвим извесно да су оне заправо учиниле онај пресудан утицај на драмско стваралаштво, па чак и на преводну литературу и дефинитивно увођење народног језика на сцену. Расправе о томе су се у Јавности заплитале управо после укидања Театра на Ђумруку. Оне су се исцрпљивале у механичком сврставању утицајних појединаца на присталице и противнике реформи Вука Стефановића Караџића. Док су једни сматрали да не би требало употребљавати речи које се не налазе у народном језику, Стерија је заступао мишљење да се баштина и у језичној сфери, како она словенска тако и европска, не сме занемарити. Проблеми књижевности, а нарочито позоришта по њему се не исцрпљују у афирмацији одређених лингвистичких правила. Довољно је било да се у говору одређених личности на позорници појаве речи за које се веровало да не постоје у народном језику да се то одмах прогласи самовољом или старинским утицајима. Стерија није могао да избегне расправе управо унутар Друштва српске словесности које су се највише разбуктале око састављања српског терминолошког речника До које мере су појединци ишли у екстремности да је било чак и сумњи у то – да ли Јован Стерија Поповић сасвим искрено прихвата народни језик у српској књижевности? Занемаривало се да је он од ране младости апсолутно један од првих поборника Вукове реформе, да су његова драмска дела управо пример тог опредељења. На несхватања су наилазила и његова уверења да језик треба непрекидно богатити и да се то не чини само изналажењем адекватних народних речи, већ и коришћењем одређених израза ради бољег оцртавања извесних карактера и појава. Како се може одбацивати искуство, кад је оно управо, духовна ризница из које се оснажује и сама мисао о постојању народног језика. Проблеми су искрсли око прихватања грчке или латинске азбуке и низа других појединости које су бацале сенку и на само стваралаштво.

До позоришта је Стерији било посебно стало, зато је непрекидно пратио појаву сваког новог дела указујући пажњу и онима који би окупљали аматере или састављали представе националног репертоара. Због тога се он, сасвим природно, свим својим ауторитетом заложио да се омогући Николи Ђурковићу да посетом Београду покаже у хотелу "Код Јелена" цео свој репертоар. Стерији се чинило да је Никола Ђурковић, као редитељ, глумац, драматизатор, преводилац па и писац најпогоднија личност за настављање традиције Театра на ђумруку, те му је стога и помогао да дође до декорација и реквизита који су припадали Театру на ђумруку. Зато није случајно што је своју прву свечану представу Никола Ђурковић посветио Јовану Стерији Поповићу играјући његову трагедију "Милош Обилић". У свом репертоару Театар "Код Јелена" имао је још и "Пажу и паралажу", "Светислава и Милеву", "Владислава краља бугарског", "Торжество Сербије", "Ајдуке", "Сан Краљевића Марка", "Смрт Стефана Дечанског", "Тврдицу", "Покондирену тикву", "Ђорђа Кастриотића". То је свакако била доминантна група комада на Ђурковићевом репертоару, која је у новим интерпретацијама потврђивала оно познато – да је Јован Стерија Поповић најзначајнији позоришни аутор. Упадљиво је било интересовање за Стеријине историјске комаде, што још више намеће утисак да се у овој дружини а и међу људима који су гледали представе учвршћивало убеђење, да се без историје и њеног трајања као времена у које смо и сами укључени, не могу у потпуности разумети, а још мање изразити све оне унутарње чињенице или подстицаји који наводе људе на одређено понашање. Поготово је све то било актуелно у тренутку значајних превирања која су се догађала на европским просторима и која су наговештавала одређену кризу вредности или радикалније промене у друштвеним односима.

Одласком Николе Ђурковића из Београда, Стерија није остао попут неких других писаца без позоришта. Исто тако њему није претио нагли заборав, јер је свака представа остављала трага међу онима који су на било који начин у својим маштањима призивали позориште. Због тога извођење његових дела сусрећемо у више аматерских група које су се јављале у Новом Саду и другим градовима Војводине, али и у градовима Србије и Хрватске. Тај непрекидани живот појединих комада наводио је Стерију да и даље ради на делима тако да је коначна верзија "Смрт Стефана Дечанског" доживљена, тек, објављивањем хиљаду осамсто четрдесет и девете године. Тада су његови историјски комади постали популарнији од комедија из свакодневног живота, јер су будили снажна национална осећања. Исто тако, ова дела су управо својим утицајем на читаоце и гледаоце доприносила да се одржи интересовање за позоришно стварање. Због тога не изненађује што је Српско народно позориште у Новом Саду у првој својој сезони током шездесет и прве године извело комаде Јована Стерије Поповића "Владислав краљ бугарски," "Београд некад и сад", "Кир Јања", "Покондирена тиква", "Зла жена", "Ајдуци", "Женидба и удадба", "Сан Краљевића Марка", "Смрт Стефана Дечанског" и "Светислав и Милева". У неколико наредних година, све до оснивања Народног позоришта у Београду, Стеријини комади су се налазили непрекидно на репертоару Српског народног позоришта у Новом Саду. За њихова извођења био је везан успон ансамбла, афирмација појединих глумаца а и учвршћивање угледа самог писца. То је било од изузетне важности за развој драмске књижевности у српском народу. Јер, знало се за недаће које су пратиле Јована Стерију Поповић за време његовог боравка у Београду и поновног повратка у Вршац.

Уочљиво је, међутим, да је током педесетих и шездесетих година деветнаестог века било већег интересовања за Стеријине историјске драме или, како их је сам назвао, жалосна позорја. За то постоје многобројна објашњења везана за све оно што се збивало у Србији и српском народу тога времена. Оживљавање култа Карађорђа било је везано за поновно довођење његових потомака на кнежевски трон. То је пропраћено двема Стеријиним апотеозама "Торжество Србије" и "Сан Краљевића Марка" као пригодних драмских тирада које нису имале веће значење. Остала дела су се везивала за познавање Рајићеве историје, а подстицај Стерија налази у француској и немачкој литератури па и у самим Шекспировим делима које је у то време читао. Његова родољубива осећања била су далеко суптилнија и субјективнија него што се из појединих ситуација па и дела у читању или на позорници могло закључити. У појединим драмама, као у "Светиславу и Милеви" или "Милошу Обилићу" и "Смрти Стефана Дечанског" он се дотицао тема које су већ обрађивали други српски писци. У томе нема ничег изненађујућег, јер се уважавало поистовећивање интереса, ставова и жеља које сваки писац може појединачно да исказује. Радило се једино о томе: чији је приказ целовитији, маштовитији, емотивно садржајнији како би деловао на публику. Највише дејства Стеријине трагедије имале су у периоду када су постепено потискивале са позорнице дела Атанасија Николића и Лазе Лазаревић. Исто тако, појава дела Јована Суботића утицала је на критичнији однос према делима Јована Стерије Поповића. У томе су доста значајну улогу имали управо глумци Српског народног позоришта у Новом Саду који су на својој професионалној сцени, тих, позних шездесетих година схватили да није довољно приказивати одређене теме и правити јаке сценске ефекте, већ да се мора у већој мери респектовати композиција појединих комада, вештина заплета, одређеност ликова и атмосфера у којој се све то догађа. Поготово што је програм Српског народног позоришта постао далеко сложенији и богатији него што су то били они из Театра на Ђумруку или Театра "Код Јелена", га су и критеријуми морали да буду померани ка вишим уметничким циљевима. У процењивању укупних сценских вредности, после првих сезона на новосадској сцени све мање је зависило од заноса историјским темама, усхићености историјом и локалних расположења. Под тим се подразумевало да се потребе гледалаца мењају чешће него што писци схватају и верују да је тешко једном за увек задржати код свих интересовање за мотиве који су искључиво доминирали приликом стварања одређених комада.

Време је управо, како се показало око новосадске сцене, почело да игра значајну улогу у састављању позоришног програма. Они који су то чинили, сматрали су да их обавезује само тренутак деловања и њихова властита осећања. Тада се први пут истакло у позоришту да је ово савремени начин саопштавања и да постаје критеријум за све што се односи и на театарско искуство, литературу па и историјску пролазност, како тема тако и осећања. То није у супротности са природом позоришта, не може се узети строго као пресуђивање литератури и писцима који су имали свој значај у одређеном времену, већ потреби да позориште буде стално у функцији тог мењања расположења, укуса па и потреба грађанства. Позориште много више него раније, зато што је постало свесно своје моћи и присуства у јавном животу, мора да води рачуна не само о литерарним вредностима дела колико околностима у којима се даје и мотива зашто се све то чини. Историјска драма добила је нова политичка и друштвена тумачења тако да је сасвим субјективно родољубље Јована Стерије Поповића постепено губило своју снагу и привлачност и за саме глумце. Отуд не изненађује што се критика све мање интересује за Стеријине историјске комаде и што самим тим слаби интересовање позоришта за њихова извођења. У тренутку стварања Народног позоришта у Београду, са репертоара Српског народног позоришта у Новом Саду готово да су и нестали некада позната и популарна његова дела. Зато и налазимо комаде "Ђурађ Бранковић" Карла Оберника, "Српске ајдуке" Ђорђе Малетића, "Милоша Обилића или Бој на Косову" Јована Суботића "Хајдук Вељка" Јована Драгашевића, "Краљеву сеју" Милана Јовановића. Први комад Јована Стерије Поповића који је адаптиран за сцену Народног позоришта у Београду био је "Сан Краљевића Марка".

Критика тада, са својим догматским усмерењем постаје далеко строжа према Јовану Стерији Поповићу него другим савременим писцима Она анализира његове историјске драме са априорним судовима па се више наглашава да дела која су раније извођена немају трајнију ни књижевну, а самим тим ни сценску вредност, и да је у њима много оног што је одавно превазиђено. Политички мотиви у томе су присутни, а има и произвољних ставова против којих се Јован Стерија посмртно није могао да супротставља. У том новом таласу романтичарских ауторитета у позоришту и литератури, пажња јавности отворено је усмеравана на Стеријине комедије. Ту му се одавало признање не само као првом значајном писцу оваквих опредељења, већ и аутору који је изванредно успевао да изоштри своја запажања о појавама које су захватиле српско грађанство током прве половине деветнаестог века. Комедија која је тако дошла на сцену Народног позоришта у Београду била је "Кир Јања" у режији Алексе Бачванског.

Поставка Алексе Бачванског била је доста темељита и ваљано урађена као чврст оквир у коме су могли глумци слободно да испољавају свој однос према појединим ликовима. Отуд се у овом концепту с времена на време "Кир Јања" играо све до осамсто осамдесет и треће када Ђура Рајковић обнавља и преудешава представу према својим личним редитељским и глумачким интенцијама.

Извођење "Кир Јање" побудило је пажњу и према неким другим текстовима Јована Стерије Поповић. Наиме, ублажени су критички ставови према вредностима дела која су означавана као драме и трагедије, па су и они најоштрији литерарни рецензенти морали да са сложе како "Смрт Стефана Дечанског" поседује сасвим извесно праве литерарне и сценске вредности. Комад је оставио на нову публику веома повољан утисак, тако је још исте године Адам Мандровић на београдској позорници изишао са "Ајдуцима" Јована Стерије Поповића. Очекивало се да ће бити приказани и други комади, али се то није ипак догодило. Током првих десетак сезона потиснут је потпуно био из репертоара и сврстан у писце који за позориште нису били толико актуелни и значајни.

Судбина Јована Стерије Поповић показује колико је дневна политика утицала на формирање литерарних и позоришних судова о појединим писцима! Позориште је управо тада, борећи се за наклоност државних институција и владајућих кругова почело да води рачуна о свему што би могло да угрози његове намере или што би пак помогло да непрекидно привлачи пажњу јавности. Релативизирани су сви важећи критеријуми тако што је и само позориште претенциозно суделовало у формирању укуса и схватања у којима је било доста ефемерности и пролазности. Позориште је неоспорно подлегало најразличитијим предрасудама, утицајима који су долазили са разних страна, реаговало брзо а често и без промишљања, а то је значило да извођење драмских текстова Јована Стерије Поповића нема онај друштвени значај који му се приписивао средином деветнаестог века! Бити само писац комедија, није било на високој цени, а псеудоисторијске драме су, тек, делимично комуницирале са новонасталим приликама. Испоставило се да је актуелност комада у потпуној зависности од тренутка приказивања и од утицаја сцене на којој се то чини. Свој углед драмски писац нити може развити а још мање одржати без позоришта. Позориште је тако постало мерило актуелности а самим тим и утицајни чинилац у одређивању трајних вредности дела појединих писаца. Мада ту има противуречности, наглашавало се да позориште апсорбује све оне друштвене и социјалне факторе који су нужни код одмеравања пожељности појединих комада и њиховог деловања у односу на присуство других комада. Једноставно, мењали су се фактори, по неким развијали и постајали сложенији, а по другима знатно упрошћенији, са више стихијности и мање поузданих естетских мерила. То се изузетно јасно примећује у односу према једном од најбољих текстова Јована Стерије Поповића, његовом "Кир Јањи", често давано и као "Тврдица" или "кир Јања". Скоро две деценије се одржавао повремено на репертоару Српског народног позоришта у Новом Саду без озбиљнијег сценског освежења или нових тумачења. Тек, када је Пера Добриновић преузео главну улогу Кир Јање и свој доживљај проверио на више импровизованих сцена у разним војвођанским местима, да би 30. децембра 1881. заблистао у пуном Сјају у Новом Саду. Тада су чланови Друштва српског народног позоришта, рецензенти па и публика били изненађени снагом и величином улоге коју је Добриновић интерпретирао. По први пут извођењу Стеријиних комедија једна креација је наткрилила целу представу и изазвала праве овације! За тренутак су заборављене све раније предрасуде о писцу и самом тексту, чинило се како је цео амбијент претворен у атмосферу која окружује згрченог старца над новцем те, нетремице прате сјај његових очију. Посебно је узбудљиво, према многим сведочењима, импресионирала сцена у којој при закључаним вратима Кир Јања посматра своје дукате. Примећивали су на његовом лицу сумњу у све што га окружује, чак и у ваздуху прожимало га је необуздано неповерење као да ишчекује како ће га и у том посматрању злата, неко преварити. Добриновић је ту маестралну виртуозност испољио и у каснијим сценама тако да је "Кир Јања" добио на крају знамење правог театарског откровења. У томе су се, као ретко када, слагали рецензенти многих листова, од "Заставе" преко "Браника", "Јавора", "Родољуба", до "Бранковог кола". Лик Кир Јање постао је један од синонима уметности Пере Добриновића, који ће од тада па до краја века, а и у новије време наставити да живи на новосадској а и на свим другим сценама. Он је постао својом аутентичношћу, оригиналношћу, свежином, експресивношћу и невероватном убедљивошћу на свакој представи мерило вредности, не само о домаћој драми, него и делима иностраних аутора. То је истовремено снажило и изнова откривани идентитет Јована Стерије Поповића и уметничке вредности ове и других комедија.

Пера Добриновић је тиме пружио супериоран одговор на тада актуелну дилему како играти комедије, зашто у њима гледати увек животну реалност и како се сам живот везује за реалистични начин игре на позорници? Његов утицај био је толико снажан да је две године касније и у Народном позоришту у Београду Ђура Рајковић аранжирао представу у којој је поново Пера Добриновић исказивао смисао свог субјективног схватања реализма играјући насловну улогу Кир Јању. Требало је да прође још десетак година да би тек средином деведесетих година један други, исто тако велики глумац, Илија Станојевић изишао на сцену са својим виђењем лика Кир Јање. Њега је више интересовала комична страна овог карактера па је исказивао не само оно што је психолошки било очекивано, него наглашавао по сопственом избору и импулс за који је у својој машти претпостављао да се може јавити у таквим ситуацијама какве су у самој комедији. Није излазио из оквира реалистичне игре, али је додавао извесне личне специфичности ради појачавања ритма самом збивању. При томе је имао на уму и оно што би по њему требало да Кир Јања значи у стварном животу. Станојевићева визија деловала је са сцене доста дуго док се поново није појавио Пера Добриновић. Он је своју верзију "Кир Јање" оживео после Првог светског рата одмах на сцени Народног позоришта у Новом Саду, а ускоро и на позорници Народног позоришта у Београду, где је и сам водио режију.

Велики глумци су најчешће одређивали стил сценске игре. Пред њима су били различити идеали и визије за које су се упорно залагали или које су одржавале у животу, верујући да оне најпотпуније изражавају суштину позоришне игре а истовремено и дело самог писца. Само снажне индивидуалности могу да објасне шта је на позорници занимљиво, савремено и што омогућава еволуцију израза. Таква схватања представљала су временом и изазове за млађе глумце и редитеље, па се тако Раша Плаовић одважио да на почетку своје редитељске каријере, тридесете године двадесетог века, и сам приђе "Кир Јањи" са жељом да открије шта је ту у тој комедији могло да буде актуелно и ново у том позоришном тренутку. Непосредни субјективни доживљај прожет је анализом и размишљањем због чега је Раша Плаовић веровао како је Кир Јања добар и поштен човек, али болестан у односу на новац. Од њега су сви помало имали користи, хтели да му понешто и узму и он је бранио оно што има. Зато је у конципирању сцене прихваћена сценографија са три различите платформе које су означавале кућу, дућан и салон. Режија је овде била убеђена да су могуће и слободније интервенције те да има места и сновиђењима као и неку врсту пролога у коме ће апсолутно сви да отимају Кир Јањин новац. Несрећник је лежао преко сандука и очајно се бранио. Ову улогу интерпретирао је и Драгољуб Гошић студиозно али са мање специфичности. У овој представи је по први пут режија дошла до самосталног изражаја, независно од саме игре појединих актера па су зато и разрађене сцене око сандука са новцем. Међутим, у саме костиме се није дирало, тако да су они остали и даље реалистични, али је било више инвентивних решења или чак слободних интерпретација и доградње одређених сцена. Критика је ово прихватила са благонаклоношћу, верујући да је модерна режија управо у томе што омогућава позоришним људима да се инспиришу властитим схватањима, да нису претерано обазриви према традицији и да могу да се упуштају и у симболичне тенденције. Плаовић је ипак био више склон експресионистичкој игри, потенцирањем одређених мисли, тако да је на тренутке изгледало да тамо где нема Стерије Поповића има Раше Плаовића и обратно. Ово је било занимљиво за расправе о судбини не само "Кир Јање" него и других комедија Јована Стерије Поповића. У томе је и критика далеко више суделовала него сами позоришни уметници. Једно је тада постало извесно да ће убудуће свако истрајавати а то је био случај и са Страхињом Петровићем чији је Кир Јања био интелектуално особен у свом субјективном виђењу, доживљају и схватању овог богатог опуса.

Сличних проблема, међутим, није било са играњем "Лаже и паралаже", "Зле жене", "Женидбе и удадбе" и неких других комедија које су углавном игране рутински и без посебног глумачког и редитељског идентитета. Изузетак у том погледу је била "Покондирена тиква". Још од тренутка када је представљена у Театру на Ђумруку са Јулијаном Штајн, воде се расправе о њеној литерарној и сценској вредности. Критика је била доста дуго у дилеми како да процени карактере ове комедије. Водиле су се расправе око лика саме Феме, вршена су поређења са оним што се могло видети у Молијеровим комадима "Пучанин властелин", "Учене жене", а било је и поређења и са другим комадима. Чак је Фемин карактер довођен у везу са ликом Журдена, расправљало се веома много о њеном језику а нарочито оном којим је говорио Ружичић. Од тих компаративних анализа нису поштеђени чак ни Васа и Евица, јер су у њима препознавали нешто од Клеонта и Луциле. Али, све то није умањивало значај а поготово сценско дејство комедије. Драгињу Поповић која је дуго играла Фему на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду, заменила је Драгиња Ружић која ју је играла са свом својом глумачком супериорношћу до краја прошлог века. У Народном позоришту у Београду у почетку није било запаженијих успеха док се није појавила као Фема Зорка Тодосић у режији Илије Станојевића. Међутим, саме глумице нису придавале већи значај овој улози док, после Првог светског рата Илија Станојевић није обновио своју режију стварајући простор за игру Жанке Стокић. Истовремено је задржао за себе лик Митра, тако да су се они допуњавали са осталим актерима и градили доста изнијансирану представу о садржају и интенцијама самог комада. Није им било до тога да првенствено подучавају, карикирају и извргавају руглу Фему, јер је она у тим својим извитопереностима карактера деловала потпуно убедљиво. За све што је чинила од накарадног облачења до претеривања у гесту и понашању, Жанка Стокић је тражила унутарње покриће. За њу је тај природни доживљај свега па и самог бесмисла представљао ону вредност коју је по њеном убеђењу сугерисао и сам Стерија.

Озбиљнијих редитељских интервенција није било ни у поставкама Саве Тодоровића, Коче Васиљевића, Николе Динића, ни других редитеља све до деветсто тридесет и треће, када се овим делом после рада на "Кир Јањи" позабавио Раша Плаовић. Он је желео да разбије старе и традицијом како су критичари често наглашавали, однеговане позоришне шаблоне. Плаовић је био заокупљен пре свега субјективном психолошком анализом ликова сматрајући да без тога не може бити ни говора о новим тумачењима Стеријиног дела а још мање некаквог другачијег и неконвенционалнијег глумачког представљања. Осећао је потребу да мења ритам комедије, и поједине сцене тако постави да оне изазивају шокантне утиске код гледалаца и да истраје на својој замисли без обзира допадала ли се она или не, глумцима и публици. Слично, као и у "Кир Јањи" и овде је мислио да није обавезно да сцена буде реалистична, да се може слободно компоновати од појединих предмета. Фемина кућа му је стога личила на неку кулу која се током представе ротационо креће и осветљава из различитих углова. При томе је пошао од појма да је глупост непромењива, и иста без обзира на спољно исказивање у сваком времену и простору. Да би то поткрепио сликом ишао је на то да слободно компонује пролог, у коме сујета, лаж, похота и глупост крунишу Фему за своју наследницу и шаљу на земљу. Ту наравно има музике и игре ревијалног карактера, која се протеже од праисторијског доба преко грчког, римског, ренесансног прошлог столећа до времена када о свему томе машта режија. Остављено је доста простора за балетске играче мада се није држало до јединства стила. Раша Плаовић је практично употребио све што му је на ум пало па је Фема потпуно изведена из свог социјалног и друштвеног амбијента до којег је писац веома држао као објашњења за многе њене поступке. Компонована је посебна фраза која прати сваку Фемину појаву на сцени. Затим је од констатације да Фема иде у Париз са три мужа начињена међуигра у којој је проси месар, затим отмени старац, снажни боксер, да би се на крају она определила за Ружичића. Раша Плаовић је режију замишљао као одређене слике слободно компоноване, али је радо асоцирао и на познате уметничке радове угледних сликара. Померао је смисао текста, користио контрасте боја, светла и музике, али је ипак глумачку игру задржавао на ивици реалистичног представљања. То се посебно односило на Жанку Стокић која је након многих ранијих представа стекла још већу сигурност у прављењу карактера од свих тих редитељских интенција. Она није залазила у произвољности али је прихватала све ситуације као нужне и природне, настојећи да их учини убедљивим и смешним. Тиме, међутим, није умањиван значај самог дела коме је признавано да представља једну од најприкладнијих и најефектнијих комедија српске драмске књижевности.

Све оно ило се чинило са "Кир Јањом" и "Покондиреном тиквом" уверавало је да се тешко одупрети традицији и доћи до нових тумачења њихове суштине. То је био изазов за многе редитеље и глумце, али и одређени опрез код постављања других дела овог писца. Највише су, поред тога, игране још комедије "Женидба и удадба", "Београд нека и сад", "Лажа и паралажа" и "Зла жена", махом у традиционалистичком стилу који је за многе глумце постао правило кога нису желели или умели да мењају.

Сваки комад Јована Стерије Поповића, међутим, кроз протеклих сто педесет година има своју сопствену хронику па чак и историју. То се посебно односило на драмске текстове који су играни с времена на време, или потпуно запостављани, а да при томе у изразу и дејству нису били у свему превазиђени. Начин игре и ниво израза у многим приликама био је синоним једног посебног стилског манира за који се веровало да у потпуности одражава опус Јована Стерије Поповића. Битни судови о комедијама и драмама извођени су из саме игре и односа који су се успостављали са гледалиштем. Веровало се да тако свако дело добија своје право историјско значење. Али, представе које су биле другачије, имале свежији језик и маштовитије поставке, указивале су да ипак Јована Стерију Поповићa не би требало до краја препуштати позоришној традицији нити остављати на вољу сваком редитељу и глумцу.

Уз све психолошке и социјалне опсервације – то је указивало и на потребу дубљих сагледавања целокупног опуса, јер се у сумирању утисака које су остављали својом игром поједине генерације могло закључити да је Стерија ипак писац универзалнијег значаја и да припада театру много шире него што то на одређеним сценама може да буде сугерисано.

У овом противуречном положају – да траје у своме деловању, покорава конвенцијама, и да их доводи у сумњу, Јован Стерија Поповић је прошао кроз све етапе развоја позоришног живота у Србији. Можда је једино судбина комада "Родољупци" била другачија. Ово се може разумети већ самом чињеницом да још дуго после смрти Јована Стерије Поповића ово дело апсолутно није било познато позоришној публици! Остало је у пишчевој заоставштини, а чак и када је било откривено, постојале су многе недоумице око тога – да ли га треба играти а још више како га тумачити у односу на политичке прилике које су пратиле ове и сличне иницијативе. Коначна одлука да се прикаже комад пала је тек у Народном позоришту у Београду хиљаду деветсто четврте године, када је и умољен тада најутицајнији књижевни критичар Јован Скерлић да одржи предавање о литерарним и сценским вредностима "Родољубаца". Од њега се очекивало да објасни околности у којима је настало ово дело, све његове политичке и моралне импликације, да се разјасне односи за које су постојали у време европских буна четрдесет и осме, а поготово прилика у мађарским жупанијама и градовима са већинским српским живљем. Скерлић је указивао не само на мотиве који су инспирисали "Родољупце" пажљиво одмеравајући њихове врлине и мане, налазио је да они ипак својим укупним литерарним вредностима представљају значајно дело српске драмске књижевности и потврђују трајан позоришни ауторитет и супериорност деловања Јована Стерије Поповића. Тад су се поставила питања на која је сваки будући редитељ овог комада требало да одговори: шта су значила револуционарна превирања за Србе? Како се рађало национално родољубље? У чему је разлика између лажних илузија, егзалтираног национализма и аутентичних тежњи за слободом и самосталношћу? Може ли се у разјашњавању романтичарских заноса и исказивању извитоперене природе полазити од предубеђења и ставова које заузимају писци као појединци? Шта у српској историји значе све те препирке око Сентомаша, Војводине а поготово како објективно разјаснити односе Мађарске, Аустрије и Србије? Може ли се са дистанцом гледати на догађаје и да ли су сценски ангажмани пуко доказивање политичких ставова који су оформљени изван самог дела? На кога се писац ослања у представљању одређених ликова? Ко су Жутилов, Лепршић, Зеленићка, Смрдић, Шербулић или Гавриловић? Да ли се они могу везивати за друге ликове које је Јован Стерија Поповић обрадио у својим комедијама? Шта у оваквим делима представља искреност и право на субјективну истину? У којој мери су још увек актуелне медитације на опште теме о лажи, грабљивости, похотљивости? Јесу ли ово ликови утемељени у стварности или су плод пишчеве маште? Може ли се оправдати ауторова иронија, цинизам и претерана сатиричност? је ли основа дела у политичким идејама или људској суштини? Да ли комедија истицањем пишчевог моралног става постаје трактат о лажном родољубљу?

Илија Станојевић као редитељ и глумац који је за себе одабрао лик Жутилова није имао одговора на све те колико и друге дилеме. Однос театра према политици није био до краја рашчишћен, а и за сатиру у јавности није постојало много разумевања. Због тога је потискивано све оно на чему Јован Стерија Поповић асоцира, како би се "Родољупци" више померили ка пародији лажног одушевљења за националне идеале. Ту је Станојевић веровао да може наћи простора на коме би традиционални ликови провинцијалаца, људи који гледају само у своје личне интересе и који не држе много до својих уверења били доживљени уз само благ осмех. Тиме се није завршавала расправа о "Родољупцима". То је утицало да се постепено обузда интересовање позоришних стваралаца за нове поставке и тумачења овог дета Јована Стерије Поповића. Поставило се питање у којој мери је опортуно уопште расправљати на сцени о национализму, износити само његове негативне стране, а да се при томе не западне у традиционализам, конзервативност колико и безизражајност.

Ово је стварало доста проблематичну атмосферу око "Родољубаца" ширећи неверицу око њихових стварних сценских могућности. Такво неспокојство само је учврстило играње "Родољубаца" у Српском народном позоришту у Новом Саду у режији Добривоја Милутиновића.

Нови приступ "Родољупцима" обезбедио је тек Бранко Гавела својом режијом у Народном позоришту у Београду крајем двадесетих година. Предуслов за сваку расправу о политичким импликацијама самог дела били су према његовом убеђењу ликови, које је ваљало учинити стварним, што значи истинитим и до те мере глумачки снажним да могу оправдати мишљења која заступају. Ослањајући се на индивидуалне креације појединих глумаца, Гавела је затим настојао да учини јасније односе према одређеним политичким тезама и да ироничност смири до благих нијанси које ће комедији обезбедити извесну дистанцу према збивањима и могућност савременијег промишљања. Своју поставку донекле је допунио Бранко Гавела у Новосадско-осјечком позоришту деветсто тридесете године. Ако се већ представе нису могле мерити по квалитету глумачког израза, било је очигледно да је режија потпуно стабилизовала свој однос према историјским чињеницама налазећи за њих поуздан сценски израз. За њега нису били важни апстрактни појмови лицемерства и извештаченог родољубља јер су и они морали да буду потпуно модификовани према амбијенту, ликовима и друштвеним условностима које су одређивале оквир и место самог догађања. Бранко Гавела је био убеђен да се само пуном креативном игром и животном аутентичношћу може успоставити веза између писца и самог живота, односно сатире и стварних збивања. Није гушио комедију и настојао је да јој да један виши интелектуални смисао.

Књижевна критика одиграла јe пресудну улогу у респектовању дела Јована Стерије Поповића на српској сцени. Она ниједног тренутка, без обзира на све резерве у односу на одређене комаде и ликове, није доводила у питање значај целокупног опуса. То је значило нераскидиву везу између општих схватања о писцу и тумачења одређених комедија па и драмских текстова. Заговаран је креативнији однос овако угледном писцу. Под тим се подразумевало да се Стеријине моралне и историјске импликације могу сасвим слободно модификовати и прилагођавати тренутку у којем се приказују и сензибилитету гледалаца. У томе је требало видети континуитет у схватањима вредности појединих дела а истовремено и наћи ваљано објашњење за потпуно нове и неконвенционалне приступе одређеним делима Све те представе повезује заједничка потреба да се у Стеријином делу потврђује живот, одређеност прилика, менталитет, карактери, али и оно што је универзално. Из тога је следио и закључак да су осликани портрети у Стеријином опусу само она непосредна основа на којој почивају оригиналне позоришне интерпретације.

Стеријина дела су на тај начин померала границе израза и стварала теоретске претпоставке за оригинална редитељска и глумачка тумачења. Успостављена је хијерархија вредности између представа а још више глумачких остварења. Исто тако, непрекидно су наглашавани узори, али и означаване границе које је ваљало прекорачити. Тако је режија и игра формулисана јединствено као начин слободне креације којом се респектује искуство, апсорбује оно најплеменитије у ранијим остварењима, али и потпуно субјективно пројектује ново виђење. Оваква тумачења била су од ширег значаја. јер су ограничавала редитеље који су хтели да потпуно одбаце искуство, али су исто тако уверавали да се аутентичност не може градити на виђеном, апстрактним идејама или уопштеним појмовима, независно од тренутног сензибилитета и потреба самог театра. У свакој новој поставци Стерија је морао да буде потврђен као значајан писац а истовремено и представљен као веома жив, актуелан, увек свеж, субјективан аутор коме животност ликова и ситуација обезбеђује виталност и аутентичност деловања

Позоришта су прихватила оваква гледишта, па су избегавала оне пројекте у којима би неко субјективно желео да доказује одсуство вредности у опусу Јована Стерије Поповића или ништавност и тривијалност појединих комедија. Тиме је овај писац постао један од оних фундаменталних на коме позориште заснива своју историчност, традицију, али и изворну креативност. Непрекидно инсистирање на оригиналном и новом виђењу одређених дела, позориште је довело у сасвим другачији однос према овом писцу него што се догађало са многим другима, а поготово оним савременим. Услов те креативности било је управо сазнање да Јован Стерија Поповић представља једног од оних ретких писаца чији су опуси уграђени у темеље српског националног театра. Тиме се истовремено желело да одагна предрасуда по којој свако ново време тражи и нове писце. Указивано је да за то ново у Стеријином опусу постоји увек потенцијална могућност, па стога не изненађује што су Стеријине комедије па и друга дела непрекидно тражиле крајње индивидуалне приступе, специфичан амбијент и атмосферу и потпуну субјективну креативност. Без тога је тешко говорити о њиховом деловању и новим извориштима оригиналности. Стерија зато није остао затворен у историји овог тренутка него непрекидно померан у времену, док већина није схватила да у њему ваља гледати саму свест позоришта и његовим слободним могућностима. Нове форме не производе тривијалне представе, не понављају механички искуство него осавремењују смисао комада. Тако се и дошло до веровања да Стерија представља својом литерарном и позоришном аутентичношћу меру и вредност израза сваке нове генерације стваралаца! Јер, он је толико присутан у позоришту да га више не може нико искључити из свега онога што чини основне покретачке снаге и мотивационе системе у домену националног сценског стваралаштва. То је разлог што се младим редитељима сугерише да изнова ишчитавају Јована Стерију Поповића и да кроз критичност у односу на све досадашње интерпретације траже повода својој креацији и тако нађу путеве до сопственог израза. У томе је оригиналност, непоновљивост, али и аутентичност Стеријиног театра.

Песници и други

Стварање Српског народног позоришта у Новом Саду доживели су старији а поготово млађи писци као велику, готово судбоносну промену сопственог живота. С правом се очекивало да ће ово бити матична позорница око које ће се сви у ентузијазму окупљати како би позориште постало заједничка историја аутора и глумаца. Да ли је то оваплоћење свих идеала, остварења жеља, улазак у сасвим нови свет, наговештај другачијег живота, несвакидашња појава или преображење са безброј неизвесности?

Осећање да се догађа нешто судбоносно није, међутим, на почетку шездесетих година прошлог века прожимало само писце драмских дела него и преводиоце, песнике, учене људе, духовнике а и саме политичаре. Свако од њих је истицао своје посебне заносе и захтеве. Низале су се визије о могућностима новосадске сцене као сасвим нове стварности. Зато се с правом поставило питање – шта је заправо за нас позориште? Чему оно треба да служи и како ваља да се усмерава? Је ли то изнад свега оваплоћење националних тежњи да се створи установа која ће служити духовности српског народа? Може ли она да одбрани друштво од насиља које долази споља и нежељених утицаја који попут какве невидљиве силе притискују сваколико српство у настојању да га лиши његовог идентитета? Да ли је позориште и у таквим условима начин да се приближи европским културама? У којој мери преображење може да значи истовремено и очување аутентичности, традиције и смисла који се таложи генерацијама у свима? Хоће ли значај позоришту одређивати његово уметничко деловање или поистовећивање са националним интересима, или ће се у свему одређивати према времену у којем настаје и начину на који делује?

Ван сваке сумње Српско народно позориште одједном окружује посебна атмосфера и осећање да оно представља дело историје и свих оних потреба које су се током седамнаестог и осамнаестог века постепено снажиле и артикулисале у српском живљу широм Војводине. Отуд не изненађује што су многи политичари у начелима која су уграђена у програм овог театра видели не само континуитет борбе за национално освешћивање него и изразе слободе, а поготово реалност у којој се стварају услови да културно деловање буде у потпуности поистовећено и са оним политичким. Јер, тако би само требало да буде израз пуне духовне аутономије и сасвим слободног националног испољавања. Околности, које су настале после револуционарних збивања хиљаду осамсто четрдесет осме и осамсто шездесете и свих оних царских и других указа о поштовању националних слобода, биле су само снага која је убрзавала жељене процесе, али никако и њихова суштина. Јер, позориште није црпело своју мисао из тако датих и непредвидљивих околности, колико из свега онога што су најбољи људи стварали у свом народу током многих векова. Због тога је и било основно да се Српско народно позориште дефинише као национална и народна установа која ће уз многе појединачне иницијативе деловати истовремено са Матицом српском и свим другим културним и образовним заводима, како би се објединиле те заједничке жеље да дође до националног освешћења али и цивилизацијског напретка и слободног деловања. Да би се то остварило битно је да се утврде основе репертоарске политике. Отуд се и постављала дилема – да ли ће национални циљеви бити довољна брана сваком застрањивању, екстремностима па и ускогрудости и субјективизму који обично прати та егзалтирана узбуђења. Позориште би требало да се разликује у свом уметничком деловању од других друштвених и политичких институција ако се жели да оно очува своју посебност а да управо кроз аутентичност израза изражава заједничке потребе и намере. Тиме се желело да нагласи како и Друштво за српско народно позориште, политичке партије, па и народни сабор морају уважити посебност, изворност и важност деловања ове заједничке сцене. Јер, она на известан начин може да буде управо могућност да се у самом времену и реалности искаже њена суштина. Због тога се сматрало чашћу обезбеђивати рад и углед Српском народном позоришту. У позоришним одборима и око њих окупили су се уз Јована Ђорђевића и најистакнутије личности српске културе а међу њима Јован Јовановић Змај, Ђорђе Поповић Даничар, Антоније Хаџић, Јован Суботић, Лаза Костић, Коста Руварац, Ђура Јакшић Милан Јовановић и многи други, обезбеђујући тако позоришту онај нужни духовни ауторитет и углед који му је био неопходан да би могао да делује или да устаљује своју позорницу у сваком месту где живи српски народ.

Са Српским народним позориштем догодиле су се многе промене и у самом драмском стваралаштву. Писци су престали да превасходно мисле на читаоце, да залудно маштају о позорници, да сами мукотрпно скупљају преднумеранте за штампање својих дела, а још важније – да истрајавају на схватањима која су била присутна у свим ранијим мислима о композицији и смислу драмског дела. Веровали су да ће промене до којих долази бити за све далеко корисније и да ће вредности њихових дела доживети своју праву и потпуну афирмацију. Међутим, одмах се поставило и питање самог програма а то је – по којим критеријумима ће бити састављан, да ли литерарним, оним које су сами писци и њихови критичари и читаоци међусобно изградили, или ће се превасходно водити рачуна о позоришним интересима? Расправе као што су се око ових важних ствари водиле у Позоришном одсеку Друштва за српско народно позориште говоре о низу теоретских нејасноћа које су тражиле своје право и целовито разјашњење.

Већ сам појам народног позоришта требало је да обезбеди глумцима широку и слободну платформу за њихов израз. То је значило да они треба да буду слични позориштима других народа, али да их не имитирају и опонашају у свему, већ да им и та одмеравања служе за изграђивање властите представе о својим изражајним могућностима. Тиме је неутрализована свака екстремност, али се није до краја могао одагнати страх да ће тиме бити запостављени писци из сопственог националног и духовног простора. Ипак, писци нису били против извођења страних комада, али су се занимали како је могућ пред многобројним делима, која се преузимају из туђих репертоара, очувати своју посебност. Нађено је компромисно решење са далекосежним дејством: оно је подразумевало да о репертоару не одлучују само писци и глумци већ и јавни радници, политичари и представници разних народних организација и друштава. Позориште је по томе институција која припада свима, оно је апсолутно нови зид заједничког деловања, другачије испољавање истина и осећања па према томе и програм који се на сцени изводи требало би да се формира из тих најразличитијих подстицаја, интенција и афинитета. Од тога да ли ће сви народни слојеви бити задовољни са позориштем, зависило је не само очување заједничке бриге за његово деловање, већ и исказивање односа према сценским вредностима. Сви ти многоструки а често и контроверзни утицаји међусобно се мешају управо кроз избор страних и националних дела а игра је та која траба да их претвори у процес сталних преображења како би сви имали утисак колико су задовољене њихове личне, а опет и заједничке потребе. Из тога је следио закључак да репертоар није само механички збир дела писаца из разних народа или позоришта, него да је то у суштини основа целокупног позоришног рада и његове креативности на којој и почива уметнички идентитет. Само сва дела заједно могу да укажу и обезбеде правац и начин развоја и остварења одређених планова. Отуда нико нема право да за себе тражи посебне привилегије у репертоару.

Писци који су деловали у националном окружењу Српског народног позоришта тиме су постали свесни да они не могу да траже за себе посебна права. Не бирају они позориште већ позориште њих. Искључивост је тиме потпуно неутрализована, па је приликом сваког годишњег одабира нових дела утврђивано стање у драмској литератури како оној иностраној тако и оној што је стварана у овој средини. Писци су, међутим, били изненађени све гласнијим тврдњама да дела старијих писаца не одговарају духу времена и да је недовољно нових комада који би у потпуности одговарали интересима позоришта и саме јавности. То се још више него у Новом Саду осећало у Београду и политици која је спровођена у Народном позоришту. Водећи позоришни критичари, па и они у књижевно-позоришним одборима сматрали су да позориште мора да има сопствене критеријуме и да је његово право да формулише своја естетска начела и одлуке на одабирању оног најпогоднијег и најкориснијег у позоришној литератури. При томе су појединци истицали радо своје европско образовање и позоришну ерудицију бринући понајвише о томе да се дође до што адекватнијих превода дела познатих писаца и да све што се догађа на сцени буде крајње професионализовано. Између дела и саме игре не би смеле да буду изражене никакве разлике а још мање несавладиве противуречности. При томе су све јасније и дефинисана правила којих би морало да се држи позориште у одабиру нових текстова, али исто тако и начину њиховог представљања јавности. Уочљива је постала тежња да се свуда истиче склад речи и осећања, да све има одређену форму и да се не дозволи ништа непредвиђено ни у текстовима а самим тим и у понашању глумаца на сцени. Ма колико познаваоци театра и личности од утицаја у Београду и Новом Саду тврдили да се не угледају ни на један театар посебно и да уз туђе искуство желе да оформе специфичан национални театар у изразу, све очигледније је било да се ослањају на интенције изнесене у делима Лесинга, његове драматургије и других немачких драматичара и теоретичара. Тумачења су била ипак доста скучена и упрошћена и у њима није било довољно флексибилности према креативном потенцијалу савремених писаца, а ни индивидуалном понашању изузетно даровитих глумаца. Јер, мерила вредности су одређивана управо по замишљеном складу свега оног што се збива на самој позорници. Театарска мисао тиме је изгубила своју виталност и у знатној мери сводила се на доста овештала схватања о драмском стваралаштву па и самом позоришту. Сматрало се да је у драмској литератури битна подела на трагедију, драму и комедију. Тиме је и утврђен редослед вредности па је и домаћим писцима предочавано да узори у исказивању сценске трагике класичних писаца треба да буду и њихови сопствени узори. Једино о чему је било расправе јесте сазнање да се та трагичност може и треба да црпи из националног мита, историје и народног предања о трагичној епопеји српског народа. У том погледу правила су била доста строга, па су унапред одређивани карактери носилаца трагичног збивања и саме судбине. Догађаји са којима се суочавају протагонисти трагедије имају свој редослед, а познат је и начин организације заплета и пут до жељене катарзе. Исто тако теоретски је дефинисано све што се односи на остале актере па чак и на односе између позитивних и негативних личности. Писци који су се опредељивали за трагични приказ прошлости морали су водити строго рачуна о моралним интенцијама па и о одређеним друштвеним обавезама. Тиме је на посебан начин сугерирана интенционалност у драмском стваралаштву и вођење рачуна о томе како ће јавност у тренутку приказивања оваквих дела реаговати на сценски приказ. То је истовремено подразумевало и одређена усмерења у глумачком изразу која су морала да се крећу у задатим оквирима и кроз методологију која не доводи у сумњу јасност карактера, наглашавање одређених речи и гестова, ситуација, а најважније, да на сасвим одређени начин каналише своје емотивно деловање, како би публика њиховом сугестијом доживела и сам смисао комада. У таквим конструкцијама није било простора за слободне песничке узлете или непредвиђен начин представљања. Јер, ни писци а још мање глумци треба да уживају неку посебну аутономност у односу на стварне потребе позоришта и његов начин деловања унутар стварног живота. Из те перспективе од писаца се није тражило слободно и неусловљено надахнуће већ рационалан израз који се ниједног тренутака неће одвајати од законитости позоришне драматургије. Она је схватана просто као методологија реда која искључује стваралачку моћ или било какво дистанцирање од замишљене и наметнуте поетике. Веровало се да само тако позориште, које дословно поштује ова правила у избору домаћих и страних дела и брине о своме изразу, може да обавља све друштвене, националне и културне послове које му његова природа намеће. На тај начин, позоришна естетика, ма како била шематизована и штура, представља поуздан оквир за само стваралаштво. То је подлога за писање сваког аутора и зато нико нема право да се одваја од позоришних мерила или да их доводи у питање. Писци могу да припадају литератури и поезији, али ако пишу драме онда ваља да буду свесни да пишу за позориште и да су инспирисани његовим изражајним могућностима. Тако је тумачена и везаност писаца и позоришта кроз заједничке уметничке циљеве. Позориште је желело да тиме уклони она ретка залагања да се ипак драмска литература дефинише и оцењује независно од постојећег позоришног израза. Зар није могуће да дело буде у основи добро написано а лоше играно или обрнуто. Књижевна критика желела је у суштини да задржи драмско стваралаштво унутар књижевности и да га процењује као потпуно независно и самосвојно уметничко дело. При томе је уочљива и потреба да се начини разлика између оних комада који су писани искључиво за позориште и са намером да се изазову одређени сценски ефекти а са њима и изнесу извесне моралне поуке – од дела која поседују унутарњи уметнички интегритет и могу да опстану независно од самог позоришта. У таквим критичким опаскама није занемарљиво и указивање да позориште мора да се више прилагођава уметничком потенцијалу одређених драмских дела. Та је теза временом елаборирана и као настојање да се драмским ауторима улије веће самопоуздање у сопствено стваралачко надахнуће и да им се сугерира да није потребна потпуна адаптација позоришним потребама. Везаност за позориште не искључује тако могућност аутономног деловања али и специфичних односа према сцени и самом животу. При томе се указивало да дела која се преузимају из књижевности појединих народа нису истоветна нити удовољавају свим правилима које су наметана српском националном театру тих хиљаду осам стотина шездесетих и седамдесетих година. Уз историјске трагедије било је све више дета препуних романтичарских осећања и фактографске необавезности, али исто тако и оних који су својим психолошким анализама продирале дубље у живот и човека, па и критички приказивали историјске а поготово савремене карактере и одређене друштвене појаве. Позориште је тако, с једне стране, уважавало литерарни ауторитет класичних писаца, а са друге – инсистирало и на сопственим писцима. Код чисто позоришне литературе, уз сву вештину, цењена је и њена актуелност у домену мишљења и емоција а тиме и толерисана ефемерност одређених представа. Позориште је сматрало да су таква дела неопходна да би публика схватила важност актуелног деловања на сцени. То је процес у коме се меша педагогија са моралним начелима, али и свесним пропагирањем одређених идеја, а нарочито жеља да се афирмишу одређене актуелне намере и тенденције. Позориште је створило током седамдесетих година прошлог века своја правила а песницима и другим ауторима остављено је да их прихвате и да сами одлуче – хоће ли их мењати независно од тога како ће на те слободне иницијативе реаговати сами глумци.

Сви ови критеријуми најчешће су се преламали преко дета класичних писаца. Код аутора старије српске драматургије било је пресудно опредељење за народни језик, затим придржавање основних или жељених театарских начела и актуелност у реалним оквирима постојеће стварности. Отуд толико жучних оспоравања појединих писаца и вредности њихових дела. Позоришни драматурзи и критичари највише су се у својим шематским ставовима доказивали историјским комадима Јована Стерије Поповића. Радије су истицане мане него врлине ових дела, потпуно је занемаривана унутарња песничка понесеност писца, слободни израз, доказивано је зато одсуство вредности да би их уопште задржали на новом репертоару. Управо стога не изненађује што је Стерији супротстављан Јован Суботић као творац нове српске трагедије по укусу времена па и самог позоришта. То се већ збивало око премијерних извођења његових историјских комада "Херцег Владислав", а нарочито "Немања". Указивано је на композицију драме, јасноћу казивања, одређеност ликова, а посебно Немање, Владислава и Ане, прецизност у вођењу радње и оне подстицаје у тексту који су наводили глумце на академски беспрекорну интерпретацију. Веровало се у духу позоришних идеја из тих осамсто шездесетих година, да је то била историјска драма која нас најпотпуније приближава европским узорима, а са друге стране на рафиниран начин представља еп на српској позорници. Међу врлинама које су му приписиване је одушевљење и склоност ка стварању праве епске поезије. Сматрало се да познаје бит и дух народне епике, и да у њеном стилу ствара слике које имају савремено дејство а још више одражавају све оне потребе које време намеће писцу Када се појавио његов спев "Краљ Дечански" критика га је славила због снаге која се осећа у стиховима, лакоће са којим је правио односе, извлачио драмску тензију и доводио до трагичног заноса Било је опште прихваћено мишљење током осамсто шездесетих и седамдесетих година да је он изузетно угледан и значајан писац на који се ослања српско позориште.

Ти позитивни утисци о стваралаштву Јована Суботића проверавани су на његовим првим драмским текстовима, какви су били "Херцег Владислав", "Немања", "Звонимир", "Прехвала" и "Бодин". Позориште је у њима видело знамења српске историјске драме па је и посебна пажња била посвећена његовим извођењима. Док је у Српском народном позоришту све било подређеном путујућем карактеру театра и сталним премештањем из једног места у друго, Народном позоришту у Београду његовим интенцијама дата је одређена монументалност како би сценски ефекти били максимално потенцирани и емотивно сугестивни. Међу декорацијама које су рађене у бечким радионицама а по нацртима сликара Стеве Тодоровића налазиле су се и оне намењене управо извођењу драма Јована Суботића. Оне су биле у стилу инсценација намењених класичним трагедијама, али са низом појединости које су сугерисале фолклорне и историјске специфичности. Утицаји византијске уметности а поготово фресака из неких од српских манастира деловали су монументално. У том романтичарском заносу било је и емотивно наглашених веристичких пасажа који су глумцима требало да обезбеде атмосферу и веродостојност амбијента. У суштини, ове слике су биле главни елеменат сваке поставке и у знатној мери представљале подршку романтичарском начину игре. Публика је била фасцинирана том сликом сопствене историје и искрено прихватала поједине инсценације. То је помогло да се у позоришту створи одређена представа по новим вредностима националне историјске драме. Није се гледало на уметничку оригиналност колико на веродостојност призора, чистоту стихова, јасне односе и композицију која је у свакој фази свога развоја имала означене прелазе и нужне активности. Све је то, међутим, било на граници измећу изворне литературе и сценске фељтонистике. Позориште је све више потискивало изразито литерарне критеријуме сматрајући да Јован Суботић налази у својим делима управо ону праву меру књижевног и сценског која одговара изражајним потребама глумаца. Не обавезује у овим драмама ништа што би навело на трагање за изворном поетиком, а илузија која се ствара замењује често пуну истину и све подређује оним сценским ефектима који треба да игри обезбеде интензивно деловање.

Међу драмама и трагедијама Јована Суботића нарочито је била популарна драма "Милош Обилић". Она је прво изведена у Српском народном позоришту у Новом Саду у режији Аксентија Максимовића са Николом Недељковићем у насловној улози, да би се две године касније потврдило на сцени Народног позоришта у Београду са Милошем Цветићем као Милошем Обилићем. Ово дело од тада доживљава своје обнове и на једној и на другој позорници у различитим аранжманима током неколико наредних деценија. Последњи пут је оживљено на сцени Народног позоришта у Новом Саду деветсто деветнаесте године у режији Коче Васиљевића, али у једној необичној верзији у којој је Брана Цветковић наступао у лику Милоша Обилића Додају ли се томе и различите интерпретације дела каква су била "Прехвала", и "Сан на јави" добија се доста верна представа о Суботићевом месту у репертоару српских позоришта.

Како су све ове драме ипак остале у своме времену и нису обнављане између два светска рата, а ни касније, јавиле су се сумње у значај његовог опуса за развој српске драмске литературе. Наиме, они који су превасходно ценили песничко надахнуће и оригиналност у компоновању стихова и изражавању емоција у аутентичним композицијама, баш су склони да Јовану Суботићу придају далеко мањи значај него што је он имао у позоришту. Све је то зависило заправо од тога – да ли се ови драмски текстови посматрају унутар књижевне баштине или заоставштине самог позоришта. Сви позоришни рецензенти у време премијера и обнова Суботићевих дела истицали су да он оличава велики напредак у развоју националне епике јер се подвргава строгим законима једне сасвим одређене и у то време веома поштоване теорије драме. Он је имао беспрекорне, мада често тешке и сложене стихове, држао се веома јасно свих познатих и уважаваних драматуршких правила и показивао солидност и озбиљност која је позоришту била потребна да би сценском изразу дала пуну веродостојност. Ове сумње, које су се појавиле око оцена Суботићевог опуса, у суштини биле су актуелне тек крајем деветнаестог века. У међувремену, Суботић је већ извршио значајан утицај на развој позоришног израза, подстичући његову романтичарску монументалност, повишену емоционалност и афективност како на сцени тако и у гледалишту. Из те перспективе није му се могло оспорити приврженост националним митовима и легендама а кроз њих и самој историји. Нема злоупотребе осећања историјских личности и у свим њиховим поступцима наглашавана је превасходно трагичност родољубља и судбинска несрећа која у непредвидивим околностима угрожава и саму бит поноса, вере, јунаштва и живота. Романтичарском позоришту одговарале су Суботићеве тираде јер су дозвољавале глумцима извештачене и парадне гестове, посебно фактуру говора, уз пренаглашавање значења одређених речи или ситуација. Представе су у опреми до које је позоришту било посебно стало деловале снажно на гледалиште зато је тако било објаснити и популарност одређених текстова. Теме су, али и начин обраде, имали великог утицаја на савременике. Суботић није настојао да објасни све узроке појединих конфликата и дубље мотиве својих јунака, али је зато свесно инсистирао на њиховим реакцијама уз непрекидно пренаглашавање илузионистичких расположења у личним реакцијама. Утицао је и на друге писце који су у истом стилу настојали да искажу своје особене прилоге историјској драми. Међу личностима које су на историјску драму гледали слично Јовану Суботићу налазимо Јована Ђорђевића, Јована Драгашевића, Матију Бана, Ђорђа Малетића, Милоша Цветић и низ других аутора који су се јавили током осамдесетих и деведесетих година прошлог века.

У кругу писцима историјских драма које су најчешће игране током више сезона посебно је уочљив Матија Бан. Све оно што је он био у животу – песник, публициста, политичар, драмски писац и критичар, било је сједињено у његовим теоретским ставовима, али и литерарним радовима. Сматрао је лично да све чиме се човек бави у животу може да има одраза и на сцену, јер у питању је искључиво лични однос према реалности. Ма шта му се приписивало и било где да се испољавао, увек је и превасходно истицано да је он родољуб и да управо то представља основу свега шта чини и како делује. Веровао је да свестраност у јавним наступима обезбеђује писцу и одређену независност а уз то и даје снагу да извесна правила по потреби подржава, али и мења када налази да је то неопходно. Родољубље и политичко ангажовање он је истовремено представљао и као своју стваралачку моћ. Пажљива ишчитавања његових критичких запажања, рецензија и текстова о позоришту, међутим, не откривају довољно јасно, оригиналност. У теорији драме он се потпуно подређивао познатим законитостима, с тим што их ипак није прихватао буквално, верујући да је могућа, потребна и корисна свака адаптација у локалним условностима или личним афинитетима. Ако стваралаштво обједињује све човекове могућности, онда је разумљиво што је сматрао да његово залагање за одређене идеје Илије Гарашанина не треба да буде ничим ограничавано. Позориште је као и литература, једна врста националног рада и пропаганде коју писац мора да свестрано користи.

Матија Бан се у много чему разликовао од других писаца свога времена. Тежио је истицању своје персоналности, оригиналности по сваку цену, али и активности која је превазилазила уске оквире једне делатности, Позориште је волео и то је наглашавао више од осталих. С поносом је веровао да је био први који је предложио влади оснивање сталног позоришта у Београду! Налазио се у многим одборима који су довели до стварања позоришта, залагао за сарадњу са Новим Садом и Загребом, налазећи се међу онима који су имали утицаја на ангажовање глумаца и њихово окупљање око београдске сцене. У тој свестраној активности често је мењао ставове сматрајући да се на српском говорном подручју, али и тамо где живе сродни народи, морају стварати велики позоришни центри. Радо је износио своје погледе на позоришну уметност. Савременици му нису оспоравали ерудицију мада им се временом чинило да он углавном следи познате теоретске ставове и да на њих реагује сходно потребама тренутка или његових личних иницијатива. Можда је најважније у тим схватањима да се политика налази изнад културе. Себе је сматрао пропагандистом српских националних идеја, али исто тако и великим панславистом. Под тим је подразумевао разноврсну активност, динамичне иницијативе а често и непредвидивост у својим поступцима и делима. Како личност одређује вредност сваке активности то је она обавезна да изгради у себи ставове према свима актуелним проблемима, пропаганде постојећих националних хтења. Деловање зависи од личних способности, друштвене ситуације па је тако и само позориште представљало један од услова да би он испољио своје ставове и исказао властиту индивидуалност. У суштини то је његово схватање ангажованости – па је први од угледнијих писаца свога времена сматрао да текстови које пише треба да буду у служби његових политичких хтења. Сцена је по њему изузетно погодна да се ставови за које се писац залаже испоље на визуелан начин и да кроз специфичност сценског израза искажу своју самосвест и суштину. Идући трагом оваквих ставова уочава се да је Матија Бан познавао доста подробно технику писања драме. У одступањима до којих је долазило у појединим текстовима не примећују се, међутим, иновације уметничке природе. У суштини, такве интервенције углавном су се сводиле на његове субјективне реакције како би идеје које је желео да пропагира или са којима се надахњивао, добиле свој прави простор и могле да држе на окупу личности и прожимају саму радњу. Због тога је њему било важније од свега осталог да ли се идеје трансформишу и поистовећују са одабраном тематиком, могу ли да подстичу развој збивања и доведу до деловања у којем ће бети не само исказано само оно што је најважније у комаду већ и остварена комуникација идеја и друштва у коме се оваква дела зачињу.

Драме је Матија Бан писао, како је било и уобичајено, у стиху. Није правио разлике између поезије и драме, драме и историје или историје и политике. Отуд се није препуштао полету осећања и страстима па се и у исказивању стихова осећа видна рационалност. Националне идеје које је заступао умео је да распореди тако да оне у потпуности испуне драматуршку шему замишљеног текста. Због тога су му заплети најчешће дуги и троми, вођење радње доста уопштено а ликови сведени само на унапред одређене особине или идејне постулате. У суштини, то су дела којима се није могла оспорити извесна вештина и прилагодљивост времену. Ово, међутим, није било довољно да му и сами савременици признају потпуну оригиналност и аутентичност. Жучно је реаговао на све критике, сматрајући да драме ваља вредновати по ономе шта је аутор желео да постигне и како он са својим идејама делује у друштву. Тако схватана драма нужно је водила у површно конципиране заплете, не поштујући довољно аутономност збивања, превише је истрајавала на својој субјективној формулацији идеја које покрећу радњу и наводе поједине личности на одређене поступке. Писац не може да буде по њему по страни од свога дела јер сво његово деловање са позорнице ваља истовремено и да представља властити стил испољавања. Због тога је сматрао да та друштвена комуникација између оног шта се догађа на позорници и људи у гледалишту, зависи управо од пишчеве личне концепције о животу, јавном деловању, општим осећањима и заједничким заносима. Национална драма на тај начин није само случајна инспирација писца него, управо, свест аутора која се на специфичан начин исказује у одређеним друштвеним приликама. Позорница је услов а игра могућност да се оствари тај склад између идеја и самих збивања. То писцу омогуће да догађаје обликује по својој вољи, да се историјских збивања држи само оквирно и колико је то неопходно. Уместо да се сам идентификује са збивањима у прошлости, најчешће је инсистирао на њиховом прилагођавању својим специфичним хтењима. Тако по Матији Бану догађаји даљне или ближе прошлости, постају амбијент у коме долази до изражаја индивидуалност писца. Историјска драма тиме бива и друштвена те може да одигра своју специфичну улогу у свакодневној комуникацији.

Мећу драмама које је написао Матија Бан налазимо "Миленка и Добрилу", "Смрт Кнеза Доброслава", "Смрт Уроша V" или "Последњи Немањићи", "Краља Вукашина", "Цара Лазара", "Цвијети српски", "Таковски устанак", "Ванда, краљица Љешка" и "Кобна тајна", али је од свих њих највише у позоришту имала успеха и била приказивана његова "Мерима или ослобађање Бошњака". У прерађеној верзији Јована Ђорђевића ова драма је изведена премијерно у Српском народном позоришту у Новом Саду осамсто шездесет и друге са Драгињом Ружић у насловној улози и Лазом Телечким. Знатно касније у Народном позоришту у Београду на сцени је "Мејриму" поставио Адам Мандровић. Нову поставку је приредио тек Тоша Јовановић али у готово интегралној верзији. Она је извођена у том виђењу готово двадесет година, док је деветсто прве није поново аранжирао Ђура Рајковић. Са њом су се бавили и други редитељи па је уз незнатне промене играна све до почетка балканских ратова. Текст је био допадљив публици, имао је јасно наглашену мелодрамску ноту и од свих интерпретатора највише је био код савременика упамћен Тоша Јовановић у улози Живана. Много мање успеха имали су његови комади попут "Марте Посаднице или пад Великог Новгорода", затим "Јан Хус", "Кнез Никола Зрињски" или "Маројица Кабога" Занимљиво је при томе да су његове драме биле међу првим текстовима који су се преводили и играли на позорницама других земаља. "Јан Хус" и "Мејрима" су преведени на чешки, "Цар Лазар" на немачки, а "Мејрима" још на пољски и руски језик. Тиме се стиче потпунија слика о вештини драмског стваралаштва Матије Бана. Није био оригиналан и даровит писац, али је умео да прави текстове чија се актуелност одржавала захваљујући родољубљу и идејама које су прожимале одређене садржаје. Чим су заноси Матије Бана изгубили своју актуелност, вредност или били превазиђени, а то се догодило крајем века, и његови су текстови један за другим падали у заборав. То је, била поука за многе писце који су попут њега настојали да своје идеје и духовна стремљења наметну позоришту као времену свог интелектуалног а посебно политичког рада. Такви су се односи показали крајње непоузданим, јер позориште никад није могло да се помири са подређеном улогом у односу на политичку мисао. Све је било у знаку компромиса и осредњости а тиме су се отварале и противуречности између идеја и сцене које Матија Бан није могао да наткрили својом личношћу.

Већина писаца овог времена афирмисала се у позоришном животу Србије током педесетих а нарочито шездесетих и седамдесетих година прошлог века. Неки од њих били су истовремено критичари и теоретичари савремених позоришних збивања, али и личности које су наметали свој суд о прошлости и још више одређивали однос према актуелним друштвеним потребама. Матија Бан је у позним годинама писао и такве текстове и апотеозе попут "Прослављање кнеза Михаила". Али у тим сценским похвалама, илустрацијама и панегирицима, било је вештијих од њега. То се посебно може тврдити за Ђорђа Малетића, чија је "Карађорђева апотеоза" изведена још осамсто четрдесет седме у позоришту "Код Јелена". Она је готово пола века касније била и повод Милошу Хаџи Динићу за његову велику историјску фреску која је приказана у Српском народном позоришту у Новом Саду. У дефилеу историјских личности налазили су се: Цар Душан, Немања, Обилић, Хајдук Вељко, Мирочка вила, Косовска вила, Фрушкогорска вила и многе друге митолошке и симболичне личности, како би се начинила што помпезнија, али и сликовитија визија замишљене историје и њених актера. Касније је Малетић начинио и апотеозе "Посмртна слава кнеза Михаила", и "Стогодишњица Вука Стефановића Караџића". И у другим својим текстовима он се служио истим стилом, који у суштини није водио рачуна о реалности колико о идејама, судбинским одређењима и личним или заједничким илузијама које наткриљују животна факта и стварне догађаје. Тиме је он желео да нагласи да уметничко мора да има увек доминацију над оним што нам се чини природним. Суштински, то је усавршавање жанра који своје корене вуче још од Јоакима Вујића а циљ му је да сопствена веровања, усхићења, потребе или свесне намере предочи у слике којима ће позориште дати и жељени легитимитет. Тај апологетски израз требало је да буде одраз пишчевих унутарњих осећања, али се на сцени увек потврђивао својим уопштавањима, некритичношћу мишљења и извесним конзерватизмом. Малетић је бранио своје право на такав однос према цењеним темама, жељеним личностима или самим идејама, верујући да се тиме учвршћује њихов општи статус у животу и уметности, везује за традицију, уграђује у историју и приближава легенди. Због тога њега није интересовао стварни редослед и значај збивања, све неповољно је редуцирао на подношљива факта или их је потпуно запостављао пре свега заокупљен наменом свога дела. У теоријским ставовима, какве је он иначе бранио у свом јавном позоришном деловању, писању и критици могло се наћи упориште за ову врсту литературе. Он је сматрао да је не треба поистовећивати са поданичком и апологетском већ оним унутарњим сагледавањем света коме ипак суде више наше илузије него сам разум.

Више писаца је стварало апотеозе, али су оне извођене само када су их потписивале угледне личности позоришног и уметничког света. У годинама када је то било популарно важан је био ауторитет писца и углед који је он уживао у јавности. Према томе су подешавани критеријуми. Ђорђе Малетић је представљао готово идеалног састављача апотеоза, био је неприкосновен у свом театарском ауторитету, који се кретао од бескомпромисног залагања за одређена теоретска схватања, писања рецензија о делима других аутора и практичног рада везаног за стварање српског позоришта. Савременици су га сматрали једним од најбољих критичара свога времена а још више човека који врши многострук утицај на развој позоришног живота. Признавала му се велика ерудиција, поготово у познавању начела на којима се заснивала немачка драматургија. У том погледу није био конзервативан како се понекад чинило и захтевао је пречишћенију и у емоцијама суздржанију игру која би била више подређена разуму него неконтролисаним страстима. Имао је и других идеја, али је чини се и претеривао у инсистирању на шематским поделама разних врста драмског стварања, односно истицању уметничких вредности трагедије и неаргументованог потцењивања комедије. Наметао је идејама шематизам при театралном стварању и стога су га сматрали једним од најупорнијих догматичара у позоришном животу прошлог века. Није имао особеног дара па је еклектика код њега надокнађивала субјективни доживљај и изворност, тако да су му драме које је писао биле више конструкције него дела која су могла да надахну глумце. Сам је највише ценио своје дело "Предходница српске слободе" или "Миљко Мркоњић". Али, ово дело је ипак изведено само на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду, па и поред свих жеља аутора није допрло до београдске позорнице. Позоришни људи његовог времена већ су уочавали да Малетић има више знања него талента и да његова концепција позоришта, која се ослања на идеалистичку естетику немачких филозофа, не одговара у свему унутарњим могућностима и потребама театра. Он је својом искључивошћу и необазривошћу изазивао реакције других писаца, а при томе је стално наглашавао да је у идејама садржана и уметничка објективизација његових апотеоза и комада. По њему позориште не може да дозволи да свако има своје самосталне ставове о позоришном изразу и да је оно дужно да све представе подвргава општим и заједничким критеријумима. Ако не постоји филозофска основа позоришног деловања, оно измиче сферама праве уметности и преображава се у субјективну, а увек релативно вредну форму, која не може да задобије жељену самосталност у односу на све оно што подразумевамо под позоришним изразом.

Време Јована Суботића, Матије Бана или Ђорђа Малетића покретало је више идеје о позоришној уметности него што је откривало и афирмисало шири круг даровитих и особених драмских писаца! Зато не изненађује, да су с једне стране извесни песници остали ван домета званично потхрањиваних сценских визија, а да је с друге стране толерисано опстојавање на репертоару низа дела која су писали људи без довољно исказаног личног талента и изворног осећања за сценски језик. Са ерудицијом и поштовањем одређених мерила могла се сачинити доста прихватљива сценска конструкција за сваку српску сцену. То је подстакло глумце и редитеље да се и сами изван уобичајених литерарних токова јављају као творци историјских драма и трагедија. Знало се тачно шта једно такво дело треба да садржи да би било прихваћено и цењено. Малетић је посебно ценио узвишеност и култивисаност израза, радо истицао сценске стилизације и везаност израза за моралне вредности народа. Уз то непрекидно је глумцима сугерисано да све што се чини у домену историјског штива мора имати строго национално обележје. Од Алексе Бачванског и Лазе Телечког многи глумци, а поготово редитељи бавили су се сценским адаптацијама и дорадама, како би сваки комад био усаглашен са заједничким тежњама и ставовима око позоришне игре. Неки су ишли даље и сами састављајући пригодне комаде. Мећу њима највише се прочуо својим делима редитељ и глумац Милош Цветић. Он је веровао да својим драмама унапређује до те мере позоришни репертоар а и заокружује своје целокупно позоришно деловање, да је управо годишњице којима је обележавао властите јубилеје глумачког, редитељског или књижевног рада, прослављао у властитим текстовима, какви су били "Немања" и "Тодор од Сталаћ".

Позоришту је приступио почетком шездесетих година огледајући се првим наступима још у трупи Јована Кнежевића. Касније је Цветић прилазио и другим позоришним дружинама да би се шездесетих година појављивао на сценама у Новом Саду, Загребу и Београду. Рано је стекао замашно глумачко искуство па је већ пре тридесете године свога живота настојао да се потврди и као редитељ. У многим улогама у којима је наступао личио је, управо, на романтичарског хероја и трагичног јунака који је умео да уђе у све тајне патетичног геста, јаких осећања и извитопереног израза. Веома много је давао на своју говорну експресивност и стилизовану дикцију, па је постао и прототип глумца каквог је критика шездесетих година прошлога века желела да види у историјским трагедијама. То познавање драме са сцене Милош Цветић је сматрао објективном способношћу и одређеном предодређеношћу да се обликују и одговарајући литерарни садржаји. У избору тема за своје комаде није тежио оригиналности по сваку цену. Окушао се у драми и комедији, али се највише прочуо по историјским комадима "Немања", "Душан", "Лазар", "Тодор од Сталаћа", "Милош Велики" и "Карађорђе". Ови комади су дошли на измаку једног периода у развоју српског позоришта а то је било управо осамдесетих и деведесетих година прошлога века. Да би се сам донекле прилагодио времену, Цветић је и редитељски поставио "Немању" на сцени Народног позоришта у Београду. Све је на сцени имало амбиције великог спектакла, у којем се поред историјских личности појављивао и велики број статиста у костимима жупана, војвода, краљевих перјаника, соколника и војника. Позориште је са своје стране и само инсистирало на помпезности приказа па је разумљиво што је о њему писано далеко више у готово свим тадашњим листовима који су пратили позоришна збивања. "Немању" је нешто касније прихватио Пера Добриновић и извео са ансамблом Српског народног позоришта у Новом Саду. Његово главно упориште био је ансамбл Народног позоришта у Београду, са којим су Милорад Гавриловић, Радивоје Динуловић и Сава Тодоровић дуго одржавали овај комад на текућем репертоару.

После Првог светског рата појавили су се оштрији критички судови и о Цветићевом опусу, па и самом "Немањи". Ово дело, које је својевремено било награђено на анонимном конкурсу Народног позоришта, пожелео је да изнова прочита и на сцени представи у свом првом редитељском наступу глумац Радомир Плаовић. Био је потпуно свестан чињенице да је литерарна критика цео опус Милоша Цветића већ одбацила као изразито еклектичко позоришно штиво без сопственог унутарње уметничког идентитета. Плаовића је, међутим, занимало на чему се заснивала популарност "Немање" и "Тодора од Сталаћа". Да ли у публици нове генерације постоји и даље интересовање за такве националне екстазе и могу ли се другачијим тумачењима можда открити до тада неуочене вредности ових комада? Због тога је инсистирао да се и за његову поставку припреме монолитне кулисе са детаљима фресака из наших познатих манастира, обезбеди китњасти костим и велики број статиста Плаовић је покушао да у све то унесе и извесне своје психолошке опсервације о историји и ликовима који се овде појављују, али је публика остала доста равнодушна. Критика је цео подухват углавном прокоментарисала са ироничним опаскама, тако да се није поновио ни успех дела, а самим тим није ни режијска поставка могла да очекује бољи третман. У суштини могло је само да се потврди она позната чињеница да се у времену и људима променио сензибилитет према националним тирадама и да гледалиштем доминирају сасвим другачија расположења.

Мање амбициозан али успешнији од Милоша Цветић био је драмски глумац и писац Љубомир Петровић у театру познат као Љубинко. Он се у књижевности јавио прво са песмама међу којима је било највише оних љубавних и родољубивих од којих су неке постале веома популарне и певале се често у народу. Неке од њих касније су потпуно поистовећене са народним фолклором. Отуд не изненађује што су приређивачи страних комада а поготово посрба често ангажовали Љубомира Петровића да саставља пригодне песме и својим стиховима повезује поједине сцене. Такви стихови су нарочито били приметни у музичким композицијама Даворина Јенка који су се певали у "Сеоском Лоли" Еде Тота у преради Стевана Дескашева У њима није било литерарне претенциозности колико непосредне осећајности, наивности, и лакоће која им је обезбеђивала популарност и дуго трајање. Међу драмама које је написао Љубомир Петровић у позоришту су били посебно популарни "Девојачка клетва" и "Суђаје". Оба комада из народног живота и са музиком. За "Девојачку клетву" Даворин Јенко је начинио неколико изванредних композиција а за "Суђаје" Јосип Маринковић. И раније је било посрба, адаптација као и оригиналних комада у којима се инсистирало на музичким пасажима, али су они ретко били успешни као у овим Петровићевим делима. Јер то су биле слике из народног живота компоноване сентименталним причама, романтичарским осећањима, али и тако да тек са музиком добијају своју пуноћу и делују са позорнице. Јенко, а и Маринковић обилато су користили народни мелос, пратили догађања и појачавали емотивне ефекте и често разграђивали поједине призоре како би у њима била доминантна музика и песма. Љубомир Петровић је умео да прави лагане фабуле, неоптерећене психологијом, са доста обрта и вешто припремљених ефеката, па су то постали узорни комади који су били намењени народу више за разоноду него поуку. Ова дела су стога дуго опстојавала на новосадској и београдској сцени а и на репертоару свих путујућих позоришта која су се јављала не само крајем, већ и почетком овог века. У суштини то је био прототип народних комада са певањем који су прихватили и други писци, а међу њима и неки истакнути српски приповедачи.

Изван овог позоришног круга налазило се више песника и приповедача који су измицали у своме стваралаштву строгим театролошким и догматским правилима у писању драмских поема, трагедија и комада са дубљим психолошким садржајем. Због угледа који су уживали, они су стога више прихватани као личности из литературе него позоришног света. У том погледу можда је најзанимљивија била позиција Ђуре Јакшића, који је био веома склон театру због својих романтичарских и родољубивих заноса, с тим што се никад није прилагођавао тренутном укусу, нити одрицао свог уметничког интегритета. Створио је три дела "Сеоба Србаља", Јелисавета кнегиња црногорска" и "Станоје Главаш", а све у времену између шездесет и четврте и седамдесет и осме године прошлог века Било је то у време формирања многих наших театарских предрасуда а поготово подређивања израза догматским правилима. Ђура Јакшић је и у таквом времену испољавао своју пуну песничку персоналност. По обичају и сам се определио за историјске теме, али без амбиције да прави шаблонизиране псеудоисторијске слике. Био је песник у свему па и у драмском стваралаштву! Отуд и његова динамичност, слобода и непредвидивост у стиху и композицији како ликова, тако и целог драмског збивања. Историју није довољно познавао а није га занимало ни реконструисање времена. Тај свој став испољио је већ у своме првенцу "Сеоба Србаља" где је, на чуђење тада водећих критичара, било толико произвољности да се једноставно није ни могло говорити о нечем историјски веродостојним. То је њему било веома драгоцено као искуство, јер је у свом песничком стварању изражавао осећања по којима свет није гола репродукција историје нити је то неко знамење којим би људи били подједнако обележени. Ма како поставили историјске оквире, то су само индикације живота. А то је Јакшића наводило на мисао да је прошлост слична садашњости па и оном за чим се чезне, јер је потврђује време кроз које се пролази заједно са истинама, сновима и судбинама. Због тога је он увек био песник коме је историја могла да подстакне извесна узбуђења, али никако и да наведе на прецизнија истраживања или реконструкције давно заборављеног и непознатог. Он је све замишљао кроз своја субјективна и тренутна расположења и кроз знања о животу па је историја могла бити само схваћена као пуко постојање, време, људска природа или оно што нам је блиско и што се чини непролазно, без обзира на генерације које су отишле или које долазе. Јакшић је био стваралац који се увек поуздавао више у сопствени живот и осећања него у факта која је могао да зна а чији му је и смисао често измицао. Песник, по њему, није могао да опстане међу голим историјским чињеницама, јер његово време није никакво историјско, колико људско време. Због тога се и плашио туђих тумачења Ако је историја тек оквир а све друго наше време, онда се тешко могло успостављати некаква одстојања од људских емоција, нити се о њима може судити хладног разума и без самог осећања Отуд су му већ у време првих извођења његових текстова, глумци постављали питања – за кога је он заправо писао своје драме, да ли за себе или за њих? Какав треба да буде однос песника и позорнице?

Глумце је занимало – да ли је Ђура Јакшић већи песник или драмски писац. Он сам никад није обраћао пажњу на такве дилеме, па чак ни онда када су критичари посебно тврдили да је он свуда, било да је реч о стиху, драми или сликарству, превасходно песник! Наравно, он није могао да буде у потпуности изван времена. Ипак, није крио своје незнање, свих правила сценске драматургије. Због тога ће му се много у позоришној критици замерати око формирања фабуле, вођења радње и одређивања унутарњег интензитета. Једноставно и у оном што је знао желео је да буде слободан, да његова машта не буде ничим условљена, без обзира да ли било невештости или претеривања у коришћењу мелодрамских факата или историјских симбола. Сматрао је да се позоришту довољно приближава, самим тиме што стаје на њену позорницу својим узаврелим стиховима, али и извесном аутономијом у односу на постојећу реторику или правила понашања. Драма је по њему начин да песник слободно опстане на сцени, да се његови стихови виде и доживе и да у себи имају снагу која ће ослобађати емоције код актера, изазивати људску судбину, лишавати предрасуда и доводити до психолошке реакције код оних који све то чују и виде. Због тога га нису поколебали они који су у "Сеоби Србаља" видели архаичан комад. Ђура Јакшић је био задовољан ако би неко приметио бар један стих или мисао која одражава његову потребу за оваквим делом!

"Сеоба Србаља" је и поред свега тога ипак његово најскромније дело. Играно је без подробнијег разумевања у Новом Саду, а касније је покушао да га потпуније разјасни Сава Тодоровић али без упадљивијег успеха. Тек осамдесет година касније, сетили су се овог дела у Народном позоришту у Београду, у жељи да га поново ишчитају. Занимало их је да иза тирада, безизражајних конструкција и наивности постоји још увек неки дах поезије или је реч ипак о мртвилу, одбаченом с правом у литератури и театру. Режија није имала нових идеја па се заклонила сценографијом Милића од Мачве. Он је једно од својих сликарских реплика увеличао и изобличио па се на сцени појавило неколико тотемских споменика и каријатида огромних димензија у црносивим тоновима, са пламеном позадином и лебдећим балванима. Уз то костими су били мешавина разних кројева – од пиџама до модерних панталона па се добио потпуно произвољан амбијент у коме представе заправо и није било. Улазило се, излазило, патетично викало, романтика лишавана свог смисла, подржаван спољни маниризам и у њему губила свака веродостојност. Упрошћавања су била концентрисана на то да буде што видније Љубишино инсистирање на своме праву, култу жупана и вође српског племена и младог Белуша који прави интриге и преко својих ниских страсти смишља освету. Све се у овој драми одиграва само по себи, без правих емоција и дубљих мотива и зато је оживљавање "Сеобе Србаља" завршило поражавајуће за углед лисца а и само позориште.

"Јелисавета, кнегиња црногорска" прихваћена је прво у српском народном позоришту у Новом Саду, где ју је за позорницу приредио Антоније Хаџић, а већ следеће сезоне Алекса Бачвански на београдској позорници. Од тада је ова представа опстојавала у свести глумаца, па су се њеном обрадом бавили Милош Цветић, Сава Тодоровић, посебно Милутин Чекић а и касније редитељи све до седамдесетих година двадесетог века. Једна од последњих сценских провера везана је за Југословенско драмско позориште и редитеља Миленка Маричића. За ову прилику урађени су стилизовани декори и костими. Сви актери представе били су задивљени романтичарским страстима које су налазили у овом делу и нису настојали да своје утиске и доживљаје изложе на савременији начин. Режија је испитивала – да ли такав романтичарски текст може да живи својим изворним интонацијама а да се при томе не наруши битно поетска структура. Требало је променити однос према класици, али се у самом извођењу то није могло посебно осетити. На све стране су надирале емоције и страсти, било је доста идентификације са заносима појединих јунака, узлета између љубави и мржње, племенитости и понижења, уз непрекидну тежњу да се што више сви приближе управо Јакшићевом времену. Глумцима је дозвољено да се поистовете са самом романтиком, да је нађу у себи и да је што јасније и разговетније искажу. Уз то ваља нагласити да се доста држало до стила, многи су ликови били само споља и у линијама извучени а и у поставци саме драме била је видљива интенција која је израз усмеравала између смиреног и одмереног академизма и племенитог патоса.

Глумци и редитељи који су се бавили Јакшићевим стиховима и делима били су доста спутани литерарним судовима о значају његовог стваралаштва. Сматрали су га великим песником али не и у тој мери значајним драматичарем. Управо стога је тражена извесна равнотежа између тих општих судова и стварних могућности сцене. Основно је било како се односити према историјској тематици – да ли инсистирати на чисто поетском третману или се служити и прецизирањем реалистичних појединости? Да ли је требало ићи искључиво за песничком маштом или и њу уграђивати у сценске шеме романтичарске драматургије? У којој мери ови песнички заноси подлежу анализи и да ли је за разумевање одређених дела потребно инсистирати на унутарњој равнотежи између стихова и саме радње? Могу ли се уопште правити ваљани глумачки портрети од ткива које је само овлаш назначено, често лишено унутарњег доживљаја и сведено само на спољне и функционалне одлике? Има ли уз песника на његовој преврелој сцени места за глумце па и сама збивања? Није ли све то искључиво атмосфера у којој би поједини стихови дошли до пуног изражаја? Могу ли они да буду истовремено израз поетских заноса и сценске лепоте? У којој мери редитељи успевају да дефинишу та, Јакшићева танана осећања? Шта учинити са предрасудама које се јављају свуда око позорнице, поготово када песник не подражава природу нити истрајава строго на складу унутар свога дела? Ако глумци траже коначан израз, како у драми видети тек један занос или бар процес који води ка тим жељеним изразима лепоте и трагичности самог живота?

"Станоје Главаш" је први пут приказан у Народном позоришту у Београду у режији Милоша Цветићa. Била је то сасвим рутинска представа којом је доминирала снага самог текста, па је дело и у том конвенционалном извођењу задобило своју сценску снагу којом је себи обезбеђивало деловање у наредних сто година. Њиме су желели да се потврде као редитељи: Пера Добриновић, Антоније Хаџић, Димитрије Гинић, Предраг Динуловић, Милан Ђоковић, Душан Михајловић, Рајко Радојковић, Градимир Мирковић и Петар Говедаровић. У свим тим представама осећала се потреба редитеља и глумаца да савладају ово дело и подреде својим субјективним схватањима. То је било готово неизводљиво, јер се тешко долазило до целовитог и оригиналног концепта представе у којој би ова песнички исказана романтичарска трагедија била представљена на веродостојан начин. Глумци су најчешће инсистирали на прецизирању својих ликова и утврђивању пропорција унутар појединих сцена како би се ускладили односи између реалистичких призора и романтичарских заноса. Ти контрасти су били тим уочљивији што се више инсистирало на дозвољеном тумачењу стихова, и подвлачењу њиховог значења. Страсти су најчешће измицале па су се оне махом слободно и без прецизније одређеног ритма таласале од актера до актера који су својим гестовима или самом игром настојали да и одреде форму израза у кључним тренуцима трагедије. У ликовима Станоја Главаша смењивали су се многи познати глумци, од Милоша Цветића, Димитрија Ружића и Љубе Станојевића, Љубише Јовановића. Слично је било и са ликовима Сулејман-паше, Стане и Спасеније. Глумци су се међусобно разликовали по интензитету заноса, виртуозности и извесним психолошким, нијансама. Јер, то су били ликови унапред предодређени за глумачку биографију. У том романтичарском стилу веровало се стога да постоје субјективне нијансе, али и начин да се кроз снагу израза одмери сам глумачки таленат. Новије поставке су ишле углавном за тим да се романтика у стиховима што више пригуши, техника говора учини природнијом а понекад и екстравагантнијом, али свуда тако да се може наћи ослонац у реалистичним призорима. Због снаге која је извирала из појединих стихова нико се није усуђивао да озбиљније адаптира текст или да га приреди у духу савремених схватања сцене. Могле су да се врше и вршиле су се коректуре у дочаравањима амбијента, али је основни редитељски концепт остајао углавном исти, јер је поштовао начин излагања фабуле, саопштавања пишчевих идеја, а затим је дозвољавано актерима да се слободније исказују и да организују и својим емотивним реакцијама самосталније деловање на позорници. Због тога је било доста илустративног у свим досадашњим поставкама. Редитељи су се плашили сопствене оригиналности и избегавали оне интервенције које би дело одвајале од самог писца. Због тога, готово нико није ни покушавао да доведе у питање романтичарски карактер Јакшићевог стила. Редовно се полазило од убеђења да је Ђура Јакшић велики песник и да на сцени мора да буде представљен као класична вредност српске литературе и самог позоришта. Уз то, сматрало се чак и у најновијим поставкама да су најбоље интерпретације овог дела оне које настоје да буду што верније у његовом приказивању на сцени. Налажена је велика сличност између Јакшићевих усхићења и сваког времена. Увек је било тренутака који су могли да се прогласе херојским, изузетним или историјским прекретницама, а то је било уједно и оправдање за поновно суочавање са текстом Ђуре Јакшића. То је нарочито дошло до изражаја у необично амбициозној поставци до које је дошло у Народном позоришту у Београду с јесени деветсто четрдесет и девете године. Налажена је велика сличност између осећања Ђуре Јакшића и атмосфере у којој се налазила земља па и само позориште у поратним годинама. Веровало се да је време у суштини херојско: завршена је револуција у којој су наводно оваплоћени Јакшићеви стихови па се стога представа могла схватити као захвалност великом песнику. Спољни виртуозитет појединих глумаца подређиван је карактеру представе како би она што потпуније исказала садржину дела и публици пренела његово деловање у оквиру тих дивних и прелепих стихова. Битно је да све има животну садржину, док је питање форме, како се тада сматрало, одлучено већ самим карактером дела. То је једна теза која је касније исказивана у више варијанти а у суштини се сводила на то да заштити пишчеве заносе од сваког произвољног тумачења. То наравно не искључује уверење да је све могуће објаснити или сваки став бранити, уз признање да то још не значи ново и истински савремено тумачење дела Ђуре Јакшића. Романтизам никад није био до краја уклоњен са сцене и на њега су се увек ослањали редитељи ограничених стваралачких могућности. Јер, тамо где има маште и осећања могуће су увек извесне психолошке анализе или интелектуалне медитације, па када је реч о "Станоју Главашу" и заклањање на оно што припада чистој поезији. У суштини, редитељи су се ослањали на ликове и њихове глумачке интерпретације. Веровало се да Станоје Главаш, Сулејман паша, Рада, Стана, Спасенија и Исак и други ликови припадају по својој унутарњој снази правим глумцима. Сваки од њих је стекао своју извођачку традицију и углед у српском позоришту, па је карактер игре, управо, и зависио у свакој новој поставци од тога колико актери успевају да ово романтичарско дело и његове набујале страсти могу да сведу на своју субјективну природу и да јој придодају посебне, али и врло одређене боје и нијансе. Зато су се и редитељи бринули понајвише о томе – да ли ће глумци успети да овладају ликовима а сви заједно ситуацијом, јер то је било кључно да би збивање постало веродостојно. Није се тежило толико спољном реализму у свему, колико унутарњој убедљивости. У таквом приступу делу Ђуре Јакшића осећала се заправо жеља да се од страсти и оних најчишћих осећања па и неконтролисаних речи створе ситуације у којима та психолошка стања могу да поприме реалистичке оквире и постану стварне. Тај романтичарски дух се тако преображава у посебан вид субјективног реализма који може да добије жељене интелектуалне димензије. Зато је и створена могућност да се могу вршити извесна поједностављења, уносити савремена осећања, известан цинизам по потреби, а у чисте поетизације социјални и други чиниоци који ликове ситуирају у простору који им даје јасноћу и пуну животну убедљивост. Поетизација се стога постепено могла преобразити тако да не подстиче апстракције нити грађење уопштених појмова. То је уједно и била ограда према академизму или насилним спољним утицајима на суштину самога дела. Индивидуалност овог песничког дела морала је да буде респектована с тим што су се мењале околности у којима се његово дело исказивало. Из те перспективе представа не би требало да буде само механичко оживљавање текста већ начин којим се одређени ликови, њихови поступци, страсти и гестови доводе у склад са нашим властитим осећањима и сензибилитетом.

Сто содина живота једног дела на нашој позорници значи истовремено и његово превођење у свет класика. "Станоје Главаш" је већ својом појавом унео многе промене у схватања позоришног романтизма на српској сцени. Дошло је до разграничења овешталих конструкција од дела истинског надахнућа. Показало се уз то да праву романтичарску драму великих изворних и дубинских страсти не могу да створе неталентовани писци и да она припада искључиво правим и аутентичним песницима. Позоришни романтизам Ђуре Јакшића не подлеже строгим правилима и представља једну сасвим слободну и субјективну варијанту. У позориштима то нису увек разумевали, јер су многи желели да сваку појаву уопште и прикажу на свој начин. Јакшић је био изразити индивидуалиста, и никад није ни тежио да уђе у све техничке појединости драмског стварања. Због тога није сакривао своје мане, поготово оне у композицији, разради мотива и вођењу самог збивања. Важни су му били портрети ликова и његова властита узбуђења, па стога није ни обуздавао своје страсти нити очигледно романтичарску реторику. Када би се заустављали само на оним формалним одликама једног дела које су биле цењене у његово време, вероватно би о свим Јакшићевим драмама имали више или мање доста суздржано, ако не и неповољно мишљење. Његова дела су упркос свему томе поседовала унутарњу поетску моћ које су разбијале сполне оквире стандардизоване драматургије и сцену изводиле из домена осредњих вредности у просторе маште. Ту ваља тражити и тоталитет њиховог израза, па је стога потпуно занемарљиво свако једнострано процењивање Јакшићевог присуства у позоришту. Опште карактеристике тако престају бити доминанта са којом се процењује сценски израз, а сва ограничења су на српској сцени управо разбијале или потирале снажне ауторске индивидуалности. Писци таквог идентитета су се противили сврставању међу све остале који су подржавали један стил, манир или сам тренутак у развоју позоришне уметности. Оно најбоље што се могло видети на сцени, већ само по себи требало је да добије универзално значење а самим тим и израз је морао бити подређен њиховим креативним потребама. Јакшића романизам је тако на неки начин и порицање туђег романтизма, али неоспорно и индивидуални гест који је условљен општом атмосфером у којој су живели и стварали и други позоришни аутори. Пажљивије ишчитавање његових драма открива стога не само значај поезије у романтичарској драми него и више од тога – улогу песника у позоришту које је одређено својим могућностима, реалношћу и временом.

Лаза Костић је у свему био особена појава. У раној младости је већ стекао признања свог песничког талента а више његових песама сматрано је антологијским остварењима. Али он није био само изузетна песничка природа, већ и свестрана стваралачка личност, која се огледала у свим апсурдностима свакодневног живота – од политике до филозофије! Био је један од најугледнијих предводника уједињене омладине српске, велики бележник, сенатор, заступник у Народном сабору, а оно што је за театар најзанимљивије – један од најснажнијих приврженика Српском народном позоришту и његовој културној мисији у нашем народу. У младости био је под утицајем Јована Ђорђевића, да би своје ставове касније развио самостално кроз више аналитичких текстова и студија. Познавао је изузетно европско позориште и веровао је да оно са свим својим појавама обезбеђује универзалност драмском стваралаштву. Позориште зато не треба тражити изван оног што је до сада створено на сцени јер потврђује могућности које се непрекидно наговештавају сваком новом и значајном формом. Одређене епохе у том развоју имају посебан значај, а веровао је да његово доба управо може по много чему бити сматрано изузетним – дато му је значи да одговори на многе изазове људске природе и самог стваралаштва. Када се најбоља дела театарске баштине ставе у одређени уметнички, социјални и временски оквир, а такво је национално позориште, онда се добије представа о вредностима дела али и многим могућностима његовог сценског презентирања. Нико раније као Лаза Костић није толико експлицитно заговарао јасна и уметнички посебно осмишљена правила у избору дела за репертоар српског позоришта. Умео је да објасни зашто су извесни комади изгубили, уз сву своју занимљивост у прошлости, актуелност у стварном животу, због чега не одговарају новом времену или који је разлог да не садрже у себи подстицаје за нове, изражајне могућности. Аутентичност једно дело не постиже само на својој матичној сцени, већ се може исказати у најразличитијим формама које стварају нове надахнуте и оригиналне интерпретације. Самим тим указивао је на безвредност многих превода, популарних фабула и њихових твораца. Репертоар је пре свега интелектуална тема, па тек онда израз практичне политике позоришта. Због тога се морају поштовати извесна начела а и основе лепоте или уметности. Тиме је он вешто ушао у расправу о природи самог позоришта постављајући често себи и другима питање – је ли позориште само по себи израз аутентичног људског сазнања или је реч о вештини исказивања литерарних текстова? Занимало га је порекло театра и његово везивање за народну традицију. Неке од својих познатих етнотеатролошких мисли изложио је у раду под насловом "Народно глумовање". Али се тиме ни издалека није исцрпљивало његово интересовање за ову тему. Традицију је повезивао са народним обичајима, фолклором и специфичностима унутарње комуникације. Сваки народ могао је да има позориште с тим што његове специфичности зависе искључиво од персоналности у животу и уметничком стварању. Због тога је Лаза Костић веровао колико је амбијент у коме један театар ради изузетно значајан фактор његовог постојања, док је све остало стварање услова који доводе до оригиналног израза. Позориште се тако потхрањује народном културом, развија зависно од значаја које му придаје друштво, док му само оно изузетно што улази у сфере праве уметности, обезбеђује јединственост, специфичност и аутентичност. Борио се против превода класичних дела преко посредних верзија учињених за друга национална позоришта, а поготово био је противник њихових прерада и посрба. Такав његов став нарочито је дошао до изражаја у залагању да се дела Виљема Шекспира преводе са оригинала. Сам се загледао у његове стихове тражећи адекватне речи јер се још од ране младости бавио духом великог писца колико и током читавог живота. Ниједан интелектуалац деветнаестог века није био у овој средини поштовалац дела Виљема Шекспира на начин на који је то исказивао Лаза Костић! Славио га је у својим чланцима, говорима и уз то преводио са великом страшћу која је довела до тога да се постепено почео у самој јавности, чак више него у самом позоришту, да ствара култ Шекспирове величине! Био је инспиратор прославе тристоте годишњице овог највећег мага светске сцене. За њега је Костић био везан свим својим песничким заносима и убеђењем да играње Шекспирових дела са њиховим изворним ознакама за сваки национални театар значи највиши степен развоја на коме се не само стиче лични стил израза, него и достиже пуно уметничко деловање. Шекспир је тако био за Лазу Костића мерило свега што се збива у позоришту, његова суштинска компонента, подстицај, јединственост и пуна аутономност у односу на све друго што се догађа и изводи на позорници.

Нажалост, око његових превода "Ромеа и Јулије", "Краља Ричарда III" и "Хамлета" књижевни критичари су нервозно и без икакве обазривости ушли у полемике. Лази Костићу је оспоравано чак и познавање поетике Виљема Шекспира. Тврдило се доста површно како он користи стихове великог песника за своје субјективне језичне егзибиције, да измишља стихове, а нарочито поједине речи, да прави кованице препевава и пренаглашава извесне вулгарности. Приписивало се све то тобожњим романтичарским егзалтацијама Лазе Костића и подвлачило да нигде нема речи – ни у оригиналу а ни у животу, које он употребљава да би своје преводе учинио што оригиналнијим. Зато не изненађује да је већ крајем века тврђено у литерарним коментарима како су ови преводи застарели, превазиђени и да једноставно не могу да задовоље потребе сцене. Износило се чак и мишљење да нису ни довољно класични а ни чисто романтични, да су стихови тешки, неразумљиви и да их је готово немогуће интерпретирати на позорници.

Ове расправе су се поновиле приликом извођења његове трагедије "Максим Црнојевић" хиљаду осамсто шездесет девете године у Српском народном позоришту у Новом Саду. Злуради критичари су одмах "препознали" у овом делу једну песничку варијанту "Хамлета" и тиме ширили одбојност и неразумевање према овом значајном песничком остварењу Лазе Костића. Сам песник није крио своје усхићење са најзначајнијим Шекспировим трагедијама и сматрао их апсолутном позоришном естетиком, позоришним космосом и универзалношћу чије се присуство не може игнорисати. То је више од стила, дубље од живота, синтеза свих искустава са којима се мора да укрсти свака субјективна инспирација. Њу је опет Костић налазио у народној песми. А то је оно његово идеално укрштање општег и националног у поетици трагедије. Злураде предрасуде су биле толике да се није видела лепота и изворност појединих стихова и трагични интензитет радње у многим призорима. То се односи подједнако на ликове Максима, Анђелије, Филете и Јевросиме. Ако је то само пуко угледање на Шекспира, зар се може доћи до изворних стихова од којих су неки ушли у многе наше песничке антологије! Тиме су биле беспредметне и расправе о Дантеовим ликовима, Паола и Франческе. Стих је био доиста тежак, необичан и оригиналан, и напокон су само глумци улазили у његов смисао. На основу првих интерпретација, без обзира што су у њима суделовали популарни глумци, није се могла наслутити унутарња лепота, па се стварао утисак да су то само чудне речи без правог смисла. Песничка слобода коју је Лаза Костић испољавао у "Максиму Црнојевићу", процењивана је као необавезност и несрећно подражавање великог узора. Зато се више говорило о разбукталим тирадама него о изворној страсти и правим осећањима док тирада гледана данас, уопште и није било. Од њега се очекивало сходно оном, како су се у то време писале драме и трагедије, више некакве смишљене историјске веродостојности па и локалне етнографске појединости везане за амбијент Црне Горе. "Максим Црнојевић" није поређен само са "Хамлетом" него још више са делима других српских писаца. Тражене су паралеле у домену заплета, драмског потенцијала, ликова, распореда песничких места и у свему томе заборављало да је реч о врхунском поетском делу које упркос свему, измиче сваком поређењу. Лакше се прихватало мишљење да је необично, него да је оригинално, јер то за многе у театру а и ван њега није представљало нешто изузетно што би било на завидној цени. Његов јамб пун снаге, нијанси, унутарње драматике, био је претежак за глумце и готово несавладив и несводив на научене пуке конвенционалности. Све ове појединости су важне да би се ипак знало зашто Милош Цветић, Ђура Рајковић, Сава Тодоровић, па и многи други глумци нису разумели дело, нити успели да од префињене, дубоке поетике и непрекидних егзистенцијалних промена створе значајну представу. Једини је посумњао у сва та временом наталожена схватања о вредностима "Максима Црнојевића" Мата Милошевић када је одлучио да се први пут београдској публици представи као редитељ. Ово није била обична обнова једне изузетне трагедије, већ свесна жеља да се те деветсто тридесет и пете године покуша доћи до оригиналних решења не само у домену форме него и самог глумачког израза. Подухват ипак исувише амбициозан за почетника! Али, да би се избегли многи дотадашњи шаблони, Мата Милошевић се бавио више техничким компоновањем сцене него продубљивањем унутарње трагике и овде претешког за глумце Костићевог стиха. Критика је налазила да има премало аутентичности, лепоте исказивања два различита света – црногорског и млетачког. Ипак, режија је успела да унутарњи потенцијал дела усмери према одређеним глумцима. А то је управо оно што је деценијама избегавано, и на београдској и на новосадској сцени. Глумци нису волели улоге чије је проживљавање тражило дубље стваралачке напоре. А сада је било сасвим извесно да онај ко хоће да успе у интерпретацији текста Лазе Костића, мора да од своје роле гради живу, упечатљиву драмску студију, јер је сам интерес гледалаца сконцентрисан у тим необичним личностима. Тамо где није било потпуног разумевања и правог доживљаја, сводила се игра на просечност. У жељи да се експериментише, запостављена је ликовност извесних композиција па је тако ова поставка, заправо, представљала позив на дијалог док су неки сматрали и авантуру у истраживању "Максима Црнојевића". Радије се ипак расправљало о појединостима драме него што је дело стављано на репертоар и тако је било све до педесет и прве овог века када му је на свој начин пришао Јован Коњовић на сцени Српског народног позоришта. Он је управо желео да прослави деведесетогодишњицу Српског народног позоришта у Новом Саду, унапред обезбеди ликовни садржај и боје, па је израду декора и костима поверио великом сликару Милу Милуновићу. Али се овде потврдило нешто друго: да прави глумци морају постојати у свакој и најмањој улози. Јован Коњовић имао је нажалост хетерогену поделу у којој су једино Олга Животић као Јевросима и Мирјана Коџић као Анђелија досегле до изворног доживљаја. Петнаест година касније окушао се у својој адаптацији и Арса Јовановић у Народном позоришту у Београду са Петром Краљем у улози Максима. Желела се занимљива представа која неће бити досадно извикивана јер се веровало да су се баш у томе спотакле многе дотадашње сценске поставке. То се постигло уз драмску ефикасност речи, па појединим глумцима није сметала њихова пренапрегнута емоционалност, строги поетски ритам, неразумљиве метафоре и недокучиви симболи те су их тумачили далеко реалистичније и логичније него што се чини код нас. Заправо настојало се да се у тим речима види одсјај оних универзалних животних импулса а и рационалност је у представи помогла да се размакну романтични делови и покажу одређена стања духа у свој њиховој сложености. Међутим, ово драмско откривање Костићевог света довело је до тога да се изгуби лепота неких већ антологијских стихова по којима углавном у нашем сећању и живи Максим Црнојевић. Добијена је у суштини акциона драма уместо узавреле поеме, па је тиме остало отворено да и будуће генерације траже одговор на то како играти "Максима Црнојевића" и у чему је његово театарско значење.

"Гордана, ускокова љуба" своје премијерно извођење доживела је 1898. године и одржавала се на репертоару Народног позоришта у Београду све до Балканских ратова, али није изазивала код позоришних уметника већ одушевљења и оригиналније подстицаје. Много више пажње је посвећивано "Пери Сегединцу" око кога су се и развијале полемике – да ли га треба играти, када и под којим околностима? Јер, познато је да је реч о историјској драми која се бави побуном српских граничара, али са низом асоцијација које могу у сваком времену да буду тумачене на одређени начин. У њима је било доста препознатљивог, тако да је већ приликом објављивања првих одломака дела дошло до расправе, да ли писци треба да се само баве уско историјским чињеницама везаним за своју драму или трагедију, или треба да опсервирају шире. Одмах је примећено да дело има доста нетрпељивости према аустријским властима и њиховом односу наспрам српског живља. Исто тако, не мање убојите речи, односиле су се на одређене клерикалне кругове из средине осамнаестог века са мање историјских опсервација колико савремених импликација на којима је аутор страсно инсистирао. Драми се, међутим, нису могле оспорити снажни ликови, јасно компоновано збивање и непосредност израза. То ипак није било довољно да се позоришта одмах одлуче за њено извођење. Јер, требало се прво одредити према укупном дејству па тек онда о литерарним квалитетима. Те основне вредности текста нису ниједног тренутка биле спорне, али позоришта до тада нису имала искуства и зато потпуно игноришу комаде који расправљају о туђинским властима и црквеним главарима у кључним тренуцима новије историје. Према Турцима су постојале већ шаблонизиране представе и о њима се могло писати све што је неко наумио. По први пут се сасвим јасно пред управе позоришта поставио проблем опредељења; може ли да стане и уметнички оправда све оно што Лаза Костић износи у неоспорно уметнички вредном делу. Сматрало се да литература треба да буде одвојена од политике и да романтичарски заноси не треба да компликују односе народа према другим државама поготово о онима који још увек ускраћују слободу српском живљу у војвођанским просторима. Да би се на неки начин оправдали овакви ставови изношена су тврђења да су политичке тенденције биле на штету уметничких квалитета Такво мишљење је заступала не само управа Народног позоришта у Београду него и низ критичара а међу њима и својим ауторитетом Јован Скерлић. "Пера Сегединац" је поседовао унутарњу снагу која је разбијала и потирала све критичке ограде и дело је морало да буде приказано у Новом Саду и Београду. Расправе око тога да ли га играти или не, трајале су више година а поставке Антонија Хаџића и Илије Станојевића нису представљале значајније редитељске интерпретације. Управо због свега тога, извођење "Пере Сегединца" на почетку деловања Југословенског драмског позоришта у фебруару деветсто педесете године у режији Мате Милошевића сматрано је посебно значајним. При томе се наглашавало да је драма припадала опусу ради којег се годинама стварала неверица, око историјског заноса, изворне романтике и идеја које су тражиле велику преданост и изузетно глумачко ангажовање. Родитељ је сваком лику, макар и оном епизодном настојао да нађе боју и драматуршку функцију како би се кроз живе људе лакше сагледали односи, упознало време и осетила атмосфера времена када су граничари дизали буне а црква и монархија, уз помоћ феудалаца, крваво их угушивала и грчевито чувала постојеће односе. Сценски амбијент био је изузетно опремљен уз богате костиме тако је све деловало раскошно, израђено од правих материјала са пуно детаља како би сам спектакл већ по себи деловао импресивно. У насловној улози појавио се Миливоје Живановић пун замаха, сигуран, широког геста, свеобухватан, крцат емоција у којима се мешало опште и лично, био је доиста убедљив, ширећи око себе узбуђење, зрачио храброшћу и узвишеношћу као да је управо сишао са слика Паје Јовановића а опет својом природом тако близак гледалишту да му је костим, чини се, био само оквир који показује активну мисао, отворено срце и гледалац је могао зато да схвати како то није само човек, личност, већ једно време, свет и његова судбина. Умео је да се од романтичне мелодраме издигне до херојске жртве у сценама препуним пригушеног интензитета, акције, страсти, животне збиље, колико и песничког надахнућа блиска гледалишту. Лаза Костић је своја осећања налазио управо у таквим схватањима па је ова драма била пуна родољубивих заноса према свему што захтева своју људску и националну аутентичност. Зато се није остало код фактографије коју је Мата Милошевић умео веома вешто да утка у амбијент и атмосферу из које се рађају мотиви за херојску драму. У спектакуларним сликама било је доста аутентичности, ликови су јасно приказивали односе, карактере и идеје које су се испреплеле око бунта на чијем челу се машао капетан Пера Сегединац. Редитељ је успео да чињенице подреди њиховом значењу и створи представу у којој ће историја бити приближена савременом добу, илузијама, сећањима, традицији, са асоцијацијама које се могу јавити при сећању на ратне догађаје и отпоре којима су сведоци касније генерације. Представа је заокружена у целину из које се издизала снажна уметничка визија. Дошло се тако до оног што је песник Лаза Костић хтео, публика је била суочена први пут са остварењем овог комада који се налазио у домену уметности. Тиме су уједно и превазиђене историјске заблуде о "Пери Сегединцу" које су постојале у одређеним друштвеним околностима, дошло се тако до уверења да Лаза Костић са "Максимом Црнојевићем" и овим комадом представља једног од најзначајнијих аутора српског позоришта.

Лаза Костић се, као и други писци, бавио разним покушајима да створи готово циклусе трагедија, радио је тако на делима "Цар Урош", "Јевросима", "Момчило", "Вукашин", "Краљевић Марко", али ништа од тога није завршено а неке од скица су биле и изгубљене. Међутим, његово стваралаштво има снажну временску димензију које се не ограничава његовим животом, тако да се не може категорички тврдити како припада само уском романтизму у српској драмској књижевности. Његово деловање је далеко шире, сложеније и препуно отворене метафоричности.

Сви они који су се бавили историјском књижевношћу и позориштем, покушавали су да деловање српског глумишта подреде одређеним периодизацијама и класификацијама дела која су извођена на позорници. Ишло се чак и у крајност: одређивани су датуми до када је трајао који период. То се посебно односило на утврђивање размеђа између романтизма и реализма. Веровало се да су се ти пресудни тренуци збили почетком осамдесетих година прошлог века. Али, касније су се јављала многа дела за која се и даље тврдило да су романтична по свом карактеру и вршила подвајања између историјске драме и реалистичних комада. Српско позориште, међутим, имало је своје специфичне токове развоја у којима се паралелно осећају најразличитији утицаји из светских литерарних токова, али и домаћих традиционалних жанрова. Отуда се никада није до краја могло разлучити шта припада традиционалном а шта новом театру и да ли у делима која се изводе има толико супротно означених вредности да она противурече једни другима. У суштини српско позориште сведено на две велике сцене и неколико угледнијих путујућих сталних трупа сматрало је својим успехом приказивање и откривање сваког занимљивијег и вреднијег текста. Веровало се да позоришту нису потребна апстрактна одређења, већ и занимљива дела. Отуда није јењавало код многих писаца интересовање за историјску драму која је у себи садржавала обавезно романтичарске ознаке, колико и сасвим реалистичне призоре. То се може пратити кроз дела Николе Ђорића, познатог песника и драмског аутора, који је успео да створи више историјских драма у стиху. Мећу њима су посебно биле запажене "Везир Абоговић" и "Видосава". Али, ови текстови нису превазилазили оквире времена у којем су настали. Своје место на репертоару имао је и Манојло Ђорђевић Призренац комадима "Слободарка" и "Јасмина и Ирена". Све су то били комади инспирисани историјским амбијентом, али оскудном маштом и недовољном литерарном веродостојношћу. То је карактеристично за многе позоришне ауторе. Амбиције код појединаца су се постепено стишавале због чега долази и до раздвајања шта припада позоришту а шта књижевности. Сви су махом писали стихове, али се тешко ко могао да мери са Ђуром Јакшићем и Лазом Костићем. Отуд су испољаване тежње појединаца да се више приклоне позоришту. Али некад установљена и подржавана заједничка мерила, била су све необавезнији оквир у којем је излагано историјско дело уз необичне појединости. На томе су писци све чешће градили свој углед на сцени. Управо зато, пре него што је романтизам и устоличен на српској позорници, бивао је разграђиван. Сваки писац је тако желео да буде свет за себе. У том прилагођавању позоришном укусу нису гледали инерцију, већ активно суделовање у расположењима која доминирају гледалиштем. То би требало да буде нека домаћа варијанта субјективног романтизма и израз властите позоришне културе. Било је и екстремних схватања којима се бранила осредњост а најчешће тврдњама како изворна литература ипак не врши прави утицај на позориште. Јер, оно мора да изграђује свој посебан начин деловања а оно опет зависи управо од друштвене атмосфере и потреба које се артикулишу у самом гледалишту. Уз то је следило и тврђење да не треба понављати оно што су други већ створили, па је тако у позоришном репертоару и у време значајних литерарних промена током осамдесетих и деведесетих година прошлог века обезбеђен простор за више аутора историјских драма. Међу таквим писцима налазио се и Милан Јовановић. Сматрали су га песником, критичарем, путописцем, драмским писцем и угледном личношћу. Радо су наглашавали да је он први замислио драмски спев по угледу на античку "Антигону", али ипак су у позоришту најрадије изводили његове комаде "Краљева сеја" и "Сан и јава". То је био тек део његовог опуса историјских драма у којима су се још налазили: "Немања", "Јела, невеста Љутице Богдана", "Часлав, краљ српски" и више текстова који су остали у рукопису. Ипак, није поседовао значајније литерарне квалитете и у позоришној литератури остао је највише упамћен по "Краљевој сеји".

Историјске комаде писао је и Драгутин Илић, личност свестране културе, познат као песник, приповедач, публициста, критичар и наравно, драмски аутор. Био је брат много познатијег песника Војислава и сматрао је да је бављење позориштем доказ ширине и знања сваке личности која делује у домену културе. Желео је да се разликује у овој песничкој породици и да у сваком од послова којима се бавио, пронађе неку своју посебност. Па ипак, позоришту се приклонио на доста уобичајен начин историјском драмом. Прво дело било му је "Краљ Вукашин", али без песничких валера који би овај текст учинили оригиналнијим. У свом опусу поседовао је историјске драме као "Прибислав и Божана", која је захваљујући песми и спретним глумачким аранжманима играна доста на српским позорницама. У исти циклус спада и драма "Јаквинта". Пажњу критичара међутим, највише је привлачила драма "Саул", управо по својој тематици која је у много чему асоцирала на живот и понашање краља Милана и његове екстравагантне посете разним европским центрима. Веровало се да у овим његовим делима постоје знакови изразитог драмског нерва, правог песничког надахнућа, али ипак, ниједан његов комад није успео својом целовитошћу и вредностима да прекорачи границе времена у коме су настали.

У то време појавила се у позоришту и теза да је важно дело а не цели опус или сама личност писца. Зато је извођено више комада од разних писаца чији је таленат наговештаван, али који се нису касније развили према очекивањима. Такав је случај са Миленком Максимовићем и комадом "Милош Обреновић војвода руднички". Позориште је у суштини највише ценило тему, ликове и причу. Уз то, желело је да своје присуство у јавности нагласи приказивањем комада са актуелнијом садржином који би могли да добију значење које се приписује најбољим историјским делима. Зато је инсценацији овог комада о Милошу Обреновићу придаван посебан значај. То се огледало обично у изради нове сценографије: за овај комад је амбијент изузетно обрађен са низом појединости који су требало да аутентичније дочарају амбијент књаза Милоша. У насловној улози, али и у ликовима Јеврема, Љубице и других, тражила се спољна сличност и адекватна маска а и само извођење било је подешено тако да илуструје радњу што непосредније. Позориште на овај начин обезбеђивало је себи, како се веровало, савременост и шире деловање у самој реалности. Док је за једне посматраче то могло да значи подржавање култа великог књаза, дотле су други управо у томе видели вредност позоришног подухвата па и дужност самог театра да чини такве и сличне представе. Позориште не делује само у име узвишених уметничких принципа већ мора да се у сваком тренутку ослања на националне идеале, а они нису само у прошлости него и садашњости. Тиме је Милорад Поповић Шапчанин, дугогодишњи управник Народног позоришта у Београду, формулисао крајње непосредно и искрено једну политику која ће се у нешто измењеним формама и варијантама одржавати кроз многе наредне деценије. Са њим је коначно и институционисана политика компромиса конформизма и непрекидног ослушкивања и подешавања репертоара према захтевима власти и потребама публике. Историчари су непрекидно истицали како се у књижевно-уметничким одборима налазе истакнуте личности јавног и културног живота. Веровало се да они подробно оцењују све преведено а посебно текстове српских писаца. Али, њихове одлуке нису увек биле обавезујуће за Милорада Поповића Шапчанина, који је сматрао да позориште треба да се усмерава и према другим појавама јавног живота. Умео је да нађе оправдање за многе комаде, поготово безвредне, јер је веровао да тиме смањује суморне тензије у јавности, разна незадовољства са политичком влашћу и емоције људи усмерава ка ведријим странама живота. Понављао је своје тезе о ведрини, народном духу које мора да негује свако право позориште. Све што је у позоришту рађено, умео је не само да хвали већ и проглашава за вредност и онда када је био очигледан недостатак уметничких вредности.

Постојала је званична цензура, али је Милорад Шапчанин сматрао како је позориште ипак дужно да само себе штити од непотребних компликација у односима са друштвом а под тим је подразумевао пре свега династију и саму власт. Због тога је он био чувар Обреновићевих интереса. Није умео да ваљано објасни зашто неки комад нe ставља на репертоар, без обзира да ли је добило позитивне оцене у Књижевно-уметничком одбору. То се догодило са "Народним послаником" Бранислава Нушића, "Пером Сегединцем" Лазе Костића и "Нашем добу" Милутина Ј. Илића. Залуд је своју наклоност савременим писцима исказивао на тај начин што је унео више реда и обавеза у погледу плаћања тантијема за одигране представе. Јер, све то није могло да одагна основни утисак да је, управо, он својим дугогодишњим управљањем Народним позориштем у Београду у суштини театар усмерио једним другим путем него што су то желели песници и критичари једноставно, чинио је исто оно што и Антоније Хаџић у Новом Саду, постајао конзервативан на свој начин погрешно схватајући смисао позоришног стварања због чега је имао доста површне погледе на проблеме израза и пуштао стихији не би ли сама себи крчила пут ка будућности. Стога је он и најтипичнији управник једног српског позоришта током деветнаестог века а сви су, без обзира на опште образовање, били осредњи писци, без сопствених идеја, снажнијег осећања за потребе непрекидног преображења у изразу и ослањања на нова и неконвенционална дела савремене литературе.

Милорад Поповић Шапчанин по обичају је и сам стављао на репертоар своје комаде. Они су се ипак разликовали од његових лирских песама, приповедака и епских трактата о славној прошлости народа. Веровао је и сам да је историјска драма основа сваког позоришног рада зато је написао драме "Богумили", "Душан Силни" и "Задужбина", последња је са највише помпе изведена осамсто деведесет и прве године на сцени Народног позоришта у Београду. У овом спектаклу, за који је Д. Андреја израдио посебну и велелепну сценографију, Даворин Јенко компоновао музику, а редитељски уобличио Милош Цветић, наступио је цео ансамбл. Мада се инсистирало на помпезности, било је очигледно да је овај комад рађен у конвенционалним оквирима већ овешталих романтичарских шаблона, са наглашеним патриотизмом, мешавином историје и фантазије, сентименталности и мелодрамске болећивости. У суштини, то је свечана празничка тирада коју су редитељи Ђура Рајковић, Сава Тодоровић, Љуба Станојевић, одржавали и преправљали за све пригодне прославе а посебно оне које су организиране у част краљевске породице. Тако се ово дело, лишено изворних литерарних вредности, одржало на репертоару београдске сцене све до првог светског рата.

Српско позориште разишло се са изворним токовима литерарног стваралаштва већ седамдесетих година да би то било нарочито уочљиво током осамдесетих и деведесетих година прошлог века. Оно је имало више интересовања за своје друштвене и социјалне позиције у јавности, него индивидуалне. О литератури се увек говорило са пуно ауторитета и важности, али у суштини било је очигледно да се ради о два паралелна тока активности. Није се дубље улазило у мотиве и амбиције појединих српских писаца, подржавано је искључиво оно што се позоришту у одређеном тренутку чинило атрактивнијим и занимљивијим. Отуд је тешко било бранити мишљење како је театар најпотпунији израз пишчевог унутарњег света и његових субјективних заноса. Јер, позориште је сматрало да оно мора много више да води рачуна о презентовању општих идеја а посебно оних које сматра изворно, својим што се у суштини сводило на одређене ставове према савременим али и класичним писцима. То подразумева и право на сасвим субјективну реакцију редитеља и глумаца да сами организују представе према властитим осећањима и схватањима. На тај начин позориште се потпуно осамосталило у односу на друге културне институције па и само драмско стваралаштво.

Позоришна политика се тако из сезоне у сезону релативизирала прихватајући комаде Илије Округлића Сремца, а поготово његова дела "Саћурица и шубара", "Уњкава комедија", "Шокица", али и псеудоисторијске драме без озбиљнијих сценских и литерарних вредности. То се односи и на песника, приповедача и драмског писца Миту Живковића који је испевао историјску трагедију у стиховима "Цар Јован". Мада је ово дело било награђено из књижевног фонда Илије Милосављевића Коларца није могло битније да освежи и онако пресахле илузије историјске драме. Много скромније је прошло представљање Борка Брђанина. Стеван Јевтић, познат по својим приповеткама, песмама, романима и комедијама, огледао се и у историјским романтичним делима са певањем, како је било "Благо цара Радована". Писац је за позориште учинио комедију "Четири милиона рубаља". После Милоша Цветић, Веља Миљковић је још један глумац и редитељ који се огледао у историјским драмама какве су биле "Близанци", "Врачара", "Краљевић Марко и Арапин". Све то, међутим, није имало аутентичности и углавном се ослањало на рутинско познавање сцене. Позоришни конформизам се највише огледао у стварању тих псеудоисторијских драма у чему су се огледали чак и личности попут Јован Несторовића и Љубомира Ћирића. Међу њима су се понекад појављивали и даровитији аутори као Срећковић Панта историјском драмом "Бој на Дубљу" и Јанићије Дробњак драмом у стиховима "Потоњи деспот". То је сасвим извесно био један од најзанимљивијих текстова који се појавио на српским сценама крајем прошлог века.

Историјска драма доминира драмском литературом током једног века. Она зато представља синониме највиших вредности у драмској литератури колико и позоришном изразу. Временом се, међутим, и то релативизирало, пошто се испоставило да ова врста стваралаштва у много чему зависи колико од самих аутора, толико још више од самих представљача на сцени. Позориште је узело себи за право одређивање вредности појединих дела и да одлучује о начину на који ће она бити представљена, да издваја све оно што сматра у сваком тренутку корисно, пожељно и уза све атрактивно. Због тога се тешко да судити о укупним вредностима српске историјске драме независно до самог позоришта. На тај начин позоришна мерила су се поистоветила са стваралачким захтевима, тако је успех појединих комада, а тиме и њихових аутора, зависио од тога, у којој мери ће оно постати изузетно при позоришном деловању.

Често се још у време када су највише били цењени историјски комади постављало питање – да ли они могу да буду вредновани независно од дејства које су произвели са сцене. То је постала уједно и једна од најважнијих одлика сваког дела. На тај начин се кроз историјске драме углавном и може пратити развој или стагнација позоришних идеја. Историја је схватана само условно, као легенда или подстицај за велелепне инсценације, а све остало зависило је заправо од тренутка и жеље да се у гледалишту подстакну одређена узбуђења. На тај начин, људи у позоришту су желели да се одвоје од књижевних судова појединих дела, јер су за представе везиване процене реалних могућности. Тиме се желела да увери јавност како је позориште, ипак, уметност времена а да је његово време оно које одређује век трајања појединих дела Али, такво схватање је релативизирано из разлога што је обухватало одлуке које су налагале да се извесна дела отргну од заборава и поново прикажу. Међутим, поступци нису били ни систематични те су одлуке биле често крајње проблематичне, произвољне и зависиле искључиво од тренутка. Због свега тога не изненађује што је литерарна критика, а посебно Павле Поповић, настојала да се редефинише смисао историјске драме у српској драмској литератури не би ли се неутралисао тај позоришни субјективизам. Једноставно, изгубило се осећање за трајне вредности, а оне опет нису одвајане од начина њиховог извођења на српским позорницама, тако су се померили критеријуми и изменило дејство колико и значај одређених фактора на судове о појединим комадима.

Безразложно се историјска драма везивала за некакве позоришне ознаке романтизма, прегрејане националне страсти, митска преувеличавања прошлости, литерарне то раде, помпезност у сценографији и велика извештаченост глумачких интерпретација. Литерарна критика није ишла за тим да одвоји историјску драму од позоришта због чега је непрекидно потврђивала своје уважавање међусобног деловања и апсолутне зависности писане речи од самих интерпретација. Инсистирало се на јединственом доживљају које свакако обезбеђује све оно што је потребно да га сматрамо истовремено и естетским. Тиме се желело да нагласи како историјска драма није везана строго ни за један тренутак у развоју позоришта, зато не трпи никаква стилска а још мање временска и прагматична ограничења и она уз сва своја знамења може да буде аутентична, потребна сваком времену. Тиме нису обезвређене њене раније уочене карактеристике, само је потенцирана моћ унутарњих снага које ову врсту стваралаштва непрекидно повезују са могућностима театра. Историјска драма је нужна за стално подстицање племенитих осећања везаних за национално постојање, али и за градњу будућности на основним сазнањима о суштини општег националног бића. Стваралаштво се на тај начин лишава обавезе објашњавања прошлости, тако је његов значај померен управо према садашњости и трансценденцији суштинских идеја ка новим временима. Историјско у структури оваквих дела остаје и даље један од најзначајнијих компонената израза колико и самих вредности. Тако се драмском стваралаштву обезбеђују далеко шире перспективе. Дошло се до сазнања колико је позориште искористило историјску драму за своје програме, али, ипак није умело да отвори суштинску перспективу оваквим делима. Историјска драма се хитно морала ослободити сценских шаблона, претеривања, формализма, како би изражавала што непосредније суштину. Позориште би морало на томе да заснива своју уметничку егзистенцију. Тиме реалност на сцени добија сасвим нове димензије. Позоришни уметници долазе у прилику да изразе истовремено националне идеале и смисао њиховог деловања којим би се објаснио на најпотпунији начин неоспорно сваки тренутак пролазности. То је налагало и залагање за увек нови израз којим би национална драма, бар у оним својим најпознатијим делима, могла да поново исказује своју суштину и уметничку веродостојност.

Захваљујући овим промишљањима дошло се крајем деветнаестог и почетком двадесетог века до уверења како драма са историјском тематиком није, нити може бити, само драма прошлости. Истовремено наглашено је да позориште само аутентичним изразом може да искаже на савремен и изворан начин њену суштину. Тиме је литерарно дело на сасвим нови начин повезано са позоришним изразом тако да је могуће заједнички креирати нове уметничке вредности. То је било од великог значаја за даљи развој историјске драме да би она у раздобљима која су предстојала непрекидно мењала своју форму, али тако да никад није доводила у питање суштину. Позориште се суочило чињеницом да ова врста стваралаштва не може бити сведена на спољне ознаке минулих времена, митова или самих идеала, јер се морају оставити слободни простори како би публика својим доживљајем могла да осети сву дубину изворног текста и најзад схвати мотиве због којих се писци непрекидно враћају на особен начин овој тематици.

Најзначајнија али и она, антологијска дела ове врсте, спојила су тако најразличитије периоде у развоју српског позоришта, премостила супротности и парадоксе у развоју израза и учинила да историја постане непресушно извориште нових мотива, форме а изнад свега слободе и могућности израза.

Живот и комедија

Позориште је у Срба увек било стварање могућег а и прижељкивање немогућег. Извођено је безброј ефемерних и безначајних текстова а означавано као ретка која остају у свести генерација као тобож изворна уметничка дела светске и националне литературе. Шта је било од свега тога нужно, тешко је утврдити и самој историографији која се бави појединостима из живота театра. Све то не може да у потпуности одагна мисао колико је много чега прихватано, и хваљено можда из потребе да се позоришту обезбеди шири идентитет и веће значење. Поређење репертоара између различитих театара и средина требало је да потврди оне способности у којима ћемо сопствено позориште ценити, онолико како раде други народи. Та непрекидна потреба за поређењем учинила је да позориште ипак прихвата различите навике, схватања, теоретске мисли, али и предрасуде, те да остварује извесну комуникацију, да се подређује извесним навикама и подржавању одређених форми. Репертоари који су преузимани или опет допуњавани са оним што се играло на познатим позорницама света није угрожавало идентитет театра. Веровало се да управо стално гомилање дела стране продукције и омогућава да позориште што јасније испољи своје креативне способности и изгради сопствену индивидуалност.

Тиме је већ приликом зачињања идеје о националном позоришту исказано уверење да се сценски израз не може развијати у изолацији и субјективним оградама. Угледање на друге тако није, бар што се теоретске мисли тиче, угрожавало развој театра. Штавише оно га је богатило а самим тим и подстицало да унутар те усмерености ка универзалности потхрањује и своја субјективна и аутохтона хтења у домену стваралаштва. То се огледало у преувеличавању значаја историјске драме и у потцењивању комедије као израза свакодневног живота и људских нарави. Писци се међутим никад нису у потпуности саглашавали са овим поделама и зато су се они даровитији врло често огледали и у драми, мада исто тако и савременој комедији. За њих је то више него за позориште значио одговор на изазове који су долазили готово из самог живота. Сматрали су да природа мора да се јави и у песничким заносима и да је у стању чак и најслободнија маштања да подреди свом реалном бивствовању. Аутентичност је писце бранила од непрекидног прилагођавања наметнутим формама, укусу и подражавањем онога што се чинило помодним и атрактивним. Отуд се развој националног театра може пратити и кроз стваралаштво оних правих уметника који су успевали да се одупру позоришном конформизму, безрезервном подражавању туђе природе и истрајавању на властитој потреби за изворним изразом.

Позориште је фаворизовало историјску драму да би у њој видело сва знамења свог националног и културног идентитета. Али јој то само по себи није увек обезбеђивало развој. Слично је било и са комедијом: потцењивана је од самог почетка, мада јој то није могло да обезвреди или одузме популарност код публике. Било је тренутака када су они што су одлучивали о судбини српског позоришта, сматрали колико комедија чак смета јер прекраћује путеве којим би они желели да се усмеравају. Комедија није порицала вредност историјске драме, често се и сама укрштала са овим амбијентом и ликовима, али је увек умела да савлађује препреке крчећи пут ка непосредно означеним формама. Мора ли се увек подсетити да је књаз Милош при првом сусрету са Јоакимом Вујићем тражио од њега блискост, непосредност и спонтаност израза. Зар тај отац српског позоришта није и сам у својим прерадама, посрбама па и по којим оригиналним фрагментом схватао да се у комедијама као савременим сликама живота не може порицати људска природа? Таква дела увек господаре људским страстима, упијају све што живот исказује и још настоје да дају лични коментар кроз субјективност. Што је комедија више животна, то је непосреднија и изворнија, јер јој, управо људи и амбијент обезбеђују аутентичност и супериорност израза. Духовита запажања разарају шаблоне, господаре конструкцијом и шире се спонтано позорницом готово увек на задовољство саме публике. Та схватања Јоакима Вујића још више је развио и продубио Јован Поповић Стерија. Њему песничке оде, историјски еп и истинске трагедије нису ометале стваралачку природу. Био је толико привржен комедији да је сматрао њено стварање својом узвишеном дужношћу јер показује слободу унутар саме реалности, менталитета, навика, традиције па и мишљења. Писац је у свему, али и изнад свега, зато комедију ваља гледати и доживети као сопствени свет и све оно што можемо да поставимо испред себе како би боље разумели ко смо, шта смо и шта чинимо! То је преношење живота кроз непосредни доживљај у домен свести. Стерија је до тог схватања веома држао верујући да комедија створена од самог живота обезбеђује деловање и трајање на позорници. Она никад не може припасти само прошлим временима, давним догађајима јер је то апсолутно у изразу који тражи спонтану природност. Велики комедиограф Јован Стерија Поповић је због свега тога управо у комедији одбацивао оно идеализирано, извитоперено и што није могло да добије у позоришту реалну меру живота. То га је наводило на веровање да је свака права комедија, без обзира на спољне декорације, костиме и ознаке ликова, увек израз личног односа наспрам стварности. Таква дела не настају само на основу познатих узора, него морају бити и тумачена властитим животним искуством. Није то правдање због подударности тема, ликова или идеја које постоје у литерарном стваралаштву, колико потреба да се одреди према познатом искуству. Јер и оно мора бити пречишћено и поново нађено у непосредном додиру са личним животом и реакцијама које изазивају макар и познате ствари и појаве у доживљају самог писца.

Дуго се, међутим, није тражило од српских писаца да пишу драме и комедије из савременог живота, да обрађују у мелодрамске приче или стварају лакрдије које су преузимане из страног репертоара. Позориште је ову врсту стваралаштва потпуно везивало за инострану продукцију. То није било нимало случајно, нити спонтано. Лакше је било подсмевати се, залазити у карикатуру или препуштати се психологизирању и емотивним изливима у амбијентима који су асоцирали на европске друштвене прилике не задирући критички у противуречности сопствене средине. Уместо оригиналних ликова радије су туђинима додаване наше особине. Тиме је позориште могло да обезбеди до извесне мере привлачност публике и уз то веровало како штити домаће писце од сумњи да евентуално проблематизују друштвену ситуацију. У суштини позориште је подређивало писце својим сопственим идеализацијама и одређењима у односу на средину и сам живот. Страни комади могли су бити разумљиви, ликови чак препознатљиви, мада су ипак у приказу остајали некако апстрактнији, одвојени од стварности у коју су могли да продру искључиво ствараоци националне литературе. Временом се показало да многе комедије и савремене драме не садрже у себи ништа суштинско и да представљају тренутни блесак који прекрива унутарњу празнину од које временом не остаје готово ништа. Из сезоне у сезону су или понављана једна те иста дела, или су играна и истовремено одбацивана многа са којима су глумци остајали на непремостивом одстојању од сопствене средине и гледалаца. Писци које је интересовала комедија губили су врло брзо интересовање за ову врсту репертоара сматрајући да се морају бавити менталитетом сопственог народа и њиховог реалног живота. Тако се губило интересовање за традиционалне медитације позоришног израза, сад је њихово интересовање нагло померено од општих тема ка стварном животу. Наглашавана је припадност средини, јер је у томе виђен поуздан ослонац стваралаштву, начин да се оствари аутентичност да би се писац слободно определио за форму дела. Комедија прошлости – прерасла је тако у драму савремености. Писци су проширили своје интересовање и нису се заустављали само на злој судбини и трагици историјских личности и епских јунака, јер су дошли у прилику да се баве сопственим недаћама, осећањима, патњама, надама. Стварање постаје израз свакодневних потреба живота и доводи до сазнања да не постоји никакво ограничење у темама или описима ликова, јер на одређене појаве у менталитету властитог народа вредело је поново подсећати јер поседују људско значење. Писање ове врсте је тако још у Стеријино време постало слободније, измицало је свакако сценским правилима и могло да оправда сваку форму која је била испуњена стварним људским садржајем. Ауторима је било свеједно да ли ће их сврставати међу класичаре, романтичаре, реалисте или импресионисте јер ниједна од означених форми није могла да укалупи до краја реакције које долазе из људске природе. Уз то, све јасније се управо у овом домену стваралаштва постављао проблем односа писца и сцене. Може ли позориште са својим правилима игре да буде објективизација целокупног стваралаштва? Какве су могућности писаца да задрже своју независност, субјективизам и право да на сцени све ово буде адекватно представљено? Зар управо те њихове специфичности не садрже и ознаке времена, културе и сензибилитета средине које мора сцена безусловно да респектује? Није ли њена обавеза да игра буде та која потврђује слободу израза, руши предрасуде, релативизира постојеће законитости, традицији мења смисао и тако омогућује да се појаве и сасвим нови изражајни валери? Како ту није било надмености, неприкосновености, мита и историје, ликова и идеала, то је реализам добијао могућности да извире из сваког дела у коме постоји асимилирани и преображени живот у свом уметничком дејству. Све је то наговештавало да су старе или нове комедије, комади из народног живота, са певањем или без, везани више за живот и литературу а самим тим и за нове сценске одлике у игри глумаца.

Комедија је могла да буде цењена или игнорисана, али се није могло спорити сазнање да се она развијала, опстојавала и преображавала у свим развојним периодима српског позоришта. У том погледу она је добијала више подстицаја од писаца који су се опредељивали за реалистично приказивање живота него од неких најпознатијих глумаца. Јер, и они су се делили на трагичаре – жељне славе и равнодушни према збиљи свакодневног живота, и оне друге – комедијанте, који су уживали у своме реализму и готово култној присности која се развијала између њих и гледалаца. Зато се не може рећи да је строго узевши реализам у литератури осамдесетих година прошлога века довео до афирмације реалистичне комедије. Јер, ова је старија и од самог театра и везана за оне првобитне потребе и мотиве не били свет себе што боље осмотрио, упознао кроз његове врлине и мане, а све опет ради поуке и задовољства тог истог света. Класични узори, уличне импровизације и фолклорни обичаји потврђују ширину оваквих стваралачких интересовања, али и путеве којима је комедија прошла да би могла да своја субјективна запажања на сасвим одређени начин учини веродостојним. Можда су то и разлози зашто је српска комедија непрекидно измицала правилима, што се није сврставала у жанрове и што се темељила на снази датих мотива и пластичности доживљаја. Њене истине никада нису биле формализоване па стога је мало писаца који су радили дословно по одређеним теоретским обрасцима. Не значи да је била без става али је приметно да се надахњивала управо из оних животних токова који су јој давали снагу активности, маштовитост и осећање да се надвиси над појавама које тако страсно и заинтересовано обрађује. Комедија није била само пуко посматрање колико и суделовање у животу. Глумачка игра се најбољим текстовима хуманизовала, постајала природнија и опет субјективнија. Јер, једноставно – у комедији није било места за тираде, извештачене гестове, нити лажни театрализам, пошто су и глумци морали да у њеној суштини нађу властити смисао и реални доживљај.

Писци који су прихватали основне идеје Јована Стерије Поповића брзо су долазили до сазнања да стварање за позориште може да обухвати готово све људске могућности. То покреће унутарњу динамику, ликовима даје индивидуалност, али и усмерава њихове активности па се тако долази у ситуацију да динамика која настаје у одређеним сликама постаје више плод стваралачке маште него спонтане и логичне конструкције. Ово је био истовремено и протест против баналности у комедији, јер се инсистирало на проживљеном искуству и доживљају а не на буквалном одсликавању извесних ситуација. Због тога, комедија никад није трпела мртвило, безизражајност и порицање реалности, јер је она своју веродостојност црпела из сасвим другачијих потреба и мотива. Зато су за такво стварање биле потребне посебне склоности. Увек се на крају представе овакав израз потврђивао као истина и то она која егзистира у времену и сасвим одређеном простору. То јој је омогућавало и извесну непредвидивост, али и универзалност. На тај начин комедија и драма својим унутарњим реализмом постале су једна од битних одредница српског националног позоришта. Критика и поједини слављени глумци у другим формама израза тешко су прихватали оваква уверења. Стално су се позивали на некакве вештачке системе, не слутећи да самим тиме ограничавају и своју улогу у драмском стваралаштву. Комедија је својим слободним

доживљајем суштински помагала свима на сцени јер је одбацивала ограничења која су постављана око одређених дела, писаца па и самих глумаца. Слобода израза коју је подстицала комедија постајала је временом нужност и према њој није се могла да одржи строгост ниједног система, нити одвајање оног вишег и назови узвишенијег духа који је требало да се осећа у историјској драми, зато су се непосредни утисци јављали искључиво у комедији. Она је тако вршила свој историјски задатак рушећи системе, оспоравајући поделе и дозвољавајући да опстане право позориште у потпуно неусловљеним формама.

Публика је била одувек готово непогрешива у својим проценама вредности појединих комедиографских текстова. Она их никад није прихватала уз предрасуде. Живот је изазивао осећања, подстицао непосредност односа и обезбеђивао дејство акције. Тако је право дело могло да очекује да ће бити прихваћено без предрасуда и да ће доживети своју пуну животну афирмацију. То се увек није подударало и са уметничким признањима, али је време нивелисало и те разлике сводећи судове на доживљаје који заиста мењају значења, модификују критичка мишљења и потврђују духовну вредност тог непосредног искуства које оставља за собом изворно дело.

Јован Јовановић Змај покушао је да своју једноставну и непосредну опсервацију живота преобрази у шаљиву игру каква је била "Шаран". Ово дело је фаворизовано и на новосадској и београдској позорници, али није могло да произведе жељено дејство. Змај лиричар, песнички надахнут, често духовит, вешт у досетки и прављењу наивних шала, али за сцену је то недовољно да би се његове минијатуре кратког даха претвориле у изворне комедије или сатире. Чинило се да ће њему бити слични и многи други писци који покушавају да се огледају у комедији, али се међу њима ипак издвојио Коста Трифковић.

Они који су сматрали да је Јован Стерија Поповић родоначелник романтичарске комедије веровали су да је уз Змаја Јована Јовановића управо Коста Трифковић писац који ће оваплотити ову традицију и дати јој сасвим нови смисао. Све те тврдње су унапред свесно предодређени ставови за које је тешко у свакој драмској скици, шали, па и правој комедији Косте Трифковић, наћи оправдање. Сам Трифковић није исказивао никакву одбојност према традицији и постојећем позоришном изразу, али је његово веровање у слободну опсервацију било јаче од сваке предрасуде. Његове минијатуре и драмолети, попут "На бадњи дан", "Честитам", "Школски надзорник", Љубавно писмо", "Мило за драго", "Тера опозицију", "Пола вина, пола воде" разграђују романтичарске предрасуде о природи његовог смеха. Он је једноставно живео у свом времену и сличности са неким другим писцима позоришних комедија, који су у то време владали европским позорницама, не морају да значе угледање колико култивисање сопственог израза Трифковића је интересовала комедија карактера колико и интриге и желео да у формалном погледу буде ипак на нивоу оног што је пленило пажњу публике. За њега је познавање сцене исто што и познавање позоришне културе и предуслов да би се уопште бавили артикулисањем сопствених потреба и жеља. Зато се Трифковић у тим једноставним формама осећао толико сигуран и ненаметљив јер су му оне служиле само као оквир сликама које је градио од сопствених опсервација о животу оних који су га окруживали, које је добро познавао и који су живели у амбијенту и времену коме је и сам припадао. Управо у томе су запажене његове особености и све оно што га је издвајало из круга оних који су настојали без природног дара и лакоће да с напором конструишу заплете по угледу на познате француске, немачке и италијанске комедиографе. Његови ликови нису били изван литературе и своје место су осигуравали сјајним запажањима, суптилним познавањем карактера, спонтаним дијалогом и благим хумором. Разликовао се у томе доста од Стерије Поповића јер није желео да залази у сатиру па ни у грубо карикирање, желео је да му слике буду пастелне, пуне безброј детаља, изванредно компоноване атмосфере у којој је сваки предмет, боја костима па чак и распоред актера на сцени имао своје специфично значење. Није се издизао изнад средине нити је доказивао своју супериорност над њеним манама или појавама које изазивају подозрење и смех. Био је потпуно близак са својим ликовима, није на њима вршио велика нити претенциозна уопштавања, настојао је да очува у сваком призору истинску изворност емоција и фактографску веродостојност оног што описује, или чиме се као хумориста забавља. Веровао је да комедија представља један од спонтаних начина реаговања на свет који га окружује и да постоје нијансе у карактерима колико и у поступцима. Када би се много од оног што је он унео у своје кратке слике или композиције представило на други начин, вероватно би све било разорено и неутрализовано у своме дејству. Писац не мора да има своје посебне идеје, није пожељно уз то да се потпуно издваја из средине или да је посматра са надменошћу да би дошао до израза с којим ће непоновљиво одразити своје време и људе у свакодневним животним ситуацијама. Веровао је да има ситуација које просто намећу комедиографски начин исказивања. Отуд и утисак појединих критичара још у тим раним седамдесетим годинама прошлог века када су се појављивале његове једночинке на појединим сценама, да је то најобичнија или најједноставнија врста комедије. Поштедели су га тиме озбиљнијих поређења са славнијим именима без обезвређивања препуштајући га његовој средини да се забавља са оним што је запажао на деликатан начин, без грубости и вређања. Наравно да је то већ само по себи подразумевало како је Трифковић писац који са даром и посебном лакоћом описује малограђанско друштво. Критика је од комедије тражила често више него што је она била спремна да пружи а Трифковић је сматрао да се садржај не одређује толико формом, колико животом. Он је веровао да комедија представља људску потребу и да сама налази пут до позорнице. Између ње и живота готово да не постоји ништа што би их раздвајало. Зато се и рађала дилема код појединаца у театру и око њега – да ли Трифковић уопште има амбиција да дубље оцртава социолошке појаве друштва, односно, може ли се уметничка форма заснивати на изношењу малих страсти, слабашних мана и минијатурних илузија. Коста Трифковић је показао да је све то ипак могуће. Уметничка форма код њега је рефлексија а не средство којим се подређује живот ради презентације извесних идеја. Малициозност је стога тврдити да је то комедиограф за чија дела ни у којој прилици нису потребни рецензенти а још мање цензори. Зар је обавеза комедиографа да изопачује живот, изражава идеје или служи одређеним предрасудама и теоријама? У његовој природности нема имитације, лажне вештине нити се он служи досеткама само због тога да би задовољио правила одређеног стила. Стога комедије нису фразе, већ поигравање са сасвим реалним и стварним осећањима. Он то чини са страшћу па догађаје води тако да све изгледа крајње спонтано, интимно и људски веродостојно.

Трифковић је комедиограф који је створио кроз низ минијатура цео један свет који не само што изванредно познаје, него управо о њему казује досетке, запажања или износи читаве приче у присуству сличних или потпуно идентичних ликова. То је начин да се он сасвим приближи оном што жели да искаже, не би ли ушао у живот својих ликова те да речи које они говоре добију призвук интимности, једноставности и природног тока самих збивања. Управо стога, он не тежи расправама о великим темама, вечним истинама, јер мисли да се све то што живот краси може наћи и у свакој породици, средини и вароши. Ако је то слика новосадског света или споменар онима које је волео, то само потврђује колико је он био заинтересован да сачува у својим комедијама њихове животне радости, стрепње, жеље или наде које тешко бледи јер у себи садрже људску заинтересованост за оно што је суштинско у животу чак и онда када изгледа сасвим тривијално и безлично. Трифковићева субјективност је крајње деликатна, предусретљива и заинтересована. Зато ретко исмејава и увек настоји да му се заплети разреше на задовољавајући начин. Ако су истинити и правични, онда су и животни и, што је битно, у потпуности аутентични. Он је писац који објашњава, често сасвим дискретно поставља одређена питања, износи моралне дилеме, али и потврђује колико он тај свет познаје и воли. Комедија коју он ствара тако обезбеђује себи присуство не само на сцени него управо у гледалишту за које се нераскидиво везује.

Постојале су већ у његово време јавно изражене сумње у уметничку веродостојност оваквих литерарних импресија. Није било спорно да су Трифковићеве минијатуре присутне својом питорескношћу на позорници, већ се дилема сводила на то – могу ли оне боти уметничка форма која ће изражавати живот на аутентичан начин? Јер, за аутентичност се обично везивала дубина мисли, снажност опсервација и идеја која је и условљавала литерарну форму. Како ценити комедиографа који се сваком чиж допадљив, пријатан, духовит и изнад свега забаван? При томе се заборављало да је Трифковић умео да готово ненаметљиво а и сасвим дискретно успостави однос са светом који је описивао и њихови односи нису зато били ни једног тренутка апстрактно пасивни, већ су постајале синтезе које имају своју унутарњу повезаност, целовитост и непосредност.

Комедије тренутка које су надживљавале тај свој тренутак преносиле су се из једног времена у друго, трпеле или дозвољавале адаптације, преуређења властитих форми израза или се и саме прилагођавале новим потребама глумаца и гледалаца и тако опстојавале задобијајући трајност деловања. Ретко су критичари избегавали да понове како су све то традиционалне форме израза, старинске по духу и начину писања, али су остајали неми пред потребом да се објасни у чему је та њихова комедиографска непоновљивост и где се налазе ти непресушни извори менталитета и живих реакција на свакодневна људска понашања која се понављају из генерације у генерацију. Дуга је листа приређивача, адаптатора, подешивача и прерађивача комедија Косте Трифковића. Готово сваки редитељ имао је нешто да им дода, одузме и формира на свој начин. Али ниједна редитељска верзија није прихваћена чак ни у одређеној генерацији као најпотпуније виђење света Косте Трифковића него се свако при новој поставци враћао оригиналима као извориштима својих субјективних и нових визија.

"Избирачица" је већ приликом свог првог извођења осамсто седамдесет и друге на новосадској сцени постала и синоним таквог драмског стваралаштва Косте Трифковића. Глумци су је прихватили, већ у првим варијантама које су се ређале током тих првих неколико сезона у њеном сценском животу, на ретко присан начин. Свако је желео, од Ленке Хаљићеве која је прва била осмишљенија и креативно надахнутија Малчика, да се потврди у овој, или другим улогама какве су били Бранко, Штанцика, Тошица, Милица, Јеца или сам господин Соколовић. Зато не изненађује што се држало до оригиналности а и живописности сваког портрета, веродостојности у атмосфери и препознатљивости у амбијенту. Глумци ништа нису препуштали неизвесности па отуд код неких посматрача и утисак да је све то било у знаку и традиционалног театра. Тешкоће нису долазиле споља па је тумачење текста захтевало превасходно унутарња преображења. "Избирачица" се није могла играти рутински јер се показало у више наврата да то ограничава израз и не открива животност ликова и ситуација. Тако се створило мишљење да овај комад може опстати на свакој позорници једино ако глумци непосредно и са пуном заинтересованошћу а и сасвим оригинално реагују на познате ситуације. Слика се може мењати, амбијент подешавати према времену када се игра овај комад, али све то мора бити усклађено са самим изразом. Управо зато проблем је за многе извођаче био – како у том готово веристичком одразу живота пронаћи у себи оне изражајне валере који ће представу чинити не само допадљивом него и у свему аутентичном. Сваки редитељ је морао да својом маштовитошћу оживљава "Избирачицу", ако је желео нешто јединствено. То се запажало у поставкама Милоша Цветића, Милоша Хаџи Динића и све до оне једноставне, али тако упечатљиве представе коју је уобличио Пера Добриновић у Народном позоришту у Београду. Било је то у време обнове позоришног израза после првог светског рата када се без велике помпе успостављао континуитет са ранијим искуствима. Овај прослављени глумац, који је готово цео свој глумачки век од пуних педесет сезона пролазио кроз разне Трифковићеве ликове и комаде, имао је скоро непогрешиву визију о томе како га играти и у овим измењеним околностима. Трифковића треба волети да би се разумео а из тога проистиче присност и поштовање према свету који се чини да одлази у прошлост, али који и у савременицима оставља трага у менталитету, а поготово жељама које се готово на исти начин понављају у животу. Субјективност подразумева потпуни реализам, али један посебне врсте у коме има спољне убедљивости и унутарњих вибрација које стварају стања и појачавају тензију код свих актера. За Перу Добриновић емоције су нешто реално и животно а не рационално, па је стога на извођачима да сами оцртају простор у коме ће дођи до изражаја оно што је суштинско и изворно. Тиме отпада као сувишно у изразу све што је банално, бесмислено, површно и стереотипно. У овом концепту "Избирачица" се приказује, али истовремено и остварује. Ситуације се могу некоме учинити случајне или разложне, припремљене или спонтано наметнуте, тако да смисао увек проистиче из пуног доживљаја. Не може дидактика и намера да претходе игри нити да њоме по неком строгом редоследу усмеравају појединце како би се створио утисак да, тек, када се збивање заокружи, онда свест о последицама или судбини извире сама по себи. Све што је сцени потребно и до чега глумци могу да допру, налази се у самом комаду тако да мора да постоји потреба а и жеља да се "Избирачица" једноставно догоди. Тај суптилни реализам са психолошким кратким сенкама, без оптерећења и егзалтација представљао је значајну нит која је глумачким креацијама уграђивана у сву сложеност израза у националном театру. Ова наизглед скромна, једноставна и како се најчешће мисли, обична комедија типичних ликова и још препознатљивијих ситуација, успела је да издржи не само суд времена него да непрекидно буди у глумцима сећања на раније интерпретације и оснажује хтење да се и сами у њеном свету виде и потврде. Стога је овај комад наставио свој интензиван живот и између два рата да би чак, и у време ненаклоњено суптилнијим интерпретацијама какво је оно окупацијско, довео до занимљивих поставки. На сцени Народног позоришта у Београду то је приредио Владета Драгутиновић са Олгом Спиридоновић као Малчиком, а у Дунавском народном позоришту у Панчеву редитељски је удешавао текст Александар Верешчагин. "Избирачица" је тако постала синоним континуитета, оваплоћивања традиције, одбрана од вулгарности и свега што угрожава суптилнији театарски израз и у педесетим годинама. Стога не изненађује да су после рата глумци са радошћу изводили "Избирачицу" у Сремској Митровици, Сомбору, Зрењанину, Пироту, Зајечару, Лесковцу, Нишу, Крушевцу, Шапцу, Вршцу, Врању и свим другим професионалним и аматерским сценама.

На сцени Српског народног позоришта у Новом Саду изграђен је посебан однос према комедијама Косте Трифковића. Писац је сматран једним од синонима властите традиције и оних вечних подстицаја који утичу на стална преображења израза. Наглашено је да према Трифковићевом делу мора да постоји један унутарњи однос ако хоћемо да дођемо до савременог израза. Низ идеја већ је наговештено у представи Радослава Веснића где је Малчику тумачила Мирјана Коџић, а Штанцику Стеван Шалајић. Међутим, те идеје још више долазе до изражаја у новој верзији, десет година касније, када на истој сцени Бора Ханауска и Димитрије Ђурковић представљају на свој особен и надахнут начин "Избирачицу". Одједном се схватило да у представљању овог дела нису довољна рационална сазнања о ранијим искуствима па и могућностима текста. Њен смисао никада до краја није, нити треба да буде, дефинисан, јер се тиме оставља простор за потпуно слободну игру у којој ће бити понешто од оног виђеног, али преображеног и стопљеног са савременијим реакцијама на готово исте теме. Ханауска је већ и раније код својих поставки у којима је оживљавао класична дела српске комедије, исказивао мисао да најпре треба веровати, без тога их је тешко разумети и оживети а камоли преобразити. Димитрије Ђурковић је ту идеју приближио потпуно оном што подразумевамо под суштином савременог израза. На тај начин "Избирачица" је наставила да живи да би на сцени Народног позоришта у Београду обележила своју стодвадесетогодишњицу постојања комада и његовог деловања на српској позорници. Тиме је и ушла у онај најужи избор комада који представљају не само традицију него и извориште сталних преображења у националном изразу.

Око извођења "Избирачице" и "Љубавног писма", поготово у верзијама које су радили Пера Добриновић, Јован Путник и, нарочито, Мирослав Беловић, и Славенко Салетовић створена је цела једна естетика. Она је добила своја ваљана објашњења у многобројним студијама и књигама а своди се на основно: колико формално скромне уметничке форме омогућавају стални развој позоришних идеја и самог глумачког израза. Сва српска позоришта су тако за Трифковић постала завичајна уз сазнање да су га могли да присвајају или са њим да се поносе само они који су успевали да се одваже на тражење његових изворних вредности, које никад нису апсолутизоване већ увериле младе ствараоце да и не треба ова дела идеализовати и претварати у музејске реликвије. Али исто тако Трифковићеви текстови опирали су се насилним прерадама. Тиме се дошло до уверења да савремено позориште Трифковића не прихвата ни као само класичног писца, али ни оног са којим се може чинити све оно што се замисли, мада он једноставно по својој природи није искључив али не заговара ни екстремизам и свим оним што је дао, припада у потпуности искључиво сцени као свом начину живљења.

Међу писцима који су се јављали после Трифковића све више је јачало сазнање да је комедија и савремена драма у основи стварање без ограничења. Сва програмска и стилска одређења су релативизирана. У таквој атмосфери јачала је свест о снази реализма и потреби да се литература и позориште што више инспиришу и приближе животу. Таква расположења јачала су оне снаге које су се заузимале за непосреднији и активнији дијалог са садашњошћу. Они позоришту нису претпостављали строге задатке и циљеве, већ настојали да се кроз истине и непосредне рефлексије дође до театарске визије. Позориште, а са њим и литература, на тај начин излазе из традиције, преображавају се и откривају нове структуралне компоненте израза. Више се није расправљало о готовим појмовима него о стварном животу. Питања која је позориште требало да само себи поставља, сада је упућивано писцима. Тако се једноставно открило да је живот недовољно изражен а самим тим и истражен па и уграђен у позоришни израз. Реализам се није сводио на спољну природност, колико на продубљивање унутарњих могућности сцене. Било је писаца и драмских уметника који су у таквој атмосфери сматрали да само суочавање са животом може да доведе до продубљавања њиховог субјективног израза. Позориште мора да се што чвршће лоцира не само у идејама и нашој свести, већ и самом животу. Изван тога тешко је доћи до праве рефлексије, лишавати се свих предрасуда и поистоветити са временом које долази. У којој мери ће ти односи бити узајамни и продуктивни на сцени зависило је у знатној мери и од саме литературе. Стога је са задовољством наглашавано да промене до којих се долази постају везане за оне фундаменталне процесе који се догађају у књижевности. Тиме је и сам доживљај померен још више према ономе што исказује једно уметничко дело.

Међу позоришним ауторима који су тако скретали пажњу на своја схватања комедије и савремене драме, посебно је био праћен Милован Глишић од тренутка када се представио својом "Подвалом". Критичаре је интересовало – да ли је то само израз личног става према реалности или су могућа и шира уопштавања односа који постоје измећу раније наглашаваних романтичарских заноса и садашње тако јасне и ироничне загледаности у стварност? Следећи општа схватања о променама у позоришном свету, олако су закључивали да би ова и сличне комедије могле да представљају не само крај једног схватања позоришних илузија, него и померање интересовања према судбини која се осећа у савременом животу. Није се, међутим, ишло у крајност и тврдило да је овим трагичност историјских јунака превазиђена или деградирана у пародичној форми. Све је било ипак далеко једноставније, јер је "Подвала" проистекла из потребе да се о животу размишља и говори само на други начин, особенијом формом и субјективнијим изразом. Реализам није на српској сцени тих осамдесетих година прошлог века, имао толико јасну доминацију да би искључивао романтичарски компоноване и одређеним идејама постулиране комаде. Уосталом, и сам Милован Глишић, као дугогодишњи драматург Народног позоришта у Београду, следио је оријентацију која је својим компромисима искључивала сваку једностраност репертоара.

Афирмисати реализам није значило ни по њему, а ни по другим ауторима потирање историјске драме, а још мање трагедије. Јер, те врсте драмског стваралаштва су већ у позоришту биле дефинисане као израз националне аутентичности и у изразу. Тако је дошло до двојства које се дуго одржавало. Комедија и савремена драма нису имале у позоришту третман који би дозвољавао закључак да су једини израз напретка, промена и савременост у сценском изражавању. Па ипак, текстови у којима је било истинског животног надахнућа, препознатљивих истина и духовитих опсервација брже су придобијали наклоност публике и јавности него самих глумаца. Јер, савремена комедија није тражила толико оспоравање ранијег стила колико продубљавање онога што је и комедија познатих писаца садржавала. Реч је о томе да ситуације које се приказују морају да имају свој актуелан и утицајан смисао. Глишић је због свега тога био значајна појава не само у српској драмској литератури, већ и у самом позоришту. Њему се одавало признање и радо су истицане заслуге којима је више од осталих учинио да се афирмише реалистичка прича из сеоског, али и градског живота. Његов реализам је тако добијао и одређене социолошке квалитете. Док су други писци мислили да се одужују народу стварајући историјске драме и потхрањујући митове о сопственој величини, Глишић је био убеђен да се све то постиже и на други начин, формулисањем ситуација које ће и унутар једноставно замишљене комедије моћи да се намећу својом истином, јасним и критичним запажањима о свакодневним апсурдностима и крајностима које замагљују илузије. По њему је прича, драма па чак и комедија могла да садржи истовремено праву меру драматичности али и реализма, с тим што није западао у расположења која би потпуно оспоравала сваку перспективу. Разлоге за таква опредељења књижевна критика налазила је упориште у сазнању да је имао разумевања за идеје напредне српске омладине. Још више је истицана његова приврженост руској литератури, а посебно сатирама Николаја Васиљевича Гогоља. Сатиричност овога великог писца према извитопереним страстима сеоског племства, Милован Глишић је схватио као подстицај да се суочи са свим оним малим трговачким преварантима, чанколизима, фишкалима, који угрожавају и основно битисање сељака. Одушевљење за ову врсту литературе преобразио је у право надахнуће, јер ново нису биле само теме већ начин на који је експонирао поједине ликове. Глишић није само описивао психолошки извесне типове, већ је при сваком представљању одређене ситуације било видљиво ослањање. А то су друштвене условности које играју важну улогу у деформисању или преображењу људске природе. Истовремено, свако носи одређени пишчев став према стварности. Комедија настаје управо у сукобљавању тих односа према животу. Писац је с поносом истицао колико гаји велике симпатије према сеоском живљу и упоредо свему оном што се догађа у србијанском селу. Занимао га је тај сукоб патријархалне културе и ћифтинске средине што је доминирала чаршијом малих вароши. Зато и није крио своју одбојност према ситним чиновницима, преварантима, зеленашима и свима онима који су настојали да искористе наивног и помало смушеног сељака. То га је наводило на поступак у коме је однос према реалности подразумевао изношење оног што се може чути, видети, осетити, али и знати. Тако су своју конкретност добили Петко, Сретен, Ранко, Неша, Живан, Ранко, Вуле Пупавац и многи други који се појављују у "Подвали". Ова комедија је често поређена са његовим приповеткама. Литерарна критика је давала извесну предност Глишићевим прозним описима, али је исто тако признавала колико уме да јасно каже анегдоту, развије је на сцени и преобрази у целовиту, ефектну представу. Међутим, његов однос према животу је и на сцени тумачен на разне начине а често и са неодлучношћу – да ли је то само хумор, блага искричава шала или отворена друштвена сатира? Све је зависило од времена у коме се приказује комад. То му је обезбеђивало трајање, поготово што сличних дела и истоветног набоја није било довољно у драмској литератури. Сатира је највише у "Подвали" била сценски експлоатисана током педесетих година двадесетог века, када је позориште, следећи политичке коментаре прошлости, настојало да из ове готово анегдотске приче извуче што више карикатуралних елемената. Тада се јавило тврђење да, управо, такав приступ реалности обезбеђује Миловану Глишићу значајно место у позоришном стваралаштву. Критике о представама су биле писцу и његовом делу знатно наклоњеније, него литерарне његових приповедака. Па ипак, "Подвала" се задржала на репертоару пуних стотину сезона на разним српским сценама. Нису памћене толико режије, колико поједине глумачке интерпретације, јер је било глумаца који су сматрали да се, управо, кроз Глишићеве ликове може исказати и сопствена животна експресија.

У време појаве комедија "Подвала" и "Два цванцика" позориште још није било спремно да вреднује однос према реалности као једну од битних компонената које чине уметничку вредност позоришног дела. Због тога је више наглашаван тај анегдотски карактер његових комедија, мешан је хумор из "Два цванцика" са горчином у "Подвали", али тако да се све заједно на неки начин објективизира, одвоји од аутора и учини мање снажним у деловању са сцене. Зато се и настојало да се Глишићев хумор више везује за прошла времена, поготово за седамдесете године прошлога века, уз убеђење да су то, ипак, истине које губе своју универзалну садржину и своде се на локалне појаве. Позориште је сам живот посматрало доста апстрактно и неодређено, често мешају супротности са ирационализмом и игром којој није смисао да се врше уопштавања и шире јасне друштвене асоцијације.

Све је то утицало и на однос позоришта према књижевним а и сценским вредностима дела не само Милована Глишића, него и других писаца сличних уметничких опредељења. Аутентичност живота није овде повезивана толико са сценским вредностима колико оним стандардним залагањем да се у делима види пре свега извесна тематика, затим познавање народног језика и инсистирање на спољном опису догађаја и њиховом свођењу на физичку садржину. У суштини, то нису нарочито охрабрујуће оцене, јер је увек било могуће наћи у њима оправдање за сваку недовољно уметнички продубљену интерпретацију. У тим случајевима Миловану Глишићу се замерало како није обезбедио појединим ликовима унутарњу психолошку аутентичност, да се користио упрошћавањима јер је више приповедач него аутор који подстиче оригиналнији израз. То је било тешко оправдати, пошто су се догађале и представе не само на београдској, него и на неким другим српским сценама у којима се досезало до унутарњег склада у коме су се и описи ликова, духовити дијалог и рељефност ситуација, стапали у призоре пуне тих сценских па и литерарних вредности. Управо та живописност ликова и живот описан са одређеним погледом на њега, омогућавао је позоришним уметницима да дођу до сопственог разумевања амбијента. Зато су комедије Милована Глишића остале актуелне, непосредне, пуне објашњења, извесних позоришних традиција, али и јасног осећања вредности које су обезбедиле дуговечност свакој од ових комедија, па су чак и инспирисали позоришне уметнике да драматизују и неке од његових приповедака, а посебно "Глава шећера". Све то даје за право онима који тврде да је он учинио значајан заокрет ка реалистичној драми и подстакао многобројне расправе о могућностима сценског израза

У реалистичној комедији осамдесетих и деведесетих година прошлога века створен је известан култ српског села. Писцима се чинило да то најмање противуречи традицији, јер дозвољава благи, готово неприметни прелаз из романтичарских надахнућа и писце доводи у оне граничне ситуације где не морају сви да се понашају подједнако и на исти начин. Битно је било да се не прекине континуитет у изразу и да не буду доведене у потање оне сценске вредности које су се сматрале уметничким достигнућем националног театра. Реализам је тако постао процес, али не и груба неопходност. Исто тако, избегавало се шематско изношење узрока који доводе до драстичних ситуација и разграђивања опште слике на животну реалност. Веровало се да је суштина живота ипак универзална и да она не инсистира на томе да се иде из крајности у крајност. Дилема је била – да ли позориште треба да буде потпуно спуштено и лоцирано унутар живота или му се дозвољава да буде понекад и изнад или сасвим слободно у својим опредељењима и визијама.

Сликањем сеоског живота и писањем приповедака после Ђуре Јакшића, Милована Глишића или Милана Милићевића, посветио се и Јанко Веселиновић. Али, у његовим "Сликама из сеоског живота" било је очигледно да се у много чему он разликује од других писаца. Његов поглед на живот није садржавао критичност и груби реализам, већ меку осећајност. Томе је он давао и шири стваралачки смисао, сматрајући да ваља и у литератури живети сеоским животом и друговати са својим јунацима, износећи пре свега њихову племенитост, нежност и све оне особине које помажу да разумемо живот и у његовим лепшим сликама. При томе он није скривао своју заинтересованост за оно што се збива међу његовим јунацима, али је био сушта супротност Миловану Глишићу. Веселиновић је посебно увеличавао ту душевност с којом се напајао у писању приповетки. Простор у коме се то догађа зато може да буде идиличан, пун фолклорних елемената, етнографских одредница и емоционалних реакција које наводе на то да живот може да личи и на одређену идилу. Позориште је прихватало са доста предусретљивости овакве писце из убеђења да они изражавају живот и обичаје свога народа, шире љубав према амбијенту и наводе позориште да се идентификује са тако описаном стварношћу. У њој је било, наравно, доста од старинских обичаја, привржености традицији, потребе да се истакну патријархални односи и да се, тек, дискретно нагласе контрасти које разарају ову идилу и уносе у сликовите призоре нешто помало обесхрабрујуће можда и разарајуће по околину. Веселиновић није судија који се опредељује за једну или за другу страну, али су његове симпатије за ту сеоску идилу веома приметне. Сам је био извесно време драматург Народног позоришта у Београду и утицао да се ова схватања што јасније изразе са позорнице. Све то је дошло до изражаја у његовој познатој комедији "Ђидо", коју је компоновао са Драгомиром Брзаком почетком деведесетих година прошлога века. Овај идеализовани спектакл стекао је брзо своју популарност, па је прихваћен и игран на свим српским позорницама. Он је више од других дела, која су се у сличном стилу јављала, придонео афирмацији једног посебног жанра врло гледаног и радо прихватаног. Томе је веома много допринела и изванредна музика Даворина Јенка. "Ђидо" је први пут представљен осамсто деведесет и друге у режији Ђуре Рајковића, али је већ две године касније у Српском народном позоришту у Новом Саду потврдио своју афирмацију у режији Пере Добриновића. Ретко који глумац и редитељ тог времена је имао тако истанчано осећање за ову врсту народних комада. Они су по Пери Добриновићу морали да буду истовремено приповетка, песма, али и само догађање. При томе се није ишло на претерану идеализацију која би угушила сваки реализам. Јер, чак и осликавање младић и девојака није се сводило само на спољашност, морали су да садрже непосредност а све оно што је припадало фолклорним обичајима, наслеђу и у веровањима добијало реалистичан утисак. Управо, сами контрасти измећу оног што је пријатно, и оног што добија извесне субјективне коментаре или изазива подсмех, морали су тако да буду повезани унутар једног света који може да изгледа као илузија слична песми, али и као нешто што се заиста у животу збило. Добриновић је био више склон схватању да је то више реч о опевавању сеоског живота него пуком и штуром приповедању, пошто је такво схватање ослобађало машту испуњавајући је изворним осећањима. Зато је држао до лепог говора, живописности у атмосфери, контрастима у боји, што све још више потенцира свежину, радост и лепоту самог живљења. Тај успех је обавезивао редитеље, па су се многи од њих бринули да ликови попут Добриновићевог Максима буду запамћени. Зато не изненађује да су Маринка играли: Љуба Станојевић, Андра Лукић, Димитрије Спасић, Душан Раденковић, Теја Тадић, Сима Илић, Синиша Раваси и многи други познати глумци. Слично је и са ликовима Максима, Андрије, Здравка, а нарочито Љубице, Живане или Петре. У "Ђиди" све је сведено на меру како би се поравнали психолошки описи и социјалне нијансе. Чинило се да машта ништа не скрива, сагледан живот је аутентичан, подстиче блискост према сликама за које са жалошћу можемо да утврдимо како су давно нестале из свакодневног живота. Позориште је у оваквим комадима видело подстицаје својој популарности, па их је неговало независно од времена током скоро стотину година. Због тога не изненађује да се овај комад нашао и на репертоару чак и таквих ансамбала какав је колектив Уметничког позоришта из Београда, који је у инсценацији Миленка Шербана изведен деветсто четрдесет и прве године.

Временом је ипак комад изгубио на првобитном значају па је претваран на малим и скромнијим позорницама у представе намењене најширој публици. Постојали су у том смислу проверени глумачки и редитељски валери, знало се тачно које речи, гестови или ситуације редовно изазивају смех, па су стога појединци потхрањивали тај маниризам и као израз сопствене допадљивости. Па ипак, "Ђидо" никада није био до краја вулгаризован нити лишен свог смисла. Била је то једна целовита и специфична идеализована слика сеоског живота у којој ликови нису били до те мере типизирани да у њима не би било одраза правог живота а што је још важније – чистих емоција и непосредног доживљаја. Отуд са овим комадом није било могућ експериментисати, а све нове редитељске варијанте сводиле су се на ослобађање игре од претеривања, шаблона и свега оног што је било вештачко и што је спутавало непосредност израза.

Успех "Ђиде" навео је Чича Илију Станојевића да заједно са Јанком Веселиновићем састави још један комад из народног живота под насловом "Потера". Игран је у Станојевићевој режији први пут осамсто деведесет и пете године у Народном позоришту у Београду, уз учешће готово целог ансамбла. Комад је имао ревијални карактер, и довољно простора да се у разним епизодама појављују најразноврснији ликови. Прихватала су га и друга позоришта али нису могли с обзиром на састав својих трупа да понове успех Чича Илије Станојевића. За друге приповетке и дела Јанка Веселиновића под утицајем "Ђиде" и "Потере" владало је приметно интересовање међу позоришним редитељима, тако су драматизоване "Деобе", "Дукат на главу", "Кумова клетва", "Луда Велинка" а са посебним амбицијама прилагођен је роман "Хајдук Станко". Занимљиво је да је ово дело посвећено догађајима везаним за први устанак било нарочито популарно после Првог светског рата, да би му се са истом амбицијом пришло и после завршетка Другог светског рата. Тада је Хуго Клајн начинио пригодну драматизацију овог романа у којој је Добрица Милутиновић наступао као Алекса Алексић а Љубиша Јовановић као Станко Алексић. То се збивало у тренуцима када је још свест о некаквом новом позоришту и реализму била доста магловита, помало романтизирана, али и оптерећена веровањима у некакав посебан реализам. Стваралачка мотивација није црпљена толико из самог романа колико из оних схватања која су настојала да очувају популарност позоришне игре, а да истовремено извесне грађанске театарске вредности преведу у револуционарни романтизам и пренаглашену ангажованост.

Позориште Миловану Глишићу или Јанку Веселиновићу, није никад желело да буде оштрији судија од саме литерарне критике. Стога не изненађује што нису често респектовани њени судови. Сцени су били потребни овакви комади јер се у њима реализам показивао као низ разноврсних могућности да се живот описује на озбиљан, суров, сатиричан али и субјективан, осећајан, па чак и идиличан начин. Веровало се да ништа од тога не противуречи позоришту и његовом изразу и да су то само разноврсни подстицаји који ипак воде ка јединственом сценском изразу, његовој слојевитости и сликовитости која афирмише театар.

Критичари који су покушавали да дефинишу српску сцену у последњим годинама прошлог века, били су доста подложни различитим расположењима. Сви су веровали да је учињен значајан напредак и у домену националног репертоара, његове разноврсности, богатства тема, ликова и израза, али су се разилазили када је требало све то дефинисати и подвести под истоветна мишљења. То су године када у српској драмској литератури доминирају различите индивидуалности и када је тешко одвајати њихове прозне саставе од позоришних тема. Тешко је било неком од тих писаца одузимати право на њихов начин приказивања људских судбина а још мање саме стварности. Упрошћавања која су често вршена нису, међутим, могла да угасе песничке визије или аутентичне слике живота, па је стога свако уопштавање наилазило на природна ограничења. Они који су пратили позоришни живот без предрасуда задовољавали су се сазнањем да све то што се приказује потврђује и открива нове могућности савремених писаца. Уз то није се могло занемарити да дела која стварају нису толико условљена општим театарским законитостима израза колико су подстакнута њиховом индивидуалношћу и сасвим слободним опредељењем. Поготово што су најчешће из прозне литературе долазили до писања за позорницу.

Сцена је тешко подносила критику а поготово за оне своје представе које су доживљавале популарност код публике и чиниле задовољство глумцима при самој игри. Уз то, залагање за нове вредности није могло да противуречи афирмацији сваког писца у његовој оригиналности и субјективној изворности. Подстицано је веровање да је тежња за афирмацијом у новом репертоару и изразу, подразумевало у суштини све јаснију жељу да се издвоје особени писци од оних других који су више рутином и амбицијом, него стварним надахнућем, писали комаде. Тиме је у потпуно новим околностима тражен и сасвим нови однос према ауторским вредностима.

У репертоарским превирањима једно време су веома уважавани писци који су се у свом стварању за позориште везивали за опште теме и извесна сценска схватања. Нове прилике и нова дела тражила су и одређенији однос према оним ствараоцима који су се везивали сасвим јасно за одређени амбијент и локални менталитет. Прихватајући их позоришни уметници су желели да у истицању своје отворености према различитим интенцијама нагласе како тематика, идеје па и сама реалност нису никаква ограничења у трагању за новим изражајним валерима. Истицано је такође да је ново и то што се управо у препознатљивој реалности могу пронаћи оне есенцијалне вредности из којих ће се уопштавањем на сцени кроз саму игру доћи до универзалнијег дејства. То је било уједно и објашњење а и препорука за Стевана Сремца и позоришно интересовање за његову литературу. Овом писцу је често у литерарним коментарима приписивана склоност да изражава романтичарски схваћену љубав према прошлости, да је изузетно предан поетизацији народног живота, привржен улепшаним сликама и веровању како је могуће и у таквом виђењу света откривати суштинске вредности живота. Стога не изненађује што је његово познато прозно дело "Ивкова слава" убрзо после објављивања привукло пажњу позоришног света, па ју је Стеван Сремац заједно са Драгомиром Брзаком обрадио за сценско приказивање. Музику је за ову прилику компоновао Стеван Мокрањац. Праву форму "Ивкове славе" уобличавали су у својим режијама Љуба Станојевић, Чича Илија Станојевић и Димитрије Гинић. Убрзо се, међутим, испоставило да од драматизације зависи концепт режије па су своје варијанте правили Веља Миљковић, Душан Цветковић, Душан Животић, Градимир Мирковић и још неколико других редитеља. Овај комад је провераван годинама на готово свим великим и малим српским позорницама, али је скоро пуних сто година у разним варијантама опстао у континуитету једино на нишкој позорници. Генерације глумаца су језик у локалној варијанти довели до виртуозности, дајући готово свакој речи сасвим одређено значење. Исто тако, поједини ликови су допуњавани па је текст остао само основа на којој почива један посебан свет везан за стари патријархални живот нишке чаршије. То је највеће признање писцу који је више година провео у овом месту и низ својих утисака претворио управо у живе и непоновљиве слике из нишког живота. Поред "Ивкове славе" за овај амбијент везан је и његов комад са певањем "Зона Замфирова". Глумци су га прихватали као позоришни фолклор тражећи задовољство игре. Проучен је до танчина, није било ништа у ликовима што није разјашњено а што би одражавало старински дух, наивност у заплету, патријархалност у атмосфери и нијансе у карактерима и тако га претварали у позоришне па и специфичне литерарне вредности. Комад је писан са љубављу према животу и глумци су га тако и надахњивали да шири око себе задовољство, радост, али и показују један ишчезли свет за који их везују већ избледеле успомене.

Из литературе Стевана Сремца проистекао је и изванредан комад "Поп Ћира и поп Спира". Појавио се из штампе осамсто деведесет и пете, а десет година касније већ је играна драматизација Каменка Суботића. Од тада су овај текст, према својим визијама драматизовали: Аца Гавриловић, Никола Динић, Душан Медаковић, Душан Животић, Милош Рајчевић и сасвим на особен начин и Богдан Чиплић. У свим тим драматизацијама "Поп Ћира и поп Спира" је живео пуним сценским животом дозвољавајући глумцима сценски занимљиву и допадљиву игру. Али за разлику од "Ивкове Славе" и "Зоне Замфирове", овде се кроз богате слике из војвођанског амбијента откривају и дискретна сатирична сенчења, како би били карактери што јасније оцртани и објашњени. При томе је Стеван Сремац избегавао да прелази у отворену карикатуру. Редитељи се тога нису најчешће држали па су управо те локалне карактеристике и појединости подцртавали до драстичности верујући да тиме подстичу комичне ефекте на позорници. Ма како био компонован на сцени, текст је садржавао једноставан, али чврст заплет и анегдотску основу која је омогућавала да глумци развијају своју маштовитост а редитељи довитљивост у аранжирању препознатљивих ситуација. Тиме се неутрализовало мишљење које је спречавало да и у оваквим текстовима видимо многобројне знаке реализма и постепеног удаљавања од сентиментално-идиличних слика из живота. У "Поп Ћири и поп Спири" стога нема ограничавања у тумачењу животних ликова, јер су они израз стварности која поседује своју изворност и непосредност. У неким од познатих интерпретација стога "Поп Ћира и поп Спира" није представљао само игру у познатом стилу, већ далеко више од фолклора, фотографије и анегдоте, живот у коме се самим временом одређује стил али и ствара могућност да глумац превазилази познато и изражава више од уобичајеног. Управо у том познатом, израз искључиво зависи од субјективне креативности и жеље да се створи свест о одређеним личностима.

Стеван Сремац није писац који се угледао на безличне забавне комаде са текућег репертоара српских позоришта. Настојао је да буде аутентичан и особен на свој посебан начин. Позориште га је сводило веома често на шаблонску игру коју су његови ликови непрекидно тежили да избегну. То се посебно односи у оним његовим литерарним делима у којима је, уз сву приповедачку животност, исказивао своје отвореније ставове о свему што деформише људске поступке, изопачује духове и ствара оне болесне и учмале атмосфере за које нема оправдања. Такав текст пун сатире, бола и неспокојства је Луминација на селу коју је Стеван Сремац објавио још осамсто деведесет и шесте године. Она је послужила Душку Ковачевићу, младом драматичару изразитог људског ангажмана, да заједно са редитељем Дејаном Мијачем створи у Југословенском драмском позоришту представу која Сремчевом традиционализму даје сасвим нови смисао. Није то никакво оправдавање старинских обичаја и људских поступака, колико расположење пуно горчине према појавама које разарају село, оптерећују реалност, изопачују људске поступке док не доведу заиста до суморне слике препуне горчине и бола. То је једна од најсуморнијих сатира које су виђене на београдској сцени.

Мало је драмских текстова који су стекли афирмацију у време када се највише говорило о реализму осамдесетих и деведесетих година прошлога века. Ту су постојале многе предрасуде, политика је била једна од великих препрека, а и атмосфера није доводила у питање многе животне појаве нити је постојеће позоришне навике радикално довођено у питање. Промене су суштински биле много скромније него што се и могло претпоставити, тако да ниједног тренутка није израз у својим конвенцијама супротстављан реализму као могућности за активнији и слободнији приступ новим изражајним вредностима. Остало се при томе да је сваки писац за себе вредност а на позоришту је да се опредељује за оне које сматра да су му најближи или најповољнији за тренутно извођење. У суштини, тиме се само потврђивало већ од раније устаљено схватање да на сцени не постоје граничне линије и да позориште не остаје на екстремностима, а то значи да оно у свој репертоар мора да укључује много виђеног заједно са оним што се тренутно дешава или тек прижељкује. Мало је било драмских уметника који су попут Пере Добриновића управо на измаку прошлога века видели у сценском реализму прави и аутентични квалитет позоришног стварања.

Стога не изненађује што су се играле безначајне комедије Драгомира Брзака, попут "Мике практиканта", "Колере" или "Паланачких новина". Уз то су ишла и забавна штива Милорада Шапчанина, Милуна Ибровца. Николе Милана, Косте Костић, "Проводаџије" Милана Савића, "Четри милиона рубаља" Стевана Јевтића, "Американски" Данила Живаљевића, "Срећни људи" и "Лепа Була" Илије Вукићевића, "Опозиција" Михајла Стевановића или "Правни лек" Моте Калића Нешто више интересовања било је за комад "Поезија и проза" Милорада Митровића и "Девојачка клетва" Љубинка Петровића. Ниједно од ових дела није утицало на откривање нових квалитета у сценском изразу.

Због свега тога не изненађује да су изворне вредности националне драме и комедије везиване за Милована Глишића, а понајвише његову "Подвалу", затим "Шокица" Илије Округића Сремца, дела Јанка Веселиновића и Стевана Сремца. Уз то, карактеристично је да, управо, последњих сезона прошлог века позориште осећа потребу за поновним приказивањем комедија Јована Стерије Поповића На репертоару су "Женидба и удадба", "Зла жена", "Београд некад и сад", "Покондирена тиква" и "Скендербег". У представама које су извођене упадљив је донекле измењен став према значајном комедиографу. Редитељи су избегавали пасиван однос према тексту настојећи да формирају представе у којима би се потпуно испреплитало спољно и унутарње појединих ликова уз сериознију обраду амбијента и више непосредности у атмосфери.

Репертоарска политика на српским позорницама, поготово оним београдским и новосадским, није се у основи ослањала на националну драму и комедију колико на дела класичне и савремене европске позоришне литературе. Прихватање дела угледних писаца из појединих земаља, а поготово оних који су доминирали познатим позоришним центрима узимало се као начин којим се дефинише позоришна виталност, динамичнији и разноврснији интерес за савремену тематику па и реализам у приказивању спољног света. Мало је, међутим, било у том избору значајних дела која су неутрализовала све ове супротности и наводила позориште на самопревазилажење свега онога што га је до тада објашњавало и одређивало у његовом културном значењу. Зато као парадокс забележена је одлука да се управо први позоришни јубилеј којим је обележена тридесетогодишњица Народног позоришта у Београду посвети присећању на већ тада потпуно заборављеног Јоакима Вујића Милорад Митровић је написао доста надахнуту "Апотеозу Јоакиму Вујићу", коју је у пригодном стилу редитељски објавио Чича Илија Станојевић. Овај редитељ је истим поводом и припремио "Награжденије и наказаније" и "Љубовнају завист" Јоакима Вујића, упознајући публику са хумором и реалистичним опсервацијама које, уз све наивности, ове минијатурне комедије чине виталним и самосвојним, У суштини, сва преображења које су се догађала у трагедији, драми а поготово комедији српских аутора, представљали су стваралачку енергију која је ширила димензије сценског израза. Све видније је било сазнање да се о позоришту и могућим стиловима тешко може расправљати толико на страним искуствима и опредељењима колико на ономе што живо делује са позорнице. Виталност српског позоришта је условљена том природном везом са националном прошлошћу, временима које су прошла, догађајима који се памте или ситуацијама кроз које се пролази. Залуд је било говорити о романтизму и реализму, о маштовитости, митском карактеру појединих метафора и сатиричности одређених опсервација, јер је позориште било више од свега тога, с обзиром да је учврстило у потпуности своју уметничку па и друштвену основу Позориште се није могло да заноси идеализацијама и савршенством, јер је и само осећало да је све оно што се догађа на позорници, у литератури и самом животу толико међусобно условљено, повезано, да је тешко доћи до жељене објективизације израза. Нађена је за све то доста прихватљива слика која је искључивала крајње супротности То је значило да се заправо позориште налази између литературе и живота, да их подједнако апсорбује, у себи раствара и тако преображава. То је била и основна вредност која је омогућавала можда мало успорен, али сигуран развој и напредак. Глумци су се поносили својом афирмацијом у националној култури верујући да тиме и сцена добија своје право место Они се нису осећали заробљеницима догми, стога било је могуће прилагођавање укусу, захтевима реалности и новим идејама, с тим што се никад није прелазила граница која би одводила у помодност или безличност. У том погледу реализам је садржао управо оне животне реакције које су позориште везивале за његово поднебље, људе и свест о сопственој аутентичности која је била присутна у делима националног репертоара. Због тога је реалистична комедија и драма обезбедила не само еволутивне процесе него и одређивање димензија самом изразу. То више није био само однос према спољним догађајима, другачије писаним комадима или жељама колико и амбицијама појединих редитеља и глумаца, већ један од битних услова који су доводили до формирања нових схватања о персоналности и савремености израза. Реч је о унутарњим сазнањима кроз искуство и потребе да се позориште непрекидно потврђује у својој аутентичности. Јачало је тиме схватање да се не може остати изолован од свега онога што се збива у стваралаштву, јер ни снови, илузије а ни мисли које се зачињу на сцени, не могу бити затворене у сценски датим оквирима. Позориште мора да буде у животу и да управо у њему изражава себе. То је сазревање које је више од многих спољних утицаја доприносило да најистакнутији уметници постану свесни својих обавеза које нису тек пука лична амбиција већ значе поистовећивање са могућностима и потребама израза. Тако се снажило веровање да еволуције које се намећу театру, или које он самостално иницира, нису механичке и формалне. Процеси су много дубљи, разбијају сваки шематизам, уврежене појмове и теже вишој форми сценске експресије.

Комедије и драме које су у овим преображењима највише суделовале управо својим сценским дејством, обезбедиле су националном театру значајне перспективе и отвореност према новом времену које је долазило са двадесетим веком. Уклоњене су теоретске претпоставке, програмске шеме, многобројна ограничења, тако је релативизиран и сам систем вредности, створене су претпоставке по којима позориште улази свим својим могућностима у интензивне, континуиране и ничим неограничаване промене. То је оно што је уједно обезбеђивало јединство свим правим сценским остварењима а и идентитет писцима без обзира у којем времену и под којим условима су играни. Тиме је позориште прихватило схватање како је оно институција коју управо у домену културе карактерише промена, развој и стварање аутентичних вредности.

Нушић

Деветнаести век афирмисао је два писца који превазилазе своје време и представљају знамења развоја, преображења, континуитета и отворености српског позоришта На почетку то је био Јован Стерија Поповић са својим многоструким подстицајима а на крају је то Бранислав Нушић са својом комедиографском аутентичношћу и отвореношћу према свему што игра може да искаже о себи, односно бићу властитог народа. Мењала су се схватања, критичарски судови, сценске навика и потребе а Стерија и Нушић су остали она животна снага која непрекидно одређује унутарњи однос и смисао који се намеће сваком новом представом. У њима је време и целокупно сазнање о могућностима националног театра. Њихови опуси су стога живи, препуни веровања у сцену, откривање и објашњење живота, стваралаштво које изазива противуречности, искуство, традиција, савременост и јединство које себе непрекидно превазилази. Нису то појмови којима обично означавамо оно најзначајније и најоригиналније, већ простор позоришта који обухвата подједнако све у времену суочавајући се са собом.

Када су се појавили први текстови Бранислава Нушића нико у њима није препознао оне есенцијалне театарске вредности које ће надвисити тренутак, одвојити од наметнутих ограничења и постати изазов онима који желе да се као глумци или редитељи потврде у националном театру. Позориште у тим касним осамдесетим годинама није могло да схвати шта доносе нове комедија и у чему ћа бити њихово значење. Нушић није раскидао радикално са традицијом, али је био другачији од осталих аутора. Књижевно-уметнички одбори, управници позоришта и многи високи чиновници стално су бдели над театром као цензори. Њима је било важно да позориште остане у домену апстрактног схватања уметности, толерисали су кич и безличност и били осетљиви једино на сваку реч која се тицала владајућег режима, или односа према силама које су имале утицаја на судбину српског народа. Та брига није била скуп дефинисаних појмова, већ више предострожност да се неко не осети повређен у додиру са оним што пружа позорница. Како су цензори људи од каријере, то су и њихови судови били у непрекидном осцилирању, с тим што се никад у њима није потирала жеља да позориште достигне друштвени идентитет и са политичком стварношћу.

Писци већ по својој природи из тог времена, жељни да буду играни по сваку цену на угледним позорницама, ретко су пркосили навикама и позоришном конформизму. Сви су пред очима имали судбину "Родољубаца" Јована Стерије Поповића, "Пере Сегединца" Лазе Костића или комада оних младих писаца, који су жучније него што се могло поднети, реаговали на животну збиљу и сопствену судбину. Када се Нушић појавио са првим својим комадима пратило га је извесно подозрење и неодлучност позоришних људи. Није се заборављало да је био у сукобу са законом због учешћа у студентским демонстрацијама и да је због своје познате песме "Погреб два раба" био суочен судским кажњавањем и затвором. Милорад Петровић Шапчанин сматрао је да писци који се баве савременим животом морају да имају чисту биографију. То је значило да су узорни људи, беспрекорних моралних принципа, лојални у свему и искључиво добронамерни у свом писању. То схватање је у каснијим временима на више начина изокретано, док није добило снагу сугестије да би писци сами морали да изграђују своје ставове о оном што је потребно или пожељно у позоришту. Аутоцензура је имала потпору и код оних критичара и чиновника који су настојали да управо за време владавине краља Милана па и Александра Обреновића пригуше критички реализам и сатиру у књижевности. Непожељне реакције на друштвене прилике увек су плод индивидуалног става и не могу да се уопштавају нити објективизирају тако да постану начин комуникације са оним што се приказује. Став о реалности постао је тако једна од одредница којима се утврђује намера, стил и вредност дела неког аутора.

Још док су та превирања била ровита и до краја недефинисана јасним ставовима, позориште је морало да се ипак одлучи не били представило младог комедиографа његовим делом "Протекција" тридесетог марта осамсто осамдесет и девете године. Основно је било приликом тог првог приказивања ове комедије на сцени Народног позоришта у Београду, да се нагласи како је то доста површан однос према реалности. Истицане су многобројне наводне мане текста само да се не би допустило сазнање да је управо и у овако компонованој причи садржан онај специфичан однос према реалности који је својствен ауторском ставу, самосвести и свему што одликује индивидуалност правих писаца. У том тренутку Нушић је већ имао објављене "Приповетке једног каплара" и поседовао јасне погледе на живот испољавајући изузетну способност за субјективну опсервацију прилика са којима се свакодневно суочавао. Док се расправљало о томе – да ли у његовој комедији има уметничких вредности или нема, да ли је реч о импровизацији без плана и става, свођењу комичног на анегдоту а карактере на хумористичне обрисе одређених типова, мало ко је запажао да иза свих тих коментара стоји аутентичан драмски писац, који можда више него ико пре њега, целим својим бићем и талентом припада управо позоришту. Док су препознавани узори и импровизовани судови о појединим поступцима Бранислава Нушића, већ из "Протекције" било је јасно да је он проистекао из традиције српске комедије као из општег искуства и створио дело којим дефинише своје посебности унутар свега оног познатог чиме театар делује. Некомпетентни појединци код просуђивања "Протекције" заклањали су се за ауторитативно мишљење Јована Скерлића да то није права и дубинска сатира, већ површна хумореска о којој је тешко говорити као литератури. Ова схватања су доста дуго трајала у позоришту. Да би се умањила оштрина запажања Бранислава Нушића, наглашавана је његова наводна водвиљска декоративност и забавност. Зато му се и приговарало да нема јасно дефинисаног стила и да текст сам по себи дозвољава глумцима могућност да са њим поступају по сопственом осећању. Нушић је залуд истицао да не постоји идентичност између оног шта писац жели а шта глумци приказују, али није спречавао сценски живот ни једне од својих комедија. Популарност ове комедије код публике утицала је, међутим, на саме приређиваче представа да јој одреде што већу изражајност стила и да је лоцирају ипак у реалне оквире. Тиме се већ у поставци Пере Добриновића у Српском народном позоришту у Новом Саду могла да запази јаснија сатирична реакција у односу на само збивање и грубља линија код представљања одређених карактера. Илија Станојевић је померио пажњу са Министра на Персиду и Аћима, стварајући комедију менталитета. Са овом комедијом су се забављали и други редитељи, а понајвише Душан Животић и Драгољуб Гошић. Лични и породични интереси су били основа свега, тако да је Министар и сам појам протекције остајао често у другом плану. Инсистирало се на, комичним ефектима који долазе из забуне, контрастима између патријархалних обичаја и нових односа. У послератним годинама више редитеља настојало је да конкретизује одређене типове у жељи да комично буде интензивирано, а сатирично преображено у начин којим се разоткрива провинцијални менталитет разних чиновника и бескрупулозних чанколизаца, у жељи да власт искористе што је могуће више. Мата Милошевић је сва та различита тумачења настојао да валоризује у својој поставци "Протекција", која је играна шездесет и девете године у Југословенском драмском позоришту у Београду. Уз то, он је и сам делио мишљење да је српско позориште било помало сентиментално и некритично према овом тексту. Више се маштало о томе, докле би њена сатира требало да досегне него што би се озбиљно процењивао сам текст. То је уосталом предрасуда литерарне критике којој се није могла одупрети ни ова поставка. За Милошевића све што се налази у тексту само је основа за сатиричну представу. Како је "Протекција" по унутрашњем склопу класична комедија забуне, то редитељу није ништа друго преостало него да ликове мање или више дефинише у "нушићевском стилу". Најмањи утицај осећао се код искусних тумача док су они млађи ишли у карикатуру. У простору, састављеном од монтажних елемената равних површина, разбијено је јединство стила, па се представа изобличавала до каламбура у коме је све дозвољено и где никог ништа не обавезује. То је био и сигнал млађим редитељима да "Протекцију" у својим поставкама на разним већим или мањим позорницама током осамдесетих година овог века, наставе да изражавају своју необавезност према самом тексту. Настало је неколико модернистичких адаптација у којима је декор био крајње савремен, са компјутерима, шифрованим касама, телохранитељима, апаратима за масажу, секретарицама спремним да своме министру пруже све жељене услуге у породичном окружењу које уме да искористи положај ради разних малверзација и наравно богаћења. Неке од тих представа биле су до одређене мере и ефектне, али се поставило питање: да ли све то што се догађа на позорници заиста припада Браниславу Нушићу? Може ли се сатиричност да преображава у гротеску или фарсу? Да ли лишавање изворне комике у таквим аранжманима садржи макар и основну аутентичност нушићевског духа и стила? На чему овакве поставке заснивају своју веродостојност: ауторској индивидуалности писца или необавезности и амбициозности редитељског поступка? Треба ли подстицати аранжмане у којима ће редитељски егзибиционизам бити основа стила целе представе колико и самог израза? Чије су то заправо творевине? је ли Нушић тек инспирација или подстицај за необавезно маштање и асоцирање на опште појаве у савременом свету?

Много израженије конфронтације у мишљењу пратиле су судбину Нушићевог "Народног посланика". По већ устаљеном обичају, позориште се није у први мах истицало објашњењима, препуштајући јавности да сама реагује на сатиричне опсервације писца. То је чињено на доста безбедан начин тиме што је комедија сама упрошћавана и што је уопштавана у амбијенту далеке провинције, где све бива релативно, и могуће. У којој вароши живи Јеврем Прокић? Најбезболније било је тврдити да се нушићевски хумор односи на обреновићевско време, а самим тим и простор у којем су могли да постоје и тако замишљени односи. Било је мишљење да је то традиција самог амбијента и да су уопштавања вршена у стилу блиском Кости Трифковићу. Уз то је следило испитивање мотива како би се нашла објашњења за уобличавање тог истог амбијента и његово дефинисање у друштвеном и моралном домену. При томе се заборављало да је Нушић писац који инстинктивно осећа појаву коју увек посматра као веома комплексан феномен, а то му затим омогућава да варира различите познате елементе како би произвео што бољи утисак. По финалу, када Јеврем Прокић изгуби изборе у корист свога зета Ивковића настане весеље јер је мандат ипак остао у породици, доста критичара било је склоно да и у овом делу види искључиво површну комедију. Потпуно је запостављана свака социјална психологија а и друштвена ситуација. Карикатурама споредних личности негирана }в унутарња опредељеност за сатиру. Јер, Секулић који организује агитацију у корист Прокића и покушава да намести лажне резултате избора, јо обично приказиван у карикатуралном лику како би изгубио своју аутентичност, озбиљност и карактеристичне појаве које битно угрожавају друштвене темеље сваког политичког живота. Неспоразума било је и око самог домета комедије, а поготово процењивања дејства ситуација које су се везивале за осамдесете године прошлог века. Суштински, позориште није било припремљено за дубља објашњења животних феномена која је подстицала представа. Психолошка разјашњења и наглашенији социјални односи везивани су искључиво за драму. Стога није изненађење што се "Народни посланик" изводио истовремено са комедијама и водвиљима Мориса Ордона, Ежена Лабиша, Харија Полтрона, Франца Шентана, Иполита Рејмона и других комедиографа махом без већег литерарног значаја. Једноставно, комедија је требало да разграђује и неутрализује друштвене контрасте и проблеме и да својом површношћу онемогућава сваку сатиричност и дубље размишљање о самом збивању. Да ли свесно или не, тек позориште је избегавало да дефинише суштину Нушићеве комике! Није је много ценило, али ју је ипак непосредно доживљавало. Без обзира колико се форсирало у редитељским аранжманима оно што је забавно или само смешно, било је све очигледније да Нушићева дела садрже у себи и нешто више од тога што тражи унутарње разумевање, дефинисање и преображење управо у простору који мора да, садржи све реалистичне елементе живота. "Народни посланик" је некад био више забаван а некад сатиричан, али је и овде време постајало све битнији чинилац у изворнијем тумачењу Нушићеве позоришне литературе. Представе које су се ређале постале су тако процес у коме је дело стално мењало своја значења, али истовремено потврђивало популарност и наводило редитеље да у њему нађу и суштинске вредности које ће бити респектоване у овом опусу. Једноставно, све те безличне поставке, па чак ни оне нешто духовитије и маштовитије, нису могле да саме по себи формирају јасне и трајне судове о "Народном посланику". За позориште је то значило веома много, јер се временом дошло до сазнања како је немогуће једном за свагда формирати представу која ће бити коначна у свом тумачењу. На тај начин је запажено да се кроз редитељске, а још више глумачке варијанте развијају мишљења о Браниславу Нушићу и суштинским вредностима његових дела. Глумци су постепено бежали од шаблона и испољавали све више заинтересованост за извесне реакције личности које тумаче. То им је обезбеђивало оригиналнији, непосреднији и животни приступ текстовима које је требало оживети и доживети. Тиме се заправо постепено и губило оно формализовано тумачење а још више предрасуде које су потхрањиване око начина извођења комичних ефеката. "Народни посланик" је, ма како био несавршен, младалачки спонтан и без потпуног рафинмана у техничком смислу, поседовао унутарњу снагу којом је ово дело само одређивало свој смисао. Убрзо се показало да то питање простора и времена није код Нушића пресудно да би се одредиле димензије живота и сама форма комедије. Он барата одрешеним појмовима, али се са њима поиграва да би лакше конкретизовао своју заинтересованост за реакције људи на одређене појаве. За Бранислава Нушића није све у декорацијама, мада им се на сцени често придавало одређено симболично значење. Апсорбовао је у само ткиво своје реакције на појаве и мишљења о људима. Свако време је суочено по својој природи са унутарњим људским деформацијама и субјективним реакцијама на јасно уочене догађаје. Какви ће они бити није ствар глумачког доживљаја и редитељске маште, већ су управо зависне од реалности којом је све то испуњено. На глумцима је да те реакције преобразе, учине природним, учврсте мотивацију дајући ваљана објашњења за појаве које стварају на сцени. Комедије Бранислава Нушића не могу се, како је већ испољено у "Народном посланику", свести на површну забаву, инфантилност и уопштеност, јер садрже у себи све оне суштинске компоненте које живот исказује у одређеним ситуацијама и својствима. Зато је у интерпретацијама ове комедије и утврђено да ликови не садрже једном за свагда оцртане карактеристике, већ да се оне могу развијати, допуњавати колико и модификовати зависно од потреба средине и наравно мотивисаности глумаца. У времену између два светска рата догађале су се управо стога занимљиве појаве: с једне стране, глумци су показивали несмањено интересовање за нове интерпретације, а с друге, позориште је овај текст окивало шаблонима и гушило у њему постојање активних асоцијација. У суштини, то је била једна конформистичка варијанта којој је позориште прибегавало када није желело да изазива отвореније конфронтације са реалношћу. Нушићеви ликови гурани су у заборављено време, облачили у старинске костиме, а радња је концентрисана на односе у породичном кругу Јеврема Прокића. Нешто више у позоришном смислу на оживљавању личне креативности глумаца покушао ја да учини Мата Милошевић у Народном позоришту деветсто тридесет и девете, када су се у представи појавили Душан Раденковић као Јеврем Прокић, Ана Паранос као Павка, а Жанка Стокић у улози Спиринице. Режију су тада интересовали искључиво позоришни квалитети а не расправа о осавремењивању текста. Александар Верешчагин је на сцени Народног позоришта Дунавске бановине покушао да тежиште комедије помери ка сатири и гротески, али то није водило ка жељеним ефектима.

Сценска судбина "Народног посланика" мењала се од тренутка до тренутка, зависно од унутарњих позоришних расположења и ставова а и потреба или очекивања која су долазила споља, поготово у измењеним друштвеним околностима. То је нарочито било уочљиво током четрдесет и пете, после ослобођења земље, када су готово сва српска позоришта ставила на свој репертоар управо "Народног посланика". Ако је представа Страхиње Петровић у Народном позоришту и имала неког унутарњег достојанства, други су у тексту видели само пуку актуелност, хумор па и сатиру према свему што је припадало предратном животу. Уз то је била ово најприкладнија основа да се потпуно слободно карикирају ликови разних чанколиза који су настојали да путем сада потпуно смешних и бесмислених махинација, дођу до власти и искористе посланичке фотеље за своје богаћење. Међутим, представа Страхиње Петровића поставила је дилему – да ли обновити ово дело по сећању и у духу позоришне традиције или настојати да се дође до нових изражајних валера? Редитељ је желео да избегне замке маниризма и да свему локалном да карактер нечег општег и универзалног. За њега је Нушић у овом делу више озбиљан драматичар и моралиста него комедиограф, па је стога и испољено настојање да игра буде лишена уобичајених гегова, досетки, да се не тражи контакт са публиком при свакој реплици и да цео садржај добије реалистичнији и уверљивији облик чиме се, како се тада веровало, повећава углед писца и актуелизује вредност дела. Наравно, тешко је било глумце ослободити сопственог осећања према Нушићевој комици, тако да је у детаљима било нијанси ка изразито комичном сенчењу, већ према томе како је ко у таквом делу видео себе. "Народни посланик" је ипак у целини био сувише озбиљан а представљао свет који више не постоји, али чије су само сенке још увек присутне. У односу на раније верзије, ова представа није била богатија и садржајнија, али је имала амбицију да буде у основи сериознија.

У суштини, сериозност се поистовећивала са неком врстом ангажованости. Редитељима је било дозвољено да прекрајају пикове то својој ћуди, да се одричу традиције или да је извргну самоиронији, да дописују и преуређују поједине сцене а све само са једним циљем – да слика о свету који је нестао са друштвене сцене буде што нагрђенија. Веровало се да та врста редитељских аранжмана потпуно задовољава дневне политичке а самим там и позоришне потребе и да то опет доприноси угледу Бранислава Нушића Отуд не изненађује што су се управо у тим поратним годинама појавили много чланци, па чак и претенциозније студије, у којима се објашњавала природа сатире у "Народном посланику". Комични елементи су већ нешто што постоји у самој традицији глумачке игре, па је стога било важно да се из текста и ситуација извуче на површину ило више сатиричних фактора. Само у њима су могли да се препознају истински мотиви писца, јер простор и амбијент су тек оквир прошлости у коме се стварају животне ситуације из којих ваља уопштавати некадашње друштвене појаве. Површно гледано, то је изискивало предавање већег значаја свакој Нушићевој реплици, а у бити ипак деформисање па чак и елиминисање основних вредности овог Нушићевог дела. Мотивација како су је схватали тадашњи редитељи није сама по себи могла да буде у домену уметничког значења.

Занимљиво је, међутим, да се уз све те екстремности није "Народни посланик" могао да стави сасвим у контекст дневне политичке пропаганде пошто су ликови, па и анегдота која је толико потцењивана, измицали сваком ограничењу. Једноставно, такве позоришне идеје, ма како биле наметане "Народном посланику", а и другим Нушићевим комадима, нису могле да опстану у овако дифузним структурама саме комедије. Испоставило се да у Нушићевим комедиографским заплетима постоји више слојева и да се углавном баратало само са оним спољним и површним, а ретко када унутарњим деловањем, које је настојало да сачува у сваком времену, поступку и интерпретацији извесну слободу и независност. Нушић није трпео да било ко од извођача на свој посебан и себичан начин доминира над његовим текстом и зато ниједна од представа у којој се инсистирало на деформисаности природе његових комедија није постала као путоказ или опште стремљење у интерпретацији. Временом се схватило да он поседује специфична својства и да све што је у појединим комедијама видљиво и невидљиво, чини у суштини унутарње сјајно повезано и јединствено испољавање. Сцена може само да пружи специфичне услове, а то је оно што Нушић од сваког тражи – разумевање, изворно надахнуће, аутентичност а посебно индивидуалну креативност. Све се то може пратити управо на извођењима "Народног посланика", која су временом, а нарочито током шездесетих и седамдесетих година, постала у знатној мери одмеренија. За писца опште није било од пресудног значаја у каквом ће простору бити фаворизована његова комедија или пародиран сам садржај. То није суштина дела која дубоко извире из самог живота и изворног менталитета средине који ипак није подложан тако брзим, неочекиваним и површним променама. У томе, наиме, поред тих друштвених ознака времена и простора постоји и нешто много занимљивије, што открива своје антрополошке димензије. У томе лежи јединство времена и простора схваћено као процес који се непрекидно активира, обнавља, растаче и поново остварује кроз своје јединство, као људска потреба, вредност, али и могућност истине. Само у тим сложеним особеностима, сећањима, асоцијацијама, па и осећањима, могуће је наћи праве вредности Нушићеве комедиографије. Њега је било лакше употребити за одређене политичке сврхе него друге писце, јер је био популарнији од свих осталих уз то и суштински везан за генерације које су се суочавале са његовим делима. Она су постала не само културолошке, већ и социолошке појаве у којима се могао препознати увек, тај, непосредан а опет, посебан начин посматрања живота То су својства која су судећи по појединим комедијама, готово неисцрпна, с тим што свакој надахнутој представи обезбеђују пуну оригиналност и индивидуалност израза. "Народни посланик" је доживљавао још интензивније метаморфозе током осамдесетих година све до визије Дејана Мијача у Југословенском драмском позоришту почетком деветсто деведесет прве године. Тада се показало још једном да је овај редитељ тумачећи Стеријине и Нушићеве комедије увек загледан у суштину настојећи да допре до оне горчине што се таложи испод смешних, бесмислених ситуација које и ликове изобличују и показују у огољеним а често и гротескним портретима. Отуд није било изненађење што се редитељ определио за упрошћену сценографију у виду зида који се по потреби помера преко позорнице, која је у основном концепту ипак виђена у више варијанти. Вероватно њена препознатљивост требало би да асоцира како се све понавља и како, без обзира на декорације, живот и даље бива често бесмислен али заслепљеношћу страсти, доведен до апсурда. За Мијача тако мешетарење око власти постаје нешто што прелази у провинцијски менталитет, јер постоје људи који у томе свесно уживају налазећи одређене личне интересе. По редитељу у борби за власт тешко је наћи чисте и достојанствене људе, а уз то и искрено одане високим принципима и тирадама о народном добру и срећи, па се тако готово истим средствима којима Јеврем Прокић покушава до дође до посланичког места, служи и адвокат Ивковић као представник опозиције. Дејан Мијач не скрива своју горчину и презир према тој бескрупулозној борби за власт, манипулацији људима по којима програми уопште нису битни. Сви побеђују и бивају побеђени. Да би се то што пластичније представило на сцени, режија се не служи традиционалним мизансценом, нити оним решењима која постоје у оваквим комедијама, где се много простора даје уласцима и изласцима колико и другим особеностима. Тако се поједини ликови, унапред формирани, појављују у туђим сценама и просто се укључују својим изненадним репликама. Наравно, сва та ослобађања од традиционализма није било могуће увек контролисати колико и порнографске покрете, али је ипак, ова интерпретација "Народног посланика" садржавала поред замерки и доста оригиналног и осмишљеног.

Уза све се открива многострукост стваралачке личности Бранислава Нушића. Свака његова комедија траја од дана када се појавила на сцени, до времена у коме живимо. Колико ће проћи векова и кога ће све надживети у позоришту, питање је на које се не може одговорити. Једноставно, свако време је и његово време. То су желели сви од реда писци, али је Нушић више од осталих успео да елементарно осећање угради у своје комедије. Без познавања менталитета тешко је објаснити зашто је у неком тренутку његово дело изгледало на сцени управо онако како су га замишљали глумци многих генерација. Комедиограф свој хумор остварује не само помоћу поменутог менталитета, већ управо кроз све оно што се догађа током времена па је и однос према животу уграђен у та дела Непрекидно се поставља питање – да ли те комедије представљају изузетна уметничка дела, проблематизује се строго њихов израз, воде расправе о традиционализму и досадашњим интерпретацијама, а при томе се заборавља да је то управо сатиричан хумор чије бескрајне могућности почивају уткане управо у свакој речи. То је оно што их изнутра одређује, и што их непрекидно исказује као актуелност.

Наравно, све се то подједнако не огледа у свим његовим литерарним делима. Ако се изнова ишчитају његове приповетке, затим дела попут "Листића", "Рамазанских вечери", "Бен Акибе", "Аутобиографије", многобројне једночинке, па чак и историјске драме као што су "Љиљан и оморика", "Кнез Иво од Семберије", "Растко Немањић", "Хаџи Лоја", "Данак у крви", "Наход", или мелодраме какве су "Тако је морало бити" или "Пучина", постаје јасније где је његов прави идентитет. Тамо кад је био ограничен временом, комади су играни са више или мање успеха, али су често и заборављани или препуштани ћудима појединих редитеља или глумаца. У таквим делима Нушић је доста сличан другим писцима своје генерације. Свеједно да ли су то дела настала крајем деветнаестог или почетком двадесетог века, у њима се осећа присуство литерарних навика, позоришних потреба, тренутних схватања, расположења па и моралних дилема око одређених животних проблема. Реалност је сувише присутна у њима тако да он није у стању да изгради један слободнији однос ни према себи а још мање према темама које је обрађивао. Није реч толико о таленту, јер су нека од тих дела писана можда и надахнутије, већ о томе како та дела опстојавају у књигама или на сцени. Све је у њима сведено на чињенице и стања која из њих проистичу. Реализам је ту да успостави одређену равнотежу између различитих осећања а све је тако организовано да израз буде у потпуности везан за време када се дела приказују. Споља то може да изгледа занимљиво, али ниједног тренутка нема одвајања од животних ситуација у којима се драме ситуирају.

Када се редитељи прихватају нових читања ових старих текстова налазе се пред искушењем – да ли да слободно и необавезно експериментишу или једноставно драму и трагедију преображавају у фарсу и комедију. Они ствараоци који су желели да остану код оног како је написано, убрзо бивају суочени да замишљене представе не кореспондирају довољно уверљиво са новом реалношћу. Готово редовно се стога догађало да се у актуелне адаптације укључују хумористично-сатирични текстови или фрагменти из других дела Бранислава Нушића. То обично доводи до померања и у времену и у простору, како би се освежење изнудило новим локацијама. Зато се инсистира на визуалној обради текста, костимима и музици. Проблеми настају у свести гледалаца који једноставно све то не могу да прихвате у изворним мелодрамским формама, јер је тешко постићи идентификацију са нечим заиста страним што не одговара њиховим представама о стваралаштву Бранислава Нушића. Све то заправо и представља објашњење што већина таквих адаптација није доживела свој успех.

Расправе нису вођене само о томе – да ли Нушићеве драме представљају нешто ново у српској литератури, већ се то исто односило и на историјске комаде. Ако се избегну расправе са историчарима, па чак и црквеним веродостојницима, о његовом односу према историјским портретима, најпотпунији утисак се може створити управо по Иви Кнежевићу у "Кнезу од Семберије" или Цару Душану у "Находу". Оба ова лика интерпретирао је Добрица Милутиновић на особен начин и већ су тада савременици залазили да се овај познати уметник често у кључним сценама издизао изнад саме приче а и избегавао сугестије текста. У суштини осећало се у знатној мери оваплоћење традиције и само су глумачке емоције биле нешто непознато, ново. Пажњу јавности је нарочито привукло извођење "Находа" у режији Михајла Исајловића. Било је то двадесет и треће године двадесетог века у подели која је обухватала више значајних глумаца Народног позоришта у Београду. За ову прилику направљен је необично фасцинантан декор, а костими су били инспирисани кројем, бојом и украсима фресака из средњовековних манастира. Тај дотада невиђени бљесак боја деловао је и на атмосферу унутар представе, и саме глумце, којима се чинило као да су сишли са икона: веома много се поклањало пажње маскама како би се стекао утисак препознатљивости. У критици је нарочито истицан костим за историјску драму – као рушење ранијих предрасуда, извештачених стилизација и враћање аутентичним изворима који ће оживети интересовање јавности за текстове сличне садржине. Критика је у свему томе видела извлачење историјске драме из безличности и довођење у свет уметности. Представа "Находа" је неоспорно деловала својом чврстином, ритуалношћу и портретима међу којима су највише хваљени: Цар Душан, Царица Гроздана, Патријарх и још неколико ликова. Али, било је и спорења о уметничкој слободи. Глумци се нису много обазирали, јер су многи од њих, а поготово Добрица Милутиновић, чезнули за таквим сјајем, дисциплином на позорници и стручним вођењем радње. Он се овде осетио још поноснији у својој преданости Душановој царској титули. Неки су налазили да у томе претерује и залази у буквалност. Добрица се, међутим, непоколебиво држао важности улоге, њених историјских димензија и све што је у тексту и режији било назначено, играо је са достојанством па и наглашеношћу. То је било више вајање и тежња за монументалношћу него оживљавање природе самог Цара Душана. Хтео је да цару постане живи споменик и у томе се приближавао схватању традиционалног стилизованог израза и потпуне импресије. Овакав начин портретисања варирао је Добрица Милутиновић кроз репризне представе оживљавајући опште интересовање за историју.

Бранислав Нушић у том домену, међутим, није имао нових идеја. Смисао историјских збивања било је тешко реализовати. Управо стога је и прихватао објективизиране појмове схватања односа и опште представе о ликовима. Где год је покушао да нагласи своју индивидуалност, долазило је до поремећаја у композицији и значењу ликова. Такве интервенције одударале су од већ конвенционално успостављених збивања. Стога ни у језику није одступао од уобичајених правила. Све што је могао да учини је да одређене симболе доведе у релативно подношљиве реалистичне позиције. Његов таленат остао је немоћан пред том симболичном комуникацијом, због чега је тешко било идентификовати оригиналност у оваквим делима. Једноставно, на историјска факта је реаговао слично осталим писцима. Појмове је оставио у њиховом већ прихваћеном значењу а цело дело у времену када их је стварао. Залуд су се критичари трудили да примете знаке по којима би писац подређивао јунаке и збивање својој субјективно виђеној слици познатих догађаја. На тај начин, он је преузимао традицију и уопштавање, стављајући себе у подређени положај према историјским фактима.

Управо због свега тога, Нушића ваља тражити у његовим комедијама где је он успевао потпуно слободно и неометано да уђе у искуства других људи и да сопственим мерилима исказује њихове карактеристике и значења. Где год се осећао слободним и неусловљеним градио је однос према другима, али и према себи. На тај начин формирао је дела која су, уз све познате карактеристике, садржала и реакције привидних слика и суштине стварних догађаја. Извор смеха је увек био у његовим индивидуалним интервенцијама и реакцијама. Ту се он није задовољавао само ефектима јер је веровао да кроз комедију управо формира свест о менталитету, друштвеним односима и самом животу. Критичари су стога запазили да се он у низу комедија, а поготово у "Власти" "Сумњивом лицу", "Госпођи министарки" и "Покојнику", бави феноменом саме власти. Његова запажања су различита, али увек веродостојна. Смишљено се најпре концентрише опис мањих или ширих група људи. Њихове односе покушава затим да максимално конкретизује. Тако се откривају деформације у односу према стварности а поготово у домену социјалних односа, свести о ауторитету и свемоћи власти. Ставови који се јављају у тим односима постају извориште правог хумора. Бранислав Нушић запажа да многи његови ликови нису у стању да изиђу из својих уских и малених интереса или светова. Због тога, друштвену моћ увек доживљавају као себичност, могућност личног богаћења или решавања апсурдних статусних проблема. Рефлексије у том домену су веома дубоке и разноврсне. Оне нису засноване само на тренутним односима већ укључују све оно што се око појединца и његове судбине у друштву таложило генерацијама како за време турске владавине, тако и у режиму који су изградиле српске власти. Прилагођавања се тешко изводе, много разуме се, зависи од положаја у друштву и оног шта се неком "отвара" као жељена перспектива. Када личности из ових комедија настоје да уђу у други свет, да се издигну изнад властите средине и атмосфере, увек долази до апсурдних реакција. Ту се писац јавља са својим субјективним коментарима и интервенцијама које формирају односе на сасвим субјективни начин. Нушић тако комуницира између оног објективног и субјективног у сваком лику, ситуацији, па је комедија схваћена као одређена животна појава. Он те све односе испреплиће, понекад их води паралелно или додаје властита објашњења, како би појачао конфликте. У томе налази специфичну комуникацију у коју укључује не само психолошке факторе него и битна одређења менталитета. Стога не изненађује што појам власти, моћи или богатства, свако прихвата као нешто сасвим лично. Већ то постаје повод многим заблудама, непредвидљивим реакцијама и ситуацијама у којима често доминира бесмисао и анархичност Нушић је осећао инстинктивно да људе које описује не може да изрази само општим карактеристикама. Зато он своје одабране ликове не сврстава ни међу позитивне а ни искључиво негативне. Слика се формира на основу онога шта су појединци у животу и какви су њихови односи према свима онима који их окружују. Тиме се успоставља њихов круг интересовања. Али се и ту води рачуна о променљивости људске природе! Сваки изазов који се јавља у сусрету са другима или самом стварношћу утиче на њихову модификацију понашања. Чврсти карактери су му страни, јер у комедији спутавају променљивост људске природе! Њој ја опет допуштено све, па Браниславу Нушићу није ни битно шта ће се о појединим јунацима на крају мислити. Они су сви заједно део наше, али и опште људске природе, историје, времена, континуитета, реалности, оног суштинског, фундаменталног, непосредног и актуелног што опстоји и што у комедији доводи до склада у изградњи хуморних пасажа и сатиричних сенки, без обзира на социјалне или друштвене разлике међу појединим ликовима. Оно што су редитељи најчешће видели као типизацију за писца, је само посебност или чак оригиналност у томе како се лик јавља, исказује или претвара у атмосферу, постаје промена или начин на који изражава односе у својој средини. Нушић се изванредно вешто, а често готово неприметно дистанцира од објективизације света. Због тога ствара привид од непосредних и многобројних људских реакција, док сам не одлучи како ће их у финалу коначно да разобличи, разоткрије или шта ће у односу на све њих заједно да искаже. Догађаји могу бити различити, поводи субјективни, непредвидиви и нови, па чак и потпуно непознати, али све што после тога следи тражи свој израз кроз начин постојања хумора као досетке која лежи у самом тексту. Мада је реч о обичним, понекад и безначајним поступцима, они одражавају људску непосредност унутар жеља и намера. Свака личност, чак и она споредна желела би да преобрази спољни свет или да га бар подреди својим тренутним интересима. Стога сви Нушићеви аналитичари баве се непрекидно менталитетом као свеопштим објашњењем целе његове драматургије. По њима, то би требало да буде она специфичност која одређује карактер и индивидуалност појединих његових остварења.

Бављење менталитетом међутим није специфичност коју запажамо само код Бранислава Нушића. Други аутори се такође позивају на ове ознаке менталитета у описивању карактера својих јунака. Разлика између Нушића и осталих је управо у самом схватању ове речи. То није низ психолошких карактеристика датих једном за свагда, већ склоп реакција које се асимилирају на специфичан начин у сваком тренутку, и попут одређеног животног процеса организују све што улази у једну комедију. Менталитет, по Нушићу, је нешто трајно, али исто тако и релативно. Проблем је да ли је то чин хуманитета или саме свести? Нушић се не изјашњава ни о једном, ни о другом већ га користи као могућност за сопствени израз. Због тога он у овом поступку види и своју ауторску моћ да утиче на поступке својих јунака, мења их, издваја оно што му је потребно, и да са свим тим карактеристикама формира своју представу о свету. Према оном што изражава у својим најбољим комедијама могло би се закључити да је за њега менталитет управо она људска суштина којом се на специфичан, али и стваралачки оригиналан начин исказује однос према реалности. У том контексту власт може да буде доминантан фактор према којем се у комедији све друго формира и исказује. Хумор апсолутно прожима све мотиве, али истовремено и реакције, утиче на понашање појединаца па чак и на пуке случајности, инстинкте или сам нагон.

На тај начин власт није нешто апстрактно, неодређено, мада се не може говорити ни о сили која је везана само за једну одређену друштвену ситуацију или политичке институције. То је моћ над људима која се може испољити у најразличитијим приликама и понашању самих личности које обухватају оваква дела. Типизиране личности могу се у том смислу схватити и као сасвим одређене индивидуалне реакције које стварају сусрети између моћи и човека. То су прихватили многи редитељи па зато не изненађује што се одређене комедије лоцирају у различите временске интервале и друштвене ситуације. Концепт режије умногоме зависи управо од тако постављене сценографије: да ли су то осамдесете године прошлог века, прве године двадесетог или период каснијих збивања. У оваквим условима долази до испитивања специфичности у реакцијама главних протагониста. На томе се заснива и заједнички садржај који комедија рефлектује из својих базичних компоненти Због тога је веома тешко дефинисати било коју од Нушићевих комедија. Литерарна критика се задовољавала судовима који нису означавали цео овај опус а самим тим ни поједина дела као високи уметнички домет. Тај посао око дефинисања значења дела Бранислава Нушића и сам је, међутим, везан за расположења и схватања која су се формирала у неком тренутку самог суочавања са значењем које те комедије могу да имају у одређеној средини. Промене које се збивају у друштву релативизирају све што је везано за Бранислава Нушића. Његово стваралаштво није изражено у појмовима већ је оно настало у овом друштву и његовој култури. То су рефлекси који се јављају као начин мишљења, осећања и поступака који могу бити карактеристични за појединце под одређеним условима. Комедија се тиме развија, заплети постају ефектнији што се односи између личности компликују, међусобно укрштају и што постају психолошки организованији и изражајнији. Зато је у делу све подједнако важно, почев од ликова па до самих ситуација. Ма како се судило Браниславу Нушићу и његовим остварењима увек ће бити видљиво да вредност представе зависи управо од тог специфичног осмишљавања њене материје. Редитељи су доста рано уочили да није довољно само главне протагонисте супротстављати ситуацијама, већ да комедију ваља тражити у међусобним односима и оним суптилним понашањима колико и у најбезначајнијим појединостима. Ниједна личност не може бити експонирана сама за себе и она увек мора да се комплексније означава као део атмосфере, симболишући и друштвене појаве а и стања која се условљавају самим догађајима. Све то на крају припада људима и времену са којим су везани у нераскидиву целину као процес.

О "Сумњивом лицу", као и о другим комедијама, дуго је важила предрасуда да је све познато, проверено и да неких посебних тајни нема Још за живота Бранислава Нушића, готово при сваком извођењу, понеко би од критичара нашао за потребу да подсети и на узоре (Гогоља) како би обезвредио амбиције које се јављају говим поставкама. Испоставило се да дело ипак поседује много шири потенцијал нето што се приликом оне познате обраде Пере Добриновића у Народном позоришту у Београду деветсто двадесет треће године показало. Публика је лако прихватала заплет, осећала приврженост према појединим ликовима, знала кључне реплике, а опет се упорно у свакој представи смејала као да је то први сусрет са овим текстом. Тешко је било продрети у таква расположења док се није осватило да управо Јеротије Пантић Анђа, Жика, Вића, Алекса Жуњић, Ђока или Газда Спаса пулсирају при сваком сусрету на други начин. Они су одређена слика друштва, културе, менталитета и свега оног из чега се састоји живот. Све се ту, ма како било устаљено, ипак мења у квалитету тако да се постиже унутарњи интензитет пуног комичног дејства, у коме има апсурдности али и извесне самоироније. Представе су се деценијама ређале а редитељи су водили дијалог са Нушићем тражећи непрекидно све нова и новија решења. Ниједна представа се није одржала аутономно као целина која искључује нове провере и интерпретације. Због тога је пажња и померена управо на поједине ликове, па се тако и поредио Пера Добриновић са Милошем Хаџи Динићем а овај опет са Јованом Гецом, Александром Стојковићем, Душаном Цветковићем, Бранком Ђорђевићем, Љубишом Јовановићем, Миланом Ајвазом, Симом Јанићијевићем, Северином Бијелићем, Мићом Татићем, Жиком Миленковићем и Николом Симићем. Свако од њих био је другачији Јеротија Пантић, а своје варијанте имале су још десетине и десетине мање познатих глумаца. У питању није значи искључиво таленат и снага доживљаја колико и понашање које проистиче из одређеног искуства и саме реалности. Свако је имао своје време, које је морало да буде уграђено у схватања среског начелника којима се уједно и одређују међусобни односи према укућанима, потчињеним, али и онима вишим у министарству и власти.

Овакви приступи дозвољавали су различите редитељске интервенције какве су се могле уочити у Уметничком позоришту у Београду, где су биле доминантне идеје Јосипа Кулунџића, који је заступао схватање да "Сумњиво лице" представља више сатиру него необавезну лакрдију. Душан Животић је у својим режијама инсистирао на комедиографским ефектима, Сава Репак на иронији, Јован Коњовић је желео већу психолошку веродостојност, Мата Милошевић опет покушавао да установи класичне обрасце игре, док је Небојша Комадина инсистирао на грубој фарсичности. Занимљивих идеја имао је Љубиша Ристић док је Стево Жигон тумачио ову комедију као дело апсурда. Александар Огњановић је уносио у познате ситуације више црног реализма, а Никола Симић желео више ритма и индивидуалности у шаблонизиране ликове мале србијанске вароши. Све ове редитељске интервенције допринеле су схватању да је "Сумњиво лице" тек основа на којој се може потпуно слободно градити представа. То је, међутим отворило могућности за многе произвољности, од којих је најдрастичнија била поставка "Сумњивог лица" коју је на "Стеријином позорју" са тршћанским глумцима извео Душан Јовановић Среско начелништво претворио је у огроман затвор и мучилиште у коме људе пребијају до смрти или убијају па непрекидно кроз огромну металну капију излазе мртвачки ковчези. Режија је ишла ка гротески и потпуном изобличавању ликова како би се створила метафора о полицијском терору и безобзирности у сваком времену српског режима. Отишло се у крајности у којима није било могуће препознати ни Нушића ни "Сумњиво лице". Театролозима који су одушевљено подржавали такву необавезност према писцу, очигледно се допала идеја о извитоперености нушићевске комике у страховиту суровост Срба уопште па је Јовановићево разарање структуре самог дела прихваћено и награђено на Стеријином позорју у Новом Саду као ново тумачење Бранислава Нушића!

Виталност Нушићевих комедија је готово безгранична. Оне се понашају као сећање али и садашњи тренутак живота, стално се значи мењају, успостављајући одређене односе са гледалиштем и опет дозвољавају да се исказују са новим изражајним квалитетима. Тиме се унеколико и обезбеђују она мишљења која стално инсистирају на идентификацији социјалне средине и друштвених прилика. Када би прихватили таква ограничења, комедије би биле изложене непрекидном понављању и свођењу на одређене шаблоне. Искуство је показало да ликови у комедијама сами по себи представљају не само одређени свет него и веома сложену психолошку атмосферу у којој се тек омогућује лична интерпретација. Није довољно само таленат и углед глумца, уз то и одређена маска, већ се тражи и ишчекује пун живот у сасвим конкретизованој атмосфери и психолошким стањима која носе обележје једног посебног света. Све је наизглед реалистично а опет препуно привида и унутарњих опсена апсурда ситуације зато се стварају и потпуно згуснута ситуације. У њима нико није препуштен самом себи, све је међусобно условљено, свако другог омогућава и опет дефинише док се комедија формира том набијеном заједничком енергијом у којој је присуство писца управо онај фактор који усмерава целокупну енергију ка узајамним везама и доживљају из кога проистиче хумор праве досетке као израз тако постављених односа. У овим комбинацијама ништа није случајно и зато се не може остати код шаблона јер свака личност мора бити изграђена увек кроз индивидуалну креацију.

Шта дакле, значи атмосфера, психолошки компонована ситуација, односи међу ликовима и контрасти између субјективних реакција – изванредно су илустровани, управо, у комаду "Госпођа министарка". Присуство ликова из различитих социјалних група овде употпуњава атмосферу, обезбеђује динамику и обједињује целину. Она поседује аутентичност и смисао унутар кога су могуће многе варијације. Комично не проистиче стога из непрекидног супротстављања појединца ситуацији и свему ономе што постоји у заплету јер је ту више реакција које имају симболично дејство. Представа тако добија своју унутарњу аутономију, али истовремено може да постане израз одређене реалности. Уз све то, ипак, тешко је било мењати предрасуде које су постојале подједнако према појединим комадима а исто тако и ликовима. Код сваке нове поставке стога је било занимљиво како доћи до изворног надахнућа?

Да је односе тешко променити, поготово када се створе одређене навике и предрасуде, најбоље сведочи одлука Жанке Стокић да се прихвати насловне улоге у комедији "Госпођа министарка". Позориште је желело да искористи њену популарност и није се много обазирало на то да ли ће она у свему бити креативна или нова. Чак се и зазирало од сваког експеримента. Тражила се само представа која ће освајати публику, на којој ће позориште да зарађује новац, покрива ризике за друге амбициозне пројекте, остајући при свом убеђењу да у комедију не треба улагати никакав посебан уметнички напор. Глумац се тиме отуђује од театра разочаран што му он не пружа потпуно и искрено задовољство. То је појава која је била честа у интерпретацији појединих комедија, па зато и оних које су припадале већ увелико славном Браниславу Нушићу. Отуд су се многи уметници затварали у себе, и бринули једино о томе да се ништа непредвидиво на сцени догоди. Они који су прихватали овакав положај у комедији знали су да он не обећава ништа добро а поготово не у представама које су тражиле већу хармонију, надахнуће, унутарње односе и квалитетније вредности. Жанка Стокић била је једна од ретких која је следила Перу Добриновића у непомирљивости са предубеђењем да постоје глумци одређени унапред за шекспировске трагедије, ибзеновска психолошка понирања и најзад нушићевску комику. При томе ваља знати да су Нушићеве комедије постале једна од традиција српског позоришта, али не и његове изузетне и репрезентативне вредности. Ниво извођења је и довео до колебања око оцена квалитета појединих дела. Пишчеве речи да није сатиричар прихватане су дуго сасвим буквално, јер је тиме позориште било лишавано обавезе и одговорности наспрам речи које се изговарају на сцени. Једноставно, позориште је учинило да преовлада схватање како је реч о паланачком менталитету, о животним апсурдностима које су у знатној мери већ и превазиђене. Савремено друштво између два светска рата могло је да се смеје страстима и играма својих старијих а да се не осећа посебно погођено пишчевим заједљивим досеткама. Било је доста оних који су веровали да су ове комедије више продукат самог театра него праве литературе, да у њима ипак има доста вулгаризација, примитивизма и фељтонистике и оних досетки које могу да забаве а не значе дубљу ангажованост, поготово што се поједине хумористично-сатиричне слике више односе на једно ишчезло друштво, и да је то свет коме се заиста и треба смејати. У суштини требало је тиме направити јаз између Нушића и његових савременика како би се ограничили међусобни утицаји а дејство комедије окренуло ка прошлости. У кругу оних који су се кретали око Народног позоришта у Београду било је, наравно, и опречних мишљења. Тако је истицано да је Нушић пре свега сатиричар, да изванредно познаје паланачке типове, да непосредно исмејава београдске кругове, да то чини отворена срца и без горчине и да би му требало посветити много више пажње. Зар он није једини писац у савременој српској драматургији који има своју сталну и верну публику, поштоваоце што се смењују у генерацијама и који сматрају да их његова дела повезују са позориштем а тиме и самом реалношћу?

У позоришту и око њега двадесетих и тридесетих година двадесетог века много се говорило о савременом па чак и модерном поимању глуме, променама у односима између глумаца и текста, о специфичностима које представа мора да садржи и околностима које доводе до комплекснијег израза. То се, међутим, није односило и на комедију, а нарочито ону Бранислава Нушића. И даље се веровало као некад да је довољно прочитати текст, заиграти на сцени и изазвати смех. Жанка Стокић прихватајући своју нову улогу Живке, схватила је да се налази пред сложеним задатком и ликом од чијих подстицаја, односно реплика зависи не само целовитост представе већ и комични ефекти у свакој од могућих ситуација. Од описа и исповедања своје зле судбине па до активне игре било је потребно да се савлада много, поготово да се одбаце старе навике и пронађу нови изражајни валери. Ранија искуства других улога су се сада испречила више као ограничење него подстицај за једну нову креацију. Уз то није се упуштала у књижевна разматрања о вредностима "Госпође министарке". За њу је битно било да разреши дилему – да ли је Нушићева комика у овом делу везана истински за амбијент и менталитет, колико су дубоке те везе и на шта све оне могу да асоцирају. То је услов игре па и стил саме интерпретације. По први пут је истицано да глумац који се суочава са Нушићевом комедијом мора да поседује здрав и непогрешив инстинкт! Све што се говорило о "Госпођи министарки" можда је у неком смислу било и тачно, али је Жанка Стокић закључила да је лик Живке далеко занимљивији од сваке расправе јер он извире из саме реалности. Открила је тако да Нушићев хумор није сам себи сврха, да га је тешко поистоветити са фељтонистиком и да у њему постоји нешто што битно може да утиче на смисао игре. Управо, због тога је одбила помисао карикирања. Вредности овог писца не треба тражити у карикатури, техници, па чак и посебним сценским ефектима, већ у самом доживљају. Типови могу да буду познати, препознатљиви, упознати у овој средини а то им значи само по себи обезбеђује сценску виталност. Приказивати само један изопачени свет, не значи много. Типове, према томе, ваља испунити глумачким емоцијама а не чинити све да се они разбију и претворе у механичку штурост. Ово је учвршћивало Жанку Стокић у убеђењу да као Живка не треба да буде необична, да није пожељно да бежи од оних валера који се сматрају типично нушићевским, да избегава виц и анегдоту, али зато мора да остане снажна и реалистична. Зато су многи били запрепашћени озбиљношћу са којом је Жанка Стокић наступала у "Госпођи министарки". Изненађење је било толико да је свако од критичара па и гледалаца имао другачије мишљење о самом комаду уз опште признање да нико није помишљао на овакав глумачки однос према Нушићевој комедији!

То формирање садржаја у себи покушала је и Љубинка Бобић у представи "Госпође министарке" у режији Бранислава Борозана која је играна на сцени Народног позоришта у Београду деветсто шездесет и четврте године а поводом прославе стогодишњице рођења Бранислава Нушића. У атмосфери у којој се мешају традиција, искуство и свесна настојања да се свему томе додају ипак неки нови акценти, било је тешко учинити све оно што се хтело. Па ипак, у фрагментима односно у инспиративним сценама, Бобићева је мајсторски парадирала лик и захваљујући њеном неугасивом шарму преко рампе су прелазиле арабеске смеха То је највећа вредност њене игре тако је улога више представљала саму Љубинку Бобић него лик јер га је она сасвим "мангупски" прилагодила себи, да чак није било потребе подсећати на његове битне ознаке. Она је сматрала да све што припада Нушићу, припада и позоришту. Самим тим сваки глумац мора да нађе у себи не само разлоге за наступање у појединим ликовима колико и оно фундаментално на чему почива та карактерологија и хумор. Сваки глумац не може да игра ликова Бранислава Нушића. За то је потребно низ предиспозиција, искуства осећања према менталитету и свим оним својствима са којима је Нушић сенчио поједине карактере. Управо стога, тешко је бити оригиналан, садржајан и аутентичан у овим комедијама, јер игра објашњава суштину одређених друштвених односа чак и онда када су они извитоперени или сагледани из посебног сатиричног угла. Критика се није усуђивала да устврди како су особине које истиче Бранислав Нушић везане за карактере који постоје у народу, нити су желели да им дају универзално значење, али је било очигледно да су неке од фундаменталних националних карактеристика биле уграђене у свако његово дело.

У Нушићевом драматуршком поступку није никада до краја прекидана веза између оних општих људских карактеристика и особина које је он уочавао као типичне, локалне и појединачне Тиме је обезбеђивао шире тумачење појединим својим делима. То се посебно односи на "Ожалошћену породицу". У њој је садржано велико искуство, али и осећање да се свако биће испољава не само кроз своју индивидуалност колико и поступке које је модификовала друштвена средина а још више навике, схватања и свакодневни поступци. Социјални моменат је изузетно присутан, тако да он врши интензиван утицај на збивање. Због тога се његови комади могу играти у свако време и на различите начине. Услов је: да се друштвеност осећа у карактерима и збивањима и да она у знатној мери и објашњава смисао комедије. Ликове које је Нушић уградио у "Ожалошћену породицу" откривају управо да су они саздани од разних појава за које везујемо наше појмове о одређеном друштву. Истовремено, они то друштво пројектују кроз своју субјективност која омогућава глумцима да уједно досегну до аутентичности израза. Све се то врши на принципу асимилације одређених стања, чињеница, утисака или голих истина и њихово преображење кроз сопствени живот. Због тога су многа извитоперења у поступцима и особинама дубоко у ликовима ситуирана и постају суштински потенцијал самог израза. Код Нушића друштво је стога у личностима и њиховим међусобним односима те је могуће градити различите пројекције комедија. То је утврдио Јосип Кулунџић приликом своје поставке овог комада деветсто тридесет четврте у Народном позоришту у Београду. Касније су Томислав Танхофер и Александар Верешчагин настојали да на новосадској сцени успоставе извесну дистанцу према тексту како би избегли типизирање ликова. Али, тешко је било начинити представу која би надмашила стандардни израз све док није Мата Милошевић у јануару деветсто педесет и пете извео своју познату верзију са Миливојем Живановићем као Агатоном у Југословенском драмском позоришту у Београду.

Нушића је могуће пројецирати кроз различите епохе, али је немогуће из његовог дела изузети оне суштинске карактеристике на основу којих се може изразити цело његово стваралаштво. То се запазило још за време његовог живота, пошто ниједна представа није личила на другу, свака је поседовала чак и у најконвенционалнијим формама нешто од природе овог јединственог опуса. Зато се и постављала дилема. где је граница његове стваралачке моћи? Тумачен је на разне начине и у разним епохама. Свуда су га прихватали као савременог писца са готово историјским осећањем за проблеме времена и људи који су у њему живели. Постепено је, међутим, било све мање оних који су му оспоравали уметничке вредности јер су били суочени сазнањем да се непрекидно, од представе до представе, модификује историјско значење појединих његових дела. Гледајући представе из деветсто десете, двадесете, четрдесете или шездесете године и поредећи их долазило се сасвим природно до сазнања да је он различит за свако време, да се главни јунаци његових најбољих комедија увек изнова јављају са новим особинама у својим поступцима. При томе је важно нагласити да се никад не одвајају од Бранислава Нушића и оних најбитнијих карактеристика које носи његово стваралаштво. У томе су нарочито активни били критичари и теоретичари средином педесетих година овог века. Сматрали су да је наступило време трагања за новим формама, да су релативизиране формалне вредности, да је дошло до нових тумачења реализма. То ново у позоришту је било непознато а многи су га управо откривали у делима Бранислава Нушић. Веровало се како се тиме успоставља равнотежа између традиције и нових вредности, чува се позоришно искуство и, што је најважније, дефинишу сценски услови у којима може да делује на другачији начин компонована унутарња садржина дела. У суштини, то преображење израза везивало се за свеобухватније схватање сценске игре и њених изразито уметничких вредности. Трагање за новим је модификација познатог а успостављање новог склада између оног општег, трајног, непроменљивог у бити позоришне уметности и форми које се непрекидно померају доводећи саме себе у питање да би се у том сталном променљивом видела конкретизација и времена. Тако се дошло до схватања да Нушићево стваралаштво није никакво рутинско писање за сцену, него да је то сложени опус чија стваралачка моћ прераста границе сваке представе појединачно. Израз ма како био типизиран, сложен или актуелан у својим стилизацијама, нужно се одређује општим идентитетом самог опуса. Отуда се и истицало да је величина његова што се он у својим комедијама, драмама, па и сценским минијатурама никад није лишавао националног хумора и психолошког идентитета. Процес обухвата само театрализацију конкретних животних поступака унутар препознатљивих ситуација. Бранислав Нушић од тог животног материјала ствара типове, даје им поједине карактеристике, али их истовремено са ситуацијама кроз које они пролазе мења модификујући према сопственим намерама. Зато су глумци навођени на то да у његовим текстовима виде сасвим конкретну, па и сопствену реалност не били сами себи поставили питање о суштини. То њиховим карактерима обезбеђује аутентичност, и непосредност. Зато се код Нушића испреплиће, сама стварност и лични доживљај. Комедија проистиче из свих тих супротности. Како је после другог светског рата измењена друштвена реалност и начињен помак између Нушићевих ликова и саме збиље, то се веровало да управо долази време у коме ће се Нушићеве комедије исказивати као сасвим нове визије. Његова комедија је тако временом добила све људске карактеристике, вишеслојност и значај једне стварности у коју се може продирати на најразличитије начине. Границе које су постављене пре рата из позоришта су тежиле да се потпуно уклоне, тако да би се његов свег изједначио са сликом некадашње стварности у којој се помоћу нових реалистичких знакова, могло продрети до нових ознака тог Нушићевог света.

Нушићеви комади су играни истовремено на румунским, бугарским, чешким, руским, хрватским и словеначким позорницама. Свуда где се радило о озбиљним уметничким подухватима долазило се, поред осталог, и до сазнања да је пред глумцима аутентичан и у свему веродостојан српски писац Поређења, која су вршена са Јоном Луком Карађалом, Стефаном Костовим па чак и Гогољем, Клајстом и Молијером увек су се завршавала с тим да међусобни утицаји, додиривање тема или асоцијација, сличност карактера или типизираних ситуација, не доводи у питање управо ту особеност и аутентичност Нушићевог хумора. Стручњаци за компаративна истраживања тврдили су да се не може сазнати о начину живљења и унутарњег исказивања српског народа ни код једног писца толико, колико то пружа опус Бранислава Нушића. То је слојевита стварност не само једног времена и једне историјске епохе него свих оних људских трансформација које доводе до карактеристичних поступака, начина реаговања на животне појаве, прилагођавања и истовременог рушења свих могућих конвенција. Уз то је утврђено да Нушић није био конформиста и да су његова прилагођавања била више условљена спољним околностима, а да је у погледу израза непрекидно тежио да исказује доживљене истине и лична осећања. Његов хуманизам је стога и захтевао сасвим нове приступе на сцени. Ваљало је стога уклонити све предрасуде како би се у њима препознао живот у својој суштини. А то је управо оно што му је давало димензију савремености и што су његове комедије постале изазов за истинске ствараоце. На то их је сам подстицао својим убеђењем да оне кроз хумор исказују и оно што би се веома ретко који писац усудио да говори у другим сценским формама.

Смех је код њега тако добио шире људске димензије. Он је једноставно људима обезбеђивао аутентичност, рушио сва унутарња и спољна ограничења. То је нарочито било важно, јер је веровао да се живи у беспућу и да стварност не обезбеђује човеку потпуни хуманитет. Због тога је инсистирао на деформацијама у људској природи које управо људе спутавају, своде на марионете, заробљенике сопствених илузија и очај што не могу да изиђу из околности у којима су присиљени да опстоје. Смех је стога подршка животу, олакшавање у превазилажењу свакодневних противуречности и олакшавање недаћа. Све то потврђује да је Бранислав Нушић хумору приступао са крајњом трезвеношћу и озбиљношћу и у њему налазио управо израз људске природе. У томе истовремено налазимо уметнички став овог значајног писца.

Ниједна ситуација није коначна. Живот није дат једном за свагда нити су проблеми са влашћу, новцем, меницама, родбином, идентитетом и пријатељима означени као нерешиви и непроменљиви. Цео живот се налази непрекидно на граници, на размеђима различитих друштвених превирања па самим тим стално допуњава и изнутра и споља људе. Све се може сломити, променити, ништа није трајно а то његовим комедијама обезбеђује виталност. Зато се Нушић и питао – коме се публика заправо смеје? Себи? Онима које познаје? Друштву у коме живи или онима који све то доживљавају на сцени?

Представе које се памте и дела која су надживела своје време у опусу Бранислава Нушића наводе стога на многа размишљања о природи драмског стваралаштва и позоришног деловања. Све што је везано за Нушића дубоко је, треба поновити, прожето менталитетом, искуством, психологијом и свим оним што подразумевамо под животном и стваралачком аутентичношћу. Својим делима учврстио је основе позоришта на коме опстоје само нове и још неисказане форме, велике и непоновљиве креације и израз који се осећа потпуно слободним у сваком времену и простору. У том хуманизму лишеног сваког самозадовољства садржане су све Нушићеве дилеме о човеку и његовој судбини. Комедија је стога за њега начин на који најлакше прилазимо људима. Зато ликови нису никакви феномени или посебни појмови већ бића саздана од најнепосреднијих људских особина и животних потреба. Тражење савременог израза је стога остваривање Нушићевих тежњи и оног сценског духа који помаже да осетимо оно људско у човеку и да на њега реагујемо на особен начин. Због тога ниједан човек посебно, па ни друштво не може бити равнодушно према стваралаштву Бранислава Нушића. То је просто систем најразноврснијих подстицаја театру да стално тражи своју слободу, моћ и тако исказује изворност и духовни идентитет.

Због свега овога није изненађење што се дела Бранислава Нушића изводе несмањеним страстима и у последњим сезонама двадесетог века. Позоришта су свесна да ће са Нушићем ући и у наредно столеће. Тада ће бити сасвим извесно да ни представе које су означаване као врхунска остварења нису ништа друго до домети који тек обезбеђују потпуно слободне и неусловљене приступе новим односима и схватањима театра. Нушић прошлости и Нушић садашњости постају оквир за Нушића будућности, јер комедије: "Покојник", "Др" "Пут око света", "Мистер долар", "Госпођа министарка", "Народни посланик", "Ожалошћена породица" и др. постаће и у свим новим временима и актуелне и неисцрпне.

Коштана

Прве године двадесетог века најчешће су означаване као почетак модерног доба и у српском позоришту. Прихватана су схватања оних историчара који су истицали значај преврата деветсто треће и династичке промене као наговештај либералнијег режима. Уз то је наглашавано да ће се у процесу демократизације целокупног живота створити повољнији услови за друштвени развој а самим тим културе а посебно позоришта као њеног изразито активног присуства у јавности.

Литерарни критичари били су заинтересовани за афирмацију идеја нове француске књижевности. Њима су се прикључили позоришни рецензенти решавајући потребу да се тај европски дух насталих промена одрази на репертоарску политику у којој ће бити више разумевања и интересовања за нова писце, другачија схватања стваралачког чина уз трагање за новим путевима израза. Све то требало је да буде и на известан начин охрабрење националном драмском стваралаштву. Доста се понављала мисао о померању ка новом у свим подручјима уметничког стварања. Тумачења су била различита, али су се ипак сводила на проверу дотадашњих искустава, истицање нових идеала и очекивања како ће време донети наговештене, у сваком случају и очекиване промене.

Европеизација културе као и нови захтеви у позоришту били су прилично уопштени. Односили су се углавном на наглашенију урбанизацију израза, профињенију игру, веће разумевање за промене које долазе из великих стваралачких центара. Српско позориште није увек желело да реагује на очекивани начин, те је продужавајући континуитет са оним што је већ виђено и створено, у суштини Јачало осећање сигурности, самодовољности и независности у односу на све оно што је долазило споља – било као захтев или чак сугестија. Није то постао израз неког свесног конзерватизма, колико неодлучност и несналажење у томе шта је заиста другачије и чега се све треба одрећи. Нико није био против даљњег развоја колико ни могућих промена. Специфичност театра била је у томе да је оно имало своје уметничке проблеме, организационе и техничке природе и што их је морало истовремено да решава у врло одређеним али крајње неповољним околностима. Због тога је свако залагање преведено на позоришни језик, значило експлозивнију толеранцију преш свему што је вибрирајући надолазило. То нису били никакви посебни ставови него једноставно речено: избегавање конфликата и постепена интеграција самих комуникација са новим појавама у европском театру Позориште је једноставно морало да остане своје, али да буде и са другима – тако да је све ово јачало жељу да позориште разреши најпре своје унутарње противуречности да би било способно за уметничко деловање у свакој ситуацији.

Позориште је имало тешкоћа и у дефинисању тога шта би требало да буде израз промена, којим идејама би ваљало посветити већу пажњу, да ли то подразумева појачану одговорност за сопствени идентитет и могу ли се прихватити сви ти ставови ако они нису баш прека потреба у сопственом стварању? Из те перспективе ново је била више теоретска могућност него нужна алтернатива постојећим. Отуд не изненађује што се у суштини наставило по старом, с тим што су и даље главни редитељи били познати глумци тог времена, као што су Пера Добриновић Милорад Гавриловић, Илије Станојевић, Сава Тодоровић, Светислав Динуловић и више њих који су деловали на београдској или новосадској сцени колико и у својим приватним трупама. За све њих је сагледавање нових изражајних иницијатива у глумачком изразу зависило само од појединачног талента сваког глумца – како они доживљавају неко дело. Указивање на искуства француских, италијанских и руских глумаца није прихватано као потреба прилагођавања. Сматрало се да су индивидуалне разлике нормалне. Заједничко могу да буду само дела. Глумац у позоришту не може само да осећа, већ мора и да мисли, али и да истрајава на својој индивидуалности. На томе се градила и хијерархија вредности. Сугестија да ново проистиче из кризе старог, мало ко је осећао као властито оправдање, па су те промене текле много спорије него што је критика очекивала.

У књижевно-уметничким одборима седели су за то време важне јавне и културне личности попут Јанка Веселиновић, Стевана Сремца, Драгомира Брзака, Милована Глишића, Бранислава Нушића, Јована Скерлића, Богдана Поповић а са њима и драматурзи попут Ристе Одавића и Милана Грола, а касније и Милана Предића. Њихов допринос новим схватањима позоришта процењиван је углавном на основу нових дела писаца за које се веровало да одражавају дух европског савременог драмског стваралаштва. У односу на домаће писце нису постављани неуобичајени и другачији услови од оних из ранијих сезона. Да би се подстакло њихово интересовање за драмско стваралаштво, учвршћен је принцип годишњих конкурса и одабира оног што би требало да буде свеже на текућем програму. Избор је био доста хетероген и није у првим сезонама овог века исказивао једну изразитију и доследније спроведену оријентацију. Испоставило се да све те расправе о кризи стваралаштва, новим идејама позоришта имају на националну драмску литературу доста ограничен утицај. Оправдање се, међутим, налазило више у субјективном сазнању да је избор нових дела савремених српских писаца доста скроман и да не одражава у свему потребе неопходних преображења на сцени. Због тога је у очекиваним променама већи значај даван делима страних аутора. Веровало се да ће њихов садржај и онако сам по себи утицати на квалитетне промене израза. Стицајем околности тај почетак значајнијих промена долази тек ангажовањем првог професионалног редитеља на београдској сцени – Александра Ивановича Андрејева, тада већ афирмисаног уметника руског театра.

Препознавање правих вредности у таквој атмосфери није било без тешко. Присуство традиције, потреба да се угоди публици или тренутним расположењима која су заокупљала јавност били су јасно изражени код формирања репертоарских листа. То је био уједно и отпор и ограда од неизвесности која је долазила уз сталне расправе о потреби другачијег позоришта. Због тога не изненађује што су програми личили на оне са краја прошлог века и били доста хетерогени по квалитету. У сезони која је означила размећу деветнаестог и двадесетог века оживљено је сећање на комаде Анастасија Николића, Јована Стерије Поповић, Матије Бана, Симе Милутиновића Сарајлије а извођена су још дела Милана Савића, Бранислава Нушића, Милорада Митровића, Михаила Стевановића и Мете Калића. Међу њима нашао се неочекивано и Борисав Станковић са "Коштаном".

Милан Грол је респектовао особени и субјективни реализам, а посебно поетику Борисава Станковића. То се првенствено односило на његове приповетке које су се нашле у књизи "Из старог јеванђеља" и касније у збирци "Божији људи". Изненађење било је већ то што се "Коштана" појавила нецеловита и драматуршки недовољно јасно формулисана. Сврстана је стога међу комаде из народног живота с тим што је овде било, чини се, пресудно да позориште уводи сасвим нови амбијент и мелос. Под тим се подразумевало оно што је дотицало живот јужних крајева Србије ослобођене од Турака. У позоришту су стога уврстили "Коштану" међу комаде какви су били "Девојачка клетва", "Ђидо", "Чучук Стана", "Крајишкиња" и многи други радо гледани због своје популарности. Заговорници новог у театру у том тренутку нису још исказивали критичност према овој врсти драмске литературе, а чак су је сматрали једном од битних карактеристика позоришта. Отуд не изненађује што је дело поверено на реализацију управо Чича Илији Станојевићу који се огледао у популарним делима из народног живота. Њега није много интересовала литература Боре Станковића због тога није помишљао да у самом мотиву "Коштане" тражи свет који је снажно, оригинално и особено описивао аутор. Он је само видео бизарну причу о младој Циганки Коштани и распусност Миткета, а то му је било довољно за комад у којем ће бити песме, фолклора, сентименталности, носталгије и "бекријања". Прављена су поређења са "Ивковом славом" Стевана Сремца. Она нису била баш охрабрујућа па се тексту додавао колорит а сцени појединости, како би све деловало привлачније и разноврсније. Редитељ се и према другим текстовима осећао сасвим слободан зато је и "Коштану" потпуно прилагодио својим схватањима. За њега је то била комедија у четири чина у којој су с једне стране били Сава Тодоровић као Хаџи Тома и Илија Станојевић у улози Миткета, а с друге – Коштана коју је играла Драга Спасић. Музику за представу приредио је Драгутин Покорни. Текст се опирао безличности интерпретације због тога представа није доживела очекивани успех. Публика је остала доста хладна, резервисана а критика углавном негативна. Најнеповољније мишљење у свом приказу исказао је Каменко Суботић. Он једноставно ништа није видео у "Коштани", сматрао ју је делом без изворних идеја и правих мисли, које не може да упореди са приповеткама младог писца. Међутим, дело Боре Станковића није скинуто са репертоара како је то често бивало са сличним комадима. "Коштана" се напросто опирала онима који су желели да од ње направе лакрдију. Писац је и сам био незадовољан њеним изгледом на сцени, па је наставио да свој текст дорађује новим детаљима и распоредом ликова, како би сузио те могућности које редитељима и глумцима дозвољавају да по милој вољи потискују драмско ткиво у корист песме и разбарушеног "бекријања". У позоришту су пратили Станковићеву заинтересованост за судбину свог дела због чега су одлучили да већ следећи сезоне, деветсто прве године припреме нову верзију у режији Светислава Динуловића. Сава Тодоровић и Илија Станојевић задражали су своје раније улоге, док се као Коштана појавила Зорка Тодосић Ова представа је оставила далеко повољнији утисак на публику а још више на критику. Јован Скерлић био је први који је осетио унутарњу трагику и изворну поезију необичног дела које се, управо, по својим суштинским вредностима разликовало од свих комада и слика из народног живота са музиком, пуцањем и певањем. Њега није занимала композиција комада у техничком смислу, нити се бавио расправама о томе како је који лик постављен – у којој мери писац познаје композицију ове врсте драмског стваралаштва већ је пажњу концентрисао на суштинско у делу. Иза тих циганских песама, Скерлић је осетио изворну поетичност која продубљује "карасевдах" као фаталну љубав, која разара људску природу и преображава у одређена стања која сама по себи делују драматично, дубоко, слојевито и непоновљиво. Због тога је за њега Коштана лепота живота и младости која људе заслепљује доводећи до очајања. Без њеног присуства никад не би упознали Миткета, чији је лик важнији од свега што се појављује у комаду. Јер то је читав свет саздан у човеку који је умео да живи и ужива, слуша песме, обљубљује жене, иде од механе до механе све док не осети како га живот напушта а жеља све више прераста у бескрајну тугу. Скерлић открива да лик има и своју унутарњу драматику, уствари појаву која наткриљује истине. То је осамљеност душе, настојање да се поврате изгубљени заноси, оживи веровање, надвиси немоћ да би се допрла до оног најтананијег у човеку. Скерлић је у Миткету видео један од најлепших и најзанимљивијих ликова српске књижевности уопште, и стога сматрао да је "Коштана" дело које има изузетну вредност! Оно је саздано од поражавајуће стварности и унутарње трагике и стога се у свему чврсто везује за уметност Боре Станковића.

Јован Скерлић је својом критиком не само сачувао "Коштану" већ јој и обезбедио сценски и литерарни живот! Ретко су се после његове анализе позоришни критичари па и глумци усуђивали да дело потцењују или вулгаризирају. Због тога је она извршила значајан утицај и на разликовање изворних уметничких вредности на самој сцени. Глумци не могу да се поводе само за својим осећањима, навикама и ограниченим схватањима, него својим талентом треба да иду у сусрет писцу. То проширује њихов сценски доживљај, уздиже их у игри до праве поезије. Ако је дело саздано од истински уметничких вредности, онда све друго није битно, јер се оно не посматра на конвенционалан начин нити мери устаљеним занатским оквирима. Да ли је фабула у "Коштани" развијена мајсторски, јесу ли сви ликови прикладно вођени, у којој мери је заплет интензивиран кроз све чинове, више није оно шти би требало да се посебно цени када се појаве дела за која смо сигурни да су израз једне аутентичне уметничке визије. "Коштана" није реалистички конципирано дело, у њему се не износе догађаји по неком устаљеном редоследу а игра сама по себи не може да буде смисао за којим се трага. Јер, мора доћи до поистовећивања са поезијом како би се створиле сасвим нове емоције и са њима употпунио смисао целине. Отуд је Скерлић тражио пре свега разумевање "Коштане". Из тога проистиче однос према тексту и свему ономе што сматрамо естетским доживљајем. Па ипак, уз сва та разјашњења "Коштана" остаје тајна за многе који су јој се непрекидно враћали покушавајући да је тумаче на свој начин.

Временом су глумци схватили да је Скерлић ипак био у праву. Они су мењали сценски израз и непрекидно, бар они најпознатији, настојали да се идентификују са ликом Миткета. Бити успешан, оригиналан и аутентичан било је исто толико значајно колико се појавити у некој од класичних улога светског репертоара. Тешкоће су биле међутим и у томе што је Чича Илија Станојевић овај лик задржао за себе пуне две деценије. Димитрије Спасић на новосадској сцени ја у Миткету тражио свој идентитет, а затим су се представљали: Никола Динић, Никола Гошић, Јован Харитоновић, Стеван Јовановић, Драгослав Кандић, с тим што ниједан није досегао до оног уметничког доживљаја који би могао да им обезбеди и трајнији субјективитет у изразу. Сви ови глумачки напори, међутим, нису били бескорисни, јер се све више у фрагментима откривало богатство лика. Глумци су били суочени да свака његова реакција има своје значење које утиче на психолошка стања. Колебања су се кретала између романтичарских заноса и реалистичких проседеа. Суштински квалитети или она посебна стања која производе унутарње узнемирење, било је тешко поистоветити са улогом коју је требало представити. Да би се то бар донекле учинило веродостојним у игри најчешће се прибегавало психолошким објашњењима. Овај метод је само донекле оправдавао игру, јер је остало низ речи и трептаја које је тешко било разјаснити. Време глумцима није много помагало а поготово приче о некаквом савременијем изразу. Због тога је лако разумети што су редитељи махом остајали у традиционалним сликама и објашњењима, покривајући музиком и песмом све оно до чега није могла да допре глумачка сугестивност. Неки од глумаца су се зато и сами питали – каква је улога Миткета, да ли она измиче потајно класичним одликама и није ли то више једна појава која делује на живот својом поражавајућом снагом, стање које тражи да се кроз емоције дође до смисла и јединства из којег тек ваља извлачити подстицаје за игру? Никад се раније код извођења комада са игром и певањем није говорило о посебним глумачким очима, суочавању тим духовним простором, пустошима које шире око себе неизвесност, трагичност и онемогућавају да се досегне до склада ове противуречности, како би се могла да изрази истовремено пишчева поетска реч и глумачко, можда, усхићење. Миткета је требало створити и доживети уз стално понављано питање – да ли је то судбина само једног одређеног човека или представља сублимацију оног општег трагичног које је присутно и с којим се људска природа одупире пролазности па и самој смрти.

Радослав Веснић је крајем маја деветсто тридесет и шесте на београдској сцени обновио у новој подели "Коштану". У његовој режијској интерпретацији није било посебних иновација, али је она била занимљива само по томе што се у лику Миткета појавио Добрица Милутиновић При томе ваља подсетити да је ова улога још од својих првих извођења изазивала посебну пажњу младих глумаца који су временом од ње стварали легенду. Све младе глумице које су умеле да иоле певају тражиле су да наступе као Коштане, а сваки глумац када би сазрео, или зашао у године, видео би себе као Миткета. Мелодраматика и романтично оплакивање сопствене младости покретали су сваког даровитог глумца на исповедање. Добрицу је храбрило и то што је и сам Бора Станковић још за живота гледао у њему свог идеализованог Миткета. Веровало се одједном да Добрица Милутиновић руши све раније представе о лику а посебно оне које су стварали Чича Илија Станојевић и Никола Гошић. Занимљиво је ипак да Добрица док је наступао као Митке то није имао на уму. Желео је да буде свој, а прва представа "Коштане" у којој је наступио није му донела успех. У суздржаним похвалама било је више обазривости него истинског убеђења, због чега је и том приликом било доста предрасуда како о Миткету тако и о самом Добрици. У публици међу критичарима, јако дејство имале су неке од његових ранијих улога из националног и класичног репертоара. Добрица је опет од почетка ишао својим путем и као ретко када играо на детаљ и ситуацију без неког општег сагледавања лика. Веровао је да те опште црте Митке садржи већ у самој својој појави: био је уморан, резигниран, чулан у тренуцима када пуши, слуша, посматра и очима казује шта га тишти. Драмске елементе је пригушио, дајући осећањима потпуно лирски карактер. То није само призивање прошлости, већ и исказивање неостварених жеља. Све више је играо ослањајући се на Станковићев текст, верујући да остало није важно и да тај реализам са кандилима, иконама, босиљком и софрама има само декоративну функцију. Митке је сав у романтичним маглинама, па је једина дилема – како свему томе дати драмски квалитет. За то је била потребна унутарња снага, али ње није довољно било код Добрице. Право узбуђење из тог клонућа појавило се у лику који више осећа него што исказује. Психолошки елементи су потпуно потиснути у страну, није се претерано инсистирало ни на локалном колориту Добрица је настојао да као Митке буде што необичнији, распустан, сав у расположењу а мање у хтењу, мераклија, утонуо у песму и неисказану чежњу, помирен са судбином и спокојан у својој физичкој немоћи. Ако би се о Митку судило по расточености, промашености, патњи и болу Добрица је све то идеално имао!

Разлика између Добрице Милутиновића и других тумача овог лика била је у његовој особеној импресивности та сцени. Код Добрице се видело да је некада био изузетно леп, поседовао је још увек маркантне ноте лица. у чијим се борама наталожила туга, сећања а прозукли глас задржао чудну, омамљујућу боју. Његова патетичност није сметала већ подсећала на стара времена. Био је то наступ великог глумца који је и сам осећао потребу да се прикаже и као Митка.

Аранжмани Чича Илије Станојевића, Пере Добриновића, Саве Тодоровић, Димитрија Гинића, Радослава Веснића и Драгољуба Гошића непрекидно су се допуњавали и уз глумачка додавања чинили сви заједно целину у којој је сваки глумац могао да нађе простор за себе и наметне своју личност. Временом је "Коштана" постала живи музеј и симбол комада са певањем, зато су многи занесењаци са страшћу доказивали како је то наш аутентични позоришни стил и да га по сваку цену ваља очувати и неговати. Играти у тако разуђеној "Коштани", пијуцкати, слушати севдах, разбацивати руке и романтично умирати од чежње и туге, било је међу глумцима готово ствар престижа То је доносило популарност и поштовање. Није мали број оних у српском глумишту који су проживели свој век у уверењу да је много значајније играти у "Коштани" него најславнијим делима светске литературе. "Коштана" је била мера локалне вредности, пут којим се ишло равно у националну позоришну историју, легенду и романтику.

Ма шта мислили о оваквим схватањима које су окруживала "Коштану", она су је на неки начин и штитила од заборава, истрајавала на обновама и новим поставкама. Догађаји су се мењали, друштвене ситуације противуречиле једна другој, јављале су се конфузије у репертоарским програмима, али је "Коштана", као једно од ретких дела преживела ратне страхоте и окупацију настављајући да траје и у новим околностима које су наступиле после Другог светског рата. Готово сва позоришта током четрдесет пете, шесте или седме, настојала су да комад оживе на својој сцени. Постављали су је Јосип Срдановић Светозар Милутиновић, Јован Коњовић, Милош Рајчевић, Теја Тадић, Драгутин Тодић и други, али свуда у виђеним оквирима. Отуд не изненађује што се и Народно позориште у Београду деветсто четрдесет и седме одлучило да повери Драгољубу Гошићу обнову готово у предратном стилу, с тим што је и даље у улози Миткета наступао Добрица Милутиновић Али, у то време је неколико других познатих драмских уметника изразило жељу да се огледа у овој улози. На новосадској сцени то је учинио Виктор Старчић, на свој особени начин, али без већег и трајнијег одјека. На београдској сцени за ову ролу највише су били заинтересовани Раша Плаовић и Воја Јовановић.

Раша Плаовић је за "Коштану" био везан у многим годинама свог глумачког живота. Почео је као Циганин, да би касније преузимао од старијих улогу по улогу и на крају завршио као Хаџи Тома. Цео текст драме знао је напамет. Написао је и посебно дело у коме је изнео свој концепт "Коштане", извршио редитељску и сценску обраду представе и свих ликова појединачно. Проверавајући ране утиске и сазнања о "Коштани", он се одлучио још деветсто тридесет шесте да ово дело постави на сцени Народног позоришта у Скопљу, с тим што је сам играо Миткета, а Коштану Љубинка Бобић Тада је постао убеђен да је лик младе Циганке само повод да Хаџија, Митке и Стојан изрази своје страдање, преживе магловити занос крви, топлину неба и неиживљених жеља. Тај драмски али и лиричан начин доживљавања, то пијанство месечине, ноћи и крви, бивало је увек запостављено на рачун фолклорно певачких елемената. Само тако се могло догодити да је лик Коштане постао централна личност комада и да је за њу само певачки квалитет био од пресудног значаја. Плаовић је у својој поставци први пореметио те устаљене односе настојећи да певање и свирку помери у страну, како би то била више декорација у којој би се могао да истакне онај изворни драмски и песнички карактер дела. У својим исповестима овај велики глумац и редитељ непрекидно је понављао како је друговање са "Коштаном" постало и нешто његово. Митке се по њему не говори, већ се у ствари пева у прози. Тако се успоставља унутарњи континуитет са средином и са специфичним колоритом који на неки начин одражава и духовност свога времена.

Први пут је успостављена дистанца према свему оном што је до тада у позоришту учињено са "Коштаном". Драгољуб Гошић је у својој редитељској поставци држао у памћењу како су то радили Чича Илија Станојевић и Сава Тодоровић Том линијом ишао је редитељски континуитет да се представа конципира у скромном реалистичном оквиру без посебних појединости. Тек у овој поратној концепцији Драгољуба Гошића било је нешто више аутентичног детаља, икона са кандилом и босиљком. Тако се усталило схватање да је "Коштана" била и остала својина нашег традиционалног и патријархалног позоришта колико и самих глумаца. Свако је на њу полагао право, уређивао је по својим ћудима и вољи, украшавао фолклором, ширио романтичне заносе, истицао мелодраматику, уживао у болесним страстима, патњама пуштао на вољу, а севдаху никад није било краја, да би кроз све то као рефрен непрекидно истицан жал за младошћу. Отуд је разумљиво што је и Раша Плаовић коме су често замерали да је глумац интелектуалац а не глумац фолклора, односно националног репертоара, поднебља и менталитета, желео да и сам потврди себе у Миткету и Хаџи Томи. Њега је занимала у "Коштани" поетска снага текста и драматичност коју су у себи носили поједини ликови. Веровао је да својом игром, размишљањем и редитељским хтењима може да преобрази "Коштану" те да је врати њеним поетским извориштима. За његовог Миткета не може се рећи да није био студиозан, да није поседовао психолошку димензију, поетски занос, рефлексивност па и извесну иронију према самом себи и својој судбини. Али то ни њему ни позоришту није било довољно. Непрекидно су га поредили са Добрицом Милутиновићем и Војом Јовановићем. Раша Плаовић је ипак истрајавао на свом виђењу Миткета, и био страсно заинтересован да овај лик живи на сцени. Желећи да ослободи "Коштану" шаблона и глумачких претеривања, огроман напор и време ангажовао је око доказивања како постоји готово биолошка везаност за Станковићев свет, те се у њему може сагледати једна дубинска слика свих наших трагедија и да свему вреди посветити део свог стваралачког живота. Раша Плаовић је хтео да помири локални фолклор са универзалном поетском трагиком театра и живота, дубоко убеђен у исправност оног што чини. Ма шта ко мислио о тим заносима Раше Плаовића, остаје непобитна чињеница да је он током педесетих година био последњи велики Митке, обузет "карасевдахом" и предан до краја заносима Боре Станковића.

Неке од идеја Раше Плаовића прихватили су млађи редитељи покушавајући упорно да изграде своје личне визије "Коштане". Међу њима најрадикалнија поставка, која је уједно и изазвала највише полемика својом необичношћу, била је Миленка Маричић изведена почетком шездесет и друге године на великој сцени Народног позоришта у Београду. Овај редитељ није дирао у сам лик Миткета, остављајући га да траје како га је глумац замислио, али је своју пажњу концентрисао на структуру комада, језик и саму песму. После популарних Коштана Драге Спасић, Зорке Тодосић, Лепосаве Нишлић, Теодоре Арсеновић, Дивне Ђоковић улога је поверена младој глумици Оливери Петровић Одмах је било уочено да у редитељском концепту Миленка Маричића нема места за традиционалну сценографију па је начињена једна готово апстрактна. Изразите стилизације било је у костимима колико и у музичким аранжманима Војислава Костића. Суштина овога подухвата било је да се коначно раскине са традицијом и направио потпуно неконвенционална представа. Немилосрдно је уклањано са сцене све што је подсећало на старо позориште па је чак потиснута и врањанска атмосфера и измењена језичка фактура због чега је нестало и познатог дијалекта. Једноставно, све оно по чему је "Коштана" била позната изгубило се да би се добила озбиљна драма о илузијама и промашености живота. Ма шта критика писала о овој представи, она је управо својом необичношћу ипак подстакла нова разматрања и процене стварне вредности "Коштане" на српским позорницама. Све ово није био разлог да у каснијим годинама Народно позориште у Београду поново уврста у свој репертоар овај комад, препуштајући га у првој верзији Јовану Путнику а у другој Бориславу Григоровићу који је у Уснији Реџеповој открио нову, непосредну, осећајну и аутентичну Коштану.

Како је литерарна критика снажила углед Боре Станковића у српској књижевности, то су се запажале и промене међу позоришним уметницима и критичарима према његовом целокупном опусу. Настало је више обазривости, поштовања из којег је проистицало и појачано интересовање за друга његова остварења. То је посебно било приметно приликом појаве његовог дела "Ташана" у режији Димитрија Гинића на сцени Народног позоришта у Београду средином деветсто двадесет и седме године. Критика је имала извесног респекта према редитељском реализму и прецизности. Приметно је у томе да уз сву пажњу глумаца, сцена нема праве унутарње динамике нити се осликана стања преображавају у активности ширег значења. Расправљало се више о Бори Станковићу као приповедачу особеног стила који ствара своје ликове и призоре независно од тога како ће они изгледати на самој сцени. "Ташана" није издржала поређења са "Коштаном", али јој се признало да у себи садржи нека од оних мутних психолошких стања и расположења која су тако видна у литератури Боре Станковића. При томе се највише пажње посвећивало лику Ташане. У несрећи ове жене није било локалних појединости и фолклорних украса, јер је писац желео да судбину Ташане проблематизује и учини далеко универзалнијом. Зато се тај лик исказивао више као мотив на коме почива драма препуна резигнације самог живота Гинићева режија пажњу усмерава на Ташанину трагику трпљења. То је била прилика за Тоду Арсеновић да оствари једну од својих најсложенијих ликова. Комад је имао уз све то више литерарног него сценског одјека. Па ипак, у позоришту су га подржали, посебно у Новом Саду где је игран у две верзије. Сећање на "Ташану" оживљено је тек крајем педесетих година на неколико сцена од којих је најзапаженија била представа Народног позоришта у Београду у режији Боре Григоровића са Недом Спасојевић као Ташаном и Милошем Жутићем у улози Марона.

Сва ова извођења су се међутим, без обзира на релативан успех појединих представа, приближавала опусу Боре Станковића. Редитеље и глумце интересовало је колико је дубина тог духовног простора у коме настају осећања, расположења кад се људи суочавају са својом личном судбином. Два дела су посебно била осветљена – а то је "Јовча" и "Нечиста крв".

Мрак уз лелујаве сваће и кандила у "Јовчи" крила су оне пригушене трептаје људске несреће, незадовољства живота и пресахлих илузија. Тим дубинским понирањима у психу главних јунака, а посебно Јовче и Марије, највише су се бавили Јован Путник и Градимир Мирковић правећи своје адаптације и инсистирајући сваки за себе на веродостојности израза. При томе је Путник био склон психолошким променама које задиру и у човекову подсвест. Упорно је трагао за симболима који ће на сцени учинити видљивим оно што је неизрециво и што људе помера из њихове свести у стања обамрлости и непредвидивих реакција. Мада ниједна од тих представа није била у свему целовита, ипак су значиле помак у сценском изразу опуса Боре Станковића.

За драматизацију "Нечисте крви" били су заинтересовани Аритон Михаиловић. Радивоје Динуловић, Томислав Цветковић, Бошко Пиштало и Градимир Мирковић. Критика је испољила највише интересовања за драматизацију Томислава Цветковића у редитељској обради Јована Путника у Народном позоришту у Лесковцу и Градимира Мирковића која је играна у Народном позоришту у Београду са Вером Чукић као Софком и Браниславом Јеринићем у улози Газда Марка Све су то биле снажне илустрације које су поседовале визуелне квалитете и драматику која субјективне визије у извесном смислу чине реалистичним и природним. Тиме се заправо позориште потпуно отворило према Бори Станковићу, чија су четири дела – "Коштана", "Ташана", "Јовча" и "Нечиста крв" – постала његов проблем који је било тешко разрешити. Није довољно желети да са приказују ова дела, било у традиционалном, било у осавремењеном изразу. Проблеми су више духовне него техничке природе, јер су изражени као одређена стања у људској психи, нераскидиво везана са спољним догађајима, али и строго индивидуализираним доживљајима. Суочавања и тумачења очигледно нису довољна, траже се синтезе које ће бити далеко оригиналније од свега виђеног и у којима ће се превазилазити позоришно искуство, али и многи устаљени судови о стваралаштву Боре Станковића.

Готово у исто време представљен је на сцени Народног позоришта у Београду дубровачки писац Иво Војновић својим "Сутоном". Дело је одмах прихваћено као једна од суштинских вредности тадашњег позоришног израза. Било је то деветсто прве године када се још нису правила разграничења између хрватске и српске књижевности. То је сасвим природно с обзиром да су се оба позоришта развијала готово паралелно, међусобно се често допуњавала репертоаром и креацијама значајних глумачких личности колико и редитељским деловањем. Духовни простор био је заједнички, идеали готово истоветни а тек је искуство показивало извесне особености које ипак нису доводиле у питање суштину израза. Створене су поуздане театарске вредности на којима се могао да остварује замишљени програм. Заједничко је било и то што су веровали да се позориштем досеже до уметничког идентитета и националне аутентичности. То није противуречило једно другом, јер је све било подједнако везано за оне најплеменитије подстицаје који се артикулишу у самом позоришту. Мотиви су увек били уметничке природе и све што би било ван тога оквира припадало је више друштвеним и социјалним приликама него самим глумцима. Дела најпознатијих писаца хрватског и српског поднебља била су таква да су садржала вредности у којима није било ничег ограничавајућег и локалног. Прихватана су са подједнаком пажњом и готово на основу истих или сличних критеријума. Зато не изненађује што је хрватски театар Иву Војновића сматрао својим писцем исто онолико колико је српско позориште било заинтересовано за његову литературу, градећи на њој своје осећање драмског израза. Ретки су писци попут Војновића којима се признавало с једне стране снага савременог израза, европске психолошке оријентације, а с друге – национална суштина која оживљава историјску тематику на потпуно нови, оригиналан и историјски веродостојан начин.

Српско позориште се у почетку бавило деловима "Дубровачке трилогије" Иве Војновића, налазећи у њима велики унутарњи драмски потенцијал. Највише интересовања при томе је било за прва два дела – "Allons enfants" и "Сутон", који су давани најчешће самостално. Глумци су осетили трагику дубровачког племства, тај жал за слободом, славном прошлошћу у контрасту са реалношћу која се показује као неподношљива мора и замагљивање сваке животне перспективе. То је тражило да се сваки карактер до краја осмисли, како би остварење било што потпуније и истинитије. Комплетно дело изведено је тек на београдској сцени у априлу деветсто двадесет девете године у режији Бранка Гавеле. То је био заиста сценски догађај у коме је редитељска поставка подигнута на виши ниво како би се створио што аутентичнији амбијент. Сва три дела су третирана као једна мисаона целина у којој глумци морају да осветљавају своје улоге, али и да омогућују да се мисли Иве Војновића искажу на што адекватнији начин. Оне су биле утопљене у ликове који се појављују у фрагментима "Allons enfants", "Сутон" и "На тараци", прожимајући целу садржину дела да би се шириле кроз многоструке варијације психолошких стања у којима је могуће, уз сву конкретизацију људских портрета, исказивање саме суштине. У томе се и разликовала ова поставка од неких ранијих представљања делова "Дубровачке трилогије". Гавела није ограничавао психолошка стања у појединим актерима, већ је настојао да сва ока буду кроз говор и нијансе у доживљавању стопљена у нераскидиву целину која рефлектује снажно свој смисао. То је било веома драгоцено искуство за овај ансамбл, састављен од снажних индивидуалности – али стваралачки разједињен зависно од афинитета његових првака. Због тога је Гавела за извођење "Дубровачке трилогије" и настојао да заинтересује све генерације београдског ансамбла. Тако се догодило да су у "Allons enfants" доминирали: Добрица Милутиновић као Орсат, Драгољуб Гошић у лику Никше и Мата Милошевић као Нико, док су у "Сутону" били: Тода Арсеновић као Мара Никшина и Дара Милошевић као Павле, а у делу "На тараци" – Гавриловић као Господар Лукша и Мара Таборска у улози госпође Маре. Ова премијера је по својим претензијама а још више сублимацијом израза представљала значајан позоришни догађај. Израз је у националној драми подигнут на виши ниво и по својој психолошкој продорности и ослобађању унутрашње експресије издизао се у сфере савременог европског театра. Жеља је била да се оживи једно време и још више, стање духа међу дубровачким госпарима који не могу да поднесу умирање свога града. Његова слобода, њихова је животна традиција, богатство и понос па су стога сви окренути прошлости. Испред њих не постоји ништа, чак ни варљива нада. Гавела је тежио аутентичности атмосфере, правом дубровачком говору, препознатљивом амбијенту, јасно обележеним ликовима и њиховом међусобном допуњавању, како би се дочарало безнање и одсуство жеље да се истини погледа у очи. То је међутим, представи одузело динамику, у појединим пасажима херметизовало је и сасвим успорило. Поготово у првом делу где се велики број дубровачке властеле нашао у полумраку, како би визуелно било дочарано њихово расположење и немоћ. Сва та метафоричност није увек долазила до публике па је она остала доста равнодушна према целом том призору. Највише се везивало гледалиште за други део – "Сутон" – и судбину младе девојке Павле и њене мајке Маре Никшине. У тој представи Гавела је разбијао конвенције желећи да дође до унутарње реалности на начин који није био уобичајен у дотадањем конципирању глумачких ликова. Сам Бранко Гавела није сматрао да је овај концепт дефинитиван па га је проверавао у више варијаната док своју завршну мисао није дефинисао у представи која је изведена деветсто педесет осме године у Југословенском драмском позоришту. Тада је овај угледни редитељ себи поставио за циљ да у познатом тексту који је на разне начине тумачен на многим нашим сценама открије шта је још увек живо и актуелно, а шта је утонуло неповратно у романтичарску реторику и мутну литерарну симболику. Може ли се, уз критичку дистанцу према времену и делу, доћи до оног поетског и универзалног што свет Иве Војновић приближава сваком времену и тражи његово разумевање па на известан начин и саосећање? Подухват је стога имао донекле и истраживачки карактер, а режија је разрешавала дилему – чему поклонити више пажње: да ли реалистичној основи или емоционалној структури дела? Шта учинити са свим оним оптерећењима које налазимо у самом тексту? Гавела се и са неким од ових сумњи и дилема сусретао и у ранијим својим поставкама, али је пред ову, шесту по реду, изишао са жељом да открива оно што му је још увек тајна, мада су га позоришни и литерарни стручњаци сматрали изузетним познаваоцем опуса Иве Војновића. Према томе, није реч о механичком коришћењу ранијих искустава већ о креативном чину који су старији позоришни зналци радо упоређивали са ранијим

Гавелиним режијама. Поређењем је било лако утврдити да се углавном ради о успешним интервенцијама које су до извесне мере ово дело лишиле патетичности, уклониле статичност, пригушиле прејаке страсти, што је све омогућило да се дође до представе која је требало у основи да буде реалистична са различитим ритмичким одређењима и са извесним симболизмом који није противуречио основној концепцији коју је прихватио ансамбл. У игри су посебно били својом јасноћом присутни Блаженка Каталинић која је у пригушеној атмосфери остварила лик старе Маре Никшине. У овој бриљантној креацији, лишеној сваког сентиментализма било је горке ироније и цинизма, сагледавања ситуације, али и бежања од коначног закључка што је доприносило веома суптилном унутрашњем реалистичном изразу. Олга Спиридоновић је као Павле подвлачила контрасте између њених сопствених осећања и породичних обавеза, док је Виктор Старчић у виду Лукше на достојанствен начин дао упечатљиву ролу. Мада се не може говорити о пуном савршенству читаве представе "Дубровачке трилогије" ипак је она са три своје драме потврдила уверење да је Војновић прави песник живота и истине, људских емоција и снаге које га чини значајним драмским ствараоцем чија се реч осећа у савременом драмском изразу. До сличних закључака дошао је и Јован Коњовић, сасвим независно од Бранка Гавеле, у својој представи рађеној у Српском народном позоришту у Новом Саду. У њој је доминирало неколико изразитих индивидуалности. Станоје Душановић као Орсат, у првој драми, Мирјана Коџић у улози Павле у другој и Олга Животић у трећој. Та представа такође је одиграла значајну улогу у продубљавању и уметничком осмишљавању израза на овој позорници.

Српско позориште је већ у првим сезонама двадесетог века прихватило Иву Војновића као свог изразито савременог и значајног писца. Стога су играни готово сви његови комади а посебно "Еквиноцијо" у многобројним варијантама, затим "Психе", "Госпођа са сунцокретом" и драматуршки изузетан "Машкарате испод Купња", "Лазарево васкрсење" и "Смрт Мајке Југовића". Интересовања за драмски опус Иве Војновића није јењавао ни у једном периоду сталних преображења и афирмација једног слободнијег, психолошки снажнијег и експресивнијег израза на српским позорницама. Поједини комади су просто представљали извор нових идеја, ослобађања традиционалних ограничења и наводили на непрекидно испитивање снажних ликова из различитих социјалних средина које су глумци оживљавали у појединим ролама. Било је очигледно да ови комади подстичу она театарска истраживања у којима се испитују ожиљци који настају у људској психи када експлодирају конфликти између појединца и средине у којој живе. Драмска тензија прати неприлагођеност времену, немоћ пред судбином и бежање од реалности. То изазива многе противуречности ликова, али им и одузима моћ да сагледају реално своју ситуацију да би учинили неопходан корак који ће и одвојити од прошлости и окренути будућности.

Друштво је оставило свој печат на сваком од ликова тако да су ови комади, ослобођени оног што је застаревало, сачували своју основу на којој опстоје елементарни људски проблеми и ограничења која живот намеће свакој индивидуалности. Људи објашњавају време а време врши утицај на њих, тако да се израз формира на сложен и драматичан начин.

Иво Војновић је зато прихваћен већ у првим сезонама двадесетог века. То је ретка појава у српском позоришту. Истовремено на његовим текстовима редитељи су веома рано почели да премишљају и да граде своје самосталне редитељске визије. Тако је Милутин Чекић обрадио "Лазарево васкрсење" на београдској сцени Представа је била замишљена као песма у којој се поред људи јављају анђели, душе мртвих, ноћне птице, хорови, кандила, уз непрекидно мешање реалног и фиктивног како би се издвојили посебни симболи. Чекићу је таква материја сасвим одговарала, била је у стилу европских литерарних маштања и интелектуалних размишљања. У тим призивањима душа предака најважније је било наглашавање емоција и стилизованог геста. Како је то било деветсто тринаесте године, било је занимљиво како се у овом аранжману налазе познати глумци какви су били Пера Добриновић Сава Тодоровић, и Добрица Милутиновић. Режија је имала претензије да све подреди истом стилу и стишавајући тако страсти, држала до непосредног реализма, али и настојала да обезбеди свему и симболичну комуникацију.

Уз "Дубровачку трилогију", међутим, највише одјека у српском позоришту имао је комад "Смрт Мајке Југовића" Појавио се деветсто шесте на сцени Народног позоришта у Београду и то у тренутку када је национална драма са историјском тематиком већ била исцрпела многе своје садржаје. Публика је показивала извесно интересовање једино за "Находа" Бранислава Нушића, зато је дело Иве Војновића попунило празнину у репертоару. И више од тога – унело је сасвим нове квалитете у историјску драму и својом унутарњом драматиком наметнуло се сцени као материја богатог драмског потенцијала и изворне трагике. Стога не изненађује што се убрзо овај комад нашао на позорницама у Новом Саду, Нишу па и Прагу. Своју најснажнију сценску евокацију доживео је овај текст на сцени Народног позоришта у Београду, крајем деветсто двадесет и четврте године у режији Михаила Исајловића. На сцени, која је била удешена према захтевима експресионистичке игре, наглашена је повезаност личних осећања са оним митским. Једно без другог не може да делује нити да објашњава само збивање. Глумци су морали да историјско сећање и мит сажму тако да би у њима пронашли себе и припремили за судбоносне тренутке који се јављају у драми. То посебно долази до изражаја у сцени када Мајка Југовића дочекује Дамјана. Он се враћа да би заштитио нејач, али за то Мајка нема разумевања. Његово место је на Косову са браћом, јер тај тренутак обрачуна са Турцима је универзално време живота и смрти где са одлучује њихова заједничка судбина. Иво Војновић у све то уграђује и народну легенду па се на ликовима осећа да су они сви подређени тим неумитним законима пролазности, судбине и када се одлучује о самој бита живота. То је тренутак за који је тешко тврдити да ли постоји у реалности или је то само одблесак свести као и оно унутарње осећање коме измичу догађаји. Отуд је мајка тврда и не дозвољава Дамјану да се осети да је муж и син јер само Косово је место његовог битисања и заједничког спасења. То је необичан мистичан лик Мајке Југовића која вештичаво гата и у коме је Злата Марковац нашла праве димензије своје огромне снаге и узвишене трагичности. Она је око себе ширила атмосферу смрти и презира према свему што би наводило на колебање и снажила осећање да је жртва нужна и да се само у њој може наћи спасење и слобода. У овој драми још три лика била су необична – то је Дамјан у потресној интерпретацији Воје Јовановића, Анђелија, девета снаха Мајке Југовића, коју је играла са снажним искричавим узбуђењем Деса Дугалић и необична Косовка девојка уз додолску поезију своје трагичности с којом се поистоветила Нада Ризнић. Сви су они носили знак судбине у хладној атмосфери смрти где је све асоцирало га мрак, крв, месечину, најцрње слутње али и на трпљење колико и потајну наду да ће кроз све то блеснути и трачак живота. У редитељском поступку постигнута је пуна стилизација и игра усаглашена симболима као: "Летња ноћ са звездама кити за све сузе исплакане за ту љубав и за славу" што је било сасвим ново и потпуно је одударало од реалистичке традиције у историјским комадима. Покрета појединаца, али и целих група били су геометријски, на различитој платформи стиха у којем је стално над свима лебдила недоумица – да ли је то све реалност или само привид. Речи зато у стиховима "Звезда палих", носиле су симболе са пуно најразличитијих слутњи. Живот је потпуно поистовећен са легендом и смрћу, постигнута је у том простору унутарња равнотежа емоција и слутњи а све је то утицало на формирање појединих снажно датих ликова.

Драма "Смрт Мајке Југовића" играна и у окупацији са Блаженком Каталинић, изазивала је различите реакције и тада и раније међу самим глумцима. Потпуно је одударала од њиховог искуства, прекидала непосредне контакте са стварношћу и захтевала унутарње додире са подсвешћу, препуна најразличитијих тешких стања која су растварала људску природу и давала готово нестварне облике тој истој природи. Па ипак, фрагменти, а поготово речи главних актера одисале су узвишеношћу, великом енергијом, унутарњим подстицајима и снагом у којој се биолошко претварало у митско, што је националној позорници указивало нове могућности израза, поготово, ако се он ослободи зависности спољашњег и окрене оном често недокучивом и несхватљивом у човеку. Тиме се учвршћивало сазнање да је српско позориште све дубље везано са стваралаштвом Иве Војновића и да постаје једна од оних суштинских форми које откривају дубине осећања, ослобађају подсвесну енергију, усклађују идеале а реализму дају метафизички смисао. То је само по себи било позитивно и веома значајно у формирању нових театарских искустава. Да су дела Иве Војновића наводила на превазилажење конвенција и трагање за унутарњим смислом сценског израза, сведоче многобројне варијанте његових дела у представама које су се смењивале деценијама кроз цео двадесети век. Њихова суштина због тога и није застаревала већ поседовала довољно условности за нова сценска сазнања.

У време Боре Станковића и Иве Војновића јављају се нови драмски писци. Неки од њих су истовремено песници и позоришни критичари и прозаисти. Свако је позоришту прилазио на свој начин, тако да између њих није било повезивања око заједничких хтења, идеала или позоришних визија. Најстарији међу њима био је Драгутин Илић. Он се представио историјском драмом "Вукашин", која је побудила највише пажње међу позоришним људима, али није се потврдила својом оригиналношћу мада су се с њом бавили Антоније Хаџић, Ђура Рајковић и Јосип Кулунџић. Слично се збило и са "Краљицом Јаквинтом" и "Прибиславом и Божаном". Поред тога овај аутор се представио драмом "Саул" и неколико песничких замишљених сценских композиција, попут "Пропланка славе" и "Спомен Стерији". Играни су и његови комади "Сватови" и "Три депутације", али су сви остали у своме времену. Слично је било са Драгославом Ружићем, Михајлом Стевановићем и Живком Романовићем. Међу њима се највише издвајао Михајло Сретеновић драмама нешто израженије оригиналности. Од свих песника који су се окретали позоришту највише пажње је ипак било усредсређено на Војислава Илића. Његова поезија била је цењена и вољена, сматрала се уметнички префињеном, аутентичном, која у себи сједињује нешто од народне традиције и европских песничких стремљења. Било је разумевања за мотиве, унутарња расположења и настојања да се оживи класична лепота. Позориште је сматрало да су управо таква надахнућа потребна да би се обогатио израз рефлексијама посебне садржине. Због тога су после смрти Војислава Илића изведена његова дела "Периклова смрт", "Радослав" "Последњи гост", "Аргонауте на Лемносу" и најпопуларнији међу њима текст "Песник". Ниједно од ових дела није у позоришном репертоару дуже деловало нити су утицали битније на промене израза. Упамћена су по фрагментима и стиховима који су упућивали на уверење да се сцена не може поистоветити механички са поезијом и да песници који пишу драме морају да респектују посебност форме, потребе оригиналности и аутентичности деловања са сцене. У суштини то је проблем који је уочен у тим првим сезонама двадесетог века, па је отворен дијалог између поезије и сцене у коме су се песници, глумци и критичари укључивали с времена на време не налазећи током целог овог столећа права и опште прихватљива сагласја.

То се односило и на Јована Дучића и неколико млађих песника који поред свих жеља нису успели да постигну на сцени оно што су исказивали у чистој поезији. Платформа на којој се позоришни израз исказивао постајала је све шира. Самим тим, многобројни подстицаји из света реалности и света уметности утицали су на индивидуална исказивања. Због тога је аутономност извесних форми и сама индивидуалност у начину игре добила нова објашњења и значења. Ново се назирало у већем динамизму сцене, непредвидљивости појединих представа и потреби да и сами глумци буду уз песнике и писце који настоје да усмере развој позоришне уметности. Релативизирање глумачког израза и сазнање да на сцени више ништа није трајно и коначно представљало је оне унутарње подстицаје који су целокупан позоришни живот почели да усмеравају ка новим искуствима. Тиме је и сам концепт националног театра добијао своје специфичне димензије. Тражила су се оригиналнија дела. Непосредна осећања, изворне идеје, различити мотиви и све друго што је могло да обогати позориште изнутра. Јер, било је очигледно да се садржај израза више не може темељити само на пасивном рефлектовању искуства и да се оно све јасније огледа у општим културним и друштвеним стремљењима свога времена. Како је то своје време за позориште било свако време, то су се његове везе са реалношћу морале да продубљују како би и она била што присутнија свом својом сложеношћу на сцени.

Све године у тим првим деценијама двадесетог века откривале су понеки од важних импулса у преображењу израза. Старо није било могуће одједном уклонити или превазићи. Многи глумци то просто нису желели нити су осећали као потребу времена. Постојао је страх од губитка сопствене традиције и бојазан да свака пренагљена одлука може да доведе у питање и могућности самог израза. У позоришту се веровало да познају природу сопственог деловања и опирали су се свакој формалној једностраности. То је у суштини био захтев да све што би требало да буде ново не сме да остане у домену апстракције и мора задобити егзистентну садржину на позорници.

Традиција и модерно тако су се мешали у духовном простору српског позоришта почетком двадесетог века. Оно није више обухватало само београдску и новосадску сцену већ и сва места до којих су допирала српска путујућа позоришта и трупе одабраних глумаца. Под тим се подразумевало не само ширење сопственог схватања уметности већ и прихватање писаца а и уважавање потреба које долазе из тих нових крајева. Како се нешто слично догађало и у литератури, то је дух предусретљивости, разумевања, толеранције био веома присутан у репертоару а и у самим представама. Није реч толико о некој свесној и унапред договореној политици колико у осећању да позориште своју снагу црпи из духовности која се огледа као испуњавање свих потреба сопственог народа, без обзира где и под којим условима живио. У домену стваралаштва на сцени то је значило да ништа не треба занемарити што изражава тај дух слободе и осмишљености заједничког живота. Уметничко је све на сцени што може да опстане као људска вредност и што се поистовећује са свешћу народа о својој изворности. Израз је стога била и нека мера јединства, постојаности заједничких истина, стремљења и специфичности које чине свет реалности. Позориште је тако себе стављало у прилике да исказује осећања писаца, управља доживљајем глумаца и да се остварује у сваком човеку које га осећа као своју потребу.

Не изненађује што се писцима различитих опредељења и стремљења посвећивала готово истоветна пажња. Сви су они припадали српској националној драмској књижевности. То је значило да сви писци, редитељи и глумци подједнако суделују у стварању оног што се може означити као актуелан позоришни израз. Његов смисао је у уопштавању а не у екстремностима па је готово нужност да се прихвати сваки текст за који у јавности може да постоји интересовање. Тако су прихваћени мостарски писци Светозар Ћоровић и Алекса Шантић Сцена је према њима била отворена и са пажњом су играни њихови комади. "Адем-бега" Светозара Ћоровића су постављали Илија Станојевић и Сава Тодоровић али се Ћоровић нашао и на репертоару многих путујућих трупа. У овом делу је од Милорада Гавриловића главну улогу преузео Добрица Милутиновић То је било значајно за афирмацију и других Ћоровићевих комада, јер је у мешавини фолклора, поезије и истинских драмских узбуђења, овај велики глумац налазио своје право узбуђење. То се повратило и у "Ајши", а поготово у "Зулумћару". Комад је своје премијерно извођење доживео у Српском народном позоришту у Новом Саду крајем деветсто једанаесте у режији Милоша Хаџи-Динића. Када се убрзо затим појавио на београдској сцени, Добрица Милутиновић је добио да тумачи улогу Селим-бега. Ариф-бегову ћерку Емину тумачила је Жанка Стокић а њеног некадашњег момка Џафер-бега играо је Никола Гошић Између њих у три чина требало је да се одигра драма превелике љубави и још снажније љубоморе. Херцеговачком севдаху, бехару, поезији и љубави прокрчио је пут ка београдској сцени Алекса Шантић То је помогло и афирмацији Светозара Ћоровића. Чича Илија Станојевић је у својој режији "Зулумћара" Светозара Ћоровића хтео да ту херцеговачку атмосферу приближи србијанском менталитету, али је застао на пола пута те је све било нежније, али и страсније. Песме севдалинке су више припадале босанском фолклору, пазило се на костим, извлачила сентиментална линија у првом чину, како би каснији преокрет био ексклузивнији. Јер мало је ко у чаршији био тако наочит, самоуверен и леп као Селим-бег. Пишући ову улогу, Ћоровић је пред собом имао лик Добрице Милутиновића. Његов Селим-бег је заволео Емину, али опет на свој посебан начин, уживао је у својим осећањима зрачећи око себе нежношћу спремао се да баци оружје и да се одрекне бекријања. Тешко је тврдити да је раније на националној позорници виђена тако снажна и отворена љубав зрелог човека као овде у "Зулумћару". Међутим, ваља нагласити да ово није био комад неких изузетних вредности, разгранате фабуле пуне лепих мисли или упечатљивих ликова. У драмској радњи заплет је крајње поједностављен, сведен више на опис Селим-бега и његове љубави. То је Добрици било довољно као оквир у коме је могао да се размахне и осећа потпуно слободним. Љубав и мржњу доживео је као две супротности, али у једном истом бићу. Како љубав постаје нестварна, тако и сама освета неће имати рационалну димензију. Окренуће се стога Селим-бег животу, биће још силнији, распуснији, предаће се сав мераку и уживању, али и пркосу. Добрица је утврђивао поетске димензије своје искрености и стварао и на таквој подлози један од својих незаборавних ликова. И други глумци су покушавали да играју Селим-бега, уносили у своје интерпретације, новије елементе и карактеристике, али је Добрица и у познијим годинама остао онај изворни Зулумћар као синоним једног посебног и тешко објашњивог стила. Могло се тврдити да је то једна стара слика људских страсти, дата у романтичарском оквиру, мада се исто тако морало признати да је овде Добрица у целости живео и проживео једну људску судбину. Његов Селим-бег је стога особена креација, једна од његових великих екстаза које се памте.

Све друго што је Светозар Ћоровић написао за позориште, као што су комади "Владика у Пољицама", "Крвни мир", "Он", "Повратак", "Птице у кавезу" или "Стана Ранковићева" засенио је "Зулумћар,, са Добрицом Милутиновићем.

После Ћоровића убрзо је из мостарског круга прихваћен на српским позорницама и Алекса Шантић Глумци су волели његове љубавне заносе, патриотска одушевљења, а посебно сетне стихове пуне чежње за недоживљеном љубављу и срећом. Говорили су их и пре него што се представио драмским поемама или лирским драмама. То се посебно односи на текстове "Под маглом", а нарочито "Хасанагиница", коју је деветсто десете године редитељски обрадио Илија Станојевић. Од тада ово дело опстојава на позорници упркос новим драматуршки вештијим и промишљенијим верзијама народне песме и њених мотива о судбини Хасанагинице. Оно што се могло наћи у Шантићевој поезији било је лирска етида којом је доминирала аутентична, субјективна и уметнички проживљена песничка осећајност!

Текстови какве су писали Ћоровић и Шантић нису, међутим, били путокази ка новом и жељеном позоришту. Прихваћени су због својих литерарних особености, па је пажња критичара била усмерена више према комадима који су на било који начин одражавали нова реалистична стремљења у европском театру. Глумци су обасипани многобројним чланцима у којима се величала Француска комедија а није се запостављао ни Бургтеатар. Писцима националног позоришта предочавана је потреба да се што више обогати литерарно-сценска традиција, и отворе нове историјске перспективе драмског стваралаштва. Реализам је постао један од путоказа и начина којим је требало ићи ка другима, али и продубљавати сопствену веродостојност. При томе су се наглашавале велике разлике између ранијих схватања романтизма и садашњих потреба за реализмом. То по многима није било догматско схватање театра, колико ослобађање смисла живота од сваког локалног ограничења. Било је очигледно да се не може одједном прекинути са традиционалним формама, да многе од њих не трпе нове синтезе и да постоје тешкоће и са глумцима чији израз ваља свести у рационалније и економичније оквире а да се при томе не повреди или потпуно не уништи њихова емотивна игра Реализам је стога многима био нејасан а било је доста и произвољних тумачења и несналажења око тога да се израз премешта више ка оној проблематици која свакодневно узнемирава човека и доводи његов живот у многобројна и драматична искушења. Некима се чак чинило да у романтичарским а посебно историјским драмама и човек и глумац лебде у празном простору и да би их ваљало везивати што више са стварним ситуацијама. То се може само открити у непосредном доживљају а то је суочавање са собом и светом. При томе је указивано на могућност да се тиме израз не своди само на оголеле форме и да је, без обзира на све узоре, могуће стварати дела у којима ће све то ново бити изражено на специфичан начин. Ипак, критика је показивала све већу наклоност ка одређеним врстама израза и настојала да разликује традиционалну литературу па и саму поезију од новог драмског стваралаштва. Тешкоће су јој стварала, међутим, дела у којима је било више фрагментарних наговештаја него целовитости форме, тако да је готово све време од почетка века до првог светског рата протекло у наговештајима и представљању писаца који би требало, тек, да своја потпунија дела створе у каснијим деценијама. Веровало се да са реализмом долази једна нова генерација која ће дати и сасвим нови смисао националном драмском стваралаштву.

У књижевним круговима Петар Кочић дочекан је као писац који на жељени начин открива суштину реалности. Још приликом читања својих радова у друштву "Зора" истицан је сурови реализам, емотивно снажно наглашена заинтересованост за правду и слободу а посебно цинизам са којим је он коментарисао политичке прилике у Босни. Из таквог расположења настао је његов драмски текст "Јазавац пред судом" у коме су садржане све одлике бунта против аустријских власти. То је сатира изречена народним језиком, проницљивошћу духа и личном заинтересованошћу, зато је себи обезбедила ширу метафоричност и деловање. Тренутна реакција на неправде аустријских власти није ниједног тренутка угрозила основу текста, тако да се ово суђење јазавцу претворило у оптужбу према свему што је нечовечно а шта опасност, угрожавање људских елементарних права колико и самог живота. "Јазавац пред судом" се стога од деветсто четврте, када је јавност први пут упозната са овим текстом а убрзо затим и добио своју сценску интерпретацију, непрекидно налази у кругу интересовања глумаца разних генерација, јер сви они виде животну ангажованост и стално суочавање са оним што човека угрожава у његовом простору и времену.

Та присутност времена у делима савремених писаца изазивала је различите дилеме. Може ли да буде реакција на појединачне сасвим одређене догађаје основа новој драми? Зар се то жељено не може изразити и кроз време које није омеђено тренутком и сведено на појединачне случајеве? Како избећи површност опсервације и усмерити стваралаштво ка оним унутарњим и дубљим сазнањима о људским недаћама и проблемима које онемогућавају човеку да живи онако како жели? Доприноси ли то спољно описивање одређених околности упознавању човека од њега самога? Да ли је самоироничност лични или и друштвени коментар збивања? Намеће ли реализам озбиљност у којој треба видети и драматичност сцене? Писци су различито прихватали сва та промишљања и најчешће своју пажњу усмеравали ка реалистичном описивању свакодневних догађаја и људских судбина. У том методу било је доста амбициозности и веровања да већ сам реалистични проседе садржи у себи одрешене сценске вредности. Тако се Војислав Јовановић појавио средином деветсто шесте са комадом "Наши синови". Ово дело, у коме се описује распад породице пуковника Остоје, помно је анализирано од литерарне а посебно позоришне критике. Истраживано је колико је текст реалистичан и животан а исто тако и да ли он глумце наводи на један сасвим нови израз? По обичају, прво се приказује кућа пуковника, породична атмосфера, међусобни односи и прави портрет овог човека који је од кадета преко дугогодишњег служења у провинцији дошао до пуковничког чина и живота у великом граду. Све оно што је за њега вредно, живот потире а синови крећу свако својим путем. Да би контрасти били већи у финалу се показује распад партијархалног живота, сиромаштво и неспокојство које је захватило Остојић живот све до оног тренутка када пада на кревет и умире. У драми је било документаристичких фрагмената, спуштања до дна живота, натуралистичког разголићавања, многобројно наглашених контраста, упечатљивих слика али недовољно разрађених мотива и сложенијег израза. У комаду су препознаване одређене тенденциозности у интерпретацији проблематике живота. Запажања су била продорна, често доведена до натуралистичких детаља и изазова који нису могли проћи незапажено. Дело је одударало од стечених позоришних навика наговештавајући један изразито драмски таленат. Већ следеће сезоне Јовановић се појавио својим новим делом "Наш зет", али без снаге и изворности који су поседовали "Наши синови". Догодило се, међутим, да су ови текстови временом пали потпуно у заборав. Позориште их је само сматрало једном од пролазних варијанти тог жељеног преображења које није могло да буде грађено на драстичним и екстремним сценским сликама. "Наши синови" су пали убрзо у заборав и тек, средином шездесетих година оживео их је поново на сцени Југословенског драмског позоришта Мирослав Беловић Тада их је јавност доживела као нешто ново и оригинално. Потврдило се да је Јовановић смео, отворен писац а да његова сукобљавања са стварношћу имају за циљ разоткривање оне унутарње реалности како би она добила своје егзистентно значење. Ова тражења не подилазе емоцијама и зато у расточеним сликама и упрошћавањима не треба видети само одраз натуралистичких схватања уметности. Амбиције аутора тежиле су за тим да повезујући различите карактере и судбине у раслојавању једне средине или, тачније, породице, дођу до оног што суштински одређује амбијент. Уз све то Војислав Јовановић испољава веома луцидан став према материјалу тако да се осећа нови однос према стварима и ситуацијама којима се његови јунаци окружују. Због тога су "Наши синови" имали посебно значење јер су указивали на неке од путева којима се позориште може још више приближити својим изворима и преобразити неправедно заборављене текстове. У поставци Мирослава Беловића може се разабрати истовремено постојање нескривеног одушевљења текстом и потреба да се направи извесна дистанца према животу који он нуди колико и према аутору. Зато је ова представа, у којој се смењивала реалистична опорост и блага иронична стилизација, имала изражајних вредности које су се огледале у низу импресивних сцена, тренутака и детаља. Захваљујући успеху, "Наши синови" су током шездесетих и седамдесетих година двадесетог века приказани на више српских позорница.

Расправа о новом реализму прихваћена је стога од неколико младих писаца као подстицај њиховом сопственом стваралаштву у актуелним животним околностима. Веровали су да време у коме живе шири границе позоришног израза и да непосредније суочавање са догађајима и судбинама одређује и вредности самог израза. Реализам даје писцима снагу за отвореније суочавање са животом, али и за потпуно нови однос према самој реалности. Веровали су да не само што пружају слике пуне животних контраста, већ овим начином издвајају и оно што је суштинско и од значаја да се схвати људско неспокојство али и упозна она особина која може да хуманизује односе у постојећем свету. Зато је и привукла пажњу награђена драма "Голгота" Миливоја Предића 1907. наградом краља Петра I. "Голгота" је тако укључена у круг оних дела која су у то време стварали писци склони реалистичном описивању савремених животних збивања. Комад је описивао свет тадашњег Београда и то у његовим врло драстичним контрастима: пропадање угледне трговачке породице Алексић сналажење осиромашене удовице, продаја куће и настојање да се живот одржи по сваку цену. Жртва те ситуације је њена кћи Олга која све то подноси стоички као знак судбине. Наравно, она је суочена не само са материјалним тешкоћама него и са разочарењем у љубави и на крају бесмислом живота који окончава самоубиством. Олгин живот је тако симболички постао нека врста мучилишта и пут ка смрти на коме је представљено више људи различитих карактерних одређења. Сви они заједно постављени су тако да чине амбијент који даје не само панорамску слику разних животних

појава, ситуација и стања, већ и омогућава продор ка људској суштини. Тиме и Олгина судбина прожета је горчином и тешким разочарењима која потиру сваку идеализацију карактера. Писац је испољио изразит таленат, веродостојност у грађењу карактера, лакоћу у исказивању животног бесмисла, тако да је дело стекло опорост и снагу која делује својом пуном унутарњом убедљивошћу. У првој значајној представи Цоца Ђорђевић је Олгу надахнула својом пуном емоционалношћу, једне истинске креације. "Голгота" је уграђена у реализам српског позоришта. Уметничко позориште у Београду је начинило експерименат у режији Јосипа Кулунџића која је истраживала њене суштинске вредности. У овом подухвату суделовао је као писар Виктор Старчић док је Царка Јовановић тумачила лик Госпође Алексић, а њену кћерку Олгу оживела на трагичан начин ту своју прву улогу Мирјана Коџић И ово је текст коме се вратио почетком осамдесетих година Мирослав Беловић на сцени "Бојан Ступица" у Југословенском драмском позоришту, којом приликом је Мирјана Вукојчић представила Олгу. Миливоје Предић створио је још неколико текстова за сцену, попут "Пуковника Јелића", "Снови", "Три Станковића", али је остао трајно упамћен само као писац "Голготе".

Међу младим писцима тога времена који су се опредељивали за субјективни реализам пажњу је у знатној мери привлачио својим талентом Иво Ћипико комадом "На граници", а посебно Драгослав Ненадић драмским триптихом "Под жрвњем". То дело се састојало од "Веселог дома", "На прелому" и "Пред новим животом". Ликови Жике, Стане, Младена, Тодора, Јована, довели су писца до самог дна живота. Ту су обраћени портрети оних сталних губитника који не могу да се издигну никада до својих илузија. Судбина им је испуњена горчином, безнађем, животарењем и отимањем од саме смрти. У том натурализму било је заинтересованости, унутарње жеље да се човек постави наспрам своје судбине, потребе да хуманизује живот, да сагледа свет око себе и све оно што га споља и изнутра угрожава. Ненадић је у свом делу показивао изразити таленат за драмско сликање живота, умео да ликове обоји локалним колоритом, да проникне у специфичности њихових поступака и извуче оне детаље који одређују смисао самог збивања. Ликови су стога били пуни животних појединости, догађаја и осећања која их одређују и у свакодневним поступцима. Такве слике нису одисале ведрином и изразитијом надом. После успеха овог триптиха Драгослава Ненадића, Народно позориште у Београд уставило је на свој репертоар и његово ново дело "Срећковићи" у режији Илије Станојевића. Код овог младог писца цењена је отвореност и жеља да критички говори о савременом друштву. Хтео је да прикаже богаташке кругове где се о свему па и о личној срећи одлучује искључиво новцем. Није довољно што се Алекса Срећковић успео да обогати И други су то чинили с тим што се овај човек променио и у души па од малог бакалина постаје безобзирни лихвар који своја схватања трговине преноси и у породичне односе. Успевајући да у своје жучне оптужбе унесе и нешто натуралистичких тирада, у разголићавању односа он се служи слободним и за тадашњу сцену необичним жаргоном и обртима који не остављају никога пострани. Каријере синова или удаје својих кћери – то је све за Срећковића безочна трговина лишена сваког достојанства.

Овакви садржаји су знатно утицали и на саме глумце да мењају свој стил игре. То се подједнако односило на оне старије као и млађе, попут Добрице Милутиновића који је у овом делу тумачио лик Радована, нешто слично вечном студенту. Стално пијан, готово се не трезни, оставља утисак промашеног младог човека који свестан тога не налази у себи снаге и воље да се овом злу супротстави. Добрица је био убедљив алкохоличар са душом, али и извесним цинизмом. То је уосталом и све што је, од Радованове снаге остало у овој растуреној породици.

Театар је све јасније испољавао своју историјску моћ која се управо огледала у изразу који је успевао да обједини дела прошлости и она савремена па се израз могао да креће од легенде до натуралистичких појединости са дна живота. Разапет тако у широкој скали емоција и мисли, позориште је стицало животну одређеност и пуну убедљивост. Чинило се да се она романтичарска линија спаја са реалистичким токовима стварајући генезу препуну богатих нијанси. То није било само повезивање времена, писаца и њихових дела него и доказ виталности која је непрекидно продуковала нове вредности. Оне су давале одрешени смисао игри тако да је игра у тој променљивости и сталним преображењима, успевала да изражава и своје посебности. Осећајност је осветљавана изнутра како би глумци могли да дођу до узрока који доводе до одређених стања и расположења. Сцена је стицала слојевитост у којој препознајемо искуство, али и сасвим нове потребе, поготово што је реализам за који су се залагали много писци подразумевао човеково веома активно присуство у сасвим одређеним егзистенцијалним ситуацијама. Унутарњи рефлекси добили су тиме димензије у којима је доживљај одређивао и сам своје значење. Због тога су редитељи и глумци најзаинтересованији за промене, налазили да се стварност у ликовима и изван њих мора осветљавати истовремено и споља и изнутра. Човек је тако дошао у прилику да искаже и свој однос према свему што га одређује у друштвеном и социјалном смислу. Та ангажованост је понекад била груба и недовољно сценски промишљена, али је у сваком случају подстицала те процесе којима се живот интензивније и непосредније транспонује у суштину самог театра.

Међу младим писцима који су на измаку прве деценије двадесетог века видели позорницу као начин на који ће се као песници и људи најпотпуније изразити и одредити према свету и самом стваралаштву налазио се млади Милутин Бојић. Он није правио разлике између поезије и сцене, сматрајући да су то нужности и начин на који човек може себе најпотпуније исказати. Отуд је овај млади песник показивао изузетну осећајност према свему што се збива у позоришту. У њему се преплитала историја и стварност у јадну целину којој је требало одредити и духовну суштину. Под тим је подразумевао да песник мора да задржи слике својих осећања, узбуђења и сазнања и да је сцена непрекидно претварање пролазних тренутака у оне трајне, постојане и аутентичне утиске. Зато је и сматрао да сам за себе нико не чини потпуно позориште и да свако мора допринети да се у њему сједине сви утицаји и створи снага којом ће бити омеђена људска природа, историја и свакодневно битисање. Позориште управо стога не противуречи ни животу а још мање новим приступима и схватањима уметности. Све се мора да доживи у простору и пуној песничкој слободи тако да је Бојић веома млад, са првим стиховима видео у својим визијама и само позориште. Оно је по њему могло да изрази све што се желело, без обзира да ли то неко прихвата или одбацује, оно је непредвидиво толико да његове сценске слике прошлости и садашњости, увек теже ка вероватноћи. То није гола репродукција свакодневног битисања, већ свет који се ствара и у коме аутор ужива потпуну слободу. Бојић је тако многа позоришна искуства више предосећао него што их је до краја разумевао, али и то је било довољно да се поистовети са свим оним што му у драмском стварању омогућава да буде песник, човек сопственог мишљења и човек безвременских граница. Ове и друге његове мисли могу да се разаберу пажљивијим читањем његових комада "Деспотова круна", "Ланци", а нарочито "Госпођа Олга" и "Краљева јесен". Од свега тога што је он завештавао позоришту највише песничке енергије било је у комаду "Краљева јесен", која је представљена у режији Милутина Чекића на београдској сцени деветсто тринаесте године. Милорад Гавриловић тумачио је Краља а Мара Таборска Симониду. Режија је била доста неодређена у уверењу да историјска тематика и сам Бојићев стих више траже класични израз јаких емоција него једну савременију и слободнију интерпретацију. Дело је имало, међутим, унутарњу снагу која га је одржала на позорници и током многих деценија. Радивоје Динуловић и Рајко Радојковић покушали су свако на свој начин да продру у тај Бојића свет. Уз рашчлањивање фактографије и самих стихова увек се испостављало да постоји у овом делу нека чудна тајанствена енергија која се отима конвенционалностима и тражи дубље сагледавање доживљаја. "Краљевом јесени" се посебно бавио Раша Плаовић у Народном позоришту у Београду који је своје утиске формулисао у представи која је играна средином шездесетих година. Тада се у улози Краља појавио Раша Плаовић, а затим и Љуба Тадић док је Симониду дала Милена Дапчевић У монологу старог Краља испред дворског портала, Плаовић је тексту придодао димензије најчистије трагедије. Пред гледаоцима окупљеним око мале "сцене 101", одједном са овог несрећног човека као да нестају сви знаци његове моћи и угледа, па под теретом одрицања остаје само бол и жеља да последње речи упућене Симониди буду израз непресахле љубави. Раша Плаовић је био сугестивнији од овог описа. Из његовог побеђеног тела свака реч се у врелом даху претварала у невидљиве слике тог мрачног времена. Гест му је био смирен а глас убедљив у свом очајању. Његов монолог ко да је био извађен из срца и постао је нешто од оног најлепшег што је красило дело Милутина Бојића. Раша Плаовић је Бојићеве стихове претварао у чудесну магију речи, велике снаге и сценске убедљивости. У његовој интерпретацији се заправо поезија и игра стопила у неразлучиво јединство које је имало своју пуну поетичност и сценску аутентичност.

"Госпођа Олга" је била сасвим другачијег стила, реалистична са препознатљивим ситуацијама, одређена амбијентом и испуњена актуелностима Бојићевог времена. Открио ју је тек у пуној сценској лепоти Душан Михајловић, постављајући је на сцени у Лесковцу седамдесет осме године. Следеће сезоне то је поновила Вида Огњеновић у Народном позоришту у Београду, стварајући једну од својих пристојнијих сценских визија.

Милутин Бојић, био је даровит драмски песник у настајању. Његово зрење је прекинуто страхотама првог светског рата. Тада су се изгубили и неки други млади писци који тек што су били наговестили свој таленат. Страдале су и многе идеје које је позориште изнедрило у својим преображењима, отварајући се према реалности времена у коме је непрекидно снажило уметничку природу. Оно је у свим тим предратним годинама било у сталном преиспитивању сопственог континуитета, провери искуства, презентацији различитих стилских и изражајних квалитета и настојању да се у тој разноликости нађе јединство које ће одражавати специфичност сценског постојања. Само тако је могуће објаснити да су се Јављале вредности у делима потпуно различитих а често и противуречних форми, каква су била "Коштана" Боре Станковића, "Дубровачка трилогија" или "Смрт Мајке Југовића" Иве Војновића, потпуно заборављени "Родољупци" Јована Стерије Поповића, цео низ нових текстова историјске и савремене садржине Бранислава Нушића, "Зулумћар" Светозара Ћоровића, "Наши синови" Војислава Јовановића, "Хасанагиница" Алексе Шантића, "Голгота" Миливоја Предића, "На граници" Иве Ћипика, "Под жрвњем" Драгослава Ненадић и "Краљева јесен" Милутина Бојића. Већина ових дела уграђена је у трајна знамења националног театра. Тиме се чине неважним сви они приговори да се стваралаштво споро развијало, да није било довољно значајних и амбициозних дела у овом периоду. Нека од њих су била противуречна самом позоришном тренутку, превазилазила амбициозношћу и наводила на интензивнија преображења израза. Залагање за ново позориште тек тако је постало проблем у чијем решавању морали су подједнако креативним снагама да суделују писци, редитељи и глумци. Позориште је прихватало младе писце са жељом да сваком пружи могућности да дође до свог изворног, субјективног и савременог израза. Тиме су укидана ограничења у теоретским претпоставкама, разбијана ускогрудост у проценама актуелних доживљаја, како би истине о животу биле на известан начин изједначене са слободом стварања. Разбијен је страх од промена, а нови позоришни интегритет у изразу заснивао се управо на различитим ставовима и опредељењима савремених писаца. Та потреба да се буде свој и другачији, давала је позоришту виталност и стабилност, тако да није било великог двоумљења око тога – да ли прихватити те различите идеје савремених писаца. Постављена је широка и флексибилна естетска платформа изузетно драгоцена за развој националне драмске књижевности и, сада већ сасвим извесно, њеног властитог и аутентичног позоришта.

Између

Рат је опустошио земљу, људе, духовне вредности па и само позориште. Српски родољуби покушали су да спасавају глумце, њихову опрему и представе у којима се веровало животу. Војничка позоришта и она заробљеничка почивала су стога на текстовима и фрагментима из националног репертоара. Глумци су најтежа ратна искушења у овом Првом светском рату позориште носили у себи, чували и исказивали осећањима. Када су се вратили, после ослобођења земље, биле су довољне свега две сезоне па да се обнове уништене сцене, попуне повлашћена позоришта и оснују нове трупе. Многи су желели да се настави тамо где се застало хиљаду деветсто четрнаесте године, али се убрзо увидело да се све у животу променило и да ће и позориште морати да тражи у тим новим околностима, на другачији начин свој идентитет. Оживљено је неколико старих идеја и уз њих се снажило низ сасвим нових. Промена је постала нешто објективно и легитимно и од тога су зависили многи подухвати.

Везе са традицијом нису прекинуте, али су и оне измениле своје значење. Позориште се у много чему поистоветило са самим животом па је унутар њега тражило своју специфичност, изворност колико и посебност. За поједине глумце, редитеље и писце то је значило поразно стваралаштво из самог почетка, док су други своје жеље поистовећивали са прекинутим континуитетом или неминовним преображењима. У основи одбацивани су многи апстрактни појмови, тражила се тако потврда веродостојности у самој реалности. Тако је готово спонтано извршена селекција дела која су се изводила деценијама и за чије успехе је везивана афирмација, али и сам развој српске националне драме. Обновљен је комад "Смрт Уроша V" Стефана Стефановића. Од дела Јована Стерије Поповића са интересовањем су и даље играни: "Родољупци", "Кир Јања", "Покондирена тиква", "Женидба и удадба". Лаза Костић је био заступљен комадом "Максим Црнојевић", а Ђура Јакшић "Станојем Главашом" и "Јелисаветом кнегињом црногорском". Свеже је постало интересовање за драматизацију романа "Вечити младожења" Јакова Игњатовића. Петар Петровић Његош био је заступљен комадом "Лажни цар Шћепан Мали". Од Стевана Сремца прихваћен је само "Поп Ћира и поп Спира", а од Милована Глишића "Подвала". На програму нашао се и "Немања" Милоша Цветића и од Илије Станојевића и Јанка Веселиновића "Потера" и обавезно Станојевићева "Дорћолска посла".

Највише пажње је посвећено писцима који су се јавили крајем деветнаестог и почетком двадесетог века. Међу њима Бранислав Нушић није сматран писцем који припада предратном театру, јер се јављао са новим комедијама и по популарности био највише играни савремени писац између два рата на српским позорницама. Поред осталог, са пажњом наново обнављани: "Наход", "Сумњиво лице", "Пут око света", "Госпођа министарка", "Ожалошћена породица", "Ујеж", "Покојник", "Каплар Милоје", "Мистер Долар" и низ кратких комада попут "Светског рата", "Два лопова", "Аналфабете". Извођени су и комади "Народни посланик" и "Власт", чиме се потврдило у свих двадесет сезона колико је трајао овај мирнодопски период у којем је Бранислав Нушић био не само најчешће извођени писац, него и најпопуларнији на свим позорницама. Играли су га у многим крајевима државе Срба, Хрвата и Словенаца и касније Југославије. Представе су поседовале различит квалитет, али су својим битним карактеристикама текста и изражаваним менталитетом, националну драму и комедију лоцирали у сасвим одређени амбијент. То се подједнако односило на прошлост као и садашњост, јер Нушићев свет се јављао свуда где су за то постојали одређени друштвени и социјални услови. Менталитет је везиван за суштину оног што се психолошки издвајало из актуелних догађаја и међуљудских односа. Ниједна представа у овом периоду није тежила апстракцији или неком посебном формалном стилском одређењу. Глумци и гледаоци су у Нушићевим делима налазили одушка и извесну компензацију за све оно што се збивало у животу, настојећи да га што више вежу за себе и модификују према захтевима тренутка. Отуд се није напуштала реалистичка основа у интерпретацијама. Крајем двадесетих и почетком тридесетих година примећено је како се у тим непосредним и упрошћеним збивањима чини позоришни напор да би се досегло до уметничке надградње, како би се у асоцијацијама и свему оном што тежи уопштавању, дала ипак вернија слика оног што друштво исказује у свакодневици. Нушићева фасцинантна комуникација са гледаоцима добила је тако и своју социолошку димензију постајући нека врста друштвене појаве у којој се, зависно од тренутних односа и условности, давао већи значај или опет смањивало дејство. Тек тада је било уочљиво да се овај разноврстан и богати опус не може објаснити другачије него аутентичношћу игре. Ко је Нушића желео да игра на прави начин, морао је ипак у својим реализацијама да води рачуна да се, управо, кроз саму реалност, обезбеђује универзалност и намеће смисао такве игре. То је био оквир у коме се зависно од талента могао да варира израз и исказује на субјективни начин. Јер, Нушић је већ тада сасвим извесно сам засновао своју традицију, уградио је у историју српског позоришта обезбеђујући својим комадима такво деловање да се свако произвољно тумачење могло релативизирати и обезвредити. Према смислу појединих комада у јавности било је отпора па и отворених негодовања и стога не изненађује да је било људи који су са нелагодношћу прихватали сазнање да Нушић на известан начин представља не само слику менталитета, морала, већ и савести друштва. То је уједно значило признање да Нушића, човека сама дела одређују као особеног, у суштини савременог, и за живот веома заинтересованог уметника. Око мотивације одређених комедија ломиле су се редитељске концепције представа, често и карактер саме глумачке игре. Ваљало је одговорити на питање – зашто Нушић исмејава поједине типове и карактере, чему се све подсмева и за које вредности је смешно заинтересован да опстану у друштвеној реалности. Популарност је тиме постала полуга развоја позоришног израза, јер је у масовним оквирима наводила људе на суочавање са собом. Зато је његов хумор имао не само психолошко дејство већ и оно духовно, неопходно да би дошло до уопштавања и исказивања оног унутарњег што стоји иза људи и чак анегдотских збивања. Никад Нушићеве комаде није било могуће пребацити у прошлост а одвојити од актуелног тренутка, учинити застарелим или опет обезвредити до бесмисла. Тамо где је игра била инфериорна и безлична, Нушић је опет деловао самостално без глумаца и редитеља искључиво својим речима.

Уз Бранислава Нушића из репертоара са почетка овог века прихваћени су и комади Боре Станковића – "Ташана" и "Коштана". Проблеми који су сценски решавани били су истоветни као раније. Иво Војновић је био заступљен "Дубровачком трилогијом" и историјским комадом "Смрт Мајке Југовића". Представе су и овде биле различите по дејству, али то није умањивало значај самих писаца.

У оваквој ситуацији начињен је велики простор за дела нових драмских аутора. Људи у гледалишту желели су оне садржаје који су ближе њиховој судбини и од позоришта захтевали да оно буде управо онако како би одговарало поратном животу. Потребно је да се на сцени нађу оправдања за све парадоксе, објашњења епохе, међусобних односа и свега оног од чега зависи и појединачно битисање. Уместо медитације хтело се активно дејство оних животних импулса који су црпели из промењеног ратом живота. Из тога су се извлачили различити закључци, почев од оних који су сугерисали стварање радикално свежијих форми до залагања за еволутивне процесе: више унутарњи него спољни однос према свему што уопште пружају могућности театра.

У првим поратним годинама вредности су захтеване у реалистичном осликавању животних условности, објашњавањем социјалних прилика, психолошких разјашњавањем животних парадокса и истинама које доживљају дају духовну снагу. Све то најчешће исказивана је у класичним реалистичним формама са нужним објашњењима, јасним ликовима, вештим вођењем радње и претварањем емоција у искључиву реалност. То је дозвољавало глумцима да успостављају активне односе између ликова, врше унутарње метаморфозе у карактерима и живе на сцени као да стварају један чак сасвим нови свет. Публика је била заинтересована за комаде у којима је животно искуство али потребе свакодневног бивствовања добијало своје објашњење и значај. Ретки су били позоришни људи који су ишли даље од тога и настојали да у првом реду тумаче идеје које су се тек јављале у европској литератури модерних и још недовољно артикулисаних претензија. Српско позориште могло је да се стога сматра позориштем континуитета, преображења градације чиме није подстицан радикализам у режији а још мање у игри. У своме времену свакако, али и без амбиција да се издигне изнад њега или да драмско стваралаштво усмерава непознатим путевима. Околности су биле такве да је позориште следило више властите потребе него стварне узоре и управо стога избегавало сваку претерану догматичност. Поготово ону, која би му налагала да се у име виших естетских начела одрекне традиције. Постојало је чврсто уверење да се снага савременог израза налази у динамичности времена, специфичностима живота и оригиналности са којом се долази до тада – експерименталних форми. Уместо да буде само пука илустрација одређених идеја или неких теоретских претпоставки, захтевала се игра која ће одражавати све животне феномене. Ипак, позориште је и даље подржавало сопствена мерила при избору нових дела писаца. Међу њима је најупадљивије било интересовање за дела Петра Петровића Пеције. Популарност су стицали његови комади: "Пљусак", "Шума", "Рушка", "Чвор", "3:1 ", "Мача", "Ослобођење Косте Шљуке", "Кад то не сме нико знати". Литерарна критика није увек имала подједнако мишљење о свим овим делима. Најчешће је настојала да умањи њихове литерарне и сценске вредности. Претпостављало се да они не носе дубину нових уметничких хтења, уз то поседују у себи површну слику сеоског менталитета, инсистирају превише на еротици и нагињу, у много чему, водвиљу. Потцењивана је социјална веродостојност ликова, робусност и јаки контрасти у приказивању животних прилика личког села где се национални изливи крећу од крајње необавезности до мукле неразговетности. Тражено је објашњење за унапред заузет литерарни критеријум, али је то за позориште било занемарљиво. У Пецијиним комедијама било је неоспорног духа, изворног хумора, непосредности, вештине у грађењу драмских конфликата, лакше и спремности да се иде и преко граница која материја одређује. То је низ снажних утисака који су животно пулсирали и у којима су глумци правили изворне креације. Стварала се илузија о народу који је снагом одређивао чак смисао глуме дајући јој аутентичност. И тамо где је било уопштавања, глумци су игру усмеравали према личној потреби у тако јасно одређеном амбијенту.

Унапред се знало да ово нису изузетни текстови и да их критика неће у свему подржати. Али су имали у себи довољно подстицаја да се начини представа која ће итекако комуницирати са публиком и у којој ће поједини глумци успевати да направе значајне роле. То се потврдило управо у "Рушки" чију је насловну улогу играла Жанка Стокић, а у режији Димитрија Гинића. Прича је конвенционална, са доста мелодрамских елемената, али се велика глумица потврђивала у тој младој, здравој жени коју муж Илија оставља одлазећи у Америку. Она опет не може да подноси понижавање свекрве, љубомору и страх да Рушка, једра жена неће убрзо изневерити њеног сина. Хтела је покорност снахе, док је Жанка Стокић киптела од здравља, радости и жеље. Она бежи од свекрве у кућу Рајка. Међутим, њена радост траје кратко пошто се осети трудном. Скала њених расположења је преширока, остаје доста простора за сваку реплику како би догађаји били што пластичније назначени. Збивања која су потом следила, гора су од њених слутњи. рађа дете, у очајању га умори и зато је дуго на робији испаштала, док је коначно нису пустили на слободу да дочека Илију. У том мелодрамском тексту Жанка Стокић је успевала да мелодраматику преобрази у квалитетно садржајнију материју и тиме добије потреснија осећања.

Познати глумци су волели игру у комадима Петра Петровића Пеције. Осећали су се слободним и ширећи интересовање за своју игру доприносили популарности савременог драмског стваралаштва. Због тога су ови комади имали своје место и значај у репертоарима готово свим познатих позоришта и повлашћених трупа. Пеција Петровић је тако оживео или продужио живот комадима из народног живота на посебан и доста сугестиван начин. Мишљењу да његове особине потичу из традиције хрватских пучких комада донекле је тачна, али са исто тако мора признати како су те особине готово изворно уграђене и у живот позоришта између два рата. Српско позориште своје писце, који су се родили и формирали у хрватском поднебљу, није својатала никада безразложно и мера поштовања увек је била значајна.

О свему томе најбоље сведочи углед који су уживали Иво Војновић и Милан Беговић. Обојица су се формирала у хрватској књижевној и позоришној средини, али су својим делима утицали на развој израза у српском позоришном поднебљу. Комади Милана Беговића су се сусретали на сценама током многих деценија још од времена када се он први пут прочуо на сцени Народног позоришта у Београду комедијом "Venus victrix". Следила су затим дела: "Без трећега", "Американска јахта у сплитској луци", и "Пустолов пред вратима" и др. Позориште је имало према овим драмама однос као делима који се уграђују у све сложеније потребе за разноврснији и савременији израз. Кроз њих је инсистирано на дубљем прожимању времена и смисла оног што се појединцима догађало. У њима је било свесних усмерења, непредвидивих реакција, особене динамике и приближавања оним животним феноменима који указују на саму бот међуљудских односа. Беговићеве драме тежиле су и формалном артизму, оригиналнијем приступу сценском језику, другачије компонованој маштовитости и осветљавању многих проблема на домишљен и рационалан начин. Мисао се прожимала емоцијама а од игре зависило је да ли надвладати и исказати драматичност. Беговић био је боја, стил и усмерење ка драматургији и савременом изразу подједнако важног за сва позоришта.

Од писаца који су рођени у хрватском поднебљу и образовање стекли у Загребу, најизразитије се везао искључиво за српску књижевност Владимир Велмар Јанковић. Био је контроверзна личност како у политици тако и у књижевности, волео је екстремности којима је изражавао своје идеје. У јавном животу између два рата био је присутнији од многих других писаца у београдском амбијенту својим многобројним текстовима литерарне и посебно политичке природе. Уносио је полемичне тонове у расправе о историјским темама, актуелним догађајима, непрекидно наглашавајући свој национално агресивни екстремизам. Почео је интимним драмама, прожетим површним психолошким разматрањима: "У вртлогу", "Нови" и "Без љубави". Дела су му изазивала различите реакције а највише опречних мишљења изречено је поводом комада "Срећа А. Д.", који је у децембру хиљаду деветсто тридесет и треће игран на великој сцени Народног позоришта у Београду, у режији Раше Плаовића. Проблеми су настали најпре око тога што је комад био награђен на конкурсу Удружења југословенских драмских аутора као дело анонимног писца! Само Удружење је непобитно инсистирало да "Срећа А. Д." буде приказана на београдској сцени. Рађена амбициозно, у експресионистичком маниру, са структуром која је имала претензију да одрази одређени стил неких европских писаца. Наизглед, то је космополитско дело, са страним именима, али и са декоративним компонентама амбициозног спектакла. Основна теза аутора била је да цивилизацијски напредак у основи разара духовни живот човека. Понављане су тираде о моћи машина, отуђењу, личности у индустријском друштву, о духовној и економској зависности појединца од снажних сила које свет угрожавају својим закулисним играма и поробљивачким амбицијама. Све је то посебно погубно за пишчеву ипак балканску душу у којој је он износио на просценијум своје идеје о националсоцијализму и друштвеном уређењу које би се заснивало на овој погубној идеологији. На једној од репризних представа дошло је до правих демонстрација на галерији где се била сакупила већа група младића различитих афинитета, намера и мотива! Ометани су глумци да би на крају интервенисала жандармерија хапшењем најжучнијих демонстраната. Ово је био догађај без преседана у позоришном животу између два рата, који је разоткривао позоришне прилике колико и кризу која је захватала Народно позориште у Београду. Јавност је негодовала и с правом се поставило питање критеријума са којим се одабирају и награђују одређена дела, да ли сваки писац има право да на сцени износи своја приватна мишљења о друштвеним проблемима тадашњег времена, може ли се уметнички доживљај подредити политичком памфлетизму и шта је права мера вредности и савремености?

Расправе су се водиле и о комаду "Државни непријатељ број 3" Владимира Велмара Јанковића, који је имао такође изразите политичке амбиције, с тим што их је изражавао кроз личности опет страног идентитета. Све то, међутим, није помогло афирмацији овог писца чији су комади врло брзо одбачени као једна од упорних тенденција коју позориште без обзира на спољне притиске ипак није желело да следи. Искуство са овим писцем је за глумце било драгоцено, јер је проблематизован и њихов став према ангажованости. Да ли се може без одговорности тумачити мишљење писца који одудара од њихових личних убеђења и моралних начела? Позориште јесте било сазрело за дубље расправе о свим проблемима свога времена, али је по природи и искуству избегавало опредељења која срљају у авантуризам. Да слични пројекти могу довести до озбиљније стваралачке па и моралне кризе било је јасно, зато су Велмар Јанковићеви комади били напросто одбачени још пре завршетка овог периода. Колико су ове инцидентне ситуације оставиле трага у свести позоришних људи сведочи и чињеница да чак и за време окупације када је Владимир Велмар Јанковић постао један од идеолога и високих функционера у домену послова културе нико није покренуо иницијативу да се изнова провери вредност и актуелизирају његови драмски текстови.

Стварање савремене драме на чему је инсистирала критика био је процес у који су се појединачно укључивали многи писци. Заједничких стремљења није било тако је свако од аутора настојао да искаже своје етичко опредељење. Најчешће то је било кроз мелодрамске садржаје из рата и поратног времена. Амбиције су се кретале од изражавања суштине националног духа до конкретизовања судбине појединаца. Грађанска литература, како се најчешће означавало ово настојање самог преображења целокупног националног репертоара, имала је више своје сценске него литерарне специфичности. Историчари књижевности покушали су да систематизују текстове са текућег репертоара према њиховим идејним опредељењима, тематској заснованости и стилској одређености израза. Позориште се није на то обазирало, већ је по сопственим критеријумима прихватало одређене садржаје. Због тога је било непрекидно изложено различитим критикама, расправљано је о укусу, литерарним оријентацијама и о томе – да ли постојеће сценске вредности поједностављују и ограничавају слободна литерарна стремљења? Повод свему били су комади који су се приказивали у осредњим или релативно прихватљивим представама. Позориште суштински није имало арбитрарног ауторитета, нити је успевало у свим овим годинама да учврсти прави систем вредности. Док је за једне на сцени то значило отварање према слободније назначеним формама, за друге је то могло да представља и признавање немоћи да се изрази аутентичност.

Момчило Милошевић. био је један од типичних писаца тога времена. Образован, бавио се књижевношћу, театрологијом, позоришном педагогијом и успут себи обезбеђивао каријеру државног чиновника. Настојао је да се огледа у писању песама, приповедака, путописа, позоришних критика, теоретских расправа о суштини драмског стварања, и – наравно, да, и пише позоришне комаде. Веровао је у своју апсолутну успешност, а доспевао је и то несигурно углавном до просечности. Таква је његова трагедија у стиховима "Јован Владислав", а слично је и са комедијама и драмама, попут "Заборав", "Јубилеј", "Сунце, море и жене" и "Аутомат". Сва та дела одражавала су више један одређени литерарни манир и рутинско познавање сцене, него могућност да се досегне до било какве оригиналности. Ранко Младеновић је такође био високи државни чиновник, уредник књижевних часописа, писао је песме, позоришне есеје, теоретске радове, радио као драматург и директор драме у позоришту, преводио и по устаљеном обичају, писао сценска дела. Почетак му је био сличан као и код других аутора, с тим што је народне легенде претварао у драмске гатке, како је уосталом и називао своја дела: "Синђире", "Гривна" и "Даћа". Временом је мењао та своја литерарна опредељења, настојећи да буде више у духу оног што се подразумевало у позоришном животу као: драмско стваралаштво модернистичких претензија. То је потврђивао текстовима "Човек поносан што нема среће", "Страх од верности", "Тестаменат за две жене". У тренуцима појаве ових дела веровало се да она садрже извесну оригиналност, да уносе освежење у познате сценске форме и да подстичу глумце на непосреднију игру. Убрзо се, међутим, испоставило да је то више утисак тренутка, али врло важан за стварање опште атмосфере у корист слободних сценских форми.

Још изразитији пример тог тренутног односа према савременијем изразу било је прихватање текстова Живојина Вукадиновића и Тодора Манојловића. Вукадиновић, као познати позоришни критичар у многим својим рецензијама залагао се за прихватање модерних европских стремљења у театарској уметности. Написао је комад "Невероватни цилиндер Њ. В. краља Кристијана" који је редитељски оформио на сцени Народног позоришта хиљаду деветсто двадесет треће године, Јурије Ракитин. Дело је прихваћено од критике као новина у драмској литератури која одудара од уобичајених реалистичких описивања животне збиље. Тежио је поетизацији, апстракцији, прихватао је ту и тамо нешто од надреалистичке инспирације, желећи да буде оригиналан, писао је о замишљеној далекој некаквој острвској краљевини. У својим маштањима Саша и Нели сањају о овом недокучивом острву среће. Критика је указивала на извориште инспирација Вукадиновића, али исто тако и истицала поједине симболе као изразе вредности дела Све је ту било мање или више неуобичајено, маштовито, ексцентрично, отимало се логици настојећи да делује искључиво својим асоцијацијама. Ракитин је интервенисао својим изузетним редитељским захватима како би разбио монотонију, унео више реда у исказивању фантазија и додао по својој урођености извесну иронију, како би комедија добила на усплахиреној занимљивости саме интерпретације. Вукадиновић је потом слављен као заиста модеран писац, који је требало да преокрене драмску литературу и усмери ка европским токовима. Управо зато је његовој трагичној комедији даван далеко већи значај него што је она суштински имала. Посебно се расправљало о симболичном значењу рапидном уклањању психологије и стварању комичних ефеката на разноликим контрастима. То са посебно снажило у разговору између гимназијалца Саше Николића и човека са крајње проблематичним занимањима који се представља као Кристијан Ле Ноар – сопственик златних потока у Бразилији. Довољно је подсетити на друге актере ове комедије, као што су Играчица на трапезу Фру-Фру, доктор Алек Пју, иначе бегунац душевне болнице, а и остали који се појављују у комедији компоновани су на екстравагантан начин, како би својом ексцентричношћу што више замислили и привукли пажњу. Све је дозвољено, све могуће, произвољност је постала начин којим се изражавају нагомилани ефекти. Духовитији су дијалози него ситуација а режија је својим начином успевала да сведе многе сцене на извесну меру како вербализам не би постао сам себи сврха а игра ипак остала у пределима оног маштовитог и поетичног.

Заговорници модерног израза били су изненађени глумачким реакцијама које су у домену асоцијација и одређених утисака успевали да досегну до потпуно слободне и психолошки неоптерећене игре у којој се не води рачуна о заплету и току радње. Да би све било на сцени у одређеном стилу, ишло се за унутарњим иницијативама глумаца, благим сенчењем са ракитиновским гротескним ознакама, тако је представа давала управо, својом интерпретацијом веома повољан утисак. Живојину Вукадиновићу је предсказивана успешна каријера драмског писца, али он нажалост, није испунио очекивања. Задовољио се овом комедијом симболичног дејства из чијег се чаробног цилиндра може извући све што би неком пало на памет. Могуће је у томе препознати наговештаје надреалистичке инспирације и неконвенционалне драматургије, јер то је била појава коју, други писци нису следили. Сам Вукадиновић је, тек, много година касније начинио комад "Сентиментална банка". Сарађивао је са Јованом Гецом у писању комада "Бесни Теофило", као дугогодишњи уредник "Златне књиге" и изванредног познаваоца дечје литературе начинио је своју верзију "Пепељуге", која је играна за децу у више професионалних позоришта. Литерарна критика је његов комад "Невероватни цилиндар Њ. В. краља Кристијана" током педесетих и шездесетих година овог века, када се разрачунавала са грађанском драмом ствараном између два светска рата, издвојила међу највреднија књижевно-сценска дела. То је схватљиво када се има на уму да је свему у поезији, прози и драми, што је на било који начин асоцирало или припадало надреализму и модернистичким правцима, без оштрих критичних мерила издигнуто до уметничких вредности.

Уз комад "Невероватни цилиндар Њ. В. краља Кристијана" необично хваљен је "Центрифугални играч" Тодора Манојловића као песничко и литерарно остварење изразитих модерних сценских опредељења При томе је истицана његова неконвенционалност у форми и садржини. Насупрот Министру, његовом Саветнику и пратњи, главна личност је млад човек чудног занимања – плесач на паркету у монденским хотелима и летовалиштима. Необично је било већ и то да се у овог младића заљубљује министрова кћи и заједно са њим сања о томе да полете у непознато. Ишло се од апстракције ка конкретизовању како би контрасти били наглашенији. Било је разумљиво да тај нестварни играч жели да одлети као пилоти изгинули у рату из стварности коју не признаје као своју реалност, јер му се снови чине као потпуни израз слободе. Акценат је на настрадалим авијатичарима у Првом светском рату и ироничном односу према моралним конвенционалностима света коме припада министар као отац заљубљене кћери. Дело је било далеко схватљивије и динамичније, садржало је у себи егзалтација сете у мајци која узалуд тражи синове, поетских заноса и непрекидно потенцирало жељу да се вине у плаво небо ка сновима и неоствареним жељама. Симболично то је слобода која противуречи сваком спутавању. Сагледано изнутра кроз потпуно субјективни доживљај, дело унутар његове садржине могло је да успоставља двоструки однос, користећи психолошка искуства, али и негације свега очигледног. Јер, насупрот жељи за слободом за коју се борио у Првом светском рату стоје чврсто утврђени односи у миру и конвенције у којима човек жељан истинске независности не може да нађе смисао. Да би се остварила та иста слобода, морају се порушити односи а већ само рушење је бунт против сваког ограничења и представља преображај било у осећањима или хтењима. Манојловић идеализује оно ило противуречи баналностима. Зато је то више поетски занос него истраживање истина које су и њему остале непознате. Због тога се драма могла сматрати бизарном и истовремено симболичном. Глумци су комад својом промишљеном игром у режији Јурија Ракитина, веродостојно протумачили.

Слични текстови наводили су поједине критичаре на априорно опредељење. Обично су величали писца а своје опаске за све што није функционисало на сцени, везивали доста изоштрено за редитеља. Међутим, тешко је било Јурију Ракитину замерати на концепту, јер је он и сам имао склоности ка нестварном, уношењу ироније уз гротескно негирање реалности и потребу да се илузијама да сценска веродостојност. Његове су заслуге непобитне у афирмисању овог дела које је прихваћено као најбоље и једино вредно остварење Тодора Манојловић, с обзиром да је комедија "Катинкини снови" била крајње незанимљива, а "Опчињени краљ" замишљен као историјски филм у седам слика. Ипак, остао је прескроман у својој историјској садржини и манипулацији одређених идеја о људским слободама изнетих кроз љубавну авантуру последњег баварског краља Лудвика и шпанске играчице Лоле Монтез.

"Центрифугални играч" деловао је ефектније приликом читања него сценског извођења. То се видело већ и приликом представљања у Српском народном позоришту после Другог светског рата у Новом Саду. Њему су се позоришни људи вратили хиљаду деветсто седамдесете у Народном позоришту "Тоша Јовановић" у Зрењанину, родном граду Тодора Манојловића у којем је живео до краја живота, када су желели да скрену пажњу јавности на значај ове изузетне културе уметника њиховог житеља у позоришном стварању. Дванаест година касније, Београдско драмско позориште је у жељи да реафирмише дела модерних писаца између два светска рата, поверило Паолу Мађелију режију да начини своју визију "Центрифугалног играча". Испоставило се, упркос свему, да оно што је крајем двадесетих година могло да изгледа авангардно, делује наивно, превазиђено Другим светским ратом и новом енергијом. У суштини то је била поетско експресионистичка реплика даровитог младог песника на оно што се збивало на европским позорницама његовог времена. Највише што се могло то је да му се на савременој позорници обезбеди култивисана интерпретација.

Позоришту између два светска рата често се замерало како није подржало довољно модерна стремљења појединих песника и драмских стваралаца. Таквих текстова је у суштини било веома мало, већина јесте играна, али без приметнијег успеха. Режирали су их и најбољи редитељи тога времена, а поготово се са њима бавили Јуриј Ракитин и Јосип Кулунџић, а играли најталентованији глумци млађе и средње генерације. Све то није било довољно да би публика одбацила раније стечене навике, не би ли прихватила у свему нова схватања позоришне уметности. Она је у том погледу била доста аутономна, што су извесни критичари оцењивали као конформизам, инертност и склоност ка локалном укусу. Највише што се могло постићи у том погледу јесте могућност да се дела најразличитијих тенденција ипак прикажу на сцени. При томе је позориште задржавало нормално право да само размишља о својим усмерењима. Она су, истина, често изазивала различита спорења, али се то више односило на избор дела из савремене литературе других европских култура. Било је тако могуће расправљати о бесмислености везивања за репертоаре европских булеварских позоришта, подржавање популарних дела или придавања већег значаја писцима експресионистичке оријентације нордијске и немачке књижевности. Проблем је био у томе што само позориште није сматрало да оно треба да напусти своју традицију и да постане нешто вам својих основних програмских начела. Било је узалудно од позоришта очекивати да одбаци духовну заинтересованост за националне теме, историјске догађаје и сопствене митове колико и понирање у психолошка стања људи који се осећају неспокојни у најразличитијим животним околностима. Својим избором дела у суштини позориште је наводило писце на непосредније сагледавање друштвене збиље. У томе се реализам чинио не само прихватљив, већ и омеђен адекватном формом. Јер у његовим оквирима најлакше је било сагледати односе појединца и његове истине у односу на оно што је опште и што му се најчешће супротставља као израз многих друштвених условности. Откривајући судбине различитих личности у савременој драми је тако све више откривана повезаност спољне и унутарње реалности те многобројне противуречности које се у том домену јављају, условљавајући егзистенцију сваког појединачно. Многи писци су се опредељивали за реалистичну драму управо због тога да све те условности не би биле апстрактне или произвољне. Одвајати људе од њиховог искуства, психолошких реакција, жеља или чежњи водило би у апстракцију. Тога су се плашили писци а поготово они млађи, не желећи да дођу у позицију да се њихов рад на драми заснује на супротстављању садржаја и форме. Био је то разлог зашто се није ишло у приказивање ексцентричних и необичних личности, колико оних типичних људи из разних социјалних и друштвених слојева. Ово обавезује писца управо на истраживање индивидуалних својстава и реакција Тако уочени људски портрети били су за њих аутентични и њима је зато потребна реалистички приказана средина како би се потврдили као продукат стварности. Позориште је прихватало оријентацију аутора настојећи да у доживљавању таквог света сцену учини што веродостојнијом. Тамо где се досегло до потпуне сценске илузије било је јасно да се садржај не своди само на голу фабулу, већ да све што се збива или о чему се говори, постаје важно у слагању слојевитости и изналажењу суштине израза. Истакнути позоришни уметници који су се истовремено бавили и промишљањем тог израза налазили су у реализму многобројна оправдања за своје поставке. Реализам је значи стицао виталност јер му се придавало значење. оних животних услова у којима човек може најпотпуније да искаже, али исто тако и сагледа свој положај. Циљеви морају бити заједнички савременој литератури у позоришту а при томе је могуће да се само мењају приступи човеку. У томе се могу тражити и одређене стилске посебности и формалне карактеристике израза. Човек постаје тако важнији од мита, општих појмова, апстрактних симбола, па се сценским изразом дозвољавало најсуптилније испитивање и објашњавање његове животне позиције. Позориште је желело да приказује, доживљава, посматра и најзад тумачи сам живот у свим његовим испољавањима.

На тај начин није било озбиљнијег спорења око тога – које су форме садржајније и богатије, да ли су модерније или конзервативније, већ је критеријум био у томе: да ли оне успостављају потпуну комуникацију између оних који се појављују на сцени, да ли стварају потпуну илузију стварности и успевају ли да све то конкретизују кроз непосредне утиске гледалаца? То није статично стање него стварање услова за непрекидне промене, с тим што је остављено искључиво писцима а не редитељима да својим комадима одређују карактер, ниво и вредност садржаја, који се преображава у позоришну представу. У таквим односима сценска форма постаје заједничко дело писца и самих глумаца. Тиме су се избегавала понављања, једностраности у исказивању животне реалности. Ако писац полази од свог унутарњег осећаја и субјективних хтења, онда је природно што је глума завршни чин тог стваралачког поступка која води сценском животу. На тај начин свако је имао приступ сцени а од броја оригиналних и изворних дела зависио је позоришни идентитет. Нови писци су тако морали да задобију своје место на сцени и да означе нешто посебно у присуству оних који су већ од раније афирмисани у репертоару.

Мочило Настасијевић био је цењен превасходно по својим изузетним стиховима у којима је било неспутаног лиризма, дубинске метафоричности и посебног сензибилитета. Њега је интересовала драма која би била адекватна његовим песничким заносима. Бавио се слободним визуелним композицијама, настојао да поезију пренесе у драмску форму, да свему томе да своје тумачење и што више експонира унутарњи доживљај. О томе сведоче његови драмски текстови "Недозвани", "Господар Младенова кћер" и "Код вечите славине". Када су се појавила ова дела тридесетих година, у позоришту није било веће заинтересованости за те крајње субјективно интониране песничке форме. Пролазно искуство са комадима Живојина Вукадиновића и Тодора Манојловића није подстицало позориште да своје циљеве и тежње препозна и у делима која су им се чинила недовољно разумљива, фрагментарно реалистична, без јасне артикулације и тематске одређености. Све оно што је имало својеврсну улогу у поезији губило је дејство на сцени. Доћи до слике потпуно субјективне стварности, које ће бити вариране одређене теме какве су живот, смрт, рађање, љубав, страдање или коришћење стања у којима има мистичне занесености, несвесног, снова и потпуно неконтролисаних заноса, било је тешко и готово незамисливо. Једноставно, оне су измицале смислу које је позоришни израз имао у реалности. Због тога не изненађује што се на сцени Народног позоришта у Београду Момчило Настасијевић представио тек са либретом за музичку драму "Ђурађ Бранковић" на музику свог брата Светомира Настасијевића. Све је било подређено захтевима опере са наглашеним емоцијама. Судбина Ђурђа Бранковића, зидање града Смедерева, проклињање његове жене Јерине и слање кћерке у султанов харем, укомпоновано је у оперску структуру како би се испунило пророчанство сулудог монаха о ноћ без сванућа. Отуда је разумљиво што је све било у знаку проклетства за издају и тешка времена која су наступила после косовске трагедије. Мало се водило рачуна о историјским фактима а више о патетичним заносима, великим гестовима и мистичној атмосфери.

У поратним годинама под утицајем оних критичара који су непрекидно понављали да је Момчило Настасијевић један од најзначајнијих писаца између два рата, млађи редитељи су почели да истражују његове текстове. Тако је комад "Код вечите славине" игран у Зајечару а затим провераван у Крагујевцу, Вршцу и Сомбору. Испоставило се у свим овим варијантама да дело не садржи онај жељени драмски потенцијал нити може да кореспондира са новим временом на један заиста нови начин. Слично се догодило и са комадом "Господар Младенова кћер" који је игран на сценама у Лесковцу и Крагујевцу. У Театру "Јоаким Вујић" текст је истраживао Јован Путник током деветсто седамдесет шесте године, али уз све његове опсервације и психолошку надоградњу, драма није утицала на појаву сценских вредности које би оправдали епитете са којима је украшавана у једној крајње произвољној и субјективној пројекцији драмског стваралаштва из раних тридесетих година.

У време извођења Нушићевог комада "Два лопова" појавио се Стеван Бешевић драмом "За сунцем". Ова, а ни касније његове драме нису га издвојиле посебним вредностима. Када се ставио текст "Пољска болница" Владимира Станимировића на репертоар Народног позоришта у Београду у сезону хиљаду деветсто двадесете – деветсто двадесет и прве, није било нових извођења текстова већ познатих писаца. Александар Илић игран је истовремено заједно са делима Милутина Бојића, Стевана Сремца и Иве Војновића. Његов комад "Кајање" привукао је интересовање фактографским описом личности за које је већ по изгледу било лако утврдити да припадају препознатљивом амбијенту. Централна личност драме је млада жена по имену Вера која је не одбацујући љубавника ушла у брак и настављала да живи двоструким животом поводећи се само за својим страстима. Неки критичари су у томе видели поигравање са животом и смрти, драмску вештину у комбиновању најразличитијих расположења и зрелост даровитог драматичара. Тај утисак се, међутим, заснивао више на фасцинантној игри Десе Дугалић него на самом тексту. Томе је допринела и експресионистички стилизована режија Михаила Исајловића, али накнадне провере су стишале првобитне утиске и комад је остао без пренаглашених вредности. Александар Илић је покушао и са другим текстовима, као што је "Кабарет код Две хемисфере", али без жељене оригиналности да би затим начинио драматизацију "Вечитог младожење" Јакова Игњатовића по чему су га многи највише и упамтити. Нико Бартуловић се представио "Биједном Маром" у тренутку када је са много више пажње јавност прихватала "Пуковника Јелића" Миливоја Предића и комедију "У затишју" Уроша Дојчиновића као и драму "Многаја љета" Душана Николајевића.

"Биједна Мара", инспирисана песмом Луке Ботића о љубави младе Сплићанке и неког Турчина, деловала је књишки, без правог сценског ефекта. "Пуковник Јелић" Миливоја Предића није превазишао успех његове раније "Голготе". "У затишју" Уроша Дојчиновића указивало је на таленат младог писца, који је са доста проницљивости описао више ликова у позадини током минулог рата. У комедији је било непосредности и свежих запажања те је комад прихваћен на позорницама Новог Сада и Ниша. Дојчиновић се, међутим, није развијао као професионални писац и извођен му је још само комад "Вражје колено", али са неупоредиво мање успеха. Када се Душан Николајевић појавио драмом "Многаја љета" у књижевној јавности већ је био цењен по многим својим литерарним радовима. Зато је његова драма пажљивије приказана на сцени пошто је постојало убеђење да садржи низ квалитетних подстицаја за друштвену психолошку драму каквих почетком двадесетих година, још увек није било довољно.

Приликом извођења утисак је доведен у сумњу: експресионистички агресивно портретисање људи из виших трговачких и рентијерских слојева није писца наводило да своја разматрања доведе до суштине. Имао је снаге једино у објашњењу ликова, колико и да постави драматичност ситуације, а затим да све то подреди својим личним моралистичким разматрањима и медитацијама. Тако су се, чак, и оне натуралистички разрађене сцене претварале у веризам у којем истине више нису оно што ликови исказују, већ оно што им се намеће као ауторски разлог за илустрацију сопствених есеја о друштвеним приликама, одсуству моралних скрупула, политичким импликацијама и, што је најбитније, уопштавања која се одвајају од реалности. То су визуелни есеји са илустрацијама или обрнуто – илустрације које се завршавају есејистичким коментарима! Слично је било и са другим комадима Душана Николајевића, какви су "Парола", "Преко мртвих"; "Вечна копрена", "Волга, Волга" и "Клевета". Теме су различите, а своде се углавном на опис оног што се збива у грађанском друштву. Често се при томе користи памфлетско полемичка заинтересованост која надвладава критичку одмереност како би биле пренаглашене боје у којима се осликавају портрети богаташа, људи који иду преко свих норми и који су у стању да користе или уцењују и своје најмилије. Оваква интересовања проширена су и на брачне односе, проблем емиграције, уз непрекидно постављање оних питања која су заокупљала аутора. Без праве одмерености, Николајевићева ангажованост се преображавала у своју супротност. Јер, он није остајао чврсто у простору реалности, нису га интересовала истраживања у домену њених унутарњих односа, нити разјашњење у овако замишљеном простору. Отуд је било доста негодовања око његових текстова, па чак и демонстрација у гледалишту. Многе његове идеје биле су нејасне и неразумљиве, поготово када се служио симболима и разним субјективним медитацијама које су доспевале до границе мистицизма. Волео је да расправља о штетности цивилизације, угрожености појединаца, бесмислености наде у праведност, залазио је и у домен политике. Критика све ово није прихватала и временом се формирало мишљење о Душану Николајевићу као писцу деструкције који уме да разори одређене ситуације или разголити личности, али да затим не иде ка синтези. Његово разоткривање света крајње је вербално и тешко да се може у њему препознати све оно што би људе, суочене са реалношћу, навело да се заузму за њену промену. Најснажније личности су негативног потенцијала, али се тиме не долази до критичке свести нити изворних осећања. Отуда је Душан Николајевић занимљив више по томе како у позоришту једна психолошко експресионистичка форма може да доведе до негативне ангажованости. Позориште је с пажњом пратило ове девијације психолошког реализма ослушкујући пажљиво њихово дејство. Највише интересовања било је за текст драме "Преко мртвих" за коју се тврдило да представља најцеловитије остварење овог писца и извесну сценску вредност.

Николајевић Божидар био је старији брат Душана, афирмисан готово у исто време својим есејима, мемоарском литературом, песмама и другим текстовима. Имао је изузетно уметничко образовање, широко интересовање а у драмској литератури се готово носталгично прикључио оним писцима који су евоцирали збивања и успомене из старог Београда. На сцени Народног позоришта његов комад "Догорели кров" обрадио је редитељски Бранко Гавела. Реч је о породичној драми угледног трговца и домаћина Стерије Николића. Овај достојанствени човек, окружен патријархалним односима у своме дому, позајмио је на реч трговцу Михајлу четири хиљаде дуката. Како Михајло касније није признао овај дуг дошло је до судског спора који је Стерија изгубио због лажног сведочења. То је значило пропаст Стеријине фирме, распад породичне идиле и трагичан завршетак у коме главни јунак пада мртав. Божидар Николајевић је био одмерен у психолошком портретирању личности, пажљив у формулисању односа између ликова, природан и једноставан у дијалозима, па је ова драма прихваћена од критике и публике као значајан домет у оквирима тадашњег драмског стваралаштва. Приписивале су му се многе вредности, од којих су неке биле и видљиве на самој сцени и глумачким интерпретацијама. Све то наводило је на сазнање да се и у оквиру постојећих позоришних расположења и актуелног драмског стваралаштва може исказати ауторска индивидуалност и особеност. Овај текст је представљао допринос богаћењу позоришног израза. Зато су за Божидара Николајевића везиване нове наде, али други његови текстови нису дошли до позорнице.

Позоришту се често приписивало и оно што није било увек у сагласности са његовим деловањем. Критика је касних двадесетих година постала у знатној мери страначки обојена па је све зависило да ли одређене групације сарађују са властима и под чијим патронатом делују угледне позорнице. Тако је Мита Димитријевић познати политичар, дипломата и књижевник на, писао драме. "Пировање", "Љубавник своје жене", "Сестра Леке капетана" и "Вечити Бабилон", али ни у једној од њих позориште није нашло одлике оригиналности. Представе су биле такве да је било лако уочљиво како Димитријевић нема своје одређене тематике, како у грађењу сценског језика и дефинисању смисла, не налази ваљана упоришта па настоји да се одржи у оквирима идеја друштвене драме формиране још пре или непосредно после првог светског рата. Слично је било и са приказивањем драмске трилогије "Хеј, Словени", "Дух наших дедова" и "Под крстом" Ристе Одавић. У томе је било куртоазије, с обзиром да је Одавић једно време био драматург Народног позоришта у Београду, високи чиновник и један од првих театролога који је прикупљао изузетно драгоцену градњу о позоришној активности у Србији. Та неутралност израза била је приметна и код играња комада Љубинка Петровића, а посебно његових комада "Суђаје" и "Девојачка клетва". Глумци су осетили готово инстинктивно где се налазе изворни подстицаји за прави израз, па када год га није било, њихова игра се сводила на рутинско представљање. У таквим ситуацијама се гнев критике усмеравао према позоришним управама. Позориште јесте оно што се у њему игра, али се већ тиме оставља могућност за различите интерпретације од безличности и инертности до стварног доживљаја који одређује и смисао игре. То је био разлог многобројним кризама које су се стварале око позоришта, расправама о репертоару и сагледавању сценских могућности.

У таквој атмосфери најчешће су на подршку у ансамблима налазила они писци који су непосредније сведочили о ратном и поратном времену. То се посебно односи на Стевана Јаковљевића, чија је историјска хроника под називом "Српска трилогија" својом документарношћу импресивно деловала на глумце. Милутин и Светолик Никачевић су из фрагмената овог дела компоновали драму "На леђима јежа". Драгољуб Гошић је на сцени Народног позоришта у Београду поставио ово дело у јесен хиљаду деветстотина тридесет и осме у амбијенту који је реалистички подсећао на један од ровова у којима су се борили српски војници и официри. Ова драма, или боље драматизација, у суштини је припадала по свом духу, многобројним епизодама и ликовима у суштини свом правом аутору Стевану Јаковљевићу. Због тога су прављена многобројна поређења са оригиналним прозним текстом. Представа је тиме јаче него у било којој другој прилици, покренула расправу о односима прозе и драме. Да ли прозни текст може да буде само грађа за сценску форму или она својом суштином обавезује приређиваче да се држе у свему оригинала. Позориште није било склоно извођењу драматизација и држало се углавном принципа да то ваља чинити само са значајним, необичним или популарним литерарним делима. Клонило се приговора да тиме сужава простор за оригинално драмско стваралаштво! То је објашњење зашто је често правило компромисе и приказивало дела и мањих сценских вредности. Захваљујући, управо, пуном реализму и аутентичности сведочења Стевана Јаковљевића, драма "На леђима јежа" преживела је тренутак свог првог приказивања и наставила да живи на разним српским позорницама, доживљавајући своју поновну афирмацију крајем шездесетих година у више различитих верзија. Најзанимљивија је била Александра Огњановића на сцени Савременог позоришта у Београду, јер се њоме овај редитељ користио могућношћу да човек испољи своја унутарња осећања и да их до извесне мере објективизира. Зато су живот и смрт доминантни били чак и у сценама где преовлађује статичност: у атмосфери се осећао страх, мржња према рату, отпор према насиљу, гордост и жеља да се надвлада неизвесност и оконча стање које не обезбеђује право постојање. То је Огњановићевом реализму дало изузетну природност и снажну аутентичност.

Међу позоришним догађајима између два рата посебна пажња била је усредсређена на појаву првих жена – драмских писаца. То су Милица Јаковљевић – Мирјам и глумице Љубинка Бобић, Деса Дугалић и Мила Димић.

Милица Јаковљевић била је познати новинар, писала је песме у прози, романе и драмске текстове. Њена прозна дела пуна су моралистичко мелодрамских заплета, сентименталности и појединости које су могле да привуку пажњу одређеног круга читалаца. Посебно су били популарни романи "У словеначким горама", "Рањени орао", "То је било једне ноћи на Јадрану", или "Непобедиво срце". Повишена емоционалност, егзалтација у љубавним заносима, чудне судбине са увек срећним решењима, ликови младих официра, студената, људи из бољих кућа и девојака које се излажу многобројним искушењима, одлике су једног посебног стила који се често задржавао на просторима између сентименталности и отворене сладуњавости. Милица Јаковљевић имала је амбиција и у драми. Као сестра Стевана Јаковљевић, који је доживео популарност и респект критике својом "Трилогијом", то је и сама написала комад "Тамо далеко" у коме евоцира успомене из доба окупације за време првог светског рата. Комад није имао озбиљнијих литерарних претензија, али је у њему по први пут ратна тематика осветљена на један тадањој публици изузетно допадљив начин. Следио је затим комад "Еманципована породица" у коме је било више литерарних и сценских претензија. Желела је ауторка да начини салонску комедију у којој би на лак и комедиографски допадљив начин приказала разне типизиране личности из београдског монденског света. Критика је налазила велике сличности за "Ујежом" и "Београдом некад и сад" односно угледањем на комедиографски стил Бранислава Нушића. Милица Јаковљевић је бранила своје дело као оригинално виђење живота, али ниједно од њених објашњења није деловало убедљиво.

У основи ово је био један од оних тренутака када се јавност суочавала са репертоарском проблематиком српског позоришта. Милан Предић и његови наследници у Народном позоришту на функцијама управника и драматурга, фаворизовали су из сезоне у сезону између два светска рата дела преузета из француских и других булеварских позоришта. Они се ни издалека нису толико интересовали и залагали за истински вредна дела модерне европске драмске литературе. На тај начин директно су вршили утицај на укус публике стварајући илузију да се кроз сценски аранжиране отмене салоне, фракове, луксузне тоалете и мелодрамске садржаје заборавља порекло и улази на тај начин у европски савремени живот. Кич је био једна од сталних одредница репертоара Народног позоришта у Београду који се повремено прикривао или потискивао са давањем пренаглашеног значаја неким од класика светске литературе. Милица Јаковљевић је управо следила ту булеварску оријентацију желећи да свет из својих недељних илустрација пренесе на позорницу. Писци озбиљнијих литерарних амбиција је у томе нису следили, а они мање даровити и више поводљиви састављали су површна и безвредна дела којима је подржавана једна за домаће драмско стваралаштво убитачна репертоарска оријентација у српском глумишту.

Сва ова дела била би заборављена да се Борислав Михајловић Михиз у Атељеу 212, на почетку хиљаду деветсто седамдесет друге године, није одлучио да од романа "Рањени орао" Милице Јаковљевић не направи позоришну фарсу којом ће се осенчити живот њеног времена. Соја Јовановић је у својој режији то померила још више ка пародији са озбиљним претензијама тако је цео подухват наишао на интересовање публике. Слично је урађено у Месном гледалишту у Љубљани где је Јаковљевићев роман у "У словеначким горама" доживео неку врсту фарсичног Мјузикла.

Под утицајем тих сладуњавих мелодрама у којима је и сама наступала, Деса Дугалић је написала свој комад "На другој обали". То је био просто уступак позоришне управе популарној глумици која је инспирисана оним што је до тада играла, створила комад у коме ће она бити и главни лик. У илустрацијама се често распредало о односу полова и дубини страсти па је тако и овде требало да мушкарац буде груб, елементаран, а жена нежна и крхка, али довољно способна да ту незајажљиву снагу својом љубављу укроти и припитоми. Таквог човека, Велимира Вилија Николића, плантажера, тумачио је Миливоје Живановић. Његова жена Добрила Доли била је сасвим разумљиво – Деса Дугалић. Јосип Кулунџић је у својој режији настојао да учврсти односе и да их сценски оправда колико је то могућ и вештим редитељским интенцијама сакрије наивност појединих призора, остављајући главним актерима да се покажу у глумачком светлу. Миливоје Живановић све то схватајући озбиљно, пустио је себи на вољу у тој буквалној илустративности. Како се он није бавио процењивањем општих вредности комада и сасвим субјективно градио свој однос према тексту који игра, то је у представи било приметно колико настоји да га испуни и оним што у комаду недостаје. У позоришту су, међутим, постали преосетљиви на критику и љубоморно су бранили све оно што се чини на позорници доказујући управо да су могућности театра, па и овог ансамбла, остварене кроз текуће представе и игру глумаца.

Љубинка Бобић је средином тридесетих година уживала знатну популарност на београдској сцени. Била је непредвидива у самом животу али и у игри, засипајући јавност најразличитијим изненађењима. Због тога је разумљиво што је штампа са интересовањем пратила постављање њене прве комедије "Наши манири" на сцени Народног позоришта у Београду. Било је ту доста саморекламерства о томе да је реч о трагикомедији, и то оној модерној која се бави друштвеном проблематиком а посебно неправдама наспрам људи. Уз то, било је наглашавано да је дело писано за тада најпопуларнију глумицу београдске сцене, Жанку Стокић, и у представи, играној у лето хиљаду деветсто тридесет и пете играла главну женску улогу – Јелу, која се понаша као монденка, заборављајући своје патријархално порекло и све остало што иде уз какве такве приче. Ангажован је велики број угледних глумаца, али је на премијери уз сав њихов труд било јасно да је реч о једној јединој реплици на тему покондирених провинцијалки. Ту су, наравно, различити типови који су тек овлаш скицирани, како би се илустровале ситуације везане за Јелу. У том лику Жанка Стокић била је много сериознија него што се очекивало и превазилазила захтеве овако слабим комадима. Па ипак свака њена озбиљно и искрено изговорена реч, наилазила јо на смех у публици. Остали глумци су тражили комичне ефекте у спољним интонацијама, вербалним ефектима и исфорсираним ситуацијама. Аплаузи нису, међутим, могли да прибаве вредност самом тексту. Љубинка Бобић тиме није била обесхрабрена па је две године касније изашла са комедијом "Отмено друштво". Без литерарних претензија, дубљих анализа и сложенијих токова радњу је свела на круг људи који окружују лиферанта Косту Тодоровића. Испричано је неколико досетки и начињено више ситуација у којима су глумци могли потпуно произвољно да се дочарају игре какву желе. Чинило се да је то успех више за писца него за саме извођаче који су уз помоћ нушићевске комике са лакоћом решавали препознатљиву атмосферу и правили сцене на које се публика смејала и налазила да Бобића неког има дара. Мата Милошевић је комедију "Породица Бло" Љубинке Бобић приредио за сцену на Врачару где је премијера одржана 24. априла хиљаду деветсто четрдесете године. У том колажу духовитих досетки, са много површног, позоришног колико и уличног, са низом чињеница о менталитетима и настраностима, било је доста заводљивости и опсене. Ту није требало тражити изворну литературу и озбиљну драматургију, али је било стимулативних подстицаја за глумачку игру која је веома често надилазила текст ширећи се у својој лакоћи и шарму као самостална и недељива целина на позорници. Бобићевој се могло свашта замерити, али и признати да је имала лакоћу, замах и смелости да у сасвим познатим и често банализираним ситуацијама открије нешто на чему може да гради језик ведре комедије. Ту се нису узалудно трошиле речи нити се ишло за надмудривањем али се из призора у призор кроз глумачке бравуре препознавао амбијент људи и њихових нарави и она непрекидна колебања између лажног патријархалног патриотизма и помодног одушевљења за салонску малограђанштину и извештаченост. Све је ту било у превирању, импровизацијама, сликању или скицирању, у каламбуру или персифлажи са веома много позоришног темперамента, па је редитељ створио представу у којој су глумци дошли максимално до изражаја а ипак остали у кругу који им намеће одређени стил. Велику популарност стекли су Ана Паранос као жена Јаблана, Јован Гец као рентијер Јаблан, звани Бло, Жанка Стокић као његова уцвељена и заточена у остави мајка и Миливоје Живановић у лику Светозара Илића који је својим држањем и понашањем требало да подсећа на Жан Габена и наравно Коко – Љубинка Бобић. Глумци су изузетно допринели популарности текста који се одржао и после другог светског рата у обновљеним варијантама, и играо у многим српским позориштима, постајући синоним свега оног што је написала Љубинка Бобић.

Међу там безличним делима домаће или стране продукције, у једном тренутку је изгледало постављање драматизације романа "Покошено поље" Бранимира Ћосића као частан изузетак. То је приредила Мила Димић – а сценска верзија је задобила свој интегритет као убедљива друштвена драма. Било је то више од драматизације, са доста ауторског у поступку који је Јосип Кулушић респектовао у представи као редитељ. Да ли ова представа, играна под насловом "Силе", може да изрази све богатство познатог романа и у којој мери ликови верно одговарају њиховом опису у тексту – предмет је више компаративне анализе него утиска самог гледалишта. После низа површних и немотивисаних представа, ова је имала своју друштвену и социјалну димензију и са доста непосредности разобличавала односе у друштву. Уз познате ликове Бурмаза, новинара и уредника који у свом лукавству не преза ни од најлицемернијих поступака, Јавља се доста нових улога чију је веродостојност режија бранила својим аранжманима. Ова поставка наишла је на разумевање критике и јавности па је дело глумице Миле Димић играно одмах по рату у Народном позоришту у Београду и касније на више позорница.

Унутар ових литерарних преокупација београдских глумица, пажњу јавности је највише привлачило ангажовање Радомира Плаовића. Од почетка тридесетих година, када се почео да појављује као редитељ, био је посебно заинтересован за афирмацију савремених драмских текстова. Преузимао је ризике, полемисао са критичарима, правдао своје и туђе подухвате, настојећи да убеди глумце и јавност да је за преображај позоришта од изузетног значаја играње савремених српских писаца. Према његовом веровању критичка свест о друштвеним и социјалним проблемима не може се изразити само посредним симболима и асоцијацијама са којима се надограђују комади аутора из других средина. На самој позорници се о специфичним животним актуелностима ваља расправљати искључиво кроз дела у којима је наглашена потреба за уочавањем истина и исказивању њеног значења. Тако је Раша Плаовић после више својих редитељских остварења са савременим писцима одлучио да се прихвати и режије комада "Договор кућу гради" младог писца Милана Ђоковића. Комад је наишао на пажњу критике, изречено је доста судова о врлинама и манама дела а посебно претензијама у којима се критички процењују савремене прилике и дубље оцртавају ликови грађанске средине. Било је и извесне грубости, али сасвим сигурно и доста одређености. Такав однос према драмском стваралаштву зближио је Рашу Плаовића и Милана Ђоковића, да би сад заједнички наставили писање позоришних дела.

Тако је усаглашена "Вода са планине", дело које су Радомир Плаовић и Милан Ђоковић посветили селу. Инспирисали су се стварним догађајем када је негде, у Топлици један сељак изградио водовод да би воду продавао својим комшијама. У то су уплели низ личности и других збивања која откривају заосталост, корупцију и све оне појаве које онемогућавају развој сеоских заједница а посебно задруга и прихватање савремених и напредних идеја. Конфронтиране су позитивне и негативне личности, искоришћена је мелодрамска прича о љубави кћерке председника општине и сељака Станоја, речено је доста запаљивих речи а слика украшена црно-белим контрастима. Село би ипак живело у идили да нема разних чиновника, чанколиза и смутљиваца, који ремете тако замишљене односе. Раша Плаовић у својој режији желео је стил некаквог продуховљеног реализма који се у суштини ослањао на романтику и актуелне тираде. Комад, уз сву своју једноличност и предвидивост збивања прихваћен је на многим професионалним и аматерским сценама. Игран је као социјална драма све до почетка педесетих година.

Охрабрени успехом дела Раша Плаовић и Милан Ђоковић замислили су још амбициозније своју драмску трилогију од које су начинили само прва два дела, и то драме "Растанак на мосту" и "Када је среда петак је". У првој је опет повод нађен у друштвеној хроници када се један преварант нашао у кругу богатог света у вили на Топчидерском брду у Београду. То је панорама кроз коју пролази велики број различитих лица – од министара, професора до глумаца, радио певача и железничара. У њој се на доста статичан начин расправља такође о актуелним друштвеним догађањима, поготово оних унутар монденског света. С једне стране, наглашаване су извесне запаљиве фразе и тираде, а с друге, карикатурално осенчен сваки негативан лик махом у маниру виђеног. Отуд не изненађује што је Радомир Плаовић посветио више пажње својој улози самозваног доктора, него трагању за оригиналнијом сценском анализом свега оног што се крије иза слике пуне суморних опсервација. Комад "Кад је среда – петак је" био је нешто другачији, а тема о којој се расправљало, била је врлина и њена цена: да ли поштење представља одлику око које нема ценкања? Већ самим тим је наговештено да ће и у овом тексту бити коришћена карикатура у приказивању одређених ликова, да би се њоме још више потенцирале негативности друштва.

Све ове творевине Плаовића и Ђоковића, представљале су у позоришној хроници јединствену, занимљиву и по много чему парадоксалну појаву. Одломке појединих текстова објављивали су угледни књижевни часописи. Готово да није било сцене која са њима није попуњавала репертоар, публика их је прихватала, ширила им популарност па ипак, остали су везани за тренутак и атмосферу у којој су и настали. Критика је то одмах уочила, али се позоришта на то да су обазирала можда што нису били задовољни поплавом многих комада савремених српских писаца препуних интелектуалистичких фраза, опонашајући дела булеварске мелодраме и тривијалне водвиље. Таква позоришна литература подилазила је некако сама себи, настојала да шокира, изненади, служећи се великим и громогласним речима западала у патетику, да би како тако истрајавала у експресионизму а често залазила и у романтизам или све измешала не били сурогатски "богатила" замишљени врхунски домет позоришне речи.

Раша Плаовић био је изван таквих литерарних кругова па и када је престао да пише заједно са Миланом Ђоковићем, занимао се за друге литерарно-сценске пројекте. Запажено и значајно је његово ангажовање да се коначно од "Горског вијенца" Петра II Петровића Његоша направи репрезентативна позоришна представа. Била је то драмска целина, прожета зрелим редитељским решењима. Створене потенцијалне драматичне слике ослобођене су дидактичности, како би се кроз њих осетио дах времена, живота, нешто од знамења народа и самог духа великог Његоша. Раша Плаовић, ма како био велики поштовалац црногорског песника, ипак није сматрао форму "Горског вијенца" као нешто неприкосновено и идеално што се мора једном за свагда безрезервно поштовати. Његово осећање сцене било је зато везано за унутрашњу садржину дела, које је Плаовић представио као врхунско не само песничко надахнуће, него и искуство; употребљена су различита сценска средства ради непосреднијег доживљаја. Ова адаптација и сценска поставка изазвала је противуречне реакције, поготово књижевне критике!

Угледан глумац наставио је своје замисли, тако је дошло и до комада "Цар Давид", који је приказао у Народном позоришту у Београду у марту хиљаду деветсто шездесет и прве, исказујући се истовремено као редитељ и носилац главне улоге. Занимала га је легенда о Цару Давиду, истраживао је реалност самог ткива непрекидно тражећи нова разјашњења. Годинама је истраживао грађу, ишчитавао Библију, водио полемику са ставовима познатих коментатора, тражио у себи оправдање, објашњавао себи чињенице и кроз све то дошао до коначног текста. Ово дело се битно разликовало од свега што је писао заједнички са Миланом Ђоковићем, То је била зрела мисаоност, пуна сценског мајсторства, дубоко осећање библијске легенде, и исказивање јасних мисаоних целина. Дело је одисало суштинском особеношћу. По форми није било ново ни атрактивно за време када је извођено. Критика му је много штошта оспоравала, али је сасвим извесно да је ова драма имала своје унутарње веродостојности и да је најцеловитије објашњавала позоришно деловање Раше Плаовића.

У кругу редитеља и глумаца – драмских аутора, нашао се и Радослав Веснић. Овај познати редитељ написао је неколико текстова од којих му је најпознатији "У господском дому", који слика распад имућне породице. Критика је ово дело често поредила са "Господом Глембајевим" Мирослава Крлеже, не налазећи за писца похвале које би га означиле као оригиналног и литерарно посебно занимљивог. Следили су затим његови комади "Путем искушења", где се његова пажња сужава на хронику посрнућа једне младе девојке. Потом комад "Брак из љубави", као психолошка анализа пропадања једног грађанског брака. Све је то било у стилу француске литературе тридесетих година. Имао је амбиције као и многи други да расправља о друштвеној проблематици свога времена. Уз то је у своје текстове уносио моралистичке расправе, користио познавање сцене, па је својим делима обезбеђивао у техничком погледу јасне и сасвим коректне композиције како би што више могле да се осете и нагласе идеје које су све ово инспирисале. Уз писање оригиналних текстова начинио је и драматизацију приповетке "Путујуће друштво" Стевана Сремца и створио динамичну и забавну сценску целину коју је публика радо гледала.

Петар С. Петровић или како је често називан Пеција Млађи, формирао се као карактерни глумац током тридесетих година. Истовремено постајао је све више присутан у јавности својим приповеткама, дечјим причама, романима и драмским текстовима. Прво се представио комадом "Пуцањ из публике", у коме је било видљиво његово сценско искуство и литерарни узори. Касније је написао драму "Ослобођење Косте Шљуке", коју је на сцени Народног позоришта у Београду, средином хиљаду деветсто тридесет и пете обрадио Јосип Кулунџић У овом делу из сеоске стварности у седам слика појавили су се као главни протагонисти Миливоје Живановић у лику Косте Шљуке и Добрица Милутиновић као Раде, његов кум и злотвор. Редитељ се трудио да тај документаристички текст добије реалан оквир, атмосферу препуну појединости и збивање коме ће бити подређене страсти главних актера. На тај начин је ублажена шематичност ликова и инсистирање на контрастима добра и зла. Следили су затим комади "Оливера", "Мис Београд" и уочи самог Другог светског рата "Душан, млади краљ", у режији Јурија Ракитина са Миливојем Живановићем у насловној улози. Прве критике које су се појавиле давале су на знање јавности да је реч о до тада најзрелијем тексту Петра С. Петровића, у коме је приказан доста сложен лик снажног и робусног Душана, коме је судбина доделила да буде законодавац и велики владалац. Текст је имао узбудљивих фрагмената који су значили успех за глумце и самог аутора Поред оригиналних текстова Петар С. Петровић се бавио и адаптацијама које су биле више од тога јер су познатим прозним делима наметала властиту сценску композицију и мисао. Отуд је његова драматизација "Сеоске учитељице" Светолика Ранковића изазвала више опречних судова. "Вечитог младожењу" Јакова Игњатовића представио је као старинску трагикомедију која је имала релативног успеха на више послератних сцена. Већина његових предратних текстова остала је у свом времену, а позориште јо показало изнова интересовања једино за "Оливеру", коју је на крагујевачкој сцени оживео Душан Михаиловић средином шездесетих година. У суштини позориште је задржало своје раније судове о опусу овог писца којега је сматрала вештим, спремним да реагује на актуелна збивања, али и ствараоца који је највиша дао инспиришући се средњовековном српском тематиком.

Јован Гец био је популаран комичар, спретан импровизатор и духовит човек у нушићевском стилу. Отуд му се чинило природним што је и сам желео да се представи као писац. Са Владом Мијушковићем начинио је комад "Моји ђетићи", у коме су пародирани у својим врлинама и манама Црногорци. Без обзира на допадљивост појединих ефектних призора, комад је сасвим природно наилазио на разне реакције. Живојин Вукадиновић је написао комедију "Бесни Теофило", а затим се са Гецом спорио око ауторства. За име Јована Геца везује се и комедија "Црни и бели Цигани", коју је Гец приредио по тексту Живојина Вукадиновића. У свему био је више редитељ и глумац који се инспирише туђим текстовима, па их надограђује властитим духовитостима, него оригиналан стваралац.

Из круга позоришних људи занимљиво је истаћи да је за сцену писао и Павле Шебешћен. Изведено му је на војвођанским сценама неколико комада, али ниједан од њих није обезбедио себи литерарно и сценско значење.

У српском позоришту деловало је и више глумаца писаца из других националних средина. Међутим, највише присности било је са Миланом Огризовићем и његовим комадом "Хасанагиница". Овај познати хрватски књижевник, који је писао песме, хумореске, студије, прозу и драмске текстове, боравио је у Београду током аустријске окупације у време Првог светског рата. Био је представник власти, задужен за просвету, и тада је исказао изразиту наклоност према српским глумцима, многе је спасавао од недаћа настојећи да организује позоришни живот и у тим суморним временима. Касније су глумци показали изузетно интересовање за његову драму "Хасанагиница", готово је присвојили и интерпретирали на многобројним великим и малим сценама као дело које подједнако припада хрватској, али више српској драмској литератури. Сматрало се да је његова надградња народне песме обогатила мотив, да су односи између Хасанаге и Хасанагинице добили адекватну сценску разраду а самим тим били подстицајни за популарисање једног посебног стила у интерпретацији комада који се ослањао на поетску традицију народног стваралаштва.

Боривоје Јевтић се афирмисао међу младим писцима који су се окупљали око сарајевске сцене уочи Првог светског рата био је и учесник покрета "Млада Босна". Његов комад "Продавница ваздуха" игран је и на београдској сцени. Стичући име доброг позоришног стручњака, критичара, редитеља и писца написао је још неколико комада који су играни у разним српским и босанским позориштима. Својом личношћу деловао је више на унапређење израза него својим текстовима.

Драмски текстови писаца који су истовремено били редитељи, глумци или драматурзи уживали су у тренуцима појаве доста приметан публицитет. Сматрало се да је и пожељно да они стварају комаде, јер се веровало да најпотпуније познају позоришне потребе и могућности сцене. У тој драматургији било је, међутим, театарских конвенционалности и конформизма. Глумци су били заинтересовани више за обраду појединих улога него истраживање нових форми израза. Ослањали су се на познавање сценске литературе, узимали понешто из самог живота, али се и препуштали времену у коме укус никад није био јасно назначен. И сами су осећали у оном што су играли или о чему су неки и писали, да се непрекидно мешају расположења, интересовање за одређене друштвене, социјалне или личне теме, па су, нажалост, свесно подржавали позоришне управе. Они су делили са њима страх од празних дворана и све што су писали, било је из убеђења да то чине управо за корист сцене. Кроз све то се нису обазирали на речи оних правих критичара од ауторитета и знања и чинили су све да се позориште више веже за укус и навике публике него за нека посебна естетска мерила. Зато је и разумљиво што многи од њих нису били посебно заинтересовани за све оно што се догађало у то време на светским позорницама и у драмској литератури која је обележавала двадесете и тридесета године у европском театру. Према класичним писцима постојао је одређени респект, апи то нису били узори који би се рутински и без изворног списатељског дара могли следили. У суштини, већини глумаца писаца, па чак и извесном броју оних који су веровали да су то по свом литерарном опредељењу, одговарала је атмосфера површности, безличности и усмерења ка булеварском позоришту. То је паралисало критичку свест, и тамо где се говорило о друштвеним супротностима, било је углавном у општим фразама, без дубљег понирања. Стварала се неизоставно погрешна слика о позоришту па и самој драмској литератури.

Никад се стога није више писало а толико мало утицало на истинско преображење драмског стваралаштва и сценског израза. Отуд појава дела каква су "Кошава" Николе Јовановића, "Комедија уочи Госпе" аутора Душана Секуловића и Милоша Јанковића, "Имотски Кадија" Николе Ђурића, "Женидба Чарли Чаплина" Драгутина Илића Јеје, "Краљевић Марко" Ђуре Димовића, "Жу-Жу" Љубице Дивјак, "Крв није вода" Грете и Жака Конфина, "Мермер" Миливоја Поповића, "Набеђени калуђер" Ђорђа Илића и низа других, није ништа друго до попуњавање текућег репертоара.

И сами писци сматрали су да немају своје право место у позоришту. Залагали су се да буде што више савремених аутора заступљено својим новим делима у репертоару професионалних сцена. Преко свога Удружења југословенских драмских аутора предузимали су разне иницијативе како би дошло до промене у овим односима. Приређивали су тако посебне књижевне вечери драмских аутора, држали предавања о драмској литератури, износили сугестије, шта би све требало играти, али су позоришта углавном била резервисана према таквим предлозима настојећи да очувају потпуну слободу и аутономију у формирању свог репертоара.

У деветнаестом и почетком двадесетог века о драмском стваралаштву српских писаца и њиховом извођењу на матичним позорница какве су сматране Српско народно позориште у Новом Саду и Народно позориште у Београду одлучивано је у књижевно-уметничким одборима и комисијама у којима је реч угледних писаца била готово на истој цени као и чланова позоришних управа Временом су савети о књижевним вредностима појединих дела сведени на необавезујуће препоруке а двадесетих и тридесетих година састављање репертоара зависило је искључиво од управника и драматурга, с тим што су значајног уплива у репертоарску политику имали редитељи и истакнути чланови појединих ансамбала.

Критика никада није имала потпуно разумевање за позоришне управе око њиховог вођења репертоарске политике. Стално су им се постављала готово истоветна питања: какво позориште желе да створе? Шта у театру за који се залажу значи стваралаштво савремених српских писаца? Које су нове ауторе афирмисали? Колико су својим изразом утицали на развој самог драмског стваралаштва, повезивање аутора око одређених идеја и стилских опредељења и да ли су кроз све то досегли до нових схватања своје изворности и аутентичности? Исто тако тражени су одговори на дилеме – колике се узајамно допуњују писци, редитељи и глумци? Да ли су им стремљења истоветна и којим идејама су сви подједнако подређени или усмерени како би заједнички изградити театарске визије? Није се исто тако поуздано знало колико глумци утичу на стваралаштво одређених писаца и да ли у њиховој игри постоје они видљиви изражајни валери и наговештаји истински модерног театра које би могло да утиче и на преображења стваралаштва?

Литерарни рецензенти су се углавном опредељивали и подржавали писце изразито модерних стремљења. Они су настојали да дођу до својих процена вредности и нису се много обазирали на проблеме који настају у процесу преображења појединих дела у живе представе. Зато су појединци инсистирали на својим периодизацијама, груписањем писаца према уочљивим заједничким карактеристикама, типизирајући их с једне стране по тематском опредељењу, а с друге по томе у којим формама су се најчешће исказивали. Опредељење за ново је постојало на тај начин више декоративно, формализовано и није довођено у везу са театром. Сматрало се да модерна драмска литература садржи аутономне литерарне вредности, оне се значи развијају унутар стваралачких опуса појединих писаца. На тај начин указивано је да се драмска литература снажи унутар изграђивања одређених форми и сопствене индивидуалности а не према потребама позоришта. Истовремено наглашавано је да су могућности књижевности у домену модерних схватања литерарног израза далеко веће од оних које пружа позориште. Зато се инсистирало да дела појединих аутора буду проучавана унутар свих опредељења, естетичких значења и припадности одређеној групи, стилски декларисаном и афирмисаном правцу или школи у најширем значењу тог смисла. Писци су тако дељени на традиционалисте и модернисте, затим на оне који се баве историјским темама и проучавањем савремених друштвених збивања, као и о томе да ли залазе у дубље психолошке анализе људске природе или остају у домену површне драме и комедије забуна.

Од писаца се очекивало да сагледају своју позицију између литературе и самог позоришта. Од њих је тражено да се определе да ли ће раскинути са иживљеним формама и да се потпуно окрену ка могућем и самој будућности. Уз то је величано поетско надахнуће, радикализам у домену форме, напуштање класичних психолошких анализа и настојање да се животу приђе на сасвим неконвенционалан и непредвидив начин. Дело би морало да буде пројекција унутарњих осећања и схватања. Само тако је могуће сачувати праву суштину драмског дела, избећи позоришна релативизирања и везивање литерарних вредности за број извођења и популарност на позорници и код публике! Кад се све то има на уму, онда је разумљиво што је издвајана једна група писаца коју су чинили: Милош Црњански, Живојин Вукадиновић Тодор Манојловић и Момчило Настасијевић, уз епитете да је реч о ауторима који су успели да створе слике у којима је доминирала ослобођена машта, независна од спољне реалности, изворна у својој оригиналности, смела у необавезности и визионарска у својој метафоричности. При томе се потпуно прећуткивала чињеница да нека дела ових писаца нису уопште извођена на професионалним сценама и ако су се појављивала – њихов утицај на развој позоришне уметности био је пролазан и занемарљив!

Насупрот томе, потцењени су у знатној мери класични аутори, јер се веровало да они припадају старим схватањима драмског стваралаштва Њихов ауторитет и раније афирмисане вредности тумачене су чак као одбрана конзерватизма и препрека активнијем и другачијем театру. Под тим се подразумевало пре свега отвореност према идејама и теоријама које су се Јављале у модерној европској књижевности. Није на цени била оригиналност и изворност колико потпуна припадност стилу или покрету. Из таквих схватања проистекло је и уверење да се у драмској литератури може апсолутно опстојавати независно од тога како је које дело примљено и шта је значило на самој сцени. Битно је да ли се писци ослобађају традиције, локалног искуства, како одолевају искушењима времена и јесу ли у стању да сами у таквој атмосфери изграђују своју литерарну индивидуалност. Тиме је потенцирано да писац не мора да буде схваћен у својој средини, још мање популаран и игран, поготово ако је реч о позориштима која не следе у целокупној својој репертоарској политици овакве интенције. Важно је да опстане у литерарном свету, тако да та припадност одређеним схватањима драмског стваралаштва обезбеђује и само трајање. Битно је, да ли писац имплицира својим делом све оно што садржи модерна литература, јер то су оне суштинске карактеристике које сваком делу обезбеђују временско трајање.

Из те перспективе обезвређивана је комедија а поготово стваралаштво Бранислава Нушића! Његова безгранична популарност, стално обнављање познатих дела или извођење нових комада узимано је као израз одређене коњунктуре, подилажења укусу публике и настојање да се одржи схватање драмског стваралаштва које је у модерној литератури сасвим превазиђено и лишено фундаменталних вредности. Мало ко је запажао да у његовим комедијама има сасвим јасног односа према ономе што се збива на овом простору, да су то готово нераскидиве везе између човека, његове средине и времена, да у њима има безброј импулса и нијанси које изражавају човека у свим његовим парадоксима живота Такав писац не може бити препрека развоју драмске књижевности и проблем се мора свести на то – да ли су позоришта само репродуковала његове текстове или просто искоришћавала без амбиција да му она буду повод за непрекидна суочавања са реалним светом и настојање да се стално издиже изнад безличности и исказује у оригиналним формама. Ново се могло наћи и у тим граничним просторима измећу Нушићевих илузија и сопствене реалности. Нушић је својим моћним опусом и утицајем сугерисао да се на драмско стваралаштво може гледати сасвим из друге перспективе, јер се истовремено развија унутар литературе, театра и самог живота, што представља дијалектичку везу и имплицира непрекидне промене.

Позориште се није осећало обавезним према свему што проистиче из те нераскидиве повезаности са драмском литературом. Зато је оно и инсистирало на својој политици која је била често контроверзна, безобзирна, конформистичка а, што је најважније, крајње произвољна. На почетку овог периода инсистирало се на текстовима у којима се описују догађаји из рата и првих дана мира. Касније, када је наступило засићење овом тематиком, фаворизована су дела у којима су вршена натуралистичка разголићавања живота у разним типизираним социјалним групама. Посебно је коришћена психоанализа како би се говорило о безобзирности богаташа, лихвара, разних шпекуланата чија безобзирност разбија све друштвене конвенције и прети чак и интимним људским односима. То је требало да буде слика друштва и последицама раслојавања која нагло сиромаше духовни живот а и физички угрожавају све моралне принципе у појединачном битисању. Али и то се убрзо претворило у громогласне речи без унутарњег доживљаја и покрића у самој психи те иза тих декларативности и површности није било оног суштинског што покреће људе на преображење и стално надигравање са судбином, реалношћу и временом. Створена је такозвана грађанска драма која је идентификована у свему са грађанским позориштем и грађанским друштвом. То је значило да се сви догађаји објашњавају овом међузависношћу у којој писци имају највише одговорности. Позориште које су прихватили и за које су се везивали, постало је и њихова судбина. Лишени оних неопходних дубљих и суштинских доживљаја и сазнања, писци су се исцрпљивали у површним сликама стварности! Када је почео рат и разарање постојећих друштвених односа многи од њих су остали заробљеници позоришта.

Нејасноће

Три сезоне, од јесени 1941. до лета 1944. године у многим историјским прегледима, па чак и амбициозније урађеним студијама издвојене су из контекста свега што се догађало у позоришту током двадесетог века. Разлози су многоструки, али се најчешће траже у идеолошким екстремностима испољеним поспе другог светског рата.

Не изненађује стога што се ћутало, о овим сезонама погрешно говорило, судило, погубно и догматски обезвређивало док су сведочанства уништавана, прецењивана или изнуђена као сасвим субјективна мишљења. Све је то током осамдесетих и деведесетих година изазвало спонтане реакције па и негирање свега што је дотада утврђивано као непобитна истина. Сумње су инспирисане, уз остало, и жељом да се коначно реконструише веродостојна слика догађаја који су одредили карактер и судбину ове три сезоне и да се оне изнова уграде у наша историјска позоришна збивања.

У овим превирањима биле су истакнуте многе недоумице: је ли и то било неко туђе време? Да ли је позориште припадало окупаторима или глумцима и оним људима који су позоришту веровали? У чему је разлика између глумаца, професора, њихових ученика или самих чиновника и радника? Зашто се осуђивала игра на сцени а не и рад у фабрикама? Шта је то колаборација у уметности? Ваља ли инсистирати на континуитету у позоришном животу или све оно што се чинило у те три кобне сезоне треба једноставно одбацити и заборавити? Зашто је позориште тако дуго трпело насиље над својом историјом?

У приступу позоришном животу који се збио у ове оспораване и прећуткиване сезоне најчешће се у поратним оценама полазило од баналних чињеница. Југославија се распала, створени су нови друштвено-политички односи, оживљени стари националистички антагонизми а у Београду и градовима који су остали на подручју које је означено као нова Србија уведена је окупаторска управа. Из самог ангажовања немачког команданта Београда пуковника фон Кајзенберга и Кремера Сондерфирера из Пропагандаабтајлунга, Милана Недића и његових министара око брзе обнове зграде Народног позоришта, извлачен је закључак да је позоришни живот био у потпуности у служби заједничке пропаганде, или, како се наглашавало, немачко-српске сарадње Познате су биле изјаве окупаторских власти у којима се наглашавало да је за народну душу у ратним временима култура, а посебно уметност речи и глумачи приказ, најделотворнији лек. "Уметност подиже човека изнад свакидашњице, даје му крила, уздиже га и уноси сунца у маглу" – говорио је командант Београда. Тиме је у суштини желео да нагласи како ће позориште вероватно, како се очекује, бити онај мост који ће повезати српски и немачки народ! Истовремено, све што се чини око позоришта требало је схватати као поклон победника побеђеном, како би се стварала сасвим нова реалност управо на там духовним и друштвеним вредностима. Из тога је Министарство просвете Владе Србије извукло своје закључке, па је и у скученим условима окупације, за свега неколико месеци извршило реорганизацију позоришног живота. Њени стручњаци су израдили платформу деловања у такозваном суженом простору духовности. Прихваћени су глумци који су протерани са позорница из Хрватске, Босне, Македоније и војводино. Истовремено је и донета одлука да се сачува Народно позориште Дунавске бановине а чланови њихове две групе, после трагедије која се задесила у Смедереву, када су многи глумци изгинули споје и заједно стационирају у Панчеву. Истовремено је обезбеђена материјална помоћ због обнове рада позоришта Моравске бановине у Нишу, затим да се створе нове трупе у Крагујевцу и Пожаревцу и обезбеде одређени услови већем броју позоришних трупа и група састављених махом од глумаца избеглица. Ово је учињено за свега неколико месеци у другој половини четрдесет и прве, тако да је мање или више већ почетком наредне године позоришни живот добио своју организацију која је и у депресивним и тешким условима окупације обухватила готово све градове који су били под контролом српске владе. Ово је подразумевало неколико самосталних позоришта у Београду, стална у већим градовима и путујућа са посебним лиценцама и дозволама. Уз то покренуто је неколико хумористичних сцена и кабареа. У таквој атмосфери одлучено је и да се, макар и на симболичан начин, обележи сећање на прву представу која је одржана у Театру на Ђумруку 4. децембра 1841. године. То је уједно био и повод за озбиљнију расправу о концепту позоришта па је часопис "Српска сцена" позвала истакнуте писце, редитеље, управнике позоришта и политичке функционере да изнесу своја мишљења о репертоарској политици. Српска влада осећала се и понашала у свему као извршна власт, а самим тим и изражавала своје право да формулише идеолошке смернице у културном, јавном и друштвеном животу. За позориште било је посебно важно шта је говорио и чинио познати писац и националистички оријентисан политичар Владимир Велмар Јанковић, тада у функцији једног од најважнијих сарадника и саветника министра просвете Јонића. Велмар Јанковићу било је посебно стало да истакне разлику између оног што се збивало током протеклих двадесет година у животу југословенских народа и политике која би требало да се артикулише у новој Србији. Сматрао је и непрекидно понављао да у Југославији Народно позориште Београда није могло да испуњава своју националну мисију, нити да оваплоћује национално драмско стваралаштво! Осуђивао је репертоарску политику која се водила између два светска рата, убеђен да је она била против националног интереса и да није радила за народ и његову истинску културу. Његово мишљење било је да је позориште робовало декадентном европском изразу или идејама које су задирале у анархо-бољшевичку идеологију. "Срби су престајали да буду Срби и напуштали себе и своје духовне основе". У ширем тумачењу ових схватања Велмар Јанковић је објашњавао како су извођена дела разних народа, без истинских критеријума, и да се није водило рачуна о томе да све што се изводи мора бити потчињено моралним законима искључиво српске културе. За њега је српски писац на домаћој сцени био тек пролазник а позориште му није било стална кућа, нити су намерно подржаване праве вредности и талентовани појединци. Све се то радило смишљено чак и против српског народа, па се стога залагао да "истинско и истинито српско позориште мора бити радна заједница уметности у којој се ни на чем другом не ради но на подизању српског схватања и погледа на свет, у којој се тај поглед оваплоћује и на сцени и иза сцене, у којој се заједници не живи одвојено од народа ни одвојено од оних који тај народ духовно представљају и трајне му вредности обезбеђују".

Из оваквих ставова формулисана је практична политика и правила рада у Народном позоришту а самим тим и у другим ансамблима. Они који не прихватају нову власт немају шта да траже у државним позориштима! Из нових репертоарских програма ваља изоставити пре свега дела руске класичне литературе, затим дела савремених писаца неких земаља а посебно Енглеске и Француске. Истовремено код избора дела из светске књижевности апсолутно првенство ваља дати немачким класицима. Редукција је захватила и српске писце, како оне старе тако и новије а све по критеријуми који је нова власт наметнула позоришту. Реч је о делима са критичком свешћу о историји и менталитету. Таква није било пожељно играти. Уместо њих ваља оживети оне комаде који илуструју идилични живот села или реалистички приказују односе у ранијим временима, али без асоцијација на актуелна збивања. Ако је реч о комедијама и ту су постојала одређена ограничења. Како би требало да изгледа један релативно прихватљив програм истицан је репертоар Народног позоришта у Београду. Било је замишљено да се према њему угледају сва остала позоришта у Србији.

Од класичних дела српске литературе задржали су "Кир Јања", "Покондирена тиква" и "Зла жена" Јована Стерије Поповића. Ови комади су углавном играни на свим позорницама. У репертоару ја остао и Јанко Веселиновић, с тим што је највише игран "Ћидо", затим адаптације "Дукат на главу", "Кумова клетва" и "Луда Велинка". Стеван Сремац је приказиван највише у Нишу и то са "Зоном Замфировом" и "Ивковом Славом". Готово на свим професионалним сценама у разним терминима извођена је "Избирачица" Косте Трифковића. Уз ове писце нове поставке имала су и дела Милована Глишића, "Подвала" и "Два цванцика".

Како су савременим писцима сматрани сви они чија су дела крана током минулих три деценије, занимљив је и избор који је међу њима направљен. Са београдске сцене је нестало комедија Бранислава Нушића! За то су давана различита објашњења, али за јавност ниједно није било довољно убедљиво. Драматурзи и поједини редитељи изражавали су своја субјективна мишљења: како није реч о делима значајних уметничких вредности кроз која се прочишћава српски национални дух. Веровало се да претерано играње појединих комедија онемогућава новим писцима и комедиографима да се афирмишу на београдској сцени. Све то, међутим, није могло да одагна одређене сумње у јавности. Знало се да власт није наклоњена делима Бранислава Нушића, јер сматра да би његов сатирични хумор могао уз извесне нијансе, у односу на раније интерпретације, да се асоцијативно веже и за нову власт или ситуацију у којој се налази земља. Та идеолошка ускогрудост и истрајавање на ставовима утицајних појединаца није се довољно респектовала на сценама у унутрашњости. Захтеви публике проистицали су из традиционалних навика па се тако у Нишу изводио не само "Покојник" већ и "Свет", "Сумњиво лице", "Каплар Милоје" у Нушићевој адаптацији и "Др".

Међу писцима којима се указала прилика да буду и у овим необичним околностима извођени били су приметни Миливоје Предић, Љубинка Бобић, Живорад Вукадиновић, Владимир Мијушковић, Јован Гец, Славомир Настасијевић Петар Петровић Пеција, Момчило Милошевић, Иво Војновић, Душан Животић. Нова имена били су: Бора Кесић, Добривоје Калисазовић, Синиша Раваси, Славко Патић, Душан Мишић и још неколико непознатих.

Избор дела класичних и савремених писаца био је очигледно сужен, мањкав, произвољан, недовољно осмишљен и чак усаглашен са најавама и теоретским образложењима која су унапред јавно публикована. Како су се непрекидно понављале фразе о српској националној култури, духовном прочишћавању позоришне уметности и њеном повезивању са правим друштвеним интересима, могао се стећи утисак како остали писци не изражавају те жељене идеје у својим најбољим остварењима Сличне резерве могле су се изрећи и за дела која су одабрана из опуса неких од традиционално најчешће извођених домаћих аутора. Када се пажљиво проуче све најаве, управничка саопштења, редитељска излагања, мишљења критичара, лако је уочити да постоје доста битне разлике између званичних декларација и оног што означава свакодневну активност унутар појединих ансамбала.

Пре свега, било је тешко нагло прекинути присне везе између српских писаца и публике које су се учвршћивале и гајиле током неколико генерација. Ма како изгледале поједине представе или како је критика судила о одређеним глумачким интерпретацијама, у свести позоришне публике сопствена драма је опстојавала као основа позоришне уметности. И у ансамблима који су на почетку овог окупационог периода прошли кроз политичку проверу и даље су били готово сви познати глумци. Међу њима једино је Радомиру Раши Плаовићу било одмах од почетка забрањено да се појављује на сцени! Уз то, нека позоришта била су знатно ојачана познатим уметницима који су дошли из других крајева. Најпопуларнији међу овим уметницима постали су на известан начин и симболи драмског стваралаштва. Комади су или одређене представе памтити по њиховим чувеним интерпретацијама. Отуд и жеља многих приврженика позоришна уметности да управо у овим смутним временима препознају у њима суштину оног што драмска литература исказује и чиме сценска уметност делује. Власт, идеологија или новостворени ауторитет могли су да изврше притисак да се поједини комади не изводе, али нису имали утицаја на саму публику нити су могли да затру сећање или жељу за поновним суочавањем са интерпретацијама. Ускратити одређена дела значило је удаљавање од националне културе а не њену нову афирмацију како се то у званичној пропаганди тврдило. Мишљења која се изражавају у име наводних интереса народа не морају, а то се у ове три издвојене сезоне више пута потврдило, да се на сцени увек исказују као заиста праве и чисте вредности. То је само привид којим се тек формално прикривају политички циљеви Драмска литература се, ма шта мислили и како судили о појединим делима и писцима, временом стапала у један одређени начин мишљења. Она је умела да исказује своју готово јединствену суштину и никад се није бавила апстракцијама нити је у свему одговарала било којој издвојеној политичкој или друштвеној ситуацији. Управо то јединство националног драмског корпуса бранило је сцену у многим приликама од ефемерности и дела која су била сувише везана само за један тренутак или одређене друштвене прилике. Стварност није свођена на апстракцију, али је сваки писац имао свој начин посматрања живота и уобличавања његових истина.

Глумци су себе најбоље осећали и познавали у домаћим драмским делима. У свакој прилици они то нису показивали на истоветан начин а време окупације открило је у тим односима нијансе које нису биле толико уочљиве у неким ранијим приликама. Постојала је посебно изражена приврженост свему што опстојава на сцени и да се само посебно заинтересованом игром може учврстити веровање да су илузије најбоља одбрана од свих недаћа којима су изложени у свакодневном животу. Стога су били све више везани и мотивисани за игру. Позориште им је отварало хоризонте, храбрило и држало изнад саме реалности. Отуда је сасвим извесно да идеолошки ставови који су упорно наметани глумцима од државних званичника, окупаторских официра и саме пропаганде није на њих могла озбиљније да утиче. Однос са политиком гледано у целини био је углавном рутински.

Изузеци су били само они појединци који су из ближе спреге са властима задовољавали своју неисказану сујету или имали непосредне користи! На тај начин заинтересованост за стваралаштво није долазила споља колико из њих самих. Креативност појединаца касније је погрешно тумачена као оданост режиму и тренутном односу снага. Истина, било је присуство страха, али је то стање више утицало на спољно прилагођавање тренутним приликама. Уметничка ангажованост није долазила нити се снажила из таквог стања.

Сваки глумац, редитељ или писац представљао је свет за себе, али су сви они били међусобно веома повезани. Отуд толико иницијатива да се постојећа позоришта ревитализирају и створе нове групе и непрекидно чини све да сценски живот постане што разноврснији. Довољно је подсетити да је поред Народног позоришта у Београду са две сцене Мањежа и код Споменика деловало Уметничко позориште, затим, позориште Душана Животића, касније Драгог Петровића, Академско позориште, Повлашћено позориште Удружења глумаца (ван Београда), Позориште Српске заједнице рада Србозар, Српско савремено позориште, Камерно позориште, па Хумористичко позориште Удружења глумаца, Централа за хумор, Весело позориште Весељаци, (Разбибрига), Бодљикаво прасе, Дечје позориште "Србија", Драмски студио Националне службе за обнову Србије и још неколико група у самом Београду. Глумцима је било важно да играју, да их у томе нико не спречава и да им се полицијским забранама или политичким сумњама не доводи у питање егзистенција. Али то није била цена на којој би појединци излагали нове идеје или маштали о дотада непознатим идеалима или другачијем стваралаштву у позоришној уметности.

За неког је све то могло бити и пуко преживљавање, како су многи глумци касније тврдили, да би се оправдали зато што су играли у те три проказане сезоне, па су и сами т обезвређивали своје улоге и израз сводили на безначајност а цео период на време дубоке кризе и понижења за позоришну уметност. Све то није било тако, па изјаве које су даване о овом периоду током педесетих година ваља прихватити са великим резервама. Позориште није било као израз у кризи о чему апсолутно сведочи уметнички ниво појединих премијера а поготово оних које су рађене на класичним иностраним или сопственим текстовима.

Континуитет у позоришном животу на тој размеђи тридесетих и четрдесетих година овога века је у потпуности очуван. Чак се пажљивим одмеравањем вредности извесних представа може са доста сигурности тврдити да је израз био чак у успону. То је управо због оне унутарње мотивације коју су глумци исказивали на самој сцени!

Ограничења која су споља наметана су се махом испољавала у редукцији дела из светске позоришне баштине и фаворизовању класичних и савремених дела немачке литературе. То се пре свега односи на комаде Јохана Волфганга Гетеа ("Ифигенија на Тавриди" и "Стела" затим Лесинга ("Мида од Барнхелма или "Војничка срећа"), Георга Хауптмана ("Елга" и "Колега Крамптон"), Паула Хелвинга ("Усред бела дана"), Курта Вортфелда ("Смучање на суву"), Хаша Хубијера ("100.000.000 долара") или Ханса Швајкарта ("Све саме лагарије"). Уз њих нађено је место за "Менехме" Тита Пакција Плаута, "Тартифа" Молијера, "Романтичне душе" Едмона Ростана, "Верну сенку" Дарија Никодемија, "Посао је посао" Октава Мирбоа и још неколико сличних комада.

У "Српској сцени" редовно су објављивани фрагменти из Лесингове драматургије, у критикама су разрађивани ставови немачког позоришта и глумци су навођени на сугестије да је будућност нашег театра у повезивању са немачком позоришном историјом и културом. То је уједно требало да потисне интересовање за руска позоришна искуства, али исто тако и она француска као и стилове који су постали карактеристични за велике сцене ван немачког говорно, подручја. Наше позориште је према свему томе било доста равнодушно. Глумци су умели да слушају, али мало шта су прихватали, поготово када је реч о извођењу домаћег репертоара. Исто тако ваља истаћи да се познати уметници нису оправдавали зато што играју у овим и ванредним околностима нити су сматрали да је њихова игра издаја националних интереса из саме уметности. Појединачни случајеви у одсуству из програма појединих сезона, укључујући чак сасвим субјективне протесте па чак и болест, тек су много касније претварани у акт политичког отпора којима је додаван жељени смисао. Да је било стварног подређивања спољним околностима или механичког препуштања рутинском раду не би била забележена ниједна квалитета представа. А било их је које су одушевљавале публику и наилазиле на безрезервну подршку критике. О виталности израза може се сведочити тиме што је током јесени четрдесет и треће и с пролећа четрдесет и четврте било доста расправа о томе да се створи експериментална сцена и да се интензивније трага за новим формама израза. Да је реч о физичком деградирању израза тако нешто не би могло ни да допре до јавности а камоли да с правом стекне свој легалитет. Позориште је представљало у свим данима и ноћима окупације један унутарњи духовни свет, а то му даје и друге а не само уметничке димензије.

Касније расправе о глобалном раду појединих позоришта у ове три сезоне потпуно су занемариле све оно што се одгодило на уметност и деловање са сцене те се ограничиле искључиво на формалне чињенице. Стога и не изненађује што су многе трупе биле одмах по завршетку рата распуштене, а глумци извргнути полицијским тортурама колико и политичким проверама. Кроз тај ланац самокритике и самоосуде морали су да прођу јавно или закулисно сви они који су се бавили позоришном уметношћу у ове три сезоне! Страх који је тада ушао међу глумце био је далеко погибељнији и разорнији од оног који се осетио у тренутку распада земље и државне капитулације. У томе су посебно имала удела хапшења већег броја глумаца и стрељања оних неколико у Београду и Нишу. Тиме је практично онемогућена свака расправа а камоли ревалоризација представа које су игране од четрдесет и прве до четрдесет и пете године. Требало је да протекне неколико деценија па да се уопште и помисли на расправу о уметничким вредностима појединих остварења.

Међу изненађењима која су пратила поновно суочавање са оним што се збивало током четрдесет друге, треће па и четрдесет четврте године је свакако интересовање или потреба да се унутар постојећих позоришних група или у њиховом присуству формира и једна посебна експериментална сцена. Иницијатива се родила унутар ансамбла Српског народног позоришта у Београду где се поводом неких експеримената, а посебно са оним што је радио Петар С. Петровић и јавно демонстрирао својом режијом "Женидба и удадба" Јована Стерије Поповића. Ишло се и даље од тога са жељом да у ове експерименте буду укључени и млади балетски играчи па и уметници других професија. Управа позоришта је узела на себе да обезбеди техничке услове па је чак најављивала и могућност да би се временом могла да отвори за јавност и посебна сцена. Ново је било већ само то што се редитељима, писцима и глумцима омогућавало да сами одаберу домаћа или инострана дела унутар којих би могли да искажу нови позоришни израз. Прихватано је становиште да позоришна игра, ма како била надахнута и савршена, не може бити идеализована нити представљена у формама које ће имати једном за свагда одређено значење и обезбеђено трајање. Израз мора да се оваплоћује на сцени, мења, развија и потврђује кроз нове могућности. То није само воља појединаца или група окупљених око одрађених пројеката, већ нешто што задире у суштину саме уметности. Експеримент је природно настајање новога и зато се веровало да су млади уметници томе највише склони. Јер, рачуна се са њиховом младошћу, још недефинисаним и укалупљеним изразом, сензибилитетом, и потребама самог позоришта. Петар С. Петровић имао је нешто шира схватања и веровао да експерименат на сцени није нешто што је аутоматски везано за младост и да у томе треба да суделују глумци свих генерација. Њега нису интересовала само посебно писана дела, већ и начини како да се неконвенционално приђе интерпретацијама познатих и у знатној мери сценски већ верификованим текстовима. Био је мишљења да су важни покушаји у разбијању класичне драматуршке структуре текста, али и они који се односе на саму игру. Речи и ситуације могу да зраче на разне начине, у игри ваља очекивати и различито испољавање енергије па је битно да се изучавају и промене у ритму, организацији атмосфере, утицању на одређена психолошка стања и трансформацијама израза кроз само деловање. Нешто од својих експеримената са ритмом испољио је Петровић управо у режији комада "Женидба и удадба". Стари и млади глумци своје текстове овде су изговарали у непрекидном музичком покрету. Претпостављало се да се тиме појачава учешће сваког појединца, стварање већег међусобног дејства и да је издејствованим ритмом гитаре могуће не само утицати на унутарњи интензитет збивања, него и саму синтезу покрета и речи у представи, као целини. Глумци су то прихватили веома заинтересовано, па је пажњу привлачило њихово оркестрирање различитих ритмова и сасвим оригиналан за ове прилике приступ једном класичном делу. Ритам је претваран у акцију а акција је имала дејства, па комад није био мање занимљив и допадљив а комедиографске валере је добијао кроз сасвим неочекиване обрте.

Међу редитељима и глумцима то непрекидно инсистирање на националном духу и јасним књижевним линијама које повезују позориште са његовом културном мисијом и самом историјом тумачено је и као настојање да се дође до представа које ће у својим укупним вредностима бити изнад стандардног академског нивоа. Нешто више могло се, према томе постићи тек када све на сцени као основи за игру буде доведено до перфекције. Владета Драгутиновић се у својој режији уз помоћ сценографа Миомира Денића и костимографа Милице Бабић-Јовановић заложио до краја да све што знамо о амбијенту једне грађанске породице из прошлог века буде пажљиво пречишћено, одабрано и доведено до стилског јединства. То је значило крајње пажљиво изабрани делови намештаја, предмети који су допуњавали атмосферу и аутентични костими, с тим што Драгутиновић није сматрао да га све ово наводи на историјску реконструкцију амбијента већ је веровао да се тако обезбеђује психолошки простор за аутентично деловање. Амбијент је конкретизован али је у својој композицији донекле и стилизован, он се може везивати за породични дом Соколовића у комедији "Избирачица" Косте Трифковића, али и за кућу неког савременика у коме су актуелне оне вечне теме: како удати на жељени начин младу кћерку или наћи по вољи себи зета. Психолошка сенчења нису водила ка уопштавању и шематизованим предрасудама које у позоришту већ постоје о ликовима какви су Малчика, Савета, Катица, Милица, Штанцика, Тошица или други. Режија је дозволила глумцима да се осећају као у сплету свакодневних догађаја, пуштајући им слободно да се заносе сновима, жељама, али и кроз све то да буду спонтани. Јер, представа је почивала на концепту који је подразумевао одређене стилизације, али није се у режији инсистирало да сваки такав покрет или ситуација аутоматски одређују и унутарњу суштину ликова. Дозвољено је да у одређивању израза сваки актер уноси свој доживљај или садржај, па се добила игра која је с пролећа четрдесет и друге, упркос свим спољним необичним околностима, издизана до нивоа пуног уметничког и савременог израза.

У комадима који су преузимани и обнављани из ранијих сезона, какви су били "Ђидо" Јанка Веселиновића у режији Душана Раденковића, "Подвала" Милована Глишића у поставци Драгољуба Гошића, или "Два цванцика" такође Милована Глишића, како их је видео Милан Стојановић, углавном је одржавана традиција. Међутим, у критикама биле су запажене и извесне нијансе које су указивале на квалитетно нове детаље. Они су радо истицани јер су одлично илустровали тезе да позориште у својој обнови буде што више српско и народно. Овакви текстови су указивали на неке од путева како се позориште може приближити народној души, да би зашло у његову историју, истину, моралне одлике и подручја на којима се могу увек наћи врела народне интуиција. Стога не изненађује што се радо писало о националним обичајима, идеализацијама патријархалног живота, врлинама наших људи а посебно фолклорним традицијама у игри и песми. Критика је била убеђена да ће се тим путем кретати и савремена домаћа драма. У позоришту су стога били задовољни са оваквим представама, прихватале су се разне иницијативе како да се побољша национални репертоар. Са великим амбицијама рађена је представа "Вечити младожења" по тексту Јакова Игњатовића и у режији Десе Дугалић Ова позната глумица, која се и раније огледала у режији, желела је далеко више него што су њене стварне креативне могућности, па се изгубила у претрпаном и балетски амбициозном спектаклу, лишеном сваке унутарње мотивације, правог ритма колико и жељеног израза. Тиме нису поновљени ранији успеси текста. Занимљивија била је режија Страхиње Петровића, који је наступио и у насловној улози "Кир Јање" Стерије Поповића. Оно што је било свеже и ново то је његова лична интерпретација Кир Јање у којој је било спољне суздржаности и унутарњих понирања до готово импресионалних којима се нису предавали други познати интерпретатори овог лика.

Све су ово заправо биле представе континуитета у традиционалном деловању Народног позоришта у Београду. Али и друга позоришта која су изводила сличне комаде нису нарушавала познато и већ виђено у комадима Јована Стерије Поповића, Стевана Сремца или Милована Глишића. Док су једни у театру сматрали да је таква активност изузетно драгоцена, и дотле су други веровали да је то тек начин да се без већих потреса постепено још више унапреди позоришни израз и створи атмосфера која ће погодовати и за развој савремене домаће књижевности. Њој је предсказиван велики значај и претпостављало се да ће позориште управо са овим текстовима привући још више гледалаца. Наравно, уз то је обично ишло и објашњење да залагање за домаће нове текстове не треба да буде схваћено као подилажење публици или снижавање постигнутих уметничких критеријума. Чак је истицано да би публику требало, свуда где је то могуће, а посебно у професионалним позориштима, штитити од сваке тривијалности како би свака представа оплемењивала укус. Савремена драмска књижевност тако би могла да без икаквог притиска буде усмерена ка највишим дометима позоришног репертоара Актуелан хумор, пригодне комедије и драмолети су унапред били предодређени за хумористичне и естрадне сцене.

Занимљиво је да се позоришни критичари, од којих је и потицала оваква иницијатива, нису отвореније залагали за то да домаћи писци по сваку цену пишу о актуелним догађајима. Били су у својим сугестијама крајње деликатни, истичући жеље за континуитетом у драмском стваралаштву, његовој великој традицији и нераскидивој везаности за изворну литературу и поезију. Ту би ваљало тражити не само подстицаје него и мотиве да се дође до одговарајућег израза за све оно што савремено друштво и појединца чине тако карактеристичним у одређеном времену па и простору. Да би се избегла пракса неких ранијих позоришних управа којима су домаћа драмска дела служила тек као декорација или нужно зло у попуњавању жељеног репертоара, прихватана је и мисао о томе да према домаћим драмским писцима и њиховим делима позориште мора да буде крајње пажљиво. Предлагано је тако стварање и посебних студија у којима би се проверавале сценске вредности одређених дела, пре него што она изиђу пред јавност на великим позорницама. Карактеристично је и то да се често расправљало управо о техничким могућностима савремене сцене. То је чак било најважније, јер се све остало готово подразумевало. Нова драмска дела требало је да буду одраз народне психе и потребе да се надахњује лепотом и приближава оним моралним и друштвеним схватањима која ће одражавати његову хуманост, и разумевање за живот и његове парадоксе. Често је понављано да би требало да савремена литература гаји култ лепог, да повезује град и село и да тако постане на известан начин сама форма народног стваралаштва.

Изговорене речи, фразе, опште позната становишта остајала су више у домену теорије и жеља појединаца него што су утицала на саме писце или позоришне ансамбле. Зато не изненађује што су у репертоару били заступљени Миливоје Предић, Живојин Вукадиновић, Владимир Мијушковић, Јован Зец, Божа Николајевић, Петар Пеција Петровић Момчило Милошевић, Љубинка Бобић и Душан Животић. Како је реч о текстовима који су већ раније премијерно извођени то се од њих очекивало да потврде мишљења критике раније изречене или да кроз нове глумачке интерпретације можда искажу и неке недовољно уочене вредности. Тиме је, заправо обезбеђен континуитет са драмском литературом које је извођена на српским позорницама између два рата. Све те представе углавном су биле на нивоу коректног и прихватане су као део обавезног програма свих позоришта.

Аутори који су већ били присутни у позоришној јавности нису се појављивали са актуелним текстовима, поготово не оним драмским који би на отворенији начин исказивали свој однос према тренутним приликама. Исто тако није било ни јаснијих алузија на средину и новонастале односе. Суштински, сви су знали границе у којима се ваља кретати унутар глобалне репертоарске политике, такозваних обновљених српских позоришта. То је било, по схватањима њихових управника и одговорних чиновника, културно и историјско наслеђе, али исто тако и израз политике која је сматрала да позориште не треба да залази ни у грубље социјалне контрасте а још мање у домен друштвених односа. У том погледу прављене су јасне границе између позоришних сцена и оних естрадних на којима је долазила далеко више до изражаја актуелна пропаганда кроз адаптиране старе или сасвим нове досетке.

Међу делима која доживљавају своја премијерна извођења највише пажње указивано је "Несуђеним зетовима" Славомира Настасијевић, а затим комедији "Оде воз" Душана Мишића. Млади глумац и редитељ Синиша Раваси представио се са два дела, и то: "Добош пред кућом" и "Кумова клетва", а Славко Патић је понудио своје дело "Човек снује". Добривоје Калисазовић је доживео извођење свог комада "А младост је прошла". Било је још неколико представљања младих писаца или непознатих аутора на алтернативним сценама у оквиру разних позоришних група које су наступале у Београду и другим српским градовима. Неки од њих, попут лакрдије "Минут после десет" доживљавали су велики успех због своје актуелности.

Од "Несуђених зетова" Славомира Настасијевића очекивано је веома много у Народном позоришту у Београду, а затим и у другим државним ансамблима. "Несуђени зетови" су написани одмах после "Врачаре Божане" Сада је требало да то буде наговештај једне другачије врсте комедије која би се у сваком случају до извесне мере разликовала од оног што су стварали Јован Стерија Поповић, а нарочито Бранислав Нушић Упадљива је била резервисаност критичара према стваралаштву Бранислава Нушића. На то су имали уплива они књижевни историчари који у његовим најбољим делима нису видели аутентичност израза и трајност у деловању управо

са наших позорница. У позоришту је Милан Стојановић. имао за своју режијску поставку могућност да бира најпознатије комичаре за извођење "Несуђених зетова". Сви су били веома популарни и познати по својим многим улогама на сцени и естради. Текст није напуштао традиционалне оквире комедије нити је поседовао особености које би га на било који начин начиниле другачијим а камоли вреднијим. Мало је било литерарних подстицаја у тој упрошћеној драматуршкој шеми која се заснива на супротстављању традиционалним обичајима и савременим схватањима менталитета. И самим глумцима било је јасно да је "Врачара Божана" била занимљивији и подстицајнији текст. Отуд су глумци допуњавали поједине ликове, давали им јасније карактеристике, већ према својим схватањима комедије и смеха. Одређивали су динамику заплету настојећи да одрже темпо у континуитету како би се прекриле многе пишчеве заблуде. На тај начин игра је постала у знатној мери необавезна, помало естрадна, на тренутке чак упрошћена и груба, те се комедија помакла ка уочљивој лакрдији. Узалуд је критика упозоравала глумце да се на овој позорници не може тако играти, али је било сасвим извесно да се ни другачијом поставком не би битније променио значај овог текста. Јер, у њему није било сасвим извесно ничег савременог. хумор површан, перипетије стандардне, а досетке тек с времена на време можда нешто духовитије од оних са естрадних сцена. Све се то потврдило приликом скромнијих извођења у другим позориштима у унутрашњости, поготово тамо где није било даровитијих комичара или глумаца са већом маштом и склоношћу ка пуким импровизацијама. "Несуђени зетови" нису према томе унапредили савремену домаћу комедију нити је усмерили ка неким новим и неистраженим путевима. Остала је у стилу традиционалног представљања и носталгичног подсмеха неким већ очигледно потиснутим успоменама. Управо због те своје стереотипности и безличности, она је преживела време окупације и играна и у каснијим сезонама на неколико домаћих позорница. Број реприза или посетилаца није утицао на промену мишљења која су се искристалисала већ приликом њеног првог извођења.

Комедија "Оде воз" Душана Мишића прво је представљена у Панчеву а затим премијерно играна у Београду и Нишу. У основи, то је била динамична такозвана железничка лакрдија која започиње у једном вагону на железничкој станици у Београду а завршава се у Шапцу. Стилски је била потпуно у маниру оних који су писали угледајући се на Бранислава Нушића, с тим што се овде није путовало око света већ се износиле познате и непознате досетке. Било је извесних ситуација у којима се осећала извесна непосредност, али се она губила између појединих нумера. Критика је у тим фрагментима препознавала знаке изворнијег талента, али Мишићу то није било довољно подстицајно да би се и даље огледао у комедији.

Синиша Раваси је своје драме писао под снажним утицајем ране српске драматургије у којој се мешају етнографска знамења, обичаји, социјални контрасти. Није му оспораван таленат а он се очигледно још увек колебао између тога – да ли ће бити писац, глумац или редитељ. Без већих замерки или оштријих коментара прошли су и комади "А младост је прошла" Добривоја Каписазовића и "Човек снује" Славка Патић. Време није било повољно за бављење драмском литературом, тако да су се и познати писци крајем четрдесет и треће и почетком четрдесет и четврте године окретали више другим формама литерарног израза.

Позориште је остало током свих ових сезона отворено према домаћој драми. Позивани су писци очекивани су и млади аутори да се појаве са својим остварењима. Време је ипак било прекратко за неке озбиљније интервенције или иницијативе које би довеле до разноврснијег репертоара савремене драме. Али када се текстови познатих писаца повежу са делима класичних аутора српске драмске књижевности, створи се утисак да је реч о доста поузданом ослонцу који је обезбеђивао континуитет израза. одржавање традиције и штитио познате сцене играња пропагандних или актуелизираних текстова. Тиме је позоришни израз одржао своју унутарњу чистоту па му се не може приписати духовни колаборационизам. Много се више писало о обнови и некаквом другачијем позоришту него што се то на сцени чинило, па су домаћи писци, ма како селективно били заступљени, ипак и у тим ненормалним околностима одржавали праву природу театра.

Декларативно, позориштима нису наметана строга цензорска правила, али се знало шта може да буде изведено а шта не. Зато не изненађује што је на програму било нарише дела из немачке литературе. Око њих је била и посебно концентрисана пажња позоришта. У неколико случајева то је довело до занимљивих поставки које су просто преношене из немачких позоришта. Тако је управник Јован Поповић своју режију "Мине од Барнхелма" Лесинга у потпуности осликао према узору виђеном у Бургтеатру у Бечу, тако да су "Мина од Барнхелма" и "Колега Крамптон од Герхарда Хауптмана биле две најзначајније представе тог периода. Њима су се крајем четрдесет и треће придружили и Плаутови "Менехми" у веома надахнутој и особеној режији Владете Драгутиновића. Ипак, окупаторске власти су се сурово мешале и у овако конципиран позоришни живот, па су онемогућиле извођење Шекспировог "Отела".

У таквом позоришту на крају су сви били суочени сазнањем да је удео домаћег драмског стваралаштва био од непроцењиве важности за одржавање виталности позоришног израза и његово задржавање у домену естетског доживљаја. Позориште се могло одрећи многих значајних писаца, али не и сопственог наслеђа а оно је управо било садржано у драмској литератури. Испоставило се небитно да ли ће на репертоару доминирати дела немачких писаца или аутора из неких других земаља, али је у постојећим околностима било од изузетног значаја да се играју домаћи писци. Средина је то захтевала, без тога се није могло и то су они гранични услови без којих се једноставно не би могла изводити ни сва остала дела. Домаћа драма је глумцима давала стваралачку сигурност, представљала је ослонац управо у овом времену, одбрану од различитих искушења која су долазила са идеолошком репресијом. Избор је могао да буде крајње рестриктиван, али је ипак стварана могућност за испољавање жељеног израза. Окупација се не може сматрати нормалним друштвеним околностима у којима би се могле да развијају природне склоности појединих писаца, али је сасвим извесно да је то време одређених, не само психолошких, него уметнички и људски тест који условљава активност сваког писца. Могуће је да су извесни аутори и тада били у нешто повољнијим околностима од осталих, али нико од њих није подлагао демагогији, нити је у јавности наступао са делима која не би била у складу са националном културном традицијом и њеним моралним одређењима. Све се то мора имати у виду кад процењујемо живот позоришта у те три необичне сезоне, а унутар њега и значења која су имала или могла да имају поједина дела домаћих драмских писаца.

Позориште је било привржено властима онолико колико је то морало да буде ради свога физичког опстанка. Окупаторска сила је респектована у границама које су други одређивали. Сама позоришта у том погледу нису излазила са властитим иницијативама које би тим наметнутим односима репресије давала неки садржајнији смисао. Она су успевала да одрже управо унутар тако схваћене лојалности свој уметнички идентитет и зато су и преузела одговорност и за своје ансамбле а и писце који су се нашли на репертоарским програмима. Због тога нема разлога да неповољно судимо ни о позоришту а ни самим писцима.

Обнова

У јесен четрдесет и четврте стала су са радом сва позоришта у Србији. У борбама које су са водиле око појединих градова, па и земље, глумци, а с њима и сви остали људи везани за позориште, различито су реаговали. Под утицајем пропаганде које се ширила са ослобођених територија многи су осећали страх, плашили се одмазде и оптужби да су криви већ самим тим што су играли у те три сезоне под окупацијом земље. Неки од срећника успели су да уђу у војничке културно-просветне екипе, постану јавни агитатори и рецитатори револуционарних песама, док су други стварали позоришне групе које су импровизовали револуционарне скечеве. Али већина драмских писаца сачекала је поновно отварање позоришта. Нико од њих се није осећао одговорним што су њихова дела била на репертоару појединих трупа. У приказивању својих дела нису видели издајство нити сматрали да је њихов утицај на публику био сумњив или деструктиван. Међутим, месеци између четрдесет и четврте и четрдесет и пете носили су талас револуционарног насиља над свим установама које су биле активне у културном животу. Позоришта су постала на удару, па су све регистроване трупе биле одмах распуштене. Тиме је започела и провера рада сваког ко се дотицао сцене у време окупације. Стрељања глумаца у Београду и Нишу остављала су снажан утисак и јавност је са пригушеним негодовањем пратила ова разрачунавања са уметницима. Све су се непријатности заснивале на становишту које је формулисао Моша Пијаде док се са осталим партизанским првацима налазио у јесен четрдесет и треће у Јајцу. За њега је играти на сцени док се води борба, било равно издаји. Касније су Радован Зоговић и њему потчињени идеолози разрадили схватања о осуди и издаји, због чега је из професионалних позоришта отпуштено много уметника Било је доста познатих којима је одузето право гласа, разна грађанска права, судило се пред судовима за заштиту српске националне части, терало на робију, забрањивали јавни наступи на репрезентативним сценама, или по казни слато у мала провинцијска позоришта. У систем верификације били су укључени сви позоришни критичари и живи драмски писци. Све је у грубим формама обављено до лета четрдесет и пете године.

Повереништво за просвету и културу Србије прерасло је у то време у Министарство за просвету Владе Народне Републике Србије. Истовремено су значајна овлашћења дата и Одељењу за просвету Главног извршног одбора Аутономне Покрајине Војводине, како би заједно након послова које су обавили војни, полицијски, политички и судски органи обновили позоришни живот у Србији постављајући га на сасвим нове основе. Непрекидно је наглашавано како није реч о континуитету са оним што се збивало у старој Југославији а поготово за време окупације! Подржаване су иницијативе ослободилачких одбора и разних друштвених организација да се обједини професионални позоришни рад, формирају нове полупрофесионалне и професионалне групе. Тако је за кратко време код републичких органа у Београду, затим покрајинских у Новом Саду и Призрену регистровано током четрдесет и пете и четрдесет и шесте године преко хиљаду већих аматерских позоришних група и самих позоришта. Сви су они били усмеравани револуционарним ентузијазмом да учествују у обнови земље и подстичу препород путем одржавања великог броја приредби, пригодних програма и импровизованих позоришних представа. Писци, за које се сматрало да нису компромитовани, позвани су да стварају дела надахнута револуционарном романтиком, а истовремено су се појавили нови људи од којих је знатан број по задатку који је добио, требало да пише за позориште. У таквој атмосфери разрађиване су директиве Централног комитета Комунистичке партије Југославије, у којима су се надлежни руководиоци залагали да позоришни живот искључиво буде организован на начин који би одговарао објективним потребама колико и наслеђу прошлости. Позоришни покрет, како су га партијски планери замишљали, није смео да поседује у тим тренуцима никакву националну обојеност а требало је да се у потпуности подреди циљевима идеологије комунистичког покрета. Културни живот могао се богатити само кроз идеолошку ликвидацију остатака старих односа док је опште васпитање било у духу социјалистичких начела Да би се ова политика што доследније спровела бдио је партијски и полицијски апарат не само републике већ свих градова и села, у којима се догађало било шта везано за позоришта.

Посебним декретима основана су државна позоришта која су одмах проглашена народним. А то се односило на Београд, Ниш, Шабац, Крагујевац, Ужице, Панчево, Суботица затим Крушевац, Врање, Пирот, Лесковац, Прокупље, Пожаревац. Чачак, Зајечар, Зрењанин, Сомбор и Сремску Митровицу. Њима су додана професионална или полупрофесионална градска позоришта у Вршцу, Смедереву, Краљеву, Ваљеву, Бору, Књажевцу, Јагодини, Неготину, Параћину, Ћуприји, Новом Пазару, Врњачкој бањи и још у неким мањим местима.

Овако популистички замишљена професионална и аматерска позоришна делатност већ у првим послератним данима подразумевала ја колико органи власти обезбеђују не само начин организације, финансирање, контролу, већ пре свега и јединство у вођењу репертоарске политике. У том погледу постојала су општа начела која су важила за сву земљу а посебни критеријуми који су се са одређеном ревношћу примењивали само у Београду, док су у нешто еластичнијој форми постојали на територији уже Србије и уважавањем многих специфичности у Војводини. Уз образложење таквих начела ишла је и сугестија да се свака средина самостално дефинише према непожељним или пожељним страним утицајима на домаћи актуелни позоришни израз. Из тога није било тешко назрети да је уствари реч о подређивању националних култура, партијској и државној ангажованости за потребе нове идеологије.

Са спровођењем таквих интенција оклевало се у многим позоришним центрима, посебно оним у Словенији и Хрватској. На тај начин сав се притисак партијских форума концентрисао искључиво на Београд и на политику која ће се убудуће следити у српским позориштима За то су били заинтересовани сви партијски и државни форуми на федералном нивоу. Сва очекивања су се усмерила ка Министарству просвете Србије где је формирана посебна неформална а касније и формална група књижевника, политичара, глумаца, професора и чиновника са врло јасним задацима. Требало је, пра свега, дефинисати однос наспрам српске позоришна традиције а посебно драмске књижевности, одвојити историјску драму од осталих форми драмског израза, направити листу писаца и дела која могу да се играју у новим друштвеним околностима. То се односило на све српске драмске писце друге половине прошлог и почетком овог века Већина писаца из грађанског периода. а под тим се подразумевало управо време између два рата, није добила позитивне критичке рецензије па је самим тим следила сугестија да многи комади не би требало да доживе у новим друштвеним околностима своју реафирмацију. Првобитно, веома строге ставова изражене у овим комисијама и групама, званични форуми су морали извесне мере ипак да ублажавају, јер се претпостављало да јавност, ма како била под политичком контролом, неће моћи прихватити претеране рестрикције и поједностављивања у тумачењу нове позоришне оријентације. Прве начињене листе репертоарских пожељних домаћих и иностраних писаца биле су сличне онима које су рађене четрдесет и прве године, почетком окупације, с тим што су сада дела са немачког говорног подручја била потпуно брисана, да би се широко отворио простор руској класичној књижевности, а посебно савременој совјетској литератури. Кад је реч о драмским делима из других европских земаља, бирана су искључиво она у којима се осећао критички реализам према друштвеним приликама или наглашавали социјални контрасти. Класика није ипак могла да буде доведена у питање! У таквом редоследу догађаја на крају је постало сасвим извесно да се не може негирати ни српска национална позоришна култура а ни њено драмско стваралаштво! Остављено је доста комада, поготово Јована Стерије Поповића, Стевана Сремца, Ђуре Јакшића и Лазе Костића. При целом овом прекрајању репертоарске политике или заснивању нове на другачијим идеолошким основама, од српских позоришта тражено је да значајан простор у својим плановима резервишу за извођење дела других југословенских народа. Наметнута је теза како су писци свих народа подједнако савремени. Оваквом оријентацијом позориште би требало да на најплеменитији начин објективизира своју репертоарску политику како би је учинио друштвено ангажованом.

Критеријуми у свему што се тицало позоришног живота били су доста чудни, а често и сасвим контроверзни. Према позоришту извршена је грубља идеолошка репресија нето према позориштима која су деловала у другим националним центрима и срединама и била у време окупације изразито националистичка. Уз то, глумци који нису могли да делују више у својим матичним кућама на територијама појединих република, било да су компромитовани због активности за време окупације, кажњавани или просто онемогућавани у своме раду, налазили су веома брзо своје место на појединим сценама управо на српском духовном подручју. Њима је дато да чак формирају поједина позоришта као што је био спучај са Хрватским народним казалиштем у Суботици! Да би се свима њима обезбедио одговарајући простор за игру, глумци су и са београдских позорница премештани у унутрашњост. Наметао се јавности тако утисак да због свега ило се догађало у прошлости ваља највише пажње посветити препороду и идеолошкој ангажованости позоришног живота у самом Београду како би он што пре добио југословенски карактер. Јасно је било да је нужно у таквим условима фаворизовати не само социјалну тематику него и критички реализам руских класика и да треба исказати видну суздржаност према англосаксонској драмској литератури. Народно позориште у Београду било је претворено у лабораторију у којој би све те идеје о новом позоришту требало да добију своју изузетну уметничку потврду. Када се након друге сезоне испоставило да то није могуће, дошло се на идеју о стварању Југословенског драмског позоришта.

Упркос свим тим насилним интервенцијама у токове позоришног стварања – српска драмска баштина је испољити своју унутарњу снагу и подстакла снажење одбрамбеног механизма којим је позориште штићено од импровизација, обезбеђиван му је континуитет деловања и веродостојност израза Зато не изненађује да су између четрдесет и пете и педесет пете најзначајније представе реализоване управо на делима домаћих аутора. То се пре свега односи на извођење дела Јована Стерије Поповића, а посебно "Покондирене тикве", "Родољубаца" и "Кир Јање". Свако од ових дела, без обзира да ли су играна у Народном позоришту у Београду, на сцени Југословенског драмског позоришта или Војвођанском народном позоришту у Новом Саду, представљало је значајну компоненту стварања нових сценских вредности. У редитељским интерпретацијама Мате Милошевића или Боре Ханауске било је видног ослањања на традицију, али и њеног осавремењивања, одбацивања идеолошких пристрасности или шематских правила о социјалистичком реализму, естрадној ангажованости и актуелних политичких деформација у домену психолошких портретисања личности. Слично се поновило и са извођењем дела "Пера Сегединац" Лазе Костића у режији Мате Милошевића. Домаћа драмска литература била је непресушни извор не само инспирације појединих редитеља и глумаца, већ и основа на којој позоришта граде своје односе у ширим друштвеним релацијама. Уметнички ниво интерпретација постао је она врста позоришне активности којом се позориште објективизирало у друштву постајући институција о чијим ставовима се морало водити рачуна у идеолошким расправама и активностима у домену културног живота У тих првих десет сезона по ослобођењу све промене у односима друштва и самог позоришта могле су да се прате кроз репертоарску политику. Али, притисак да се темељно мења театарски живот трајао је доста кратко, свега две до три сезоне. Велики ансамбли су поратна ограничења временом схватили као необавезујуће сугестије а и сами су изградили механизам одбране од непожељних утицаја. Наиме, предлози за сваку наредну сезону садржавали су далеко више дела него што се могло извести, тако да сваки одабир ма какав да је, није могао угрозити основне програмске оријентације. Уз то ангажованост каква се желела била је у знатној мери банализована великим бројем савремених совјетских комада лишених основних литерарних квалитета и унутрашњих подстицаја за истински уметнички доживљај. Како ни у чему није било доследности, тако се није далеко одмакло ни у том залагању за форсирано извођење актуелних политичких парада које су долазиле са разних страна. Није постојала служба која би правила ваљано одабирање дела, поготово оних која би бар донекле била у сагласности са нашим позоришним искуством, па се препуштало слободним иницијативама појединих преводилаца или самих позоришта уз стихију која је временом прерасла у формалну обавезу према новом поретку. Оно што се играло на великим сценама прихватано је у унутрашњости, али ниједно дело није прерасло у значајан уметнички догађај.

Социјалистичком реализму, који се у позоришту манифестовао углавном кроз вербалне тираде, социјалне контрасте и наглашено извитоперивање класних односа, спонтано је супротстављан један продуховљенији академизам и реалистичне форме које су дозвољавале слободније варијанте зависно да ли је реч о светској драмској баштини или нашој класици.

У таквој атмосфери било је занимљиво пратити односе домаће савремене литературе и самог позоришта. Поједине управе су се држале у извесној мери принципа да реализам и социјална литература буду основе њихових репертоарских програма. Народно позориште у Београду стога 20. септембра 1948. године изводи премијеру "Вечере" познатог песника Скендера Куленовића у режији Милана Ђоковића и Браслава Борозана. Позориште се налазило у доста поремећеној атмосфери, уз видљиве знаке потиштености у игри самих глумаца. То је било последица политичке одлуке да велика група врло истакнутих чланова овог ансамбла постане оснивачко језгро Југословенског драмског позоришта. Веровало се да ће "Вечера" донети извесне промене у том односу. Писац ја уживао истовремено политички и литерарни углед својим песничким поемама везаним за револуцију. Он сам није имао посебних амбиција у домену драмског стваралаштва. Зато је видно било да је дело компоновано по захтевима актуелног тренутка у коме се износе односи у кругу људи који припадају махом прошлим временима. Као остаци развлашћене буржоазије који верују да је могуће снаћи се разним смицалицама и претварањем у новим друштвеним околностима. Заправо, илустрована је једна од оних омиљених тема које је наметана истовремено и позоришту и филму као погодна за истицање контраста у црно-белом сликању савремених животних ситуација. Како је реч о унапред одређеном прилазу догађајима, режија је, коју су водили Милан Ђоковић и Браслав Борозан, настојала да буде што педантнија да би извесне ликове довела до карикатуре деформишући тиме не само ситуације већ и смисао приче. Дело је било прецењено, сувише експлицитно, драматуршки упрошћено, без унутарње веродостојности, због чега је деловало грубо, папирнато, тенденциозно, мимо свих уметничких захтева. Редитељи нису примећивали да у овом комаду нема ничег од оног песничког духа, унутарње страсти и метафоричности која се могла осетити у неким од најватренијих стихова овог песника. Стога су они све написано, настојали да представе што дословније, с тим што је свака реч буквално тумачена због чега је збивање постало монотоно и остало ван домашаја оног што се очекивало од изворног уметничког доживљаја.

Ситуација у Народном позоришту, међутим, била је много сложенија него што се по представама са актуелног репертоара могло закључити. С једне стране снажио присуство традиције и сопствене историје, а с друге – потреба да се нађе место у новом друштвеном поретку! Зато је група редитеља и уметничких руководилаца, упорније него у другим ансамблима, желела да један део репертоара буде у знаку идеја које су долазиле из совјетских позоришта, дисциплиновано привржених принципима социјалистичког реализма да би се вршила у том духу селекција нових домаћих текстова. Само тако је могуће тумачити зашто се на програму нашла "Ливница" Ото Бихаљи-Мерина. Њену поставку је аранжирао Милан Ђоковић, а сам писац био драматург и уметнички руководилац, без виднијег дара и особенијег израза. Јасно је било колико је дело исфорсирано због актуелних амбиција да остане у домену жељене догматике, са видним конструкцијама и препуно тирада. Литерарни критеријуми уопште нису поштовани, много је важнија бита биографија писца или позиција коју је имао у друштвеном и културном животу. Због тога је постала сасвим разумљива сцена онако шематизована, хладна те се стицао утисак како се њоме крећу некакви вештачки оформљеним појмови или сенке. "Ливница" је изишла из домаће лабораторије социјалистичког реализма и залуд су се трудили глумци да тим папирнатим ликовима дају неки дах живота. Све је било неубедљиво у домену инфериорног израза који није значио никакву вредност. Наредне сезоне Милан Ђоковић је, представљајући себе као писца и редитеља "Раскрснице", веровао да чини помак у том односу самог театра према домаћој драмској књижевности. Поновила се ситуација из његових ранијих поставки, да се од глумаца, ма каквог потенцијала били, не тражи истинска креативност, већ само дословно преношење текста и сасвим рационално улажење у одређене ситуације. Јер, аутор своју причу везује за Јакова Петровић, пуковника југословенске војске и догађаје из априлских дана четрдесет и прве, када су се многи људи различитих убеђења, карактера или интереса, нашли пред животном раскрсницом. Свако је од њих могао и морао да се определи којим ће путем даље: да ли стати на страну окупатора, или кренути у народноослободилачку борбу. У таквом кругу налазе се и колебљивци који верују да је најлакше чекати да се разбистри ситуација и тек се онда определити. Догађаји у драми су доста скромни; распоређени тако да делују више као једна расправа о нашим наравима, уз психолошка објашњавања појединих поступака, него живо ткиво које се исказује својом унутарњом истином. Писцу се није могла порећи извесна веродостојност приказивања карактера, али се у томе остало у границама театарске публицистике у којој је све јасно, али ипак без довољно животне непосредности, тако да шематизам издашно проваљује сценом. Комад је био више потреба тренутка него уметничко дело са дистанцом прама догађајима и хтењима. Желело се да то буде реалистична драма, али ја било доста реплика које су звучале патетично и декларативно. Ипак у односу на остале текстове овај комад је био знатно вештији и публика је показивала извесно интересовање за психолошке дилеме његових јунака а посебно за све оно што је преживљавао Јаков Петровић на тим раскршћима свога живота и живота својих најмилијих. Ђоковић је пазио само на текст док као редитељ није ништа чинио да би он био подстицај за слободнију и изворнију игру.

Запажало се да је Народно позориште испољавало већу критичност у то време према савременим текстовима него неким из стране литературе. У десет сезона изведена је још само једна драма и то "Људи без вида" Јосипа Кулунџића. Овај позоришни уметник уживао је углед вештог писца, редитеља и педагога. Непосредно после ослобођења имао је безразложно проблема са новим властима које су га биле издвојиле из београдског позоришног круга, присиљавајући да се бави разним занимањима само да не би био близу театра. Његови поштоваоци су ипак учинили да се он преко Новог Сада врати у Београд, где је на сцени Народног позоришта сам поставио своје дело. "Људи без вида" су били такође литерарна сценска пригода са темом да не виде само људи који су слепи, него и они који никако нису у стању да сагледају живот у правим димензијама. Тематски то је опет варирање оног што је толико пута понављано у поратном филму и театру – како се повратници сналазе у измењеним животним условима. Јерко, главна личност комада, по изласку из логора друго је лутао по свету, слао пакете својој жени, а она је, иако га и даље воли, подлегла једном заводнику, шпекуланту. И ту сада настају разрешења у којима има осећања кривице, исповести, психолошког портретисања, тирада о томе да је кућа – дом у којој су сви домови домовина! и да је опет домовина кућа за коју се живи и за коју се даје живот. Све је то оптерећено познатим драматуршким детаљима, срачунато на ефекат, са многобројним вербалним обртима тако да није ни издалека досегло до драмских текстова које је Кулунџић писао у младости, а још мање било у сагласности са његовим снажним теоретским схватањима о модерном позоришном изразу. Због тога, сав напор да се сцене реалистично повежу, постигне одређена напетост, извуку негативни ликови и насупрот њима само један позитиван, није довело до пуне креативности па је сваком било јасно да је реч о једном рутинском аранжману.

Три савремена дала на сцени Народног позоришта у десет првих поратних сезона више је одраз политике коју су водили Милан Предић, Милан Богдановић, Велибор Глигорић Милан Ђоковић и Хуго Клајн, било да је реч о управницима, директорима Драме или утицајним редитељима. Однос према савременом драмском стваралаштву постао је доста крут, претерано опрезан и у њему је гледана више обавеза према друштву него потреба сцене. Зато су своју пажњу према изразу усмеравали на дета светске литературе каква су била "Ревизор" Николаја Гогоља, "Учене жене" Молијера, "Мале лисице" Лилијан Хелман, Шекспировог "Хенриха V", "Хамлета" и "Млетачког трговца", а од савремених писаца највише пажње указивали су Мирославу Крлежи и представљању његових комада "Господа Глембајеви", у режији Драгољуба Гошића и Хуга Клајна, затим "У агонији" како ју је поставио Бојан Ступица и "Горском вијенцу" Петра Петровића Његоша у драматизацији и виђењу Радомира Плаовића. У суштини, највише полемика је било управо око овог Плаовићевог пројекта, јер су се на њему сударали литерарни и позоришни критичари око тога, какав треба да буде однос позоришта према вредностима домаће литерарне баштине. Позоришне уметнике, а посебно Плаовића, занимало је до које мере могу бити слободни у својим визијама и да ли и највећа дела ваља свести на аутономну сценску креацију. Мора ли позориште да буде инфериорно у односу на књижевно стваралаштво или су то два равноправна израза која се међусобно омогућавају, допуњују и инспиришу?

У стварању београдског књижевног круга у измењеним позоришним условима јавност је очекивала да ћа непосредније и виталније суделовати управо Југословенско драмско позориште. Јер, оно је својим значајним представама успело већ на почетку свога деловања да израз издигне на виши уметнички ниво, успостави покидане везе са ранијом традицијом, одбаци тако шематизам, једносмерност и ограниченост. Својом платформом оно је јавности обзнанило да се зачиње у значајном тренутку за културна прегнућа југословенских народа! Истицано је да је ово савезно позориште, многонационално по своме саставу, имало за циљ да окупи уметнике из свих крајева и центара са различитим језично изражајним културама и личним схватањима театарске уметности. Тврдило се да између тих одабраних, постоји сродство по унутрашњим афинитетима на коме ће се развити богатство особених националних традиција, међусобно прожимати у органско јединство, усмерено ка вишим и узвишенијим циљевима! За Југословенско драмско позориште, савремена драмска литература обухватала ја стваралаштво свих народа. Због тога је вредност израза доказивана представама какве су биле "Дундо Мароје" Марина Држића, "Родољупци" Јована Стерије Поповића, затим "Пера Сегединац" Лазе Костића, "Ожалошћена породица" Бранислава Нушића. Једино ново дело била је драма "На крају пута" хрватског књижевника Марјана Матковића. Управа позоришта није се обазирала на контроверзне критике о овом делу, сматрајући његово извођење својом значајном одлуком. Јер, било је необично и одударало од маниризма којим су најчешће третирани ратни догађаји. Матковић је ишао за тим да покаже као некакав ужас, па чак ни смрт није препрека да би сазнали истину, поготово ако се сматра да нам је она драгоценија од сваког другог сазнања. Упркос свој вештини да у крлежијанском стилу начини психолошку драму, критика је запажала у њему и многе слабости.

Отуд се млади писци окрећу другим београдским сценама, а пре свега Хумористичком позоришту касније Београдској комедији и Београдском драмском позоришту. Били су то нови ансамбли састављени махом од млађих глумаца и редитеља, другачијег сензибилитета а самим тим и односа према животу и уметности. Чланови ових колектива нису били уз то оптерећени традицијом, великим и епохалним задацима које пред њих друштво поставља, нити су сматрали да свака њихова представа треба да буде репрезентативна ако не и художествена по своме значају. То им је давало снагу да репертоар праве не толико по упутствима која су стизала са стране, колико према својим могућностима, глумачком саставу, субјективним афинитетима и публици која их прихвата. Стога не изненађује што је Хумористичко позориште, специфично иначе по своме карактеру, већ приликом првог јавног представљања обзнанило да ће се ослањати не само на класичне комедије већ и дела младих хумориста попут Милорада Ћирића, Мирка Срећковића, Мирослава Митровића, Радивоја Лоле Ђукића и других који су се, управо, представљали са својим првим делима. Тако је Хумористичко позориште већ у првој сезони, извело "Златни мајдан" Радивоја Лоле Ђукића, а три године касније – 29. јануара 1954. године – комедију "Заједнички стан" Драгутина Добричанина у режији Марка Фотеза. У извођењу ове комедије суделовали су многи познати комичари и група оних младих и изузетно даровитих. Лака и актуелна комедија коју је Добричанин писао за своје колеге и себе имала је већ два претходна теста у Нишу и Јагодини и свуда доживела до тада незабележен успех. ћила је необично присна свима – готово фактографски документарна и многи су налазили у њој сопствене истине и перипетије које су ишли у решавању стамбених проблема. Комедија је писана непретенциозно, са тек назначеним ликовима и карактерима, више као могућност за игру него као чврсто и непроменљиво штиво. Досетке и хумор били су блиски оном што су Добричанин и млади глумци изводили у оквиру веселих вечери и других забавних радио програма, с тим што је све то синтетизовано у духовит, помало и горак докуменат о времену и понашању када сви траже смирење, породичну атмосферу и основне услове за живот. Ретко у којем тексту, рађеном са много већим литерарним амбицијама, да је било и приближно толико оног, што називамо познатом ситуацијом, као у "Заједничком стану", зато га је публика у гледалишту прихватила и уопштавала као изразити знак времена кроз које се морало проћи.

Књижевни кругови, а посебно позоришни драматурзи и критичари годинама су имали предрасуде према актуелним комедијама. Довољно је подсетити на бескрајне, досадне и бесмислене расправа о литерарним вредностима Нушићевих комедија. У основи, постојале су многобројне резерве наспрам хумора а посебно оном актуелном. Од комедије која је оптерећивана претераним захтевима очекивани су: изузетни ликови, оригинална динамика, стилски пречишћена збивања, сатиричност, сложени односи и апсолутна оригиналност у свему, а поготово у односу на позоришну традицију. У "Заједничком стану" многима је стога све изгледало сувише приватно и свакодневно, а то је управо оно на чему је ова комедија и градила своју популарност. Њени актери били су смештени између блокова великих зграда. Ту су скеле и конструкције новог здања у који будући станари уносе разне предмете а још више своје навике » страсти. Стил игре је умногоме био одређен овим популарним нумерама чика Проке са програма радио Београда, тако да је досетка имала доминантно место у самој игри. Маштовито су изналажени разни ефекти, али се није ишло на продубљавање ситуација. Редитељ Марко Фотез је настојао да, и поред свих сажимања, текст задржи свој оквир и да од прве до последње сцене има непосредан контакт са гледалиштем. При томе се редитељ није плашио да понекад дозволи глумцима да оду и до лакрдије, нечег сасвим гротескног, не обазирући се да ли је све у конац сагледано. Представа је имала ритма, шарма, и била изнад иностраних комедија које су се до тада играле на овој позорници. Отуд не изненађује што је годинама играна на теразијској позорници, али и готово у свим већим градовима земље. Уз то, "Заједнички стан" преведен је на многе језике и достигао популарност у више европских земаља какву никада више није поновио ниједан текст савремених југословенских писаца. Ова комедија имала је за југословенски театар и шира значења. Потпуно се овде одбацио жељени шематизам совјетских узора, вратила се аутентичност доживљаја, заступљен је био менталитет и средина из које је хумор сасвим спонтано произлазио.

Београдско драмско позориште настојало је у својим првим сезонама да пронађе место у позоришном животу главног града и да скрене пажњу јавности оригиналношћу репертоара. Оно није било оптерећено сопственом традицијом као Народно позориште нити обавезама према државној политици Југословенског драмског позоришта, зато је могло да делује слободније. Дошло је и до значајних промена у саставу ансамбла а и профилирања репертоарске политике, тако је сезона педесете и педесет прве означена као изузетно важна за даљи развој овог театра. Наиме, одлучено је да се иде смелије на уобличавање сопственог програма и трагања за савременим делима која ће омогућити нову концепцију израза. Поред дела писаца других југословенских народа на репертоар је тада стављено и дело "Купина се расцветала" Чедомира Миндеровић. То заправо и није била драма у правом смислу те речи, него колаж састављен од лирских сећања аутобиографског карактера, повезаних са потребом да се покаже како људи сазревају у времену, ослобађају се непријатних успомена и траума из рата да би се преобразили у својој унутрашњој природи, везујући се све више за остварења младићких идеала. Кроз монологе који се ређају поред паравана, уз доста сентименталног расположења, требало је да публика осети како сцена постаје метафора живота у чијим се сплетовима, парадоксима и сукобима развија младост у нешто лепше и племенитије. Жанровски овај текст није прецизиран: мешала се у њему мелодрамска грађа са психолошким исповестима, сентименталношћу и комичним призорима, бежећи непрекидно од драме ка нечем естрадном и неодређеном. Мане текста биле су потенциране у режији Предрага Динуловића, тако да је представа остала ван домета уметничког доживљаја.

Неуспех комада Чедомира Миндеровића потврдио је оно видљиво приликом извођења дела Јоже Хорвата, Мире Пуцове или Мирка Божића. Још мање успеха овај ансамбл је имао са делима Јакова Игњатовића, Милована Глишића, Марина Држића и Бранислава Нушића. Стога се излаз из те просечности и недовољне аутентичности у самом изразу, ансамбл све видљивије окретао ка савременој литератури других земаља а пре свега оној европској и америчкој. У доста противуречном избору комада тако се на њиховом репертоару нашло неколико дета попут "Стаклене менажерије" Тенеси Вилијемса, "Плачи вољена земљо" Алана Патона и "Трговачког путника" Артура Милера у комада су биле наговештене нове могућности израза. Успеси који су следили утицали су на руководство овог ансамбла да у тим пресудним годинама запоставе најављиване планове у којима су афирмисали своје нове писце и њихове савремене драмске текстове!

Због свих тих догађаја унутар београдског позоришног круга остала је мање запажена појава представа за децу, рађених на основу текстова већ афирмисаних аутора или нових младих писаца. Јер, откад је изведен текст "Дружина јунака" Бранка Ћопића, његова дела ћ деценијама служити позориштима разних опредељења за популарисање своје активности код оних најмлађих, редовних посетилаца. Уз Бранка Ћопића све чешће су играна депа Војина Ђорђевића и још неколико најмлађих међу којима је посебно био запажен Љубиша Ђокић својим комадом "Биберче", које је изведено на сцени Позоришта за децу "Бошко Буха", а у режији Мирослава Беловија. Била је то дирљива, једноставна, нежна прича у којој се бајка претварала у веровање које поприма реалност, да би деловала у декору Миленка Шербана веома сугестивно! Нађен је веома добар и прикладан стил интерпретације, тако је емоционалност могла да доминира сценом. Представа је убрзо доживела велику популарност и постала један од синонима новог, другачијег дечјег позоришта. Тиме се потврдило да је "Биберче" у драмској литератури намењеној деци текст који подстиче нови приступ изразу и који уклања на суптилан начин границе између поетике различитих жанрова отварајући пут и другим писцима, а посебно песмама да у свету дечјих сценских илузија препознају метафоре универзалнијег дејства.

Тиме је заокружен десетогодишњи период обнове националног театра. Уједно, овим су почели да јењавају и притисци на драмски репертоар. Позоришта су се изборила за схватања класике на савремени начин, јавност је испољила значајну меру равнодушности према насилним експериментима са делима прошлости, а представе попут "Ожалошћена породица" Бранислава Нушића у извођењу Југословенског драмског позоришта или "Покондирена тиква" Јована Стерије Поповића у интерпретацији Војвођанског народног позоришта означене су не само као врхунски домети него и вредности које подстичу наду ка новим преображењима израза. У формирању тако конципираног позоришта, савремена драмска литература играна на београдским сценама није испунила очекивања идеолога који су по сваку цену настојали да и театарску уметност сведу на прагматизам, политику и неку врсту сопственог виђења нове стварности. У обуздавању ове бирократске агресивности пресудну улогу имали су спољни фактори, а изнад свега – политичке конфронтације са земљама социјализма. Непосредна последица тих политичких разрачунавања било је изостављање са програма дета савремених совјетских писаца и стишавања страсних агитки у корист социјалистичког реализма. Одређеније изостале су уобичајене директиве, тираде, штампање овешталих трактата у књижевности и позоришту, и вредностима израза који почива на принципима социјалистичког реализма.

Београдска позоришта несумњиво су вршила значајан утицај на збивања у позоришном животу других градова. Међутим, ма како да су ревносни чиновници, критичари и позоришни активисти указивали на жељене узоре, позориште се у свакој средини мање или више формирало и развијало према стварним могућностима и локалним потребама. У местима где је постојала значајна и особена културна традиција, манипулација са репертоаром и изразом биле су далеко скромније и мање ефикасне него у срединама где су се тек формирала нова позоришта. Уз то у ових првих десет сезона свим ансамблима, када је реч о професионалним глумцима или редитељима, доминирале су личности које су се формирале унутар позоришне културе ипак између два светска рата. Било је покушаја да се са њима манипулише или на њих врши већи притисак путем нових категоризација, одређивања платних разреда и услова под којима ће се напуштати сцена и одлазити у пензију. Али, уз све те дневне и често сасвим компромитирајуће порве запажају се и извесна кретања која су управо, у домену драмске литературе и њеног презентирања јавности, указивала на специфичности, традицију и потребе које воде ка аутентичности и особености ових деликатних односа сцене.

У обнови позоришног израза и успостављању континуитета са традиционалним вредностима посебно су била значајна збивања око поновног оживљавања традиције Српског народног позоришта у Новом Саду. У том историјски значајном културном чину суделовали су не само позоришни уметници, већ Матица српска и све друге од раније познате културне институције, и што је посебно уочљиво, Главни народноослободилачки одбор Војводине. Упоредо са стабилизовањем мира и обнове земље формулисана је заједничка политика којом је требало што пре организовати, неговала и унапређивала позоришни живот у целој покрајини. Српско народно позориште, које је у почетку названо Војвођанско народно позориште, требало је да буде централна институција са унеколико сличном улогом каква је намењена Народном позоришту у Београду, с тим што је оно узело на себе не само да изнова формира новосадску позоришну трупу, него да припомогне позориштима у Панчеву и оним новим који су се стварали у Сомбору, Суботици, Зрењанину и Вршцу. Већ после првих представа било је уочљиво да се око новосадске сцене осећа снажан утицај традиције, сећање на представе између два рата, пренаглашена потреба за континуитетом, па је било природно што је позориште постало окружено пажњом и очекивањима да постане превасходно снажна уметника а не ипак политичка институција. То се огледало у односу политичких власти према самоме театру док су у Београду идеолози диктирали концепт нове културне политике, у Новом Саду политичари су своју афирмацију тражили, а понекад и налазили у позоришту као централној културној институцији! Због тога није грубо наметан жељени репертоар, а односи у домену самог одлучивања о појединим комадима померени су више на договоре него наметања одређених судова. Због тога се прећутно прихватало сазнање да је нужно да буду одабрани комади за које је већ одавно потврђено да их публика радо гледа, затим, и они за чије врхунске интерпретације постоје одговарајуће уметничке снаге, и да свему томе ваља додати дела која поседују изразите универзалне, али на особен начин и актуелне вредности. Због тога се у овој средини није маштало о томе, какво ће бити ново позориште, које идеје ће пропагирати, јер је живело у свести глумаца као симбол живота. Чак и у тренуцима када су поједини демагози губили стрпљење или њихове директиве о социјалистичком реализму не наилазе на свесрдну подршку, позориште је успевало да се очува као јединствена институција и избегне унутарњу конфронтацију. Захваљујући Жарку Васиљевићу, као песнику, уметнику истанчаног осећања за традицију и потребе театра који је водио, морала су да буду сузбијена изазивања да би са одржала искључиво атмосфера разумевања, уважавања, стрпљења и нужне толеранције у Војвођанском народном позоришту, без обзира да ли се то неком тренутно чинило пожељно или опет корисно. На тај начин у Војвођанском народном позоришту није ни покушавано да се озбиљније уведе социјалистички реализам, а још мање игра глумаца сведе на жељене стилске карактеристике. Због тога је на овој позорници већ у првим поратним сезонама успостављен не само континуитет са ранијим позоришним стремљењима, већ је и осмишљено више представа изузетне уметничке снаге. Остварења каква су била "Покондирена тиква" Јована Стерије Поповића у већ поменутој режијској поставци Боре Ханауске, затим Молијеров "Тартиф", а посебно "Вишњик" Антуна Павловича Чехова у режији Јурија Ракитина, имала су своју веродостојност и уметнички интегритет који је било тешко споља нарушавати. Отуд је уочљиво да позориште није обраћало већу пажњу оним сугестијама које су тражиле да се по сваку цену играју публицистичка дела актуелне садржине, без обзира да ли је реч о југословенским или иностраним ауторима Ако "е изузме "Најезда", која је била обавезна за сва позоришта, и неколико комада из текуће совјетске публицистике, на овој сцени могле су се видети изванредне представе: дела Николаја Васиљевића Гогоља, Виљема Шекспира, Жан Баптиста, Молијера, Александра Николајевича Островског, Хенриха Ибзена, Бернарда Шоа и других угледних светских писаца. Срећна околност била је и та што су се у овом позоришту у тим сезонама обнове, нашле изузетне позоришне личности изразите индивидуалности као што су Јурије Ракитин, Јосип Кулунџић Бора Ханауска, Јован Коњовић и Јован Путник. Они су својим схватањима театра разбијали сваку ускогрудост и једноличност, везивали се за европска стремљења уз то нису имали предрасуда према различитим стиловима, а још мање писцима, тако да је репертоарска политика којој су они давали основни тон често наилазила на одбојност код појединих београдских критичара и позоришних уметника. Ови су знали да се устреме на представе познатих редитеља, као формалистичке, да замерају ансамблу на изузетној отворености према различитим сценским стремљењима и формама самог израза.

У Војвођанском народном позоришту готово истоветан уметнички третман имали су класични страни и домаћи аутори. Са надахнућем тумачена су не само дела Јована Стерије Поповића, већ исто тако Јанка Веселиновића, Стевана Сремца, а посебно Јакова Игњатовића, Косте Трифковића, Лазе Костића, Светолика Ранковића, Бранислава Нушића, Иве Војновић и других аутора. Играни су исто тако и познати писци других југословенских народа, од Марина Држића до Мирослава Крлеже. Овом театру понекад је безразложно упућивана замерка да се не играју довољно савремени писци. Позориште се бранило од таквих критика својим уметничким начелима: играју се дела која могу да изазову интересовање публике или ансамблу обезбеде могућности трагања за новим формама експресије У одбрану својих ставова редитељи су често истицали како су они почели пре осталих да се отварају према савременој европској и америчкој литератури. Јер, ваља подсетити, да је "Стаклена менажерија" Тенеси Вилијамса у нашој земљи управо на новосадској сцени доживела своје прво извођење у режији Александра Огњановић.

Прво савремено дело које је изведено на новосадској сцени били су "Људи без вида" Јосипа Кулунџића у поставци Јована Путника на крају сезоне педесет друге и педесет треће године. Уз сву необичност поставке, труд глумаца и многобројне рецензије, ова представа није досегла потпуно разумевање. Следили су затим комади "Ка новим обалама" Михајла Васиљевић, који је био награђен на једном од првих поратних конкурса за савремени текст, а уз то Јован Коњовић је поставио сопствено дело "На западним котама". Комад није имао значајнијих вредности, али то није обесхрабрило Јована Коњовић да се већ следеће сезоне појави са новим делом "Љубав је свему крива" у режији Миленка Шуваковића. Бора Ханауска, поставио је комад "Над попом попа" Богдана Чиплића. Све су то биле углавном коректне представе у духу времена у којима су редитељи и глумци настојали да израз учине што природнијим а конструкцију мање видљивом.

Међутим, ваља подсетити да су писци и редитељи окупљени око Српског народног позоришта у Новом Саду имали угледа и утицаја на тек формирана позоришта у другим војвођанским градовима. Отуд не изненађује да су преузимана многа дела са њиховог репертоара. Тако је у Народном позоришту у Сомбору игран комад "Људи без вида" Јосипа Кулунџића, "Љубав је свему крива" Јована Коњовића, а појавио се и редитељ Јован Путник као писац комада "На Дунаву ноћ". Народно позориште у Вршцу углавном се ослањало на стандардне оквире репертоарске политике коју су прихватала многа позоришта у унутрашњости, играјући делом писце који су већ извођени на великим позорницима или комаде који су одговарали могућностима њихове глумачке екипе. При тома је занимљиво да су играни "Несуђени зетови" Славомира Настасијевића, "Породица Бло" Љубинке Бобић и "Вода са планине" Радомира Плаовића и Милана Ђоковића. Њени текстови били су "Људи без вида" Јосипа Кулунџића, "Љубав је свему крива" Јована Коњовића, "Сваком своје" Васе Апића и Велимира Суботића, а потпуни успех једино је и на овој сцени доживео "Заједнички стан" Драгутина Добричанина. Зрењанинска сцена није имала амбиција да у тим сезонама двоумљења – да ли да подједнако фаворизује представе на српском и мађарском језику или игра писце који већ одавно нису играни на другим сценама. Отуда не изненађује што ниједно ново оригинално дело у тих десет сезона није доживело своје прво извођење.

Два позоришта, и то у Суботици и Панчеву скретала су међутим пажњу јавности својим позоришним жељама и активностима. У Суботици је створено Хрватско народно казалиште, састављено махом од глумаца којима је био онемогућен рад после ослобођења земље у хрватским казалиштима. Готово истовремено формирано је и Мађарско народно позориште. Ансамбл хрватских глумаца је унеколико био фаворизован, зато је постојала опасност да дође до извесних поремећаја који су спречени тиме што је донета одлука да се оба ова позоришта споје у Народно позориште Суботице – Nepszinhaz, с тим што ће мађарска и хрватска драма наставити развитак самостално кроз специфичне програме. Хрватска драма је неговала израз на баштини својих писаца од Гундулића па до најновијег доба, али је током општих кретања у свој репертоар укључивала дела и других југословенских народа. Мађарска драма се држала углавном класичних дела светске а колико је било нужно и југословенске литературе, укључујући из сезоне у сезону и више дела мађарских писаца. Драматурзи ни једне ни друге групације нису били посебно заокупљени стварањем нове драмске литературе а поготово не оне која би изражавала жељена друштвена стремљења. Окупљање лисаца из сопствене средине око ових сцена приметније је тек на почетку педесетих година. По обичају јављали су се глумци и редитељи текстовима као што је то учинио Анте Краљевић са "Јаругом", Значајнијег успеха имао је једино Матија Пољаковић делима из буњевачког живота са језичним и фолклорним колоритом, као што су "Нико и ништа", "Вашанге" и "Кућа мира". Али то је био више уступак публици него свесно фаворизовање посебног и делотворног израза. Понављала се тако већ виђена ситуација у многим позориштима а то је да се део репертоара намењен савременим писцима попуњавао рутински од дета оних који су најчешће спомињани као значајнији писци појединих народа. Ма како да су понекад те представе рађене амбициозно, публика је остајала ипак равнодушна према пренаглашеној ангажованости, психолошкој упрошћености ликова и садржају са којима је било тешко успоставити непосредније емотивне везе. Зато не изненађује што је и овде спонтано прихваћен "Заједнички стан" Драгутина Добричанина привлачећи више гледалаца него цео низ других комада заједно.

Народно позориште у Панчеву имало је своје специфичности уз често истицање потпуно опречних концепција и распињање између декларативних планова и унутарње аутодеструкције. Овај је ансамбл, једини који је деловао за време окупације на територији Војводине, очувао неокрњену традицију великог позоришта Дунавске бановине. Морао је и поред тога да прође кроз доста мучну фазу реорганизација и разграничења са Војвођанским народним позориштем и да сачека разрешење дилема – да ли ће бити филијала и у којој мери моћи да пројектује свој самостални развој. Уз то, био је под снажним утицајем идеја, намера и усмеравања која су долазила из Новог Сада и Београда. Позориште је желело, да очува извесну виталност у домену израза. Због тога су били отворенији према неконвенционалним идејама и младим редитељима. у вођењу репертоарска политике нису могли да избегне приказивање комада који су, мање или више, попуњавали програме свих позоришта. Од актуелних дела и овде је доминантан био "Заједнички стан" Драгутина Добричанина. Ансамбл се није међутим, задовољио тим, већ је успео да припреми прва извођења комедија "Чудотворци" познатог и даровито хумористе Мирка Срећковића и младог Банета Ђуричића, а затим "Тетка из Америке" коју су написали Новак Новак и Бора Симић После ових несумњивих успеха, редитељи и глумци су најављивали више нових и оригиналних пројеката, али је због затварања позоришта све то остало само у плановима!

Збивања у поратним сезонама војвођанских позоришта тумачена су на више начина. У свим званичним анализама преовладавало је задовољство што је организован изузетно богат и разноврстан позоришни живот, у потпуности оживљена традиција, покренути позоришни часописи и разне друге публикације. Уметници и критичари су опет били убеђени да је ослобађање израза. од ограничења и догми било оно најдрагоценије што је омогућило тако интензиван и плодоносан развој позоришне уметности. Уз то, у репертоарској политици наглашавана је југословенска оријентација и подједнака заступљеност литературе свих народа. При томе нису прављене упадљивије разлике или мењани критеријуми у односу на одређене националне позоришне културе. Стога не изненађује да уз сав текући публицитет није ни писцима из ове средине придаван посебан значај у стварању жељеног позоришта. Тим пре што у комадима које је писао Јован Коњовић или Јован Путник није било аутентичности коју су поседовала дела познатих војвођанских писаца. Богдан Чиплић се више од осталих ослањао на етнографске и психолошке карактеристике амбијента и ликова која је уграђивао у своја дета а биле су уочљиве и одређене литерарне специфичности стила. Михајло Васиљевић је можда више од осталих желео да буде актуелан и ангажован, али и то у сасвим скромним сценским аранжманима. Ако се томе додају и дела Матије Пољаковића и других писаца који су доживели своја прва извођења на војвођанским сценама, стиче се утисак да су у њима лако препознатљиви узори, различита позоришна искуства, креативне могућности и везаност за саму сцену. Отуд се могло расправљати о одређеним драматуршким вештинама или редитељским необавезним експериментима, али истинског надахнућа или снаге која би проистицала из савремених животних токова у тим делима није било довољно тако да је једини изворни писац ове средине био Богдан Чиплић Због тога су веома брзо нестајали комади из репертоара а нека дела су заборављена или чак бита изгубљена. У суштини, позоришта се касније на њих нису враћала. Зато и није нетачан утисак да су то биле углавном допуне основног репертоара, сачињеног од верификованих комада савремених југословенских драмских писаца.

Док су се војвођанска позоришта већ тада угледала на новосадску сцену, она из унутрашњости Србије бита су усмерена на Народно позориште у Београду, али много активније и на захтеве Министарства просвете. Тиме су у првим поратним годинама озваничене поделе у позоришном животу Србије и од тада кроз све протекле деценије није ни било озбиљнијих настојања да се позоришна збивања сложе у једну природну, нераскидиву целину.

Највећи позоришни центар у унутрашњости Србије био је Ниш, којег су истовремено сматрали једним од стубова позоришне традиције, али и великом раскрсницом глумишта. У тренутку ослобођења четрдесет и четврте око нишке позорнице затекли су се многи истакнути глумци, и то не само они који су и раније овде деловали, већ на ширем духовном простору српског глумишта који ја обухватао пре светског рата македонска, босанскохерцеговачка и црногорска позоришта колико и повлашћене трупе или сасвим приватне ансамбле. Револуционарних екстремности у првим данима ослобођења било је, безразложно у Нишу, као и у Београду, па је под доста проблематичним околностима страдало неколико глумаца. Окружни народни одбор у Нишу инсистирао је да се одмах обнови рад позоришта и да се ова сцена отвори према новом времену и задацима који су уобличавани на различитим политичким нивоима. Од глумаца се тражило да дисциплиновано играју и да свему што се догађа на позорници дају превасходно друштвено-политички а тек затим уметнички значај. У креирању репертоара, позориште које је остати без уметничког руководства било је ослоњено на Народно позориште у Београду и сарадњу са његовим драматурзима, редитељима и глумцима. Екстремности су тешко прихватане, јер је и овде, нарочито међу афирмисаним глумцима, постојао прикривен отпор према разним актуелним импровизацијама, одрицању од традиције, властитог искуства и општих схватања о смислу позоришног деловања. Отуд су се испреплитале различите тенденције, поготово у оном домену где се инсистирало на експлицитној ангажованости и осликавању стварности. При томе ваља подсетити да су у ансамбл ушли и извесни чланови културно-уметничких екипа при војним партизанским формацијама. Око позоришта са створио круг активиста од којих су неки сматрали да им је дужност да пишу агитке за позориште. Тако је Видоје Марковић написао једночинку "Вилхелмштрасе", Сибин Миличић "Повратак детета партизана", док је Станко Тасић начинио текст под називом "Пред победом". Кад се узме у обзир и Тасићево "Партизанско посело", добија се доста верна слика о томе шта се желело а шта фаворизовало у театру. Све ове поставке биле су колективна режија самих учесника, али нажалост, ниједна није превазишла пригодност тренутка. То се одмах осетило у ансамблу и гледалишту, тако да већ комад "Стогодишњи сан" који је приредила и режирала Душица Станишић није био у целости респектован као позоришни пројекат. Слично се збило и са комадима "Први пут" Васе Петковића и неколико једночинки. Њих су просто истиснули из репертоара дела Јанка Веселиновића, Милована Глишића, Боре Станковића и Бранислава Нушића. Предност су добијали комади социјалне тематике попут "Вода са планине" Радомира Плаовића и Милана Ђоковића. После прве серије тих сценских и литерарних импровизација дошло је до извесног уравнотежења репертоара тиме што су захтеви за извођење савремених писаца тек донекле испуњавани играњем комада Мирка Божића, Матеје Бора, Игора Торкара, Мирослава Крлеже, Антонија Панова и других. Пажњу јавности од нових или мање познатих писаца који су стварали у овим крајевима привукле су три кратке комедије Жака Конфина, и то: "У среду се региструјем", "Код нас су сви млади" и "Пролазна соба". Била су то хумористична штива од којих су глумци начинили представе допадљиве публици. Мада је Жак Конфино био већ присутан у јавности својим младалачким литерарним остварењима, овим је привукао пажњу оних позоришта, која су касније играла његове комедије. На репертоару. су се, уз многе текстове, нашли "Заједнички стан" Драгутина Добричанина и комад "Цена лажи" Александра Тишме. Поновило се већ виђено, а то је да ниједан од ових комада није имао битнијег утицаја на позоришни израз који се формирао у сасвим другим остварењима.

У Крагујевцу била је унеколико другачија атмосфера. Народноослободилачки одбор за град Крагујевац сматрао је својом дужношћу не само да расформира Српско народно позориште округа крагујевачког, које је било основано за време рата, већ да нагласи како у новом позоришту слободног народа у слободној Шумадији мора да буде све подређено узвишеним циљевима колико и тежњама. Отуд је свечано отварање новог позоришта у Крагујевцу било у знаку комеморације жртвама које су пале 21. октобра 1941. године, па је програмска беседа наглашавала да ће се неговати сећање на гале родољубе за част и слободу отаџбине, изграђивати сасвим нови однос према културном наслеђу, историји, литератури и да ће се водити рачуна да у својим остварењима непрекидно одражава народни дух и његове визије. Све то нашло је на известан начин одраза у драмском ораторијуму "Велика битка", које је написао Бора Глишић. У овој драматичној евокацији страхота, које су задесиле град на почетку окупације, учествовали су сви чланови ансамбла а режију је водио Милош Рајчевић Био је то пригодан текст писан са жељом да се искаже ужас у коме су се нашли невини људи. Сценски израз потенцирао је емоције, извесне слике доводио до плакања, патетике, извлачени су психолошки контрасти у светлу јаких ефеката. Уз тираде које су и касније понављане, ансамбл није имао довољно снаге па се препуштао у знатној мери инерцији, обнављајући стари репертоар или преузимајући дела са програма других позоришта. После "Издајника" Драгослава Поповића, који је рађен у поједностављеној драматуршкој визији ратне прошлости, игран је комад "Господар" Миле Марковић. У драматизацији и режији Димитрија Ђурковића то је био веома амбициозан пројекат, у коме се настојало да створи историјска слика о добу Милоша Обреновића. На сцени су се појавиле многе историјске личности попут Томе Вучића Перишића или Илије Гарашанина. Оно што је ову представу издвојило из круга нових текстова и рутинских интерпретација јесте жеља да се представа не сведе на голу репродукцију текста. Промене су биле радикалне па су изазивале низ отпора и неспоразума у ансамблу и изван њега. Ђурковић је припадао групи младих редитеља који су управо у то време дошли у ово позориште желећи да унесу нове критеријуме у репертоарску политику, да разбију конзерватизам. При томе, се редитељи ове групе нису обазирали на локалне предрасуде а још мање оне идеолошке интенције или рецидиве поратне социјалне и друге ангажованости. Отуд је ово прво дело на сценама нових позоришта које је изазвало неуобичајену пажњу, оспоравања па и полемике. Расправа се водила око Ђурковићевог односа према писцу а поготово слободне и историографски неоптерећене интерпретације појединих познатих личности историје. Међу критичарима, јавним радницима па и оним изразито склоних политичком конформизму, редитељу је оспоравано право на субјективни доживљај, пичне погледе и ставове, а у суштини замерано је не само Димитрију Ђурковићу већ и Миленку Маричићу, Јосипу Лешићу, Миленку Шуваковићу и Влади Вукмировићу право на субјективни доживљај, личне погледе и ставове, а све се сводило, заправо, на прекор што не следе академску безличност и привидни објективизам у сценским поставкама. Ове критике су проширене и на представе које су они правили на основу класичних текстова. Младе ствараоце ипак то није поколебало, па је тако доведен у питање концепт театра. Јер ова побуна против свођења театра на педагошко подучавање публике, стварање слике о усклађености личних и заједничких идеала, о спокојству и објективизацији у изразу, имала је значајног одјека међу позоришним уметницима и изван Крагујевца. Многи, који су се укључивали у ове и сличне расправе, заправо, изражавали су своје незадовољство стањем у које је доведен позоришни живот да би се пружила истинска креативност и сужавао простор трагања и размишљања о могућностима израза.

На другим сценама упадљиво је постало одсуство заинтересованости за актуелизацију репертоара по сваку цену. Једноставно, глумци и редитељи који су најактивније суделовали у представљању великог броја најразличитијих комада, нису били ни припремљени а ни жељни напуштања традиционалних академских форми израза. У новим текстовима они су више видели потребу актуелног тренутка и формално испуњавање задатака или прихватање официјелних сугестија, него искрено веровање да се са тим публицистичким делима о предратним, ратним или поратним догађањима може у театру нешто озбиљније створити. То је обесхрабривало многе младе писце који су се већ јављали с актовкама или текстовима објављиваним у појединим збиркама драмских дела. Стварана је тако извесна предрасуда према ангажованости драмске књижевности што ју је још више обезвређивало или доводило у инфериорнији положај према класичним делима својих писаца и савременим комадима познатих аутора других земаља. Позориште се готово спонтано кретало ка отварању према спољном свету, запостављајући све више она програмска начела на којима се инсистирало у првим поратним годинама Тако је на сцени Народног позоришта Ужица играна само комедија "У среду се региструјем" Жака Конфина. У Народном позоришту у Шапцу представљено је дело "Три задатка" вредног педагога Цвеје Јовановића у режији Саве Комненовића, намењено пре свега васпитању најмлађих који долазе у позориште, а затим "Обећана земља" познатог драмског писца Боривоја Јевтића, који је у то време присилно боравио у Шапцу – као некој врсти казне што је за време окупације био директор Драме Народног позоришта у Београду. У Пироту је представљен млад и занимљив писац Драгиша Михић са комадом "Повратак". Али својим садржајем није прихваћен од других ансамбала. У Покрајинском народном позоришту Приштине дуго су били заокупљени како да обезбеде истоветан репертоар за српску и албанску драму. У овој средини пазило се да буде избалансиран однос према делима. Од текстова који су припадали савременим ауторима била је "Раскрсница" Милана Ђоковића и "Четрдесет и прва" Радослава Веснића.

Када се статистички сведу подаци о броју извођења појединих нових текстова писаца сасвим је извесно да је у првим поратним сезонама најчешће извођена "Раскрсница" Милана Ђоковића, а на почетку педесетих година "Заједнички стан" Драгутина Добричанина. Јавило се десетак нових имена, али ниједно није било посебно афирмисано Отуд су се ређале недоумице о томе какве су вредности свих ових текстова – да ли се они баве догађајима из ближе или даље прошлости, на нови начин, у којој мери су ангажовани у приказивању друштвене реалности, може ли се на њима градити жељена репертоарска политика? Колико на њихову афирмацију утиче присуство писаца других југословенских народа? Шта она значе у односу на класична дела драмске књижевности? Може ли се уопште на основу оног што је створено у ових десет поратних сезона говорити о савременој или новој српској драми?

Више познатих позоришних уметника а посебно редитеља, који су се на известан начин сматрали лично одговорним за све оно што се догађало у позориштима, било је доста резервисано према оваквим издвајањем и просуђивањем нових драмских текстова. Када је реч о савременим ауторима из земље избегавана су национална подвајања, било је сасвим свеједно да ли су то хрватски, словеначки или српски писци јер су одмеравани према тематици, односима које испољавају у тумачењу друштвених и класних односа, начину како представљају ликове из разних социјалних средина. Због тога су се многима чинили подједнако савременим Мирослав Крлежа, Мишко Крањец, Матеја Бор, Мира Пуцова, Перо Будак, Јожа Хорват, Милан Ђоковић, Љубинка Бобић и многи друго. Вредновати посебно у том низу савремене писце могло је бити идеолошки протумачено и као веома штетно или тенденциозно као појава која не доприноси развоју позоришне уметности. Увек се могло приметити да је свако инсистирање на посебности литературе и један вид привременог национализма! А ту опасност су у позоришту желели по сваку цену сви да избегну, поготово што нису избледела сећања на прве поратне сезоне када је револуционарни екстремизам могао лако да уништи све постојеће вредности.

Обнова позоришног живота у Србији стога је могла бити протумачена и као залагање за континуитет стваралаштва, реафирмацију традиције и охрабривање свих оних који су веровали да сцена има право на своју независност и сасвим специфичан однос према реалности. Више се чинило него што се о свему томе говорило, па зато ни овај десетогодишњи период, ма како га оцењивали, није нешто изузетно нити посебно по чему би се вредновали сви догађаји у позоришту. У суштини све је било у знаку обнове и превирања или прилагођавања или прихватање нове ситуације. Зар није довољно што је политика желела да позориште потпуно подреди сопственој идеологији и да је управо у протеклим сезонама доживела свој потпуни неуспех Позориште није прихватило социјалистички реализам, спољну декларативност пропаганде и врло брзо се ослобађало бацајући у заборав све представе које су рађене са таквим намерама. Оно је испољило изузетан смисао за историчност и вредност самог израза. Због тога, у свим антологијским изборима најзначајнијих представа из овог периода, морало се увек наглашавати изузетност остварења каква су била "Пера Сегединац" Лазе Костића, "Дубровачка трилогија" Иве Војновића, "Покондирена тиква" и "Родољупци" Јована Стерије Поповића, или "Ожалошћена породица" Бранислава Нушића. Такве представе изузетног домета су наметале јавности сазнање да постоји не само континуитет у стваралаштву већ и историја националног позоришног израза, која подразумева непрекидна преображења, развој различитих форми, аутентично осећање живота и непосредност игре. То је потреба за слободом и сталним кретањем како би створено било не у функцији тренутка, већ оног што позориште може а у будућности да створи. Ако у овом периоду и није било значајнијих литерарних остварења, што не значи да све оно што је урађено није било, управо, у корист позоришта јер, испоставило се сасвим извесно да сцена не трпи насиље, да не може бити подређена другим интересима до оним који је мотивишу и чине супериорном. Ако се позоришним институцијама може управљати, са сценом је опет тешко манипулисати, поготово ако у томе суделују врхунски уметници. Стварати дела по политичком концепту и у име циљева који су изван интересовања уметника па и саме публике у суштини је присиљавање позоришта на одрицање од сопствене природе. Комади који су рађени у интересу одређене политике, својим неуспехом су само потврђивали колико израз мора искључиво да зависи од самог позоришта. Оно се не може потчињавати политици, јер му то не обезбеђује слободу деловања, изолује га од многих експеримената, сумњи, изазова, па и оног универзалног што чини вредност његових илузија. Позориште какво су замишљали поратни политичари није могло да буде ни слободно а још мање креативно, нити да дефинише свој однос према себи, друштву и савременим схватањима уметничког израза. Заговарање упрошћене ангажованости многи су доживели као самоизолацију против које су се педесетих година енергично успротивили. Драмска књижевност у којој се ангажованост свела на пропаганду, жељеће илустрације или вербални конформизам могла је бити и на одређен начин схваћена као доказ да се не може успостављати механички каузалитет између политике и позоришта. Доминација идеологије над стваралаштвом, уметницима се чинила неприродном и непродуктивном, зато је припремана атмосфера за један плоднији и стваралачки стимулативнији развој Писцима се једноставно из позоришта путем значајних представа слала порука да се њихова судбина не може везивати само за политику. Тек у аутентичности израза могу да се препознају и идентификују индивидуалне вредности и смисао које једно дело има за развој позоришног израза Сцена може да буде синоним друштва, свести, социјалне акције или историје, али само кроз садржај који се ствара властитим креативним потенцијалом. Позориште је готово неприметно извршило преображење и самог смисла своје ангажованости, усмеравајући се против конформизма. Залагање за слободни театар и нове форме израза, до којег је готово манифестационо дошло управо на измаку овог периода, најбоља је потврда позоришне заинтересованости за одбрану те исте слободе, континуитета и смисла у деловању. Све те промене нису могле да буду увек праћена великим публицитетом, али су се збиле на врло ефикасан начин јер је у њима средином педесетих година уметност поново нашла себе Могла су да се укидају позоришта; затиру извесне активности, прећуткују одређена остварења или гурају у заборав драмски текстови извесних писаца, али је све видљивије било да се успостављају и нови односи. Друштву је овакво деловање наметнуто као потреба, израз нових односа а посебно као услов могућег развоја, преображења и оних вредности које ће бити репрезентативне не само у домену театра него и укупног јавног и заједничког живота. Ретке су прилике као ове из педесетих година, када се целокупно искуство, традиција, историја и свест о уметничким снагама стапају у пројекцију будућег развоја и жеље за слободним изразом. Зато овај период припада подједнако социологији колико и естетици. Динамичност збивања, противуречности у хтењима и различите жеље указују више на међусобне условности него јасне стилске карактеристике и опредељења. Све што је наговештено и створено није било обезбеђено од нових искушења па су тако тек шездесете године унеле више јасноће у позоришна збивања и стремљења ансамбала који су преживели велику реорганизацију, укидање многих позоришних институција, сужавање материјалне основе и сасвим другачије односе између друштва и сцене.

Развој

На измаку педесетих година позоришта која су опстала и доживела своју друштвену и уметничку афирмацију сматрала су да општу културну политику ваља усмерити на сопствено стваралаштво. То је значило да заједничка усмерења ваља разумети као особени, лични и аутентични процес у креирању репертоара а још више у испољавању уметничког израза. Више вредних представа значило је, према томе, и више друштвених признања! Проблеми форме постали су ствар сваког позоришта понаособ, али њихова вредновања и афирмација подразумевала је и сазнање да се позориште развија у одређеним друштвеним околностима. То је могло да изазове понегде и осећање нелагодности, недовољне самокритичности и противуречних схватања, али генерално све то није могло да помути осећање да су нужни компромиси са политиком и да известан конформизам постаје један од битних услова за развој тог жељеног и индивидуалног израза. Формирати изворан концепт не може се без снажних уметничких остварења. Отуд је јавност била заинтересована за јасну уметничку афирмацију неколико кључних ансамбала на духовном простору а то се пре свега односило на Југословенско драмско позориште, Народно позориште у Београду, Српско народно позориште у Новом Саду, Народно позориште у Нишу, Београдско драмско позориште и у каснијим годинама новоформирани Атеље 212 у Београду. Друштвена промоција је умногоме схватана и као начин да позоришта изразе своју самобитност. Унутар такве атмосфере јавила се, међутим, и потреба за јаснијим наглашавањем особеног стила и израза. Поједини редитељи и ансамбли сматрали су да је то у датим условима њихова не само обавеза, него и стваралачка дужност којом се обезбеђује кретање у домену израза и оснажује жеља за превазилажење оног постигнутог. Јер, друштвене околности у којима су позоришта деловала боте су, мање или више, углавном исте. Отуд се већа наклоност јавности могла задобити само снажнијим оствареним, наградама или манифестацијама које су биле од значаја за културу у националним и државним оквирима. Позоришта су на тај начин дошла у ситуацију да, с једне стране, прихватају друштвену реалност као своју стварну и егзистенцијалну основу за деловање, а с друге – су дозвољавале и могућност појединцима да наглашавају и своје личне иницијативе, субјективност и критички однос према свему са чиме се поједине сценске форме могу да суоче. Веровало се у ансамблима да обезбеђују развитак сценске уметности и да подстицаји за такве односе нису у супротности са општим духовним кретањима. Уметници су сами формулисали своју стваралачку платформу која је истовремено подразумевала ослонац на реалне односе и друштвене стимулације и стално храбрење оних који теже усавршавању постојећег израза или стварању нових и квалитетнијих театарских форми.

У таквим околностима обележаване су многе годишњице и слављени значајни датуми. Па ипак, позоришни уметници нису били ниједном толико привржени и предани као свечаностима којима се прослављала стопедесетогодишњица рођења и стогодишњица смрти великог српског комедиографа Јована Стерије Поповић. У делима овог значајног писца није виђен само симбол континуитета традиције и афирмације националног израза, него и извориште непресушне инспирације и тежње да позориште буде увек живо, присутно међу публиком, да има критичну дистанцу према свему што је ефемерно и пролазно да би афирмисао оне вредности нашег трајања које имају непролазно и трајно значење. Са посебним задовољством је наглашавано да у земљи није било професионалног ансамбла па чак и аматерске позоришне групе која овим поводом није ставила на свој репертоар неку од његових популарних комедија. Оснивани су посебни почасни одбори, негде је то било више рутински и куртоазно, а стварна активност унутар овог великог културног догађаја забележена је понајвише у Београду и Новом Саду. Први предлози о томе како да се обележи славље изнесени су у јавност још у јесен педесет и четврте, с тим што је Савет за просвету и културу годину дана касније формирао репрезентативни Покрајински одбор за прославу у Новом Саду, састављен од истакнутих књижевника, универзитетских професора, уметника, друштвено-политичких радника и представника разних културних и јавних институција. Овај одбор, као ниједан до тада, разрадио јо детаљан програм главне прославе и на својој познатој седници од 24. децембра 1955. године донео, за српско глумиште готово историјску одлуку да се, поред осталог, поводом прославе Стеријиних годишњица предложи оснивање сталних југословенских позоришних игара под називом "Стеријино позорје", које би се сваке године одржавало у Новом Саду и на коме би се додељивале Стеријине награде за савремено домаће дело или драматизацију, без обзира из које националне књижевности или позоришта потичу, затим за представу у целини, за режију таквих дела, најрепрезентативнија глумачка остварења и за доприносе сценографа, костимографа и других позоришних уметника афирмацији њихових вредности на југословенским позорницама. Занимљивост је било и то што је одлучено да се на првом фестивалу награде доделе искључиво за остварења у представама рађеним по делима Јована Стерије Поповић. Мада је оснивање овог фестивала пратила и извесна неверица, његово увођење у југословенски позоришни живот имало је од самог почетка велики значај за стваралаштво у свим центрима, а посебно за оно што се догађало у Новом Саду и Београду. По први пут после рата јавност је била суочена са истином о драмској литератури и о потреби да се за њену афирмацију више, упорније и сталније залажу позоришта, сценски ствараоци, и они који суделују у стварању јавних судова о вредностима домаћег драмског израза. Уз то, недвосмислено је наглашено да се савремени израз не може градити без оригиналних текстова нових аутора. Уз приговоре да је таква концепција сувише једнострана и уска, да искључује класичну и савремену светску литературу, на којој базира главнина текућег позоришног репертоара, више позоришта већ на самом почетку прихватило је Стеријино позорје као могућност за шире представљање и одмеравање стваралачког потенцијала театара. Било је и дисонантних тонова који су у том одушевљењу препознавали и извесне унитаристичке тенденције које могу да угрозе национална стремљења појединих позоришних центара или да доведу до уједначавања критеријума па чак и до обезвређивања оних остварења која се сматрају превасходно вредним управо у регионалним оквирима. Међутим, озбиљнијег отпора ипак није било јер су државни органи не само савезни већ и федералних јединица прихватили концепт југословенске јединствене и репрезентативне манифестације.

Међу представама које су изводила позоришта из Новог Сада, Београда, Загреба, Суботице и Зрењанина, доминантно је било извођење "Родољубаца" Јована Стерије Поповића. Ова представа у режијској поставци Мате Милошевића и ансамбла Југословенског драмског позоришта проглашена је апсолутно најзначајнијим остварењем, с тим што су јој припале и награде за глумачка остварења: Виктора Старчића за његову познату креацију лика Смрдића, Милана Ајваза за Шербулића и Миленка Шербана за сценографију. Када се томе дода да је Бранко Гавела био награђен за режију "Кир Јање" Народног позоришта у Београду, а Радомир Плаовић за насловну улогу и Милица Бабић-Јовановића за костиме у истој представи, онда се намеће утисак да је прво Стеријино позорје било апсолутно у знаку врхунских креација београдских уметника. Ове награде изазвале су природно одушевљење, док код неких и извесно подозрење које ће се тек касније артикулисати кроз усмеравање политике коју ће водити Стеријино позорје о потреби да се води рачуна о политичкој оријентацији у домену културе која налаже подједнако фаворизовање свих националних вредности и уметничких остварења из република, без обзира на њихов стварни уметнички домет! У суштини то је било заговарање паралелног и истовременог развоја у коме се није смело дозволити доминација српске драмске књижевности и позоришта на Стеријином позорју, поготово што се оно одржавало на територији републике!

Све то није могло да осенчи успех Мате Милошевића. Он је своју ранију поставку Стеријиних "Родољубаца" обновио уз многобројна корекција и оваплотио сасвим извесно и новим вредностима. При томе је било занимљиво да он није променио своје уверење како је то једна од најоштријих Стеријиних сатира која разголићује лицемерје. Стога је и настојао да згусне још више збивања и да истакне поједине карактере како би само пишчево виђење људи и догађаја добило једну ширу и објективнију димензију. При томе, Милошевић није желео да угуши пишчеву субјективност и потребу за памфлетским коментарима али је истраживао и реалност која је довела до такве Стеријине реакције. На тај начин, радња је оживљена, ликови су постали динамичнији и занимљивији па се из тих унутрашњих контраста добила сложена и слојевита целина.

Откривајући "Родољупце" Милошевић је посебно осветлио све оно што се крило иза разних Шербулића, да објасни с једне стране одушевљења за револуционарна збивања, а с друге – да разоткрије бесмисленост лажних родољубивих егзалтација не би ли приближио гледаоцима трагичност времена. Ту није било смеха ради смеха, већ сатире која је долазила из презрења, тако је дело добило на вредности указујући на другачије приступе класици. Све оно што је раније урађено, а сада дотерано и продубљено, представљало је велики уметнички подухват, а раскид са традиционализмом је уверавао да се савремени израз може градити само кроз студиозне уметничке анализе и тежње да се у самом тексту и нађу вредности.

Уз "Родољупце", Мата Милошевић био је заокупљен и новим тумачењем "Ожалошћене породице" Бранислава Нушића. Отуд и одлука да се говори чистим књижевним језиком без локалног призвука. Пројекат је у свему био истраживачки, па је за разлику од ранијих поставки наводио на проверавање многих идеја, дилема и предлога. Тако се са Миленком Шербаном трагало за декором који ће представљати само оквир за глумце и имати задатак да асоцира на богатство и скоројевићевског покојника. Све је било помало стилизовано, са најнужнијим предметима, степеницама у позадини, лаким драперијама, па је чак био и деформисан портрет покојника који се упадљиво смејао. У костимима се није ишло у стилизацију, већ су одабрани према карактерима који су сачињавали овако ожалошћену породицу. Ту је режија дозвољавала слободу глумцима подстичући маштовитост. Да би се комедија што више учврстила у времену тридесетих година, Мата Милошевић се определио за музичке илустрације састављене од најпопуларнијих песама тога доба. Како славу Нушић нису проносили редитељи, већ текст и сами глумци, то се Милошевић нашао пред проблемом – да стилизује заједничке реакције, посебно њихова расположења, међусобне односе и извуче градације у симетричним линијама. При томе се будно пазило да ови ефекти не пређу у гротеску и не поремете унутарњи ток збивања. Ништа није препуштено случају, а уз то – ваљало је разјаснити где је место Нушић у литератури и позоришту? Шта учинити са локалним бојама? Шта је то универзално што се крије у овом ткиву? Ако се напушта ситно реалистичка глума, за какву врсту интерпретације се определити? Зашто не играти ову врсту комедије сериозно као да је реч о врло озбиљној психолошкој драми? При томе је важно нагласити да Милошевић није тежио изналажењу једног принципа или система који би био универзалан и примењив на опус великог комедиографа. своју пажњу концентрисао је искључиво на "Ожалошћену породицу" и своју личну визију представе. Било је то визуелно обликовање које је подразумевало превазилажење сопствених и заједничких предрасуда који постоје у јавности колико у самим глумцима, па и публици. То је био театарски догађај који је приближио Нушићево дело савременим схватањима и потврдио квалитете израза који дело овог писца могу да приближе свакој генерацији.

Представама какве су биле "Дундо Мароје" Марина Држића, "Јегор Буличов" Максима Горког "Федра" Жана Расина, "Рибарске свађе" Голдонија или "Родољупци" Јована Стерије Поповића или "Ожалошћена породица" Бранислава Нушић, допринеле су да се у јавности изгради суд о Југословенском драмском позоришту средином педесетих година као о најзначајнијем савременом театру у земљи. Његови критеријуми у избору и начину извођења узимани су као врхунски па никог није изненађивало што се овај стваралачки потенцијал не користи искључиво за афирмацију савремених текстова националних писаца. Позориште је и даље било ипак по свом карактеру југословенско, због чега је изузетна пажња посвећивана текстовима какви су били "На крају пута" Марјана Матковић у режији Мирослава Беловића, "Глорија" Ранка Маринковића у виђењу Томислава Танхофера или "Дубровачка трилогија" Иве Војновића у сценској обради Бранка Гавеле. У јавности није био споран врхунски артизам па чак ни художествене амбиције које је ансамбл настојао да у свом целокупном деловању што Јасније нагласи. Али, крајем периода десило се неколико догађаја који су у позоришни живот Београда па и Србије унели низ нових иницијатива, захтева и стремљења. Битка за савремени светски репертоар пренела се са великих сцена у Београдско драмско позориште, а затим на скучени простор у коме је почео да делује Атеље 212. Многи критеријуми који су до тада били неприкосновени у позоришном животу и који су у знатној мери наводили на убеђење да је постигнут врхунски ниво у интерпретацијама који добија своју не само југословенску, него и међународну афирмацију, довођени су постепено у искушење. Требало је наћи одговоре на многобројна питања младих уметника. Поготово када је после битке за играње савремених америчких писаца, дошло до полемика око Жан Пол Сартра, а нарочито је постало актуелно дефинисање односа према авангардним ствараоцима после забране да се дело "Чекајући Годоа" Самјуела Бекета легално и свечано представи на сцени Београдског драмског позоришта. У Југословенском драмском позоришту песник Мима Дединац имао је другачији однос према театру него што су то испољавали Бојан Ступица и Велибор Глигорић. Истина, он је као нови управник, и сам веровао да све оно што се чини у Југословенском драмском има историјски значај, али је своју интелектуалну скепсу ипак морао да подреди потреби већег отварања сцене према савременој литератури. Није био присталица наглих промена, или одлучнијег прихватања нових идеја и хтења. То се огледало у његовом залагању око извођења "Албатроса" Ранка Маринковића, а још више настојања да се поставе "Сабињанке", дело нађено у књижевној заоставштини познатог песника Растка Петровића Текст је преведен са енглеског на коме га је Растко Петровић, за време свог боравка у Сједињеним Америчким Државама и написао; начињена је стилизована сценографија, како би се што веродостојније сугерисао амбијент у коме живи високо америчко друштво. Да је ово дело било одвојено од личности Растка Петровића тешко да би у театру за њега ико показао неко веће интересовање. Овако се, уз помоћ литерарних ауторитета. тражило да текст буде представљен на изузетан начин како би ге публици сугерисала важност тренутка и дубоки значај сваке речи. Мата Милошевић је зато у свом редитељском концепту почео од сазнања да су ликови такви, управо зато што су осамљени зато би то требало да буде мотив који се разлаже у свим призорима. Тиме су поједине исповести добиле известан интензитет а и потребну атмосферу. Јер, основно је било разрешити дилему како прихватити дете зачето у силовању, поготово када се зна да је тај чин извршио убица за којим се трага? Да ли у томе треба препознати древну легенду о Сабињанкама? За Растка Петровића позориште је све оно што се догађа у човеку па се границе субјективног и стварног непрекидно померају те је тешко схватити где смо учесници а где посматрачи игре. Режија није посвећивала толико пажњу самим фактографским чињеницама колико идејама и мотивима који су заокупљали песничку машту Растка Петровића. Све је ту било добро простудирано, објашњено и аранжирано, али правог живота и пуног уметничког доживљаја, тешко је било и наћи! Занатски рафинман је тај недостатак требало да надомести. За критику и поклонике дела Растка Петровића и то је већ представљало озбиљан уметнички подухват тако да не изненађује што је бескрвна и незанимљива представа наишла на неуобичајену пажњу! Представи је обезбеђен значај који она објективно није имала ни у репертоару Југословенског драмског позоришта а ни у драмској литератури ово извођење није било од већег утицаја.

Југословенско драмско позориште је било заокупљено својим великим пројектима попут "Ифигенија на Тауриди" Јохана Волфганга Гетеа, "Заточеници из Алтоне" Жан Пол Сартра и др. При томе би посебно требало истаћи поставку комада "Љестве Јаковљеве" Владана Деснице. Дело је режирао Томислав Танхофер у убеђењу да се може и од потпуно апаратног текста, који је испуњен унутрашњим психолошким дилемама, направити занимљива представа. Критика је прихватила Десницу, сматрајући га истовремено савременим хрватским, али и српским писцем!

Значајно је да је управо у време својих највећих успеха на размеђи педесетих и шездесетих година, Југословенско драмско позориште било све више под притиском јавности, да се отвара смелије и према српским савременим писцима, с тим што се наглашено желело да и у представљању аутора задржи своје строге сценске критеријуме. У суштини, постављало се питање – како играти нова дела а истовремено тим представама обезбедити извођачки ниво и значај који је стваран са иностраним комадима. Отуд је појава романа "Деобе" Добрице Ћосић прихваћена у ансамблу као дуго очекивано откриће. Писац је у свему одговарао и потребама ансамбла. био је млад, политички изузетно утицајан, фаворизован код критике и шире јавности, па се унапред могло рачунати да ће његово преношење на позорницу бити не само културни него и друштвени догађај. У позоришту су сви били фасцинирани већ првим поглављем романа, у којем се иза речи наслућивао огроман драмски потенцијал који омогућава да се кроз појединачне и индивидуалне судбине, гласове и осећања изрази узајамно све о времену и човеку. Текст није поседовао ништа ило би личило на конвенционалну драмску конструкцију, али је био испуњен некаквом ораторијумском узвишеношћу која је досезала до племените патетичности. Мирослав Беловић и Јован Ћирилов прихватајући се сценске адаптације "Открића" били су уверени да су коначно суочени са богатом и ексклузивном драмском грађом, коју је попут музичке партитуре потребно оркестрирати и претворити у монументални сценски спектакл. Истовремено у својој адаптацији видели су и могућност да се дође до пучког театра. Али исто тако, с обзиром на углед и ауторитет писца, нису желели да наруше основну структуру текста нити да поремете у њему било шта што би ову драму масе поједноставило или јој одузело нешто од снаге. Поготово, што је свега неколико личности у тексту издвојено да би се остали само наслућивали кроз гласове и речи. Тако је, заправо, створена само подлога за представу коју су редитељски уобличили Мата Милошевић и Предраг Бајчетић На премијери је наступио скоро сав ансамбл у импресивној игри која се претварала у крик, бол и вапај за животом и слободом! Садржајно ситуација је сасвим једноставна – у устаничким данима партизани су убили многе непријатељске војнике, и тада окупатори настоје да се освете невином и голоруком народу. Тако су сељаци стерани у цркву где заједнички проводе последње тренутке свога живота. Немци одлучују да минирају цркву – за сваког је то трагично сазнање, у коме се ли"но реагује а те се реакције опет стапају у колективну трагедију препуну болних нијанси које збивање издижу да би се добиле симболичне пропорције судбине једног народа. Миленко Шербан ја својом сценографијом тек назначио амбијент остављајући видљив сагорели стуб на коме разабирамо остатке фресака. Около се распоређују групе мештана, трансформирајућем се у нове целине према својој унутарњој мотивацији сазданој од страха, љубави, мржње и бола. У томе се губило инсистирање на строго индивидуализираним глумачким креацијама. Овде нико није требало да доказује свој таленат, већ да изражава субјективне реакције кроз одређено стање у коме се изненада нашао. На тим основним тежњама израђена је целокупна структура ораторијума у којем се непрекидно испитује стање свести свих актера заједно и појединачно. Ниједан глумац није могао да овој полифонијској сцени наметне себе да би јој одредио смисао. "Откриће" је доживело велики успех у јавности, веровало се да нас оно приближава коначно жељеном театру као једном од друштвених идеала у новом позоришту и да наговештава изражајни стил што ће Југословенско драмско позориште усмерити на нове путеве и амбициозније пројекте. Критичке примедбе да се сувише рачунало са емоционалним ефектима, патетичним градацијама, предимензионираном напетошћу и извлачењем одређених стања, а тиме потискивала мисаона анализа истраживања у домену свести, потпуно су занемариване и чак су у једном делу јавности сматране увредом. Јер, реч је било о писцу којег је друштво сматрало својим и изузетним, чија дела аутоматски измичу свакој критичкој провери! У позоришту – уметници који су били задовољни друштвеним условностима у којима су деловали, ширило се уверење да се коначно приближавамо формама које ће садржати у себи аутентичност у ширим размерама, удаљавати се од класичних грађанских и психолошких драма и отварати према духу колективизма! Представа је добила тако друштвено значење па је приказивана репрезентативно на различитим позорницама, халама и другим сценским просторима, а затим и на више гостовања у иностранству. Свуда јој је указивана пажња јер је заиста била реч о спектаклу који је исказивао на адекватан начин одређене тежње театра почетком шездесетих година.

У ансамблу, где је постојала становита опијеност успесима, ласкавим признањима критике а посебно друштвених и политичких институција које су видели у њему правог представника нове југословенске социјалистичке културе, прављени су одмах затим планови о томе како да се позната дела наше литературе претворе у нове сценске визије. Зато је одлучено да се драматизација "Проклете авлије" Иве Андрића повери Јовану Ћирилову, уз веровање да се кроз прилагођавање овог сложеног текста потребама сцене, може боље сагледати дно живота. Оне чувене Андрићеве описе цариградског затвора, проклете авлије, у коју је запао Фра Петар, невино ухапшен, требало је претворити у активне догађаје или слике једног одређеног стања. При томе се заборавило да Андрић не тежи никаквом фактографском реализму, да је све ово заправо само симбол зла и оних најмрачнијих страна живота у који, ако се не зађе, не може ни да сагледа потпуно истина. У таквој "Проклетој авлији" нису само речи важне него и асоцијације, онај скривени смисао и наслућивања безграничних простора људске судбине. Од те нарације доћи до пуне сценске форме било је тешко, а уз то ваљало је респектовати писца, одредити границе реалног и иреалног, тако се ипак све свело нажалост на сценску илустрацију главних фрагмената овог изузетног дела. Пошло се са истих позиција као кад је припремано "Откриће" Добрице Ћосића. Већ само приказивање Андрићевог текста лансирано је као друштвени догађај. У представи су тражена адекватна психолошка објашњења за те многобројне ликове који су се исказивали, мучили, настојећи да споља, у режији Мате Милошевића и сценографији Владислава Лалицког, остваре имагинарни свет који ће бити конкретизован у страдању. Па ипак, уз истицање низа епизодних илустрација, психолошких акцената или натуралистичких елемената и портретисања ликова, није добијена представа адекватно тумаченог Андрића.

Драматизације познатих дела нису, међутим, помериле токове израза нити су их приближиле савременим европским стремљењима. У премишљањима, која су се осећала у Југословенском драмском позоришту и око њега почетком шездесетих година, ипак су се догодиле извесне промене. Уместо фаворизовања драматизација, извесну предност стекли су нови драмски текстови па је прихватање "Бановић Страхиње" Борислава Михајловић Михиза требало у извесном смислу да означи и почетак једног новог раздобља у стваралачком деловању овог театра.

Борислав Михајловић је своју популарност у литерарним круговима стекао надахнутим књижевним коментарима. У позоришту се до тада огледао искључиво драматизацијама и ово је била прва оригинална драма инспирисана чувеном народном песмом и њеним јунацима, али с тим што се њиховој трагедији желело да да једно савременије значење. Све је ту наизглед историјско, мада је писац непрекидно истицао да његова драма није историјска, а оно легендарно само нужно претварано у реалистичко збивање како би се дошло на сцени до веће психолошке убедљивости. С једне стране, оживљавано је старо време, а са друге, традицији супротставило ново. У време тих злосрећних слутњи, када је средњовековна структура властодржачких односа била угрожена, па и сама свест о држави и постојању, питање личног морала, прељубе и односа према свему, није могло да се решава на субјективан начин. Ново је било то што је Михајловић желео да у људске дилеме унесе више личног тона у актуелизовану интелектуалну расправу на тему – да ли човек може да одлучује о својој судбини и да се, бранећи свој лични интегритет, успротиви општим интересима што сугеришу покорност, чак и у домену самог морала. Ликови су тако идентификовани са одређеним идејама и ставовима. Страхињића је изневерила жена са Влах Алијом, он би желео да о томе сам суди, али је ту не само Југ Богдан, него и Мајка Југовића као симбол традиције, државних интереса и историје која неумитно тражи да се њен дух поштује као нешто објективно и једино што поседује смисао. Супротстављање Бановић Страхиња митској моћи, требало је да трагичности да управо савремено људско значење у којем ће, по цену најтежих искушења, лично бити супротстављено општем. Не могу се порећи врло заводљиве и ефектне реченице, мада драма ипак није била из данашњег угла толико савремена и модерна како се веровало, јер је стриктно остала везана за традицију и стицање историјске помпезности, фолклора и могућих идеја које су се чиниле вероватним или бар блиским српској средњовековној господи. Михизу се није могла порећи сценска вештина, спретни дијалози и одређени ликови, али све то није досезало до оне изворне савремене литературе. Било је доста општих места и саопштавања одавно знаних да не представљају посебно театарско откриће. У режији Мате Милошевића дело је играно као коректна историјска драма, психолошки убедљива, али се кроз њу ипак, провлачила понека романтичарска нит.

У међувремену су и у самом позоришту створили камерну сцену, желећи да пруже могућност, изузетно активном и успешном редитељу Мирославу Беловићу и драматургу истанчаног сензибилитета Јовану Ћирилову, да би се огледали и као драмски аутори. Њих двојица су се заједнички представили својим комадом "Дом тишине". Тематска драма је била смештена у старачки дом, у амбијент који би требало да буде изван времена и активних животних збивања. У том знаку био је цео први део где се вршило представљање ликова стараца кроз њихове међусобне дијалоге. Проблем настаје оног тренутка када се међу њима нађе младић – бегунац од смрти који поставља пред све њих дилеме: да ли му помоћи да се спасе или га отерати и тако обезбедити своје мирно трајање. У том амбијенту било је нешто од атмосфере окупације, поготово што су старци једини који су преживели бомбардовање, занимљивих психолошких опажања потенцираних драматичних тренутака. У таквим околностима Беловић је настојао да створи реалистичну представу са јасним ликовима, одређеним односима и потенцираним сукобом стараца од тренутка када се појави млади Калми. Ћирилов и Беловић су имали подршку ансамбла, спадали су међу младе позоришне уметнике изразитих савремених европских литерарних стремљења: остало је нејасно зашто нешто од тих својих оригиналних схватања нису у тексту експлицитније исказали. То се поновило и у њиховим каснијим заједничким пројектима, који су давали увек мање од оног за шта су се они залагали у својим теоретским радовима у практичним остварењима одређених позоришних пројеката.

Одмах затим на малој сцени је представљен и првенац још једног младог аутора – "Чисте руке" Јована Христића. Текст је у свему одударао од литерарних претензија других младих београдских писаца јер се враћао античким митовима покушавајући да на старој легенди о Едипу изгради полемичну драму идеја. Основна теза је да у животу људи и богова не може бита чистих руку и да смо већ самим животом присиљени да своје идеје и жеље саображавамо са егзистенцијом и начином људског постојања и трајања. Христић детронизира митове и односе који постоје унутар античке етике, његов Едип је нешто сасвим друго, мада се драма не преображава у један сасвим нови, другачији свет, јер нема веће оригиналности у концепцији осталих ликова; све се ово своди на интелектуалне сценске бизарне коментаре у којима има извесне елеганције, неоспорне префињености нечег од савремене медитације на старе филозофске теме. Отуд дело није изграђено на интензивнијем доживљају, сувише је дуга експозиција, а разрешење пребрзо, а све опточено стилизацијом која нагони глумце патетици а симултано им се дозвољава да буду и освежени извесним духовитостима. Ову драму критика је често истицала као претечу многих каснијих схватања о гротескности и апсурдности појединаца у историјским збивањима, увођењем ироничног коментара и једног сасвим неконвенционалног односа према реалности. У театру то ипак није тако схваћено, а није ни међу другим ауторима, који су све више на почетку шездесетих година улазили у српску драмску књижевност, имало плодоноснијег утицаја. Идеје Јована Христића о савременом театру постале су далеко јасније када је на великој сцени Југословенског драмског позоришта, неколико година касније, изведена драма "Савонарола и његови пријатељи" у режији Мирослава Беловића. Христић фактографску окосницу свога текста налази у трагедији човека који покушава да се супротстави времену и његовим кретањима, али од почетка је било извесно да не ствара историјску драму. Отуд су у критичким расправама о овом комаду изостала поређења са филозофским трактатима, историјским студијама или драмама посвећеним Савонароли и његовој узнемиреној ренесансној Фиренци. Христић се није предавао потпуно реализму, али се устезао и да познате историјске релације буду сажете у садашње варљиво осећање тренутка. Чинило се да су Христићева интересовања много сложенија, актуелнија и по својим ознакама природнија, поготово што је и сам био начисто да су такве синтезе готово немогуће. Овде је човек само платформа на којој израста одређена стварност у којој се гомилају унутрашње противуречности. Христић је веома проницљив: за њега је историја пораз човека у извесном смислу, али то још није разлог за очајање. Отуд у драми о Савонароли постоји јако наглашени бунт и против настојања да се тренутак бивствовања афирмише као коначно историја човека и као судбина његовог духа. Беловић ниједног часа није желео да писцу супротставља позорницу. Ако он већ тежи демистификацији егзистенције идеја, зашто се не би скинуо вео тајанствености са сценског израза, како би и сама позорница попримила потребне живе димензије. То се нарочито одразило на сценографију чије су велике беле површине и дрвени под фасцинантно сугерисале елементарност амбијента створеног за људске трагедије. Костимиране лутке на почетку и крају радње, са којих глумци узимају и враћају понеки реквизит, овде су се показале готово идеално постављене. Да ли су то сенке историје, обавијене око човекове душе, или прикривени костури будућности? Редитељ је током представе водио рачун о убедљивости зато представу лишава сваког шума или музичке пратње. То је несумњиво био квалитет чији је значај прерастао оквире представе наглашавајући одлучност афирмације особености сценског простора. Поред тога, гледалиште је померено из свог уобичајеног комодитета, постало тако фактор који учествује у збивању, а од гледаочевог ока ништа није скривено јер се разобличавање обавља под пуним светлом које га запљускује као одсјај пламена са ломаче. Средином шездесетих година ретко који савремени домаћи текст да је био представљен тако интелектуално амбициозно и са жељом да се започне расправа о смислу живљења и положају човека у своме времену. То, међутим, није имало жељеног одјека, нити је шири круг младих писаца настојао да своја расположења и све изразитије опредељење за модерна театарска стремљења усмери на расправе које су им се, ипак, у суштини чиниле помало академске.

Изван овог интелектуално амбициозног круга који се постепено формирао око велике сцене Југословенског драмског позоришта, на њиховој камерној сцени, која није имала још сталну позорницу а још мање јасно дефинисани концепт, представљена су још три млада писца. Вук Вучо се најавио "Баладом о аждаји и јунаку", која је представљала покушај да се направи драмска балада о стању отуђености човековог духа од физичке реалности. При томе се ишло за истицањем митског и трагичног у човеку нашег времена. То је заправо, та линија која је желела да мит релативизира и доведе у контекст савремених збивања. Основна ситуација везана је за породицу Миловука. Отргнути од завичаја и неприлагођени градским приликама, односно изгубљени у обећаном рају, довођени су у стање такозваних чистих могућности. Тако писац своје јунаке затвара у круг очајања где ни њихове унутарње потенцијалне могућности не могу да имају било какво одређено значење. И једна веома ефектна замисао зачас склизне у бизарну провалију духа, где мора да се натопи алкохолом, крађама, проституцијом. Уместо драмске баладе митског карактера, добијена је тако једна у бити натуралистичка социјална драма нашег амбијента, без могућности да непосредније допринесе развоју израза.

"Будилник" Владимира Булатовића Виба, неоспорно у то време талентованог младог хумористе, познатог по изванредно бриткој фрази, досеткама, сатиричним запажањима и оригиналним белешкама о свакодневним појавама, требало је да унесе извесну свежину у комедиографске текстове и суморне медитације о вечности и пролазности живота. Представа у којој су сажете многе пишчеве изреке, афоризми и опсервације глумци су прихватили као здрав, луцидан, ангажован и продоран хумор тако се створила блискост са гледалиштем што на супериоран начин суделујемо у духовитом разрачунавању са догматизмом, бирократизмом, малограђанским менталитетом и свим оним што људима тлачи свакодневно битисање. Тако се ова представа слита у надахнуту параду духа у нешто изузетно лепо и узбудљиво а и театарски занимљиво, што је актуелизирало овај жанр и у позоришту постало прототип за све будуће сатиричне колаже и кабарее. На сасвим други начин пародији и сатири, у стилу кабареа, приступио је Слободан Новаковић. са својим комадом "Алиса у земљи прогресивних чуда".

Сва ова дела тако различита по својим опредељењима и тежњама наводила су на недоумице за које позориште није давало јасне одговоре. Ако се праве велике и значајне представе на класичној и савременој литератури, зашто би смисао позоришта које тако супериорно делује требало доводити у питање? Да ли ће се отвореније залагање за дијалог који покрећу савремени писци о појединцу, слободи и друштву довести у сумњу достигнуте вредности и, што је исто тако важно, нарушити те посебне односе који постоје између Југословенског драмског позоришта, публике и широке јавности? Мора ли позориште, какво је ово, да доводи у питање своју уметничку веродостојност? Постоје ли заиста противуречности између друштвеног развоја и самог позоришта? Ако позориште ужива наклоност времена и друштва, чему отварати проблеме који не задиру још увек у суштину уметничког стварања? У Југословенском драмском позоришту средином шездесетих година још се није осећала потреба за радикалнијим променама у односу према постојећој реалности, а самим тим и самом изразу. То је оно суштинско објашњење што су се појединци доста дуго опирали свим оним авангардним настојањима да се доведе у сумњу постојећи систем вредности. На све изазове о смислу и жељеним променама одговарало се – зашто? Какав им је циљ?

Извесни конзерватизам примећивао се чак и на позорницама које су имале мањег успеха. То се пре свега односи на Народно позориште у Београду, које је дуго било заокупљено амбицијом да се по вредностима изједначи са Југословенским драмским позориштем и да у српском глумишту поврати углед за који се веровало да му и у новим, измењеним друштвеним околностима, историјски припада. Такве амбиције су биле тешко остварљиве због затворености ансамбла, извесног конформизма у вођењу репертоарске политике и одсуства спремности да се преображење израза врши радикално и на сасвим новим основама. Играна су дела античких писаца, класичне светске баштине а и некад савремених америчких и европских аутора. Међутим, ниво свих тих представа није био стабилан до те мере да би се на њему као одређеној стваралачкој платформи градиле вредности. Слично као и у другим позориштима и овде се појавила жеља да позориште има бар једног свог савременог и угледног аутора. Крајем педесетих година највише се придавало значаја драмским текстовима песника и есејисте Миодрага Павловића. Веровало се да есеји у драмској форми о времену постојања, људским ситуацијама, наговештавају једну интелектуалну оријентацију у савременој драмској литератури, нешто што се инспирише Елиотом и одређеним кругом европских писаца којима су много важније њихове идеје него сама драмска форма и могућност израза. Све што је писао Павловић изазивало је респект, тражило дубљу анализу, литерарне расправе и са нескривеним задовољством указивано како се овај писац у својим ставовима приближава управо литерарно филозофским поставкама које налазимо у једној врсти савремене западне литературе. Уз то је наглашавано да овакве драме имају превасходно литерарну вредност и да оне више значе за саму књижевност и њена отварања према модерном изразу него за само позориште. Па ипак, све је то у позоришту дато са претензијама, а реч је у суштини о једној познатој ситуацији где брак између Стевана и Олге не може да опстане. У драми "Кораци у другој соби" следи класичан мелодрамски троугао у комаду који је изразито камерног карактера. Глумцима се чинило да је значајно трагати за немогућим складом између различитих осећања, илузија и стварности. За све се налазило оправдање, али се није досегло до животне убедљивости и оног изворног унутарњег дејства без којег је тешко ликове задржати на сцени и идентификовати са смислом живота.

Са својим текстом представио се у Народном позоришту и Драгослав Грбић, већ песник прозаиста који је на себе скренуо извесну пажњу критике. "Корак у прашину" ситуиран је у амбијенту породичног дома бившег генерала Николе Анђелића: у стану готово да и нема светла, јер су личности одвојене од реалности, животаре и заносе се илузијама о прошлим временима када се живело раскошно са послугом и гостима. Сада је тај суморни генерал, повратник из затвора, који се бави ситним шверцом и препродајом ствари. За разлику од других писаца који су обрађивали сличне теме, Грбић није показивао ни мало сентименталности према судбинама својих јунака него је у сатири ишао до драстичности. Редитељ овог театра Браслав Борозан сам је поставио свој комад "Прекинуто путовање", у коме је желео да направи савремену психолошку студију са наменом да кроз неколико личности и асоцијација нешто више каже о поратном животу и стварности. При томе је полазио од уверења да је сваки од његових ликова на известан начин прекинуо своје животно тумарање. У представи то је ипак био конверзациони комад, нешто налик на стандардне брачне троуглове, само у актуелизованим друштвеним условима. У позоришту је још већа пажња указана извођењу комада "Цар Давид" Раше Плаовића. Овај текст изразитих интелектуалних претензија, али у класичним драматуршким оквирима, није могао да у свему задовољи садашње потребе театра. Пишчева поставка је изазивала одређене полемике, режији се нису оспоравали квалитети, а поготово самом Раши Плаовићу који је интерпретирао лик Давида. Али, текст строго интелектуалан је био изван наговештаја о другачијем схватању смисла позоришног деловања које се јављало тада у делима неких млађих писаца. И Народно позориште је по угледу на друге театре желело да има круг својих писаца. Формирана је и овде мала сцена на којој су били представљени; Миленко Мисаиловић са занимљивим текстом "Најдражи гост", Велимир Лукић "Дуги живот краља Освалда", Јован Михајловић. "Кише професора Ноја", Драган Јеремић "Срећни цврчак", Иван Лалић "Мајстор Хануша", Александар Поповић "Сабља Димискија" и Михајло Ражнатовић "Стражом над реком".

Према Радомиру Плаовићу у Народном позоришту постојао је посебан респект, који се подједнако односио на његове текстове, режије и глумачке интерпретације. Браслав Борозан је све своје комаде био и наменио овој сцени, па је тако приказао и комедију "Конте Фифи Диоген". У суштини, концепт позоришта базирао је на схватањима Милана Ђоковића и Хуга Клајна. Нико од њих није желео да доведе у питање континуитет у деловању. То је у одређеним околностима представљало извесно ограничење у домену израза јер су се тешко опредељивали за форме које би могле да на било који начин ризикују оно до тада створено. Није им се могло приговорити да теже неком посебно ангажованом изразу, јер су временом дошли до убеђења да се чак и револуционарне идеје или жељени смисао друштвеног деловања може утопити или исказати ефикасно и кроз постојећу позоришну експресију. Ново позориште је, према схватањима која су вршила доминантан утицај на репертоарску политику и сам израз Народног позоришта почетком шездесетих година, требало градити више на еволуцији израза и у оквиру постојећих могућности. Због тога позориште не би требало користити за потребе покрета који се налазе ван самог театра. Нису били сасвим конформисти али ни жељни тражења апстрактне слободе израза, ван институционалних система и сопствене позорнице."

Од младих домаћих писаца, нешто више од осталих, привукао је пажњу Велимир Лукић драмом "Окамењено море". Писана је у стиху и с њом је покушавано да се оживи стари антички мит на један слободнији и песнички субјективнији начин. Ту су се донекле приближавали по схватањима један другоме Јован Христић и Велимир Лукић Требало је то да буде у извесном смислу песнички протест против рата уопште! Ова варијација ипак почива на Еурипидовој "Ифигенији на Аулиди" с тим да се кроз извесне стихове донекле осети наше време и однос према трагичности рата кроз судбину саме Ифигеније. Великих одступања од оригинала није било а и тамо где су биле слободније интервенције на упрошћеној драматуршкој шеми, нису нађена увек права и оригинална решења тако да је у тексту било извесних захвата који нису били довољно изражајни. Шематизам је драми одузимао унутрашњи интензитет, сводио је на рационални аранжман у коме су ипак једину праву вредност представљали песнички фрагменти у самом тексту. Ову литерарну инспирацију на позорници, режија Душана Михајловића је стилизовала, костими су били кројени углавном у античком стилу, а глума редуцирана на одређене симболе како би се у гледалишту што боље осетила звучност Лукићевог стиха. У свему томе било је извесне вештине, али правог живота и оног исконског и трагичног ипак недовољно да би "Окамењено море" донело нове изражајне вредности. Тај интелектуални аранжман наишао је на извесну подршку критике, тако је убрзо на овој сцени изведен и нови Лукићев комад "Дуги живот краља Освалда". Овај пут писац је био много слободнији у жељи да направи трагикомичну фарсу у којој ће бити основно не само расправа о рату и његовим последицама, него и о тиранији која постаје сама себи сврха. Уочљиве су пишчеве тежње да се на једном ширем плану савремених светских збивања прецизније одреди однос према друштвеним лакрдијама онда када се одвијају силом која не признаје никакве моралне а ни људске обзире. Краљ Освалд је више карикатура него стварна сила и снага иза кога стоји његова Констанца која подстиче свог љубавника Жерара да ликвидира крала док и он сам не постане жртва своје страсти. Овде није реч о психолошкој карактеризацији ликова, већ о изражавању одређених ставова, на крају долази до тога да су сви заслепљени толико да и не примећују како уствари и нема краља, те да се клањају само његовој униформи. Дело је имало неоспорну сатиричност коју је умео редитељ Браслав Борозан да истакне у готово свим гротескним ликовима пред великим огледалом. Редитељски то је веома вешто направљена представа која је наилазила на допадање публике и критике. Али, ма колико била ефектна, асоцијативна и сатирична, ипак је тешко било отети се утиску извесне празнине, јер се заплет сводио на анегдоту или реплику познате бајке о царевом новом руху. То је била вешта литерарна игра којој су извесни политичари додали атрибуте деструкције како би се унапред оградили од могућности да нека апстрактна одређења буду конкретизована и поистовећена са реалношћу тога времена. Али, такве опсервације су, како се убрзо показало ипак биле корисне јер су аутору придавале значај, а његовом делу вредност бунта, жељене друштвене деструкције и авангарде.

Ако је "Мајстор Хануш" Ивана Лалића у режији Боде Марковића био у знаку поетске метафоричности, дело Александра Поповић "Сабља Димискија" у режији Браслава Борозана потпуно је одударало од комада који су дотада играни у овом театру. Браслав Борозан је са разумевањем прихватио његову сценску промоцију, мада га је било тешко дефинисати јер је углавном почивало на речима, него самој фабули. Речи које су имале сатиричну снагу, чиниле су садржај дела, са прегршт надахнутих тонова. оригиналности и ширине, што је све доприносило да колаж са посебном вештином открива неке од проблема на којима се модеран израз код савремених аутора углавном спотиче. Аутор речи ефикасно пласира, али то не значи да их прописно фундира. Због тога све немају подједнако дејство. Понекад су то нејасне параболе, а онда опет визуелни одблесци неких ситуација и сећања, провала емоција ефеката и ништа дубље. Реч негира сваку форму, но, недостају поузданије идеје које ће укротити набујалу речитост и уградити је у смисао целине. Браслав Борозан је увидео да би га претерано веровање у могућност речи одвело у отворени авантуризам. Зато је опрезност ипак добро дошла јер је цео сплет слободних реплика, испресецаних монолога свео у помало гротескни амбијент сеоске механе, и још прецизније – на партију карата у којој фигурирају три сасвим опречне личности као натурализовани појмови и варијанте људске отуђености. Извлачени су саркастични елементи из поступка Инкијастра, Рође и Рада – таме се добија сасвим прихватљива форма оног што је желео Александар Поповић. Тиме је заокружен период у коме се и у овом позоришту од великих и амбициозних пројеката, какви су били поставке "Мртве краљице" Анри де Монтерлана, "Аретеја или Легенде о светој Анцили" Мирослава Крлеже, "Кавкаског круга кредом" Бертолда Брехта или "Намесник" Ролфа Хохута, дошло до играња авангардних писаца!

Један догађај је, међутим, посебно привукао пажњу а то је поставка "Коштане" Боре Станковића у режији Миленка Маричића. Ова представа се претворила у расправу: како играти у ново време Бору Станковића и може ли се експериментисати са националном класиком, поготово што је ова верзија играна у апстрактној сценографији Владислава Лалицког и његовим фолклорно стилизованим костимима, уз музику Војислава Костића. Маричић је желео да створи неконвенционалну представу, да из ње одстрани фолклорно и већ театарски традиционално, да тако лиши основну језичну фактуру, оне познате врањанске атмосфере па и самог дијалекта и да огољену драмску структуру супротстави актуелним схватањима и визијама Станковићевог света. Поготово што се непрекидно наглашавало у круговима позоришта да је ранија режија Драгољуба Гошића у суштини само продужавање предратне поставке и тиме представља известан театарски анахронизам у времену када се очекује да представе, а не само понека остварења, буду исказана на савремен и сценски свежији начин. Маричић је, ма како био храбар у својој замисли, ипак сувише једнострано приступио "Коштани". Веровао је да, уколико се ослободи свега оног подсвесног и емоционалног што налазимо у овом делу, може створити озбиљну драму у којој ће се говорити о промашености живота, илузијама о срећи и немогућности да се постигне некакав жељени идентитет. Бежао је и од саме помисли на то да "Коштана" треба да остане и даље народни комад са певањем. При томе, међутим, није водио рачуна о поезији, сувише се ослањао на спољну драматичност, на своје редитељске иновације, и зато је, како су многи критичари касније то утврдили, све време ишао супротном страном од самог Боре Станковић заоштравајући сукоб са његовом визијом и оригиналним језиком и поезијом. Нико није био против иновација, поготово што се знало да "Коштана" како се игра годинама, делује прашњаво, али се ипак веровало у Станковићев поетски занос. Критика је настојала да објасни неуспех како би истовремено охрабрила оне који ће се можда једном Јавити са већом имагинацијом, смелијом руком и надахнутијим концептом. Експерименат је међу поштоваоцима Боре Станковића а и самим глумцима, одјекнуо готово погубно. Међутим, постало је убрзо свима јасно да се "Коштана" не може обновити или изобличити споља, већ да је треба реафирмисати изнутра не кидајући везе између сензибилитета времена, традиције и снажне поетике Боре Станковића.

Ма како обимни пројекти и значајна дела уживала пажњу позоришних управа, редитеља, глумаца и саме пропаганде, управо у том раздобљу педесетих и шездесетих година постаје све јасније да се судбина сваког ансамбла мање или више одређује према односима савремених аутора. Представе, чак и кад су биле најбоље, нису пружале дуговечност спокојства појединим ансамблима. Страховало се од неизвесности које су доносили не само нови пројекти колико и сам живот. Никад се није знало да ли ће неки ансамбл побудити веће интересовање публике, приближити се сензибилитету који се непрекидно мења и све чешће испољава на готово непредвидив начин. У публици се почело тако да јавља и осећање засићености художественим амбицијама појединих редитеља и глумаца, пренаглашеним одушевљењем за неке видове савремене америчке или европске драматургије и тражила је са сцене одговоре које се све теже налазила у самој реалности. Многи идеали нису били остварени, а слобода о којој се непрекидно говорило на неки начин наводила је и на стагнацију у исказивању нових потреба и жеља. Тако се са све већим истицањем заједничке и личне слободе јасније оцртавала потреба за новим видовима те исте слободе, њеном реафирмацијом кроз отварање нових и можда другачијих перспектива. На тај начин нада за променом везивала се више за уметност него свакодневни живот! То се посебно односило на позоришта која су настала у поратним годинама и која нису уживала онако свесрдну подршку какву је имало Југословенско драмско позориште. У том погледу судбина Београдске комедије и Београдског драмског позоришта била је слична у много чему па се поистоветила у тренуцима спајања у Савремено позориште.

Београдско драмско позориште је своју агресивну ангажованост исцрпело за свега неколико сезона. Савремену америчку драму прихватила су многа позоришта не само у Србији, већ и у другим крајевима земље, када им је исто тако наметнута потреба за новим стремљењима и преображењима израза. Слобода у изразу је била крајње релативизирана, јер она сама по себи није отварала ни нове перспективе а још мање путеве ка значајним уметничким остварењима. Дотадашње Београдско драмско се и само конформистички определило за дело Добрице Ћосића – "Наследник", у режији Соје Јовановић. Веровало се писцу и настојало да се помоћу светла и паралелних сцена разбије монотонија нарације и сећања. Било је одређене атмосфере и драмског интензитета у извесним фрагментима, али све то није могло да спасе "Наследника", који је остао расточен на фрагменте, недовољно повезане, а понекад и неразумљиве у тој пренаглашеној хроници. Тражили су се подстицаји за свежије изражајне валере у литератури која то ипак није омогућавала. Глумци су се, што је било карактеристично за овакве поставке, претерано поводили за текстом, понекад упадали у беживотне тонове или се издизали до патетике. Када се није досегло до жељених вредности, остала је разголићена намера и ништа више. При томе се рачунало да гледалиште постаје преосетљиво на извођење нових текстова и да се у својој предусретљивости одриче многих критеријума како би тако ублажило неуспех или створило неку илузију без стварног покрића у сценском доживљају. Уследило је затим драматизовање прозе Бранка Ћопића "Доживљаји Николетине Бурсаћа". Публика је била очигледно жељна свежег хумора, а овде су је неодољиво привлачиле анегдотске ситуације са Николетином. Реч је била снажнија од илустративних слика док се ликови унапред чврсто одређени нису мењали. Није се много инсистирало на сценској целовитости ове хумористичне хронике, али је она ипак имала шарма који је у гледалишту приман са великим задовољством. То је била прва права представа за широку публику, а поготово све оне који су волели литературу Бранка Ћопића, играна је и на другим сценама од тада редовно пред препуном двораном. Јован Путник није крио своје одушевљење према "Јовчи" Боре Станковића налазећи у самој причи снагу, епску ширину и дубљу психологију која омогућава да се о њој размишља у оквирима националне модерне драматуршке мисли. Режија се свела на прављење пантомимске драме, наглашавање општих страсти, инсистирање на фрагментарном осветљавању људске подсвести кроз подтекст и наслућивања у синтези покрета, слике и самих речи. Било је сцена у којима је то постигнуто заиста на импресиван начин и призора у којима је све невешто аранжирано. Визуелни ефекти су постали важнији од суштине, права драма је потиснута у позадину назначавана у деловима. Заправо, Путник је желео да експериментише својеврсном визуелном кореографијом којој се не може спорити извесна допадљивост зависно од расположења. Излет у пантомимску драму био је ипак ван оног чему је тежило модерно позориште и са носталгијом се враћало у давна времена када се помоћу тих стилизованих покрета, мрака, свећа, сенки, покушавало да дочара унутрашње стање људске психе, море и трагичних импулса. Чулност је наглашавана више него драматика, истицани контрасти богаташке куће и живота у сиротињској чаршији, ковитлало се страстима и удаљавало од самог писца а тиме и нових театарских сазнања. Ово позориште је очигледно улазило у кризу, али се упорно бранило од таквих приговора. Непрекидно је истицало своју савременост израза а у суштини веома мало је било правих иновација и преображења тог истог израза. Претпоставке су се завршавале у изналажењу нових дела или превођењу оних која су била означена као модерна и авангардна у свету. У том својеврсном конформизму о позоришним кризама говорило се и писало на доста необичан начин. Поклоници театра су тешени сазнањем да је позориште уопште у кризи, да је то појава универзалних размера која са промењеним интензитетом траје већ годинама и да она није везана толико за могућност ансамбала колико за многе друге чиниоце социолошке, друштвене, психолошке и материјалне природе. Уместо да се говори о начинима како би се обезбедило непрекидно стваралачко трагање за новим и непоновљивим формама – оправдавани су тренутни односи и прилике, а посебно непријатно сазнање да је ентузијазам из првих поратних година изгубио сваки полет и смисао, да су интереси постали институционирани а односи хијерархијски, са тежњом да равнотежа не буде ничим поремећена. Зато Београдско драмско и није могло да изиђе из сенке Југословенског драмског и Народног позоришта. У тренуцима када је његова стваралачка криза постајала све очигледнија определило се за комад "Поглед унатраг" Миодрага Ђурђевића. Текст је био замишљен као психолошка драма у породичном кругу, где муж затиче жену са љубавником и покушава да пресуди револвером, али му то не полази за руком и на крају одлази. У драми је било течних и лепих дијалога и трагикомичних обрта. У позоришном изразу опет ничег битног и стимулативног новог.

Уз приметан публицитет Миленко Маричић је начинио драматизацију да би редитељски осмислио сценско извођење тада популарног романа "Излет у небо" Гроздане Олујић Према замисли младе списатељице то је требало да буде цинична исповест савремене девојке која настоји да раскрсти са својим породичним предрасудама и да живи од данас до сутра, поводећи се за својим инстинктима и тренутним жељама. Она не налази задовољство ни у љубавним авантурама а ни у учењу, за њу је чак и њена сопствена младост терет и кроз све то страда улазећи све дубље у конфликте и ситуације против којих је желела да се избори. То је људска драма за коју је требало да се у представи, кроз ретроспекцију, нађе оправдање у друштвеним приликама, породичним односима, ситуацијама и сентименталном цинизму којег је наводно носила тадашња омладина. Миленко Маричић је настојао да свему томе да драматуршки оквир и сценско оправдање како би сами гледаоци дошли до сазнања које носи са собом роман: да свака младост припада животу без обзира каква она била, да је увек пуна изненађења, па чак и суровости које појединце могу да доведу до апатије. Наравно, представа није ишла за тим да главну јунакињу Мињу уопштава и издиже до симбола савремене омладине тако да је у том реализму било извесног вербализма и површности које никакви сценски аранжмани, сценографска решења или посебно осветљење нису могли сасвим да прикрију. Текст није имао сценске вредности које су му биле приписиване, али су његова фрагментарна сведочанства о расположењу младих људи привлачила пажњу и омогућавала редитељу да направи низ маштовитих призора. Маричић се клонио надградње текста или претераног психологизирања, мада му је било стало до спољне убедљивости појединих јунака па је добио целину која је уз надахнуту игру деловала до извесне мере свеже и утицајно. Ово је ипак био роман тренутка, а позориште очигледно је желело и представу тренутка!

Када се све ретроспективно сагледа, Београдско драмско позориште није у то време афирмисало ниједног младог а касније познатог драмског писца, нити је на њиховим делима градило савремене форме свог израза. Оно се бранило целокупним својим репертоаром и жељом да за сваког буде понешто и да се не опредељује ни за једну врсту мишљења а још мање израз који би ту суштину исказивао.

Упоредо са овим што се догађало у Београдском драмском позоришту, Београдска комедија желела је да и сама напусти традицију хумористичног позоришта и учини снажнији заокрет ка репертоару и изразу који би се могао да мери са другим театрима. То је значило да се у овом ансамблу састављеном од даровитих младих комичара, долазило до свести да не треба понављати појаве из неких ранијих сезона и да је нужно из представе у представу изоштравати уметничке критеријуме, тако је уследила одлука да се играју само они комади који поседују одређене квалитете и игри глумаца омогућавају да дође до вишег степена креативности, како би рутина и естрадне импровизације биле потиснуте или бар сведене на најмању могућу меру. Гледалиште им је било препуно и то их је храбрило у одлучности да се заложе за представе које ће значити богаћење самог живота.

Све је било лакше замислити него остварити. "Наследство" Миодрага Ђурђевића везано је за амбијент али је ипак у својој основној замисли писац био литерарно препознатљив. Јер, аутор је као повод за комедију узео истинити догађај у коме млад човек добија обавештење о великом наслеђу из Чилеа. Сви пријатељи нешто предлажу, траже новац, малтретирају га и доводе до очајања, те вест да ипак ништа није наследио, у завршним призорима, доноси му велико олакшање: младић поново остаје сам са својом женом и може да се до миле воље преда идиличном животу! Комедија је имала претензија да се нешто више каже и о актуелном тренутку, али су то остала маргинална запажања која нису битно утицала на оригиналност и драмску композицију. Ђурђевић се служио познатом нушићевском драматургијом, тако да ова представа није обезбедила позоришту помак у схватањима савремених комедија. Следила је хумореска "Сирото моје паметно дете" Жака Конфина, али без ширег дејства. После неколико класичних комедија Бранислав Зека Ђорђевић је драматизовао врло оригиналну причу Валентина Катајева "Расипници" од које је направио Јосип Кулунџић ефектну представу. Овај угледни редитељ сценски је представио и текст "Шта грицкаш, друже?" који је Бранислав Зека Ђорђевић створио на основу аутентичних прича Бранка Павловића о ратним перипетијама кроз које су прошли борци ваљевског партизанског одреда у време после прве такозване непријатељске офанзиве. Направљена је духовита хроника у којој се смењују шале и призори пуни оптимизма и у врло тешким тренуцима партизанског ратовања. Задржана је документарност и непосредност казивања тако је представа деловала као свежа и пријатна ратна анегдота у мајсторским глумачким интерпретацијама! Управо, њихова игра учинила је ово дело веома популарним па се ускоро нашло на многим позорницама и постала једна од најгледанијих крајем педесетих година.

Спајање Београдског драмског позоришта и Београдске комедије изведено је готово на пречац, без озбиљних уметничких припрема, па је већ за свега неколико месеци представило ново – Савремено позориште. Прецизних разграничења сцена није било због чега се веровало да ће задржати своје досадашње опредељење, с тим што ће глумци играти, зависно од њиховог афинитета, и на једном и на другом сценском простору. Ова фузија прихваћена је у јавности са доста равнодушности док унутар постојећих ансамбала са приметним неспокојством и неким неповерењем. Репертоар је сачињен од оног што су већ раније оба позоришта најављивала, те је тако сцена на Црвеном крсту приказала "Конак" Милоша Црњанског у режији Предрага Динуловића. Како је ово дело већ раније било штампано, то су се још пре његовог извођења огласили литерарни критичари а и историчари дајући своје опречне судове. Узалуд је писац истицао да њему није био циљ верна историјска реконструкција догађаја везаних за крај прошлог и почетак овог века – љубав и страдање краља Александра Обреновића и Драге Машин. Писац се служио ипак историјским фактима, али како је сам изјављивао, само из жеље да савременим гледаоцима приреди катарзу, давши им театралан поглед на прошлост. Милош Црњански је назвао своје дело и комедијом и драмом! Личности носе своја аутентична имена, али литерарни сценски третман посебно дијалог мало кога је задовољавао. Историчари су указивали на карикатуралност, извитопереност чињеница, неодређеност пишчевих идеја, недовољну мотивисаност многих поступака и издашна повођење за површном фељтонистиком у тумачењу стварних разлога за ову крваву официрску побуну. У таквом обиљу разнородног материјала тешко је било направити чвршћу драмску конструкцију, поготово што личности нису сагледане у развоју догађаја, већ су субјективно портретисане. Краљ и дворјани су углавном карикатуре, умоболници, неспретњаковићи, покварењаци, чанколизи и уопште све је то била пре пародија, него прави живот. У основи то је био текст који су тешко могли да прихвате поклоници "Сеоба", а још мање ствараоци већ опредељени за модерну драматургију. Не може се, истина, порећи привлачност теме па и самог збивања онаквог какво је, али од тога је било тешко створити значајну представу.

Упркос угледу писца, представа је личила на сценски фељтон у коме није било ни стила ни праве перфекције мада се наизглед у сценографији и костиму инсистирало на живописности. Тако се добио сценски приказ са занимљивом темом, без креативног односа према информацијама и чињеницама које саме по себи могу да буду истините, али не поседују увек и суштинску вредност. Супротно очекивањима представа је била трома, развучена, недовољног изражаја, недостајао јој је и савремени однос према историји. Ослањање на углед писца није било довољно да се позориште прослави овим својим подухватом! У суштини, однос према домаћем тексту показивао је одсуство правог смисла за свежа театарска стремљења. Позориште је ограничавало своје постојање унутар друштвених конвенција и могло је да прави извесна одступања само у оним границама које се нису сматрале сувише изазовним, субјективним и претерано критичним. Савремено позориште управо својом таквом репертоарском политиком потврђивало је колико се тешко одваја од друштвене свести и политичке власти која не трпи цинизам нити афирмацију било чега што није у складу са њеном програмираном стварношћу. Отуд не изненађује што комади, који су затим следили, не отварају изразитије друштвене проблеме, не преузимају жељене иницијативе, нити сценски израз проблематизују на нивоу једног другачијег мишљења. "Поздрав Шерифу" или "На зеленој реци чун" Арсена Диклића рађен је као акциона драма у криминалистичком жанру, а у којој три школска друга, сва три у разним функцијама, али на страни непријатеља, треба да спроведу истрагу и открију свог четвртог пријатеља који се сад налази на супротној страни. Дозвољава се нешто више психологије у приказу карактера и промашености, али остаје да драма није ипак дубље мотивисана већ се задовољава форсирањем спољне напетости све до оног тренутка док не дође до сазнања да је борац кога прогоне умакао њиховим потерама. "Три дана у паклу" Саше Петровића било је нешто занимљивије, јер је као пројекат настао у току рада са редитељем Миленком Маричићем. Заснивао се на причи "Краљев гамбит" коју је овај млади писац и преводилац објавио у запаженој збирци приповедака "Београђани". Хтело се хитати савременом тексту по сваку цену, са низом бизарности кроз које је ваљало да се осети ауторов став према самој реалности.

Један новинар у измишљеном лицу добија чудесну моћ да чита скривене мисли својих колега. Али, у том сатиричном сенчењу, односно претварању врлина у мане, не учествује главна личност. Тако се отишло у необавезност која је на крају сцену претрпала баналношћу без естетског дејства. Жика Живуловић Серафим, популарни млади хумориста представио се "Оптуженом комедијом" у режији Александра Огњановића. То је требало да буде нешто продуховљенија и занимљивија сатира од оне које налазимо у програмима "веселих вечери" на радију. При томе је истицано пишчево осећање ироније, многобројне опаске на тренутак у коме живимо а било је и доста духовитих реплика. Жеља аутора је да се кроз суђење једној комедији прикажу односи који се сусрећу у животу па и самој култури. Његове сатиричне жаоке нису увек окренуте правом циљу, а осећали су се и утицаји нушићевске драматургије и извесна фељтонистичка површност у опсервацији ситуација и појава. Александар Огњановић настојао је да свему тоне да одређени стил, користећи естрадно хумористично искуство и стилизације саме игре како би сачувао потребну иронију током приказивања неуједначеног текста. "Невиђена представа" Васе Поповића била је у суштини основа једном сасвим слободном ревијалном програму који је даван под насловом "Игру у народ – народ у игру", а све у стилу оних наивних конструкција којима је ваљало да сагледамо: како аматери једног дома културе у неком малом граду припремају велику и невиђену представу. Позориште већ озбиљно поколебано у својој репертоарској политици, тврдило је да овим почиње ново раздобље и да се ствара тако и нови стил мада све то није било тачно, јер се добио само један просечан спектакл који се, истина пратио од тачке до тачке, а међутим, као целина није могао да надрасте карактер ревије. То се осећало у самом ансамблу, који је још увек покушавао да задржи привидно јединство, мада су се већ јављали унутарњи проблеми око израза и, што је још важније, његовог усмерења. Афирмација реалности кроз хумористичке опсервације и благу сатиру није имала своју подлогу ни у животу, а још мање у том изразу. Хтело се нешто више и другачије док се на сцени ширило осећање подношљиве коегзистенције са стварношћу. Поново се посегло за још једним текстом Жике Живуловића – "Сви свеци на гробљу". Радо је истицано да је комедија писана управо за потребе овог позоришта. Потврдило се већ оно знано да текст почива на познатој и духовитој фељтонистици која обрађује савремене појаве исмејавајући извесне слабости и страсти кроз духовиту досетку. Позориште је веровало да ће се од тога моћи направити права комедија, али се добила површна забава од које је и начињена представа у облику лаке хумореске. У страху од полупразне дворане, у позоришту су се стога поново вратили Бранку Ћопићу и његовом делу "Доживљаји Вука Бубала". Ова весела игра у пет слика, коју је Ћопић написао у част двадесетогодишњице народне револуције, заснива се на низу епизода из рата, протканих фолклором, досеткама и у сасвим наивној драматуршкој структури која омогућује јунацима да се надмудрују, стварајући ситуације у духу народних комада. То није била комедија каква се почетком шездесетих година желела и коју су многи покушавали да уобличе. Ипак, не може јој се порећи да је била инспирисана здравим и ведрим посматрањем живота, да у њој има духовитог приповедања, да је срачуната више на опис него класични заплет и прилагођена укусу најшире публике. Зато не изненађује да је "Вук Бубало" оспораван од стране критичара који су замерали и тексту а и самој представи да делује помало анахроно и да значи површну компензацију за промене које се догађају у животу. Покушало се још једном са Васом Поповићем, када је постављен његов комад "Филип на ко