Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

• Predrag Delibašić
• Jelašin Sinovec
• Sava Mrmak
• Ljubiša Đokić
• Arsenije Milošević
• Borislav Vukić
• Dušan Mihailović
• Branko Milošević

Jer onaj ko pita -
sve je rekao
a onaj koji odgovara -
rekao je suviše.

Marija Knežević, 1994.

Predrag Delibašić

U kakvom su odnosu režija i audio-vizuelna tehnika?

U najužem mogućem. Postoji velika uzajamna uslovljenost između rezultata rediteljevog rada i filmske tehnike i načina njene upotrebe. Vrhunski rezultati u istoriji kinematografije puni su primera dobrog poznavanja mogućnosti filmskog oruđa i njegove maksimalno funkcionalne primene. Nema tu nikakvih posebnih pravila u odnosu na druge jezike ili načine izražavanja, samo što film zahteva izuzetno složenu tehniku, pa se ponekad njena uloga zloupotrebljava ili čak mistifikuje. Pismenost je neophodna da bi se neko jasno i pismeno izrazio, a da bi se ostvario umetnički rezultat, potrebni su talenat i originalnost. No, kako filmski način izražavanja zahteva znatno komplikovaniju tehniku, što film čini izuzetno skupim proizvodom, često se redosled stvari poremeti, pa se kao uslov da se snimi film prvo traži novac, zatim manje ili više pismenost i tek na kraju talenat i originalnost. Svemu tome pogoduje i industrijski karakter filmske proizvodnje, koji zahteva kontinuiranu i masovnu proizvodnju i vraćanje uloženih sredstava uz zaradu. Zatim, pored nekoliko hiljada dugometražnih igranih filmova koji se godišnje u svetu proizvedu za prikazivanje u bioskopima i filmskih serija koje se proizvode za televiziju, tu su i desetine hiljada najraznovrsnijih filmova, najčešće namenskih, od kojih se pre svega traži pismenost i koji najčešće nemaju umetničkih ambicija. Sve to je razlog što na filmu ima mnogo više takozvanih zanatlija nego pravih umetnika. Ali nema dobre režije filma bez dobrog poznavanja filmske tehnike i njene znalačke upotrebe.

Šta je predmet audio-vizuelne tehnike i tehnologije?

Najkraće rečeno, tehnika i tehnologija filma se bave svim osnovnim i pomoćnim sredstvima koja služe za registraciju i reprodukciju filmske slike i zvuka, njihovim ustrojstvom i mogućnostima, (naročito izražajnim mogućnostima kada su u pitanju reditelji i drugi filmski stvaraoci) i načinima njihove upotrebe.

Kao dramski pedagog na koji način uvodite mlade reditelje, kamermane, montažere i organizatore filma i televizije u osnovne probleme tehnike i tehnologije tih medija?

Insistiram na specifičnosti njihovog poznavanja te tehnike i tehnologije. Na tome da njihovo znanje ne sme da se zaustavi na jednom ili drugom sredstvu, kao kod onih koji ta sredstva proizvode ili održavaju. Uz to neminovno univerzalno upoznavanje svih tehničkih sredstava i načina njihove upotrebe, pokušavam od samog početka, da za svaku pojedinačnu mogućnost kamere, objektiva, trake, rasvete, laboratorije, magnetofona itd., nađem neki konkretan, funkcionalan i efektan primer primene u praksi, u nekom poznatom filmu. Ukazujem im na to, da je sva ta tehnika za njih isto ono što su, na primer, boje, paleta, četkice, platno itd. za slikara ili muzički instrumenti za kompozitora i dirigenta. Pokušavam da, za ponekad na izgled suvoparne tehničke detalje, vežem njihovu maštu, kako bi kasnije kvalifikovano razlikovali, zahtevali i koristili svako od tih sredstava i postupaka.

Koji su vaši saveti mladim rediteljima filma i televizije?

Film i televizija su komplikovaniji od svih drugih medija i radi toga su kompromisi između onoga što se želi i onoga što se može, manje više neizbežni. Neznanje, javašluk i oskudica dovode često do toga da kompromis postane neprihvatljiv. Radi toga, moj savet mladim rediteljima filma i televizije je da gonjeni željom i potrebom da rade i da se afirmišu, ne pristaju na kompromise koji su ispod standarda za koje oni kvalifikovani moraju da se bore. Bolje nikako, nego bilo kako!

Šta za vas predstavlja režija kao fenomen umetničkog stvaranja?

Režija, kao fenomen, posebno je vezana za scenske umetnosti. Otkad one postoje, postoji i režija. Bez obzira na to što su se režija i reditelj, kao moderan fenomen, pojavili relativno nedavno. Režija je proizašla iz potrebe da se scenski uobliči određena vizija, te stoga kao fenomen predstavlja samo scensko uobličavanje. Kao takva je multimedijalni fenomen i predstavlja specifičan način audio-vizuelnog izražavanja. Specifičnosti proizilaze zavisno od tehnike koja se koristi.

Šta je predmet režije filma kao umetnosti?

Ako je film jezik pisan akcijom, kako je to govorio Pazolini, onda je predmet režije sama ta akcija! Koncipiranje te akcije i dirigovanje tom akcijom.

Koji je umetnički zadatak filmskog reditelja u stvaranju filmskog umetničkog dela danas?

Bojim se uopšte nekih posebnih zadataka koje treba da ispunjavaju umetnost i umetnik. Suviše striktno kodifikovanje tih zadataka često je dovodilo do nesporazuma na štetu umetnosti. Zatim, pitanje je koliko se zadatak danas, ako ga shvatamo i prihvatamo, a naravno, neki zadatak uvek postoji, razlikuje od onog juče. Mislim da je umetnički zadatak filmskog reditelja bio, kako juče tako i danas, da ono što ima da kaže, ako ima šta da kaže, kaže jasno i koncizno, da se iskaže na svoj način. Zadatak nimalo drukčiji od zadataka bilo kojeg umetnika stvaraoca.

Zašto zvučni plan našeg filma još uvek ne dostiže svetske standarde?

U celini uzev, razlog je ukupna situacija u našem filmu. Zvuk je, zahvaljujući sve težem položaju u koji je zapadala naša filmska proizvodnja, postepeno potiskivan u drugi plan. Ljudi su se sve više i komplikovanije borili i dovijali kako da obezbede najosnovnije uslove da snime bar sliku, a za ton je ostajalo sve manje vremena i mesta. U nekim filmovima je bilo dovoljno tek da se čuje ono najosnovnije, a i to što se čulo, čulo se tehnički loše. Sve to je dovelo i do erozije zamisli i zahteva na kreativnom planu. Što se tiče zvuka, tu su nam standardi daleko ispod svetskih. Dovoljno je čuti naše majstore tona, sa kakvim se sve teškoćama bore, pa će nam sve biti jasno. Radi se pre svega o problemu loše i zastarele tehnike i o kadrovsko-obrazovnom problemu. Stari majstori, koji su godinama pekli zanat u našoj kinematografiji, osim retkih izuzetaka, su njeni vršnjaci i nemaju školovanih naslednika. Tek sada, posle dugih priprema Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu počinje s rešavanjem problema školovanja snimatelja zvuka. No i ti novi kadrovi, kad pristignu, neće mnogo da učine dok se ne izmeni situacija sa tehnikom.

Kakvi su standardi svetske audio-vizuelne tehnike i njene kreativne mogućnosti danas?

Iako su osnove filmske tehnike u suštini iste još od vremena pronalaska kamere braće Limijer, danas je tehnika toliko uznapredovala, da su ograničenja svedena na minimum. Dimenzije kamere su se znatno smanjile uz istovremeno povećanje njenih mogućnosti i kvaliteta slike koji se dobija. Zahvaljujući elektronskim računarima, dugotrajni proračuni koji su bili potrebni da bi se proizveo dobar objektiv, obavljaju se tako brzo, da danas postoji veliki izbor najraznovrsnijih visokokvalitetnih objektiva. Kompjuterski se analizira uzajamna zavisnost kvaliteta filmske slike u lancu od objektiva na kameri, preko trake, laboratorijske obrade, do projekcije, tako da se, zahvaljujući sistematizaciji ovih odnosa, mogu unapred naručiti željene optimalne osobine u proizvodnji pojedinih karika u ovom lancu. Kombinovanjem s elektronskom video-tehnikom, kontrola slike za vreme snimanja je toliko poboljšana, da pored snimatelja i reditelj istovremeno na mestu snimanja može da kontroliše kroz kameru realizaciju i najkomplikovanijih kadrova, ne čekajući da se materijal obradi u laboratoriji. Zahvaljujući dimenzijama kamere i specijalnim stativima, kao što je, na primer, "stedikem", kamera je postala tako pokretljiva, da su mizanscenske mogućnosti kamere i glumaca tehnički, takoreći neograničene. Toj pokretljivosti glumaca doprinosi i upotreba radio-mikrofona, a kvalitet se poboljšava i multikanalnim snimanjem, tako da sve, što se i kako želi, može i da čuje. Gde god je moguće i potrebno uvodi se elektronika i kompjuterizacija, čime se znatno uvećava preciznost i broj mogućih operacija. Svemu tome doprinosi i rasveta, čiji kvalitet je odavno znatno poboljšan: smanjene su dimenzije i težina reflektora, a povećan intenzitet i kvalitet svetla. Uz sve to pojavila su se i nova tehničko-tehnološka rešenja u trikovima. Koriste se kompjuterska animacija i elektronski trikovi. Znatno su proširene mogućnosti filmske tehnike, a pojednostavljena je njena upotreba, uz skraćivanje vremena potrebnog za realizaciju.

Ukratko, ti standardi danas su tako visoki, da je reditelj zaista, više nego ikad, ograničen samo svojom maštom. Naravno, da bi se sve to postiglo i isplatilo, potrebna su i velika ulaganja, kao i stalno praćenje i obnavljanje tehnike koja brzo zastareva. Dovoljno je uporediti kataloge poznatih svetskih tehničkih filmskih baza od pre nekoliko godina i sada, pa videti kako se stvari razvijaju. Kada sve to uporedimo sa stanjem u bazama naše filmske tehnike, koja se godinama nikako ili nedovoljno obnavlja, ako još znamo da se radi o tehnici koja uglavnom spada u sferu deviznih nabavki, biće nam jasno s kakvim teškoćama se bori naša kinematografija i u toj oblasti.

Zašto elektronske kamere još uvek idu iza kreativnih mogućnosti filmske kamere?

Ne bih baš bio kategoričan, da VTR tehnika u celini ide iza kreativnih mogućnosti filmske kamere. U nečem je već i ispred filmske kamere. Glavni razlog je, za sada, u tome što je kvalitet filmske fotografske slike koja se dobija na filmskoj traci i veličina i kvalitet njene projekcije, još ispred tehničkih mogućnosti VTR-a. Čak je i autonomija filmske kamere već dovedena u pitanje, osim kod nekih tipova. No stvari se tako brzo razvijaju, da su prognoze neizvesne.

Kako vidite video i njegove umetničke mogućnosti?

Uz svu nostalgiju i sentimentalnu vezanost za fotografsku tehniku i tehnologiju, mislim da budućnost pripada elektronici, mada je moguće da će foto-hemijska tehnika doživeti i neke metamorfoze i prilagođavanja. Vidite, korišćenje vodene pare je, na primer, doživelo i mnoga prilagođavanja, pa se efikasno koristi i u atomsko vreme.

Šta očekujete od digitalne, laserske i hologramske tehnike i njene kreativne upotrebe u stvaranju filma, televizije i videa?

Odvojio bih očekivanja u tehničkom i u estetsko-kreativnom pogledu. Što se tiče estetsko-kreativnih mogućnosti vizuelno-likovnog i audio izražavanja, mislim da i već postojeće tehnike daju maksimalno mnogo i da se može više očekivati od samih autora-umetnika. Osnovni tehnički uslovi za postojanje razvijene audio-vizuelne estetike već postoje. Eksperimentisanje s primenom digitalne, laserske i hologramske tehnike, odnosi se, pre svega, na različite načine registracije i reprodukcije slike i zvuka. Može se očekivati veća preciznost i tehnički kvalitet, kao i trajnost registrovane slike uz veće mogućnosti i više standarde u reprodukciji. Što se tiče trodimenzionalne slike i tu postoje neke mogućnosti, no sve su to za sada eksperimenti, manje-više daleko od standardizacije. Ne treba zaboraviti i da zakoni tržišta ponekad usporavaju uvođenje izvesnih inovacija, dok se prethodna rešenja ekonomski ne amortizuju.

Osvrnite se na nastavne planove i programe predmeta tehnika i tehnologija filma i televizije na našim umetničkim školama. Kakav je položaj ovog predmeta u nastavi formiranja mladih dramskih umetnika, koji se profesionalno pripremaju za stvaralaštvo filma i televizije?

Rekao bih nešto o nastavi tehnike i tehnologije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. U nastavi i jedne i druge škole postoje predmeti koji svojim nastavnim programima obuhvataju tehniku i tehnologiju filma. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu tehnologija filma postoji kao zaseban predmet koji se predaje na grupama režije, montaže, kamere i organizacije. Mada postoje neke razlike na pojedinim grupama, naročito u pogledu obima i vrste praktičnog dela nastave, na beogradskom fakultetu, zbog većeg broja grupa i predmeta, odnosno profesora, ukupna materija ne samo tehnologije filma, nego i tehnike filma, obuhvaćena je kroz nekoliko predmeta. Na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, na dramskom odseku, studenti režije, koji se režijom bave multimedijalno, imaju predmet tehniku i tehnologiju filma, koji obuhvata ne samo sredstva, nego i načine njihove upotrebe, primene. Što se tiče ovih predmeta, njihov položaj u formiranju mladih sineasta trebalo bi da bude određen značajem i ulogom koju tehnika i tehnologija filma imaju u stvaranju filmskog dela. Naravno, to nije samo stvar razumevanja onih koji o tome odlučuju, nego i materijalnih mogućnosti, jer nastava filma je svugde skupa i zahteva solidnu tehničku bazu uz obimnu praksu. Poslednjih godina bolje sam upućen u nastavu ovog predmeta na Akademiji u Novom Sadu. Što se tiče samog razumevanja, mogu da kažem, da se zahvaljujući koncepciji nastave režije, posvećuje puna pažnja ulozi koju tehnika i tehnologija imaju u formiranju budućih reditelja. Međutim, u pogledu tehničke baze, treba još dosta da se učini!

Koju bi literaturu trebalo prevesti u nas kada je u pitanju tehnika i tehnologija filma i televizije?

Uvek sam se i sam to pitao. Postoji puno knjiga koje bi trebalo prevesti s velikih svetskih jezika, ali takvo prevođenje nameće posebne probleme. Da se napiše i objavi solidna knjiga iz ovih oblasti, potrebno je godinu-dve dana. Da bi se ta knjiga prevela na naš jezik i objavila, potrebno je skoro isto toliko vremena. Međutim, kako se retko odmah prevodi knjiga koja se pojavi u originalnom izdanju, do njenog objavljivanja u prevodu prođe i pet do šest godina. Za to vreme pojavi se mnogo novih stvari, jer se tehnika danas brzo usavršava i menja. Radi toga takva knjiga je često zastarela kada se pojavi u prevodu. Time, recimo, može da se objasni što, u inače izvrsnom leksikonu filmske i TV tehnologije koji je izašao na engleskom jeziku početkom 70-tih godina, nije ništa objavljeno na primer o tzv. "super 16 mm formatu".

Mislim da bi trebalo prevoditi uglavnom kapitalne knjige i leksikone, čija je vrednost trajnija i može da posluži kao bazična literatura. Takav je, na primer, uz sve rečeno i pomenuti leksikon, zatim Bazična tehnologija filma od Bernara Hapea na engleskom, ili Osnovi tehnologije filmske proizvodnje od Konopljova na ruskom. Stalno se pojavljuju i nove knjige koje zaslužuju pažnju. Ipak, zna se, svi oni kojima je takva stručna literatura potrebna morali bi da se služe bar s dva tzv. svetska jezika, ako hoće da budu u toku.

Da li nameravate da napišete knjigu o predmetu tehnike filma i tehnoloških aspekata filmske proizvodnje?

Napisao sam, pre više godina, knjigu o filmskoj tehnici i predao rukopis izdavaču. No kako je rukopis malo duže čekao da se obezbede svi uslovi za njegovo objavljivanje, neki njegovi delovi su već zastareli, tako da bi sada nešto trebalo izbaciti, nešto preraditi, a nešto i dodati. Meni je nuđeno da to učinim, ali ja nisam, u tako izmenjenim okolnostima, našao dovoljno motivacije da to i uradim. Mislim da bih se pre odlučio da napišem novu knjigu. Inače, svojevremeno sam sa talijanskog preveo dve knjige iz oblasti organizacije filmske proizvodnje, a nedavno sam napisao i jedan kratak priručnik koji obuhvata oko 80 pojmova iz oblasti filmske teorije i prakse.

Još kako postoje! Čovek nešto zamisli, neki cilj. Lepo formuliše ideju, predvidi aktere, dogovori se i krene u realizaciju. Zar ne bi moglo da se kaže da je i to režija. Ili pre nego ode na neki značajan razgovor ili nastup, predvidi kako će da govori, da se ponaša, da bi bio bolje shvaćen, da bi bio sugestivniji. Zar se tu ne radi o primenjenoj glumi? Mogli bismo da kažemo da u tom hepeningu postoji i gluma. Uostalom, ceo život se sastoji od takvih manje-više rediteljskih i glumačkih zadataka. Takve režije su naročito prepoznatljive u politici i religiji, gde ponekad zaista sve podseća na scenu s velikim masovkama, mada ima i kamernih drama. Pada mi na pamet samo jedna od takvih nedavnih režija: zaposedanje američke ambasade u Teheranu s uzimanjem talaca ili pokušaj oslobađanja tih talaca. Neuspela režija u kojoj su glumci svoje uloge platili životom. A šta da kažemo o "Gospi" iz Međugorja! Kakva je tek to režija, gluma, s milionskom publikom i publicitetom! No o tim i takvim režijama i glumi u svakidašnjem životu toliko je već rečeno, da je teško o tome reći bilo šta novo. Novi kvalitet je, možda, što smo danas, zahvaljujući televiziji i globalnom sistemu informisanja, u mogućnosti da stalno prisustvujemo velikim događajima, koji su najčešće masovne drame sa suludim režijama i rediteljima u kojima se glumci istrebljuju.

U kakvom su estetskom odnosu pojedine medijalne režije, drama, opera, film, radio, televizija, lutka, dečji teatar, crtani film?

To vam je kao jedan bog Janus, ali ne s dva, nego s više lica. Režija je jedinstven fenomen, jedinstven način promišljanja i osmišljavanja jedne ideje, a tehnike realizacije su različite.

1995.

Jelašin Sinovec

Kako je proteklo Vaše profesionalno i umetničko rediteljsko formiranje? Ko je presudno uticao na Vaš umetnički razvoj?

Filmsko i pozorišno školovanje. Pedagoški rad Vjekoslava Afrića (a u filmskoj školi i Tomislava Tanhofera) dopunjavan studijom metoda drugih profesora pozorišne akademije dr Huga Klajna i prof. Josipa Kulundžića uz gostujuće - dr Branka Gavelu i Slavka Vorkapića u domenu režije, a ostali važni uticaji u formiranju izvršeni zahvaljujući profesorima dr Stanislavi Kolarić, Dušanu Matiću i Stanislavu Bajiću.

Međutim, paralelne studije filozofije kod prof. Dušana Nedeljkovića, dr Bogdana Šešića i gostujućeg prof. dr Marijana Tkalčića iz Zagreba, konačno i presudno su delovale kao dominanta u shvatanjima, pogledima i idejama u odnosu na estetski fenomen umetničkog dela pozorišne predstave, tako da sam često voleo da ističem da sam režiju velikim delom izučio na studijama filozofije.

Šta bitno karakteriše Vaš rediteljski rad u pozorištima, na scenama Smedereva, Užica, Kragujevca i Šapca?

Pozorište. Priroda umetničkog fenomena pozorišta ne razlikuje se od prirode umetničkog dela bilo koje druge vrste, slikarstva, vajarstva, arhitekture i dr. I kod jednih i kod drugih u osnovi je da kroz čulno-opažajno izražavaju određen idejno-emocionalni sadržaj (kod predstave "osnovnu ideju dela", unutrašnju logiku), proporcionisane izvesnom estetskom merom ("Estetsko obrazovanje publike", "Naš glas", Smederevo 1955). Taj postulat ističe i određuje estetsku meru tj. kategoriju estetskog definitivno kao faktor proporcije između oblikovnog i sadržajnog, pa ćemo se prema tom doslovno svođenom na proporcionisanje i dalje orijentisati kad je u pitanju estetika/estetsko.

Kako to izgleda u praksi pokazaćemo na primeru realizacije dela Smrt majke Jugovića Ive Vojnovića koje sam postavio "u čast 150. godišnjice Prvog srpskog ustanka i Dana Republike" na sceni Narodnog pozorišta u Smederevu premijerno za 29. novembar 1954. godine.

Svakoj predstavi kao pozorišnom činu pristupao sam prvenstveno kao likovnom povodu (u čemu su mi zdušno pomagali vrsni scenografsko-kostimografski stvaraoci - Dorijan Sokolić, Ružica Nenadović, Mara Trifunović-Finci, Sava Baračkov i dr.) tako da je od samog početka lični pozorišni izraz i stav bio pretežno i izrazito slikarski.

Taj "lični izraz" kasnije je, već kada sam napuštao pozorište, iskazan u "programatskim stavovima" članka Nove kategorije u pozorištu ("Naša scena", Novi Sad, 1961), kao "živo slikarstvo pojmova".

Smrt majke Jugovića deseteračka epika pretočena u Vojnovićev epsko-dramsko-lirski spev mogla se tumačiti na principima Meštrovićevog Vidovdanskog hrama i Vidovdanske etike Miloša Đurića, međutim i pored feudalnih ornata, crkvene i religiozne mistike, putira, carskih insignija, štitova s "istorijskim grbovima", pričešća, uključujući horska pevanja (smederevskog KUD "Abrašević" s dirigentom Dragišom Petkovićem, Mokranjčevog Očenaša i Rosinijeve fugitive Stabat mater, zatim til-voalskih projekcija Donošenja zakonika cara Dušana Paje Jovanovića, Ulaska cara Dušana u Dubrovnik Marka Murata, i već oveštale Kosovke devojke i Orlovića Pavla, predstava je intonirana dezalijenatorno, tj. sva glorifikacija otuđenosti čoveka kroz nacionalnu (i versku) romantiku pada pred uništenjem ploda mater ventrix - dum pendebat filius.

Simbolika "tvrdog" grada u kojem osam snaha igraju balet zvezda (Anđelijin san - koreograf Ružica Gavrilović) koje se, uz krvav mesec Jug Bogdana koji lagano izlazi, pale na nebu i pretvaraju u zvezde "carstva nebeskog" u jakom kontrastu s rasplinutim, otvorenim poljem u 3. činu, koje je u sam osvit poprimilo refleks purpura, s oslepelim guslarom zakrvavljenih očiju, kao "kraju tužne priče" - finis opus.

U toj demitologizaciji i Kosovka devojka bliža je Ofeliji nego nekoj gazimestanskoj deklamatorki.

(Kada je reč o "likovnom povodu" sledeći korak u stilizaciji bio bi eventualno moguć na bazi Lubardinog Kosovskog boja s nekim drugim koloritom i konotacijom).

Dalje razvijajući i izgrađujući svoja shvatanja pozorišta, taj put će najbolje markirati u svojoj doktorskoj disertaciji "Majakovski na našoj pozorišnoj sceni" (Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, 1985) dr Stojadin Kostić kada kaže: - "I profesionalno Narodno pozorište u Smederevu je odmah posle Akademskog pozorišta počelo da pripremama Hladni tuš na svojoj sceni (17. marta 1956) ne čekajući da vidi kako će studentsko pozorište proći s ovim komadom kod publike i kako će ga stručna kritika primiti. Reditelj ovog pozorišta, a tada i upravnik, Jelašin Sinovec, koji je pripadao generaciji Darka Tatića i onih mladih, nemirnih i nadahnutih poslenika u našem pozorištu, sa sličnih pozicija, kao i Darko Tatić, prihvatio se režije Hladnog tuša. Na pitanje autora ovog rada šta ga je navelo da se repertoarski odluči za Majakovskog, on je izjavio: - "Razbijanje tradicionalizma, raskid sa sitnorealističkim okovima u teatru, smatrao sam da je najefikasnije postići preko jednog autentično proleterskog pisca i njegovog teksta. Majakovski je to bio u celini: avangarda idejnog i formalnog. Futurističkog ujedno i futurološkog. I Sinovec je, kao što se vidi, tražio osveženje repertoara bežanjem od čistog naturalizma na sceni, koji je uglavnom vladao skoro čitavu deceniju posle rata u našim pozorištima, jer se u to vreme smatralo da je svaki umetnički izraz van realizma antisocijalistički, dekadentski, larpurlartistički itd. Sinovec je bio jako blizu definisanja pozorišta Majakovskog i kao političkog teatra ili bar preteče budućeg političkog teatra, jer se rediteljski odnosio prema komadu kao 'teatru ideje'. On se u svom rediteljskom opusu jasno definisao usvojivši liniju Šekspira, Didroa i Brehta, a koja je suprotna liniji Aristotela, Lesinga i Stanislavskog. Time je on konačno odredio i stil scenske interpretacije Hladnog tuša".

U čemu se sastojao Vaš rediteljski angažman?

To se sve uklapa u stavove iznete u citiranom članku "Nove kategorije" o pozorištu kao ideološkoj kategoriji, negaciji stvarnosti - "istinosličnosti" i "živovernosti", jednom rečju deziluziji ili jednostavnije ne fikciji stvarnosti nego stvarnosti fikcije.

Međutim, ne samo taj "modernizam" (krivo etiketiran) nego i mnogo dublje trajno prateće smetnje vodile su neizbežnoj koliziji i raskidu s pozorištem ("u provinciji", tj. unutrašnjosti) i pored blagonaklonosti i razumevanja upravnika kao što su bili Dušan Miljković i Gojko Škoro.

Kako je recentna kritika ocenjivala Vaš rediteljski rad u teatru?

U feljtonu Vukovarci o Vukovaru u Vukovarskim novinama (br. 4, 1. februar 1986) prof. Nikola Vučenov pod naslovom "Pisac Mato Lovrak uzeo ga za junaka jedne svoje priče" intervjuiše i pita: "Oni, druže Sinovec, koji su pratili vaš razvitak kao pozorišnog reditelja ističu da ste se vi na tom poslu potvrdili i afirmisali već kao mlad režiser. Vaš rediteljski rad visoko je u svojim napisima ocenio i pozorišni kritičar Eli Finci. Ocenjujući vašu režiju Hašekovog Dobrog vojnika Švejka na gostovanju u Beogradskom dramskom pozorištu E. Finci je, pored ostalog, napisao: "Reditelj Jelašin Sinovec je od drastične i lascivne istorije napravio jedan duhovit humoristički panoptikum. Sa dosta duha u dočaravanju ambijenta i atmosfere, on je uspeo da Švejkove doživljaje skicira akvarelski sveže i duhovito". A u prikazu vašeg rada na predstavi Ljubavi četiri pukovnika P. Ustinova kaže: "Mladi reditelj Jelašin Sinovec povukao je oštru granicu između onoga što se odigrava u stvarnosti i onoga što je samo projicirani svet uobrazilje. Komad je protumačen pravilno, sa osećanjem za sve mogućnosti koje pruža".

Kada je Finci davao ovu ocenu o Vašem rediteljskom radu, Vi ste, imali samo 26 godina, što znači da ste bili tek na početku svoje rediteljske karijere. Međutim, uprkos postignutim očiglednim uspesima na pozorišnoj sceni, Vi ste ipak vrlo brzo potpuno napustili pozorište i posvetili se novom mediju - televiziji.

Mislim da je odgovor dat. Međutim, hteo bih sada uzgred kao ironiju sudbine da predočim naslovnu stranu tog broja Vukovarskih novina tih dana 1986. U tekstu sa nadnaslovom "Pred izbornu konferenciju komunista općine Vukovar" objavljena je slika s novim hotelom i vodotornjem prema kojima se pruža luk mosta bez ograda i s građevinskim zaprekama, a u potpisu: Novi most na Vuki čeka ljepše dane... Zaista, nije trebalo dugo da čeka.

Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja i dugogodišnje delovanje u oblasti edukativne televizijske režije?

Televizija. U intervjuu koji je dat N. Vučenovu odgovor počinje sa: "Kao reditelja zaintrigirale su me skoro neograničene izražajne mogućnosti koje je nudila televizija, pa sam hteo da ih iskušam. U Televiziju Beograd sam prešao daleke 1960. godine..." Od 1960. uz niz asistenata za kratko vreme prešao sam na samostalnu režiju najrazličitije strukture - od dečje drame (Sivi fića Baneta Đurišića), prenosa, emisija kulturno-umetničkih sadržaja (Slike i skulpture, Novi oblici, Sećanja, TV o filmu, narodne i ozbiljne muzike s urednicima Draganom Jevtićem, Srđanom Barićem, Bogoljubom Srebrićem, Duškom Radovićem, Dušicom Manojlović, Gordanom Đurđević, Mirom Radenković, Vasilijem Popovićem, Boškom Pantićem i dr.) do korežije Krležine drame Adam i Eva (reditelji dr Jovan Konjović i Jelašin Sinovec) koja je u listu "Borba" na rang-listi najboljih TV ostvarenja bila među 10 za 1963. godinu, a zajedno s emisijom Na slovo, na slovo D. Radovića, A. Popovića i V. Belogrlić poslata na Međunarodni TV festival u Monte Karlo 1964. (ali obe emisije bez potrebne dokumentacije za prikazivanje! - a i kako bi drugačije...)

Smena dotadašnje uspešne rukovodilačke garniture direktora Vlade Mitrovića 1964. dovodi do niza lomova i nepovoljnih okolnosti, kadrovske novokomponovanosti (npr. najuspešniji reditelj dečjih emisija i serijala u jugoslovenskim razmerama Vera Belogrlić bačena na marginu da jedva u 5 godina uradi po koji prenos, a ubrzo zatim i olako puštanje da ode Duško Radović s TVB, itd) - tako da se u to vreme, ne samo za mene, kao jedina svetla tačka pojavila urednička ličnost Miroljuba Jevtovića, čoveka širokih koncepcija kojem je poverena organizacija Obrazovnog programa Televizije Beograd i koji me je tada pozvao u svoju Redakciju za saradnika.

Zahvaljujući njemu televizija je dobila jedan dobro smišljen i perfektno vođen segment edukativnog programa, koji je ubrzo stekao značajno mesto u kulturnom, umetničkom, dokumentarnom i drugom TV prostoru tog vremena i za to vreme kao pojava neke alternativne televizije.

U okviru tog programa omogućen mi je dalji (stvaralački) rad u saradnji s novim uredničkim snagama koje je M. Jevtović okupljao, usmeravao i formirao. Bili su to urednici (i neke od emisija rađene s njima): Dušan Milovanović s nizom emisija - Čovek i rad, Povratak uglju, Na putevima kulture, Između države i rada; Dragan Jevtić Istorijski portreti - Smrt Uroša V, S. Stefanovića, Narodno pozorište Kragujevac, u režiji Dušana Mihailovića, Zašto na Mesec; Vojislav Stanojčić Čovekovi putevi, Mostovi Ive Andrića, Istorija Beograda; Olivera Pavić Bračno savetovalište, Svuda prisutna energija; Ilja Slani Odiseja u kosmosu, U znaku brzih promena - kolaž o tehnološkoj revoluciji, Avantura mozak, Flora Srbije, i mnogo drugih; Voja Čolanović Umesto kristalne kugle, 30 dana u nauci, Ekološka klopka, Habitat; Raša Popov Otvoreni univerzitet; Aleksandar Đulejić Nauka 69, 70, 71; Vladimir Živković Tajna računske mašine - Operator; Ljubiša Bogićević Razgovor s horovima; Milorad Obradović Kako učiti, dr Borivoje Stevanović, Miroljub Jevtović - Prenos svečane Akademije sa KNU - Vuk Karadžić 64. i Moru na izvoru JDP - čime je počela s radom Obrazovna redakcija, Tajne života, 10 savremenih arhitekata Jugoslavije, Istine i zablude o umetnosti Svete Lukića, Vodeći arhitekti sveta autora Mihajla Mitrovića; Miodrag Ilić Osnovi opšteg obrazovanja.

Šta je bitno karakterisalo edukativni program Televizije Beograd i režiju u njemu?

U toj fazi rada u Redakciji obrazovnog programa na Osnovama opšteg obrazovanja, Naučnom programu, Opšteobrazovnom, zatim Otvorenom univerzitetu, kao i u radu Pedagoških TV kolonija koje je glavni urednik M. Jevtović organizovao u rasponu od 1. pedagoške kolonije u Sremskim Karlovcima, avgusta 1966, do 5. kolonije u Vrnjačkoj Banji, septembra 1970, formirao se i sopstveni rediteljski stil (obično smo govorili, ne toliko poznat koliko "prepoznatljiv") pristupa realizaciji edukativnih sadržaja i to od stavova "dijalektike putem televizije" do "strogih i brižljivih" makluanističkih distinkcija linearno-mehaničkog tipa prema kibernetskom (tj. elektronskom) tipu racionaliteta.

Kasniji rad u Školskom programu i Naučnoj redakciji glavnog i odgovornog urednika Čedomira Mirkovića i urednika redakcije Petra Živadinovića s urednicima dr Draganom Uvalićem (Hemija u laboratoriji, Priče o elementima, Mašine i alati), Lj. Bogićevićem (Podrinje), Ivankom Ilić (Životne zajednice), Oliverom Pavić i Vojom Čolanovićem (Krivulja stvaralačkog procesa: Izumitelj trećeg uha - SUVAG Petra Guberine, Teoretičar žive mašine - Rajko Tomović), samo su produžetak i nadopuna do konačnih 528 ukupno ostvarenih emisija u toku dvadesetpetogodišnjeg rada na Televiziji Beograd.

Kada na kraju ne bih spomenuo i vredan doprinos voditelja i njihovo učešće u predstavljanju obrazovnih emisija, slika ne bi bila potpuna. U tom svojstvu učestvovali su: prof. Vera Repac, Olga Nađ, Dunja Lango, Vera Tomanović, Zorica Nenadović, Draginja Čupić, Svetislav Vuković, Dejan Đurović, inž. Aleksandar Đulejić, Dušan Milovanović, Voja Čolanović, dr Ruža Petrović, Tomislav Nikolić, Petar Živadinović, dr Zoran Živković, Dragan Đorđević, Sveta Lukić, Milan Butković, Dara Radanović, Olga Bambić, prof. Miodrag Petrović, Miroljub Jevtović, Mihajlo Mitrović, Stjepan Han, Ilja Slani...

U prvoj pedagoškoj TV koloniji, u Sremskim Karlovcima 1966, govorili ste o rediteljskom oblikovanju obrazovnih sadržaja. Navešćemo deo vašeg izlaganja:

Razgovori koji su se do sada verovatno odvijali na jednom teoretskom planu ne bi bili potpuni da nemaju i onu stranu koja bi mogla da verifikuje one pedagoško-teorijske, školske i tako dalje - jednom reči obrazovne intencije koje ste vi pridavali edukaciji preko televizije, odnosno stavljali takvoj televizijskoj edukaciji u zadatak.

Treba odmah reći da jedinstvenog gledanja na problem osnovnog obrazovanja preko televizije nema. I to je dobro.

Zato je naš put pionirski, tragalački i verovatno rad svakog studija na tom području imaće neke specifičnosti, neke posebnosti.

Ono što ste imali prilike da vidite u junskom oglednom programu beogradskog studija, bila je jedna mala panorama niza postupaka i niza prilaza obrazovnoj materiji.

U svakom slučaju naš interes će se kretati u pravcu što efikasnijeg postizanja cilja.

A kada je o tome reč, ja bih posebno izdvojio izvesnu tendenciju jako i izrazito naglašenu na čitavoj liniji od zamisli do realizacije - od uređivanja do režije - da naša obrazovna delatnost bude akciona, u pravom smislu mobilizatorska, pokretačka.

Šta to znači pokretačka i uopšte šta znači pokrenuti? Znači aktivirati. Pomaći iz mesta, promeniti položaj, izmeniti situaciju, ukinuti granicu, prevazići ograničenost, negirati limes (granicu neznanja, granicu nezainteresovanosti, granicu ljudske nedelotvornosti.)

Stalno, dakle, otkrivati živu prisutnost dijalektičnosti, dijalektike zakonitosti u prirodi, društvu i ljudskom mišljenju.

Dakle, u tretiranju i izlaganju ove ili one pojave, stalno sugerisati dijalektičke odnose, razvojnost i neprekidnu liniju čovekovog aktiviteta u kretanju napred.

To su uslovi da se postigne stvarni mobilitet, da se primalac edukativne emisije ne optereti sumom činjenica jednog zaista neiscrpnog fonda znanja, nego oplodi duhom i sposobnošću da misli, da razvija moć uočavanja i rasuđivanja kao najboljeg kompasa za svoju stvaralačku akciju.

Slično intencijama Brehtovog "naučnog pozorišta" koji svoje stavove formuliše u studiji Mali pozorišni organon - dijalektika putem teatra.

Nije li edukacija na televiziji to pogodno područje za "dijalektiku putem televizije"?

Međutim, često se postavlja suprotno pitanje - nije li televizija opasnost za takve sadržaje kao što su nastavni planovi i programi, metodske jedinice i uopšte za nauku, time što kao medij koketira s filmom, pozorištem, štampom?

Strah od iskrivljavanja obrazovnih sadržaja kada interveniše televizija, danas kada smo svi svedoci stvarne konvergencije nauke, filozofije i umetnosti, mogao bi sebi da priušti, da je živ, još jedino Hegel koji je izjavio da je umetnost za njega prošlost, a prečišćena i čista nauka sve.

Iz ovako postavljenih premisa sledi zaključak da ni jedno umetnički provereno sredstvo ne bi smelo da šteti, kada je u pitanju oblikovanje obrazovnih sadržaja, naprotiv - ono tu materiju može da oplemeni i da je da u jednom drugom vidu bez podozrenja da se izneverava osnovni cilj edukacije.

Jer edukovati - nekoga voditi i privoditi k nečemu, pokretati, težak je zadatak i treba koristiti masu raspoloživih sredstava, ne ograničavati ih i sužavati. Tako vezane u spregu - nauka i umetnost, scientizam i artizam, mogu dati obilnu žetvu plodova.

I, konačno, još o pravoj nameni tako shvaćenih TV časova.

Jedna televizijska "metodska jedinica" nema tu ambiciju da bude potpuni i iscrpni informator jedne nastavne, naučne građe. Ona sebi stavlja u zadatak da razreši osnovne čvorove, razudi osnovne tokove, postavi elementarne beočuge, trasira put, ukaže na pravac, izloži osnovne relacije, da time, u stvari, podstakne na dopunu i dalji samostalni rad. Ta aktivistička, ili, bolje, aktivizirajuća usmerenost dopune na celinu glavna je pokretačka poluga na putu moderno shvaćene edukacije.

U problemima realizacije edukativnih emisija na televiziji stavio bih akcent na sam pristup, što znači pristup prema mediju, pristup prema životu.

Prvi momenat bio bi markiran u onoj Makluanovoj izreci, tezi ili stavu, kada kaže "mene više interesuje, mene pre svega interesuje sam rad sonde, to znači palacanje i udaranje sonde, njen rad, njeno istraživanje, njeno prodiranje u nešto... Sonda će na dubini najbolje da oseti stvar..."

Ako sledim dalje misao Makluana da njega to interesuje pre svega, ne rezultat, nego istraživanje te sonde i gde on ako ima pravo, a sigurno ima pravo, u šta ja ne sumnjam, jer je pametniji od mene i zato ga ja i sledim, on kaže da je to istraživanje ono što danas odvaja naučni metod 20. veka od naučnog metoda 19. veka kada je naučni metod bila klasifikacija. Znači, između istraživanja i klasifikacije postoji savremeno razlikovanje i mi tačno možemo da ga prihvatimo kao naučni metod. Šta nam donosi dalje to istraživanje, traganje, konfrontiranje, ta sondaža... Ona nas tačno definiše u jednoj konstelaciji koju opet Makluan naziva racionalizmom kibernetičkog tipa, koji poništava racionalizam mehaničkog tipa.

Tu postoji razlikovanje.

Ako smo rekli da je istraživanje kao naučni metod 20. veka odgovarajući ili adekvatan ili jedan elektronski adekvat, sad bih došao do drugog momenta - to je momenat igre koji ne treba zapostaviti, odnosno za koji smatram da je baš ono što treba da nam bude pravi način, da nam bude put i da bude ono što se kaže pristup u režiji televizijskih emisija.

Ovde smo govorili o permanentnom obrazovanju. Izbacio bih jednu krilaticu permanentne igre - ako treba da se permanentno obrazujemo, treba permanentno da se igramo! I mislim da je problem kad rešavamo šta je pristup i tu problematiku pristupa, da treba za svaki nivo naći odgovarajuću igru. Tip igre. Dečji, intelektualni...

Međutim, hoću da jednu drugu stvar podvučem - tu kontrapoziciju, kontrapostavljenost - televizijske estetičnosti, jer do danas su sva umetnička dela bila uvek nešto odvojeno od života, nešto artificijelno. Uvek je čovek govorio jedno je život, jedno je stvarnost, a drugo je ono što je slika i tako dalje, i to ima svoje zakonitosti, znači on je uvek išao u takozvanu transpoziciju, on je uvek transponovao, uvek prebacivao negde.

Zato hoću da kažem da televizijska estetika kad gleda fenomen televizijske emisije ne govori tu o poziciji transpozicije, transponovanosti, nego in-pozicije, inponovanosti, što će reći da je ona u samom životu i mislim da je akcenat na životnom i da je naš postupak montažni, kolažni, mozaički itd., potreban da u toj stvarnosti koja je pred nama, na neki način televizijski interveniše.

Dakle, svoj kreativni status televizija, rekao bih, a ne svoju "estetsku prirodu" (estetike kao fenomena tradicionalne misaone aparature) osvajaće preimućstvom svoje elektro-kibernetske ideacije, kao medij elektronski prosvetljene slike (trenu-tačno) bačene na daljinu čime će na teren "televizijske estetike" vratiti autentičnu istino-sličnost i autohtonu živovernost idea-videa - čime se vrši na specifičan način medijski specifično "prenošenje sveta u sliku javnosti".

1992.

Sava Mrmak

Postavlja se osnovno pitanje u svakom istraživanju estetike medija, pitanje o karakteru same televizijske režije. Postoje gledanja da je televizijska režija primenjena umetnost ili u suprotnim gledanjima umetnost. Kako Vi gledate na tu podelu?

Svaka podela koja teži za tim da bude jedinstvena, je praktično pucanj u prazno. Veoma je teško govoriti o TV režiji. Tako usko izdvajati iz TV režije samo umetnički domet, jer istraživanja vode ka tome da je skoro 80% sveukupnog TV programa van kategorije umetničkog programa. I tu se odmah postavlja pitanje šta reditelj dramskih vokacija treba da traži u televiziji? Da li je to ekstenzija filma, da li je to mešavina pozorišta i filma, da li je to autohtona režija u smislu korišćenja maksimalnog poznavanja elektronskog medija i tehnologije elektronike? Sve su to pitanja koja ostaju i ostavljaju sve nas koji smo radili na tome jeziku pomalo zbunjene. Ja sam možda pogodan sagovornik u nekim aspektima ovog razgovora, a s druge strane tipičan televizijski čovek koji je svoju karijeru pravio u elektronskom mediju i samo na televiziji, dajući joj primat nad filmskom režijom, za koju sam bio obučavan i pozorišnom režijom za koju sam takođe imao prvo, dobre startne osnove, posebno moje diplomske predstave. Davno, davno je to bilo, ali to je nešto što povlači određena sećanja.

Sklon sam da se priklonim ovim savremenim, modernim tokovima razgovora o televizijskom mediju, koji čini mi se, ide pravim putem, a to je da je televizija zaista najmanje umetnički program, najmanje dramski program, najmanje dramski serijal, da televizija sve više postaje medij informatike, u njenom najboljem vidu. Mislim na brzinu, na određenu dozu objektivnosti, na satelitsku televiziju, na digitalnu televiziju, dakle, na ono što nas vuče napred i što često ostavlja, nas dramske reditelje, da kaskamo za tehnologijom i tehnikom video signala. To je nešto na šta svaki moderan, savremen čovek mora da računa, pa i mi reditelji treba da budemo jako objektivni, pošteni, pa čak ako govorimo pomalo i na uštrb svog sopstvenog imidža.

Opredelio sam se za televizijske medije odmah, maltene posle diplome. Diplomirao sam pozorišnom režijom, u sarajevskom pozorištu. Moja diplomska predstava je bila drama-komedija američkog autora Džona Patrika Čajdžinica na avgustovskoj mesečini. Ako se sećate, to pozorišno delo adaptirano je i za film: igra Marlon Brando glavnu ulogu. Bio je jedan veliki hit u svoje vreme. Ja sam ga uradio kao pozorišnu predstavu, ljubaznošću tadašnje uprave Narodnog pozorišta u Sarajevu. Imao sam ponudu da ostanem u Sarajevu, kao pozorišni režiser, imao sam ponudu Jugoslovenskog dramskog pozorišta da počnem kao asistent Bojana Stupice i da pravim pozorišnu karijeru. Počeo sam da radim na filmu. Pravio sam svoje prve dokumentarce u to vreme. To je sve zajedno bilo 1954-58. godine. Međutim, 1958. jedna banalnost, na prvi pogled, skrenula je moje razmišljanje o sopstvenoj budućnosti reditelja, a to je bio jedan oglas u novinama koji je objavila beogradska televizijska kuća, i koja je banalno tražila mlade reditelje da dođu da rade na televiziji. Ja sam se zainteresovao za taj oglas, jer sam više snagom intuicije nego fakata, znao da će to biti pravi medij za našu sredinu. Da budem pomalo i grub, znao sam da kada dođe elektronika, televizijska snaga, na ove naše prostore, da će film, koji je tada bio miljenik državnih organa, biti zamenjen televizijom koja je sveobuhvatna, koja je prodornija, koja dostiže daleko više ciljeva nego film i pomislio sam: ako ne bude zbog umetnosti, biće zbog politike. Vrlo pragmatično, kao mlad čovek, koji je bio u tom smislu trezan i nezaluđivan sa nečim što se moglo nazivati boemija u najboljem ili najgorem smislu te reči, ja sam se vezao za taj medij i nisam se pokajao.

U to vreme već sam imao prve rezultate na filmu. Moj dokumentarni film o meteorološkoj stanici na Bjelašnici koji se zvao Usamljenici, bio je nagrađen na Festivalu u Italiji srebrnom medaljom i to je bio jedan od mojih početnih finansijskih uspeha, koji bi otprilike trebalo da me vuče prema filmu. Međutim, kažem, skeptičan do određene granice, ja sam se opredelio pragmatično za televiziju. Bio sam primljen u roku od 10 minuta, jer je to tako bilo u to vreme. Glavni urednik tadašnjeg programa bio je Lola Đukić, koji me je pitao: da li znam nešto o televiziji. Ja sam rekao: ne znam. On mi je odgovorio da ne zna ni on i da ćemo zajedno otkrivati tajne televizije. To je tako i bilo. Ja sam se zaista bacio kao mladić u bazen za plivanje i zaplivao sam dosta snažnim pokretima, oslobađajući se u tom smislu svakog kompleksa ili traumatičnog nekog rastanka sa filmom ili čak pozorištem. Kako je to krenulo, zna se po onome što ste tu i tamo mogli da pročitate o mojoj karijeri. Negde to stoji više negde manje. Manje nego što zaslužujem, ali više možda nego što neko drugi dobija, tako da kažem, bez iluzija, ispunio sam formalno svoj radni vek u okviru Televizije Beograd, radeći sve moguće žanrove, negujući elektronski izraz, kao izraz umetnički, i dosledno televizijski, dosledno medijski.

Postao sam zaljubljenik televizije. Ostao sam joj veran i do dana današnjeg bez ikakvog osvrtanja prema filmu u kome sam, takođe, imao početne rezultate. Najmanje sam radio u pozorištu, ali to ostaje, čak diskretno, tinjajuća želja. Zato sam redovni posetilac pozorišta u Beogradu, što mi je opet koristilo kao reditelju televizijskih drama. Ja sam se uvek napajao i režijom i novim glumcima i materijalom koji mi je, jedna tako elitna umetnost, kao što je pozorišna režija, pružala. Tako, lavirajući između osećanja i dužnosti, više sam shvatio ovo kao dužnost i pokušao sam da odbranim televizijski medij od svih napada koji su dolazili od svih drugih medijskih orijentacija. S jedne strane od tvoraca filma, koji su posebno u početku bili jako naoštrena prema televizijskom izazovu kao jednom mehaničkom, jednom suvom, jednom neumetničkom mediju i od strane kritike, koja takođe nije imala puno razumevanja za medij koji tek nastaje. Na moju sreću potvrdilo se da sam bio u pravu kada sam se u mladim danima svog televizijskog i rediteljskog stvaranja vezao za televizijski medij, gde sam bio svedok da filmski ljudi zaostaju, bore se sa vetrenjačama, da bi jednoga dana malo-pomalo, jedan po jedan dolazili i sve više se vezivali za televiziju, kao što je, naravno, i danas slučaj.

Jedna ilustracija u vezi s tim može da bude naš festival, recimo, kratkog metra. Pre nekoliko decenija jedna moja emisija bila je vrlo blizu da bude nagrađena. Međutim, kasnije sam od nekih članova žirija dobio objašnjenje zašto nije nagrađena. Zato što je bila snimljena elektronskom tehnikom. Tada je žiri Jugoslovenskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, imao stanovište da samo filmovi koje su snimani filmskom tehnikom dolaze u obzir za nagrade. Ne treba da vam objašnjavam koliko je to besmisleno, koliko je to na ivici da bude glupo, jer je formalna strana istaknuta kao presudna, a ne suštinska. Znači, ne sadržaj, ne ideja, nego forma. Da budem slobodniji, to je isto tako kao kad bi, recimo, uzeli danas jedan crtež Tuluz Lotreka, koji je iscrtan u kafani na običnoj salveti i koji je doživeo da ga mnogi kolekcionari smatraju draguljem u svojim kolekcijama i plaćaju ogromne sume da bi došli do tako bizarno napravljenog crteža. Dakle, danas opet, podatak koji je došao do mene baš ove godine, da je 80% prikazanih filmova na beogradskom televizijskom festivalu kratkog metra upravo snimljen elektronikom, a svega 20% filmskom tehnikom. Prema tome, eto, ako ništa drugo, dobio sam poen.

Niko u našoj televizijskoj praksi u istoriji Beogradske televizije nije bio toliko dosledno opredeljen za elektronske medije, čak rekao bih i na sopstvenu štetu, jer su se neki reditelji, gostujući u mediju televizije, bavili filmskom produkcijom, pa su ostvarili, kao Aleksandar Đorđević, čitav jedan opus igranih filmova, u različitim žanrovima, u izvesnoj meri i Zdravko Šotra. Ali ono što je u Vašem opusu veoma dosledno, a i svetska iskustva nas na to upozoravaju i podstiču veoma dobrim primerima da je Tarkovski, recimo Stalkera snimio elektronskom tehnikom, da je Antonioni neke svoje filmove radio elektronskom tehnikom i da je elektronska tehnika i u filmskom delu Frensisa Kopole. Uopšte danas u jednoj visokostandardizovanoj filmskoj režiji, oseća se prisustvo televizijskih i digitalnih instrumenata za registraciju, a ono što je najvažnije, čini mi se u Vašem čitavom opusu je krajnje dosledno opredeljenje za elektronsku tehniku. Budite ljubazni recite nešto o tom iskustvu umetnosti tehnike i estetike, kroz elektronske medije. Kako vidite upotrebu elektronske tehnike u TV režiji?

Znate, kada se neko vezuje za stvaralaštvo na televiziji, on može da bude ili gostujući reditelj takve vrste, ili da se prosto veže za televiziju sa svojim čitavom habitusom, pre svega mislim na umetnički talenat koji treba svakog ozbiljnijeg reditelja da nosi sa sobom. Ja sam polazio od toga da je kinematografski film jednostrano telo koje televizija samo propušta. On nije televizija. Televizija praktično postaje transmisija preko koje se određeno kinematografsko delo kreće ka svojoj publici. Ja to nisam želeo da radim, jer sam hteo da budem autohton, da iskoristim maksimalno ono što medij televizije pruža, baš upravo u svojoj elektronskoj varijanti. Odmah da vam kažem, kada se radi o dramskom stvaralaštvu, to je upravo razlika u tehnologiji koja ima jako velike veze sa krajnjim rezultatom, čak i sa estetikom o kojoj govorimo. Tehnologija i tehnika filmske režije zasnivaju se kao što znate na kratkom dahu, na kadru, na jednoj kameri, na neprekidnom startovanju i stopiranju kao generalnom jeziku reditelja što je prosto ušla u sve moguće komentare oko režije, u vidu floskule koja glasi: pazi, snima se, spremno, start, stop, start, stop, stalno. I onda u montaži, sa veštinom koja se očekuje, taj start i stop treba da se pretvori u protok akcija i emocija koje će biti, sa strane gledajući, od publike, jedan protok bez tih grubih šavova.

U televizijskom stvaralaštvu gde imamo nekoliko kamera koje u isti mah snimaju scenu o kojoj je reč, mi taj protok dobijamo automatski. Ja sam to razvio do određene granice, a to je da sam sve doskora, do poslednje serije o dinastiji Obrenović radio sekvence od starta do stopa koje su su kretale u dužini od 7 do 12 minuta bez stopa što je odmah rezultiralo jednim zadovoljstvom kod glumaca. Neometani od reditelja i tehnologije koja je nametnuta filmskom praksom, ti glumci bili su srećni da su pušteni, što mogu da kreiraju svoje likove, i naravno sadržaje o kojima je reč, a da ih niko ne prekida. To izgleda, ovako gledajući, možda kao banalna činjenica, koja se vezuje samo za tehniku ili tehnologiju našeg posla, ali to je suštinska stvar, to je put ka umetničkom dometu, to je je jedan poen za tehniku koja je u tom smislu nova i za koju je trebalo znati da se čovek opredeli mnogo ranije nego kada bi to bio slučaj danas sa mladim rediteljima.

Prema tome, ja govorim samo o jednoj prednosti elektronike nad filmom, naravno tu postoji i druga strana medalje. Postoje nedostaci u odnosu na filmsku režiju. Međutim, da ne ulazimo sada previše u tehničke analize čitavog problema, biće jasno čitaocu da ja branim medijski pristup sadržaju. Znači, ono što je direktno vezano za elektronski medij, to je naše operativno sredstvo. Ja sam pokušavao da se u tom smislu usavršim, da dođem do perfekcije, po nekim kritičarima ja sam uspeo u tome, ostajem zabeležen kao čovek koji je razvio televizijsku dramu. Imao sam, naravno, ponude da radim i filmskom tehnikom, međutim, ja sam to odbijao, upravo zbog toga što mi je puno stvaralačko zadovoljstvo činilo da nastavim da radim ono što sam smatrao da je pravilno i zbog čega sam se pomalo i zaljubio. Tako, da sam možda izgubio samo nešto od imidža i to u redovima kritičara koji i dan-danas, prevashodno poštuju i cene vrlo visoko rad na filmu, a u isti mah po jednoj logici koja nije previše logična, po mom mišljenju, još uvek tu televizijsku praksu već u startu ocenjuju jednom ocenom niže. Ali to ostavljam njima i njihovim savestima, već veliko iskustvo, preko 40 godina aktivne režije, koja i dan-danas još uvek u meni traje, dovoljna je nagrada za to opredeljenje, od mladih dana do pune zrelosti.

Televizija je Vaša osnovna profesija i Vaše ukupno opredeljenje četiri decenije govore o jednom konsekventnom opredeljenju za stvaranje u elektronskom mediju. Evocirate svoj susret sa Slavkom Vorkapićem, koji je veoma uticao na Vašu vizuelnu kulturu i na Vaše vizuelno oformljenje, kao profesor na Akademiji i blizak Vaš saradnik i profesor.

Kada je reč o tome, Vaše pitanje me asocira, uopšte, na vreme studiranja. Imao sam veliku sreću, da sam u sklopu studija imao dva profesora koji su svojim velikim uticajem na mene prosto formirali moju buduću ličnost kao reditelja i profesionalca i stvaraoca. To je bio Josip Kulundžić, naš dragi profesor, koji je bio poznat kao čovek koji je umeo jako dobro da radi sa glumcima. Od njega sam, koliko je moguće bilo, naučio taj deo posla i bez lažne skromnosti, mislim da mi to priznaje da glumci vole da rade sa mnom i da ja umem da radim sa glumcima od podele do krajnjeg rezultata, verovatno zasluženo. U isti mah Slavko Vorkapić, profesor iz Holivuda došao je u Beograd; ja sam imao sreću da mi on predaje filmsku režiju. Posle diplomskog ispita na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju, 1954. godine ja sam na njegovu ponudu da budem asistent reagovao, naravno, mladalačkim entuzijazmom i totalnom odanošću tome gospodinu koji je umeo da donese sa sobom i duh Holivuda. U isti mah imao je nešto što je davno ostalo zaboravljeno i zatvoreno u njemu, a to je sklonost ka svojoj grudi, jednom čistom, ljudskom patriotizmu, koji je bio izuzetno veliki i koji naša sredina, nažalost, nije umela da ceni, pa ga je pustila da se vrati u Ameriku, koju, naravno, nije previše voleo i nije nikada ostao zaljubljenik američkog načina života.

Tako sam od te dvojice profesora dobio ono što može da bude možda kamen temeljac za jednu karijeru. Od Slavka Vorkapića, bio je to jedan izvanredan pedagoški rad. Ja sam bio prvi asistent režije na filmu Hanka, radio za filmsko preduzeće u Sarajevu i koje je prošlo tako kako je prošlo, naravno sadržaj tog filma i njegov ukupni rezultat nije bio na visini njegove reputacije, kao velikog svetskog maga kada se radilo o montaži, kada se radilo o režiji tzv. montažnih sekvenci, koje su u to vreme u dramaturgiji filma bile jako prisutne. Sve to učinilo je da se ja istreniram, upravo u tom smislu, da postanem reditelj koji razume glumca, koji voli dramu, koji zna dramaturgiju, a u isti mah da sve to što je sadržaj, ume da iskaže u pogledu zanata, na adekvatan način koji je čist, koji je blizak mediju za koji sam se odlučio i u kome sam ostao do kraja. U ono vreme, naravno, televizija nije još ni postojala, tako da moje opredeljenje prema televiziji nije nastalo u to vreme. Tada sam bio zaljubljenik filma i mislio sam da ću posle Slavka Vorkapića samostalno krenuti u filmsku režiju i tu pokušati da napravim svoj film. U tome je prošlo nekoliko godina, i od 1954. kada smo radili na filmu Hanka do 1958. godine ja sam bio mladi reditelj koji je očekivao da će mi filmski milje biti životni milje. Ponavljam, kada sam pročitao poziv da se mladi ljudi okupljaju oko televizije, kao novog medija, u našoj sredini, ja sam pragmatičan, verovatno po prirodi, onda razmislio dobro i zaključio sam da će od filma verovatno biti nešto u ovoj zemlji, ali da će sve to televizija prevazići i postati, kako državni medij, tako i jedan medij u kome ima posla za stvaraoce, obzirom na količinu programa koju je televizija odmah postavila kao nešto što mora da dosegne. Mogu to da svedem na jedan primer: ja sam samo u dramskom programu Televizije Beograd i Televizije Sarajevo režirao oko 70 naslova. To je ogroman broj, ako pomislite da su tu i neke serije koje su bile manje, od 3 do 4 epizode, pa do poslednje koja ima 11 epizoda, Kraj dinastije Obrenović.

Prema tome, da sam ostao filmski reditelj, verovatno da bih u svojoj karijeri, možda, snimio 7 do 10 igranih filmova i verovatno bih bio i poznatiji i više cenjen u profesionalnim krugovima, jer je to i dan-danas najpre jedan teret koji mi sa televizije vučemo sa sobom. Međutim, ono što je najvažnije u životu jednog reditelja to je da radi. Reditelj koji stalno očekuje da će raditi, čiji je milje više klub ili kafana nego studio ili kamera, takav reditelj nisam želeo da budem. Išao sam na veći rizik, smatrao sam možda da ću praviti ustupke, kao što sam verovatno i pravio u određenom procentu u mediju i u kući televizijskoj za koju sam vezao svoju karijeru, čak vezao radnim odnosom, tako da sam svesno išao na to da će se to na kraju ipak priznati i isplatiti. Koliko se isplatilo - ne znam, nije baš jako, ali priznato je u dovoljnoj meri. Barem u onim najelitnijim krugovima koji pišu o televiziji ili koji prate rad televizije i televizijskih stvaralaca. U tom smislu, ne mogu da kažem da sam nezadovoljan, iako mislim da ništa nisam dobio na poklon, sve što sam postigao postigao sam kao usamljeni borac i sa tehnologijom i sa sadržajem i za svoje mesto u programima televizije, a to je možda i dovoljno. Da budem potpuno jasan: mislim da sam uskraćen pravih priznanja i da ih nije bilo onoliko koliko sam zaslužio. Međutim, naravno, to može da bude sentiment jednog čoveka koji je došao u godine.

Da li je mogućno govoriti o režiji televizijske drame kao promotivnog žanra, koji na najbolji način karakteriše Vaš ukupan opus od preko 70 televizijskih ostvarenja?

Ja bih rekao da je moguće. Ono što je pomoglo televizijskom žanru dokumentarne ili istorijske drame kako je u poslednje vreme radije nazivamo, to je upravo to što ona nije postojala ni u pozorištu ni na filmu. U pozorištu je bilo istorijskih komada, ali ne u serijama, ne u nastavcima, uglavnom, verovatno je tu i tamo bio neki izuzetak, ali mislim da ga nema, a na filmu je bilo. Međutim, tu se radilo o nekom istorijskom događaju, koji je prilagođen filmskoj svetskoj klijenteli i tu sa nekim ozbiljnijim potrebama i obavezama da se istorijske činjenice daju na najbolji i najobjektivniji način nisu postavljale kao prvi zadatak. To je ono što nekada nazivamo holivudskom fabrikom snova koja je nosila čitave filmske stvaraoce i to je nešto dovoljno nejasno, preskočićemo to. Ali ni u kinematografiji ne možemo da kažemo da je postojao žanr istorijskih filmova osmišljen i tretiran na način na koji je to televizija uradila. To je bio proboj u čisti jedan front. Ja se sećam dobro kada je to startovalo. Siniša Pavić je napisao scenario koji se zvao Čovek koji je bombardovao Beograd i koji je tretirao sudbinu nemačkog generala Aleksandra Lera, komandanta nemačkih trupa za Jugoistok, koji je bio optužen kao ratni zločinac za ono što su uradili njegovi podređeni u već poznatim istorijskim činjenicama, da sad ne prebiramo po pamćenju.

Kada je ta drama bila emitovana izazvala je izvanredan odnos i kritike i široke publike. Time je počelo nešto što ima budućnost, tako da se jednostavno počelo raditi sve više i više na tome. Ja sam se od prvog trenutka vezao za taj žanr. Pronašao sam u njemu zadovoljstvo u radu i nešto što je meni dugo ležalo, a to je sklonost ka istoriji, moglo da dobije sada i javni izgled. Potisnuta želja da se bavim istorijom sada je dobila mogućnost da se razvije kroz moj profesionalni rad. U liku Siniše Pavića i nekih drugih autora scenarija koji su došli za njim, ja sam dobio jedan izvanredan početni materijal, za start. Naravno, radi se o nijansama koje su vrlo osetljive, kada govorimo o tome, a to je: koliko je uopšte naša istorija prikazana na najobjektivniji način. Ja sam se trudio da imam najviše moguć objektivni prilaz vodeći računa o tome da ne tretiram jednu stranu kao pobedničku a drugu poraženu i popljuvanu. I pisci i ja smo počeli da tretiramo taj žanr kao sukob ideja, a ne kao sukob oružanih snaga. Mi smo dali prilike da i oni koji su otišli u istoriju sa predznakom neprijatelja, dobiju trenutak kad mogu da brane svoju istinu. U nekim dramama sam čak išao vrlo opasne igrice, da odjek političkih ljudi ili štampe bude na ivici da me napadnu kao čoveka koji dozvoljava previše da se čuje i druga strana. Međutim, ja sam išao jednim poštenim odnosom prema takvim problemima, ne plašeći se da ću preći, normalno, prirodnu granicu objektivnosti, svestan da na kraju istorija ima poslednju reč. Naravno, doživljavamo sad da istorija menja svoju poslednju reč.

Kako ste prevazilazili probleme "crno-bele dramaturgije" i uspostavljali istorijsku distancu?

U tome sam bio veoma dosledan. Mogu da kažem i rigorozan. Nisam imao neke naročite pritiske sa strane, ne mogu da kažem, ali u isti mah imao sam jaku potrebu da do kraja isturim jedan pošten odnos prema tom istorijskom ocenjivanju pobeđenih i pobednika. Ono što mogu da kažem u svoj prilog, jeste da nema ni jedne drame od ovih koje sam radio, a radio sam preko 20-tak naslova, za koju ne bih voleo da je vidim ponovo kao reprizu. Mislim da bi repriza samo potvrdila ovakav i estetski i društveni odnos prema priči, prema storiji o kojoj je reč i mislim da uz pomoć teksta kasnije i glumaca koji su interpretirali istorijske ličnosti (da ne govorimo o kojima - jer ih je jako puno) mislim da je sve to zajedno na liniji potvrđivanja ovoga stava i statusa. Upravo zbog toga u širokim slojevima publike, čiji odjek ocene dolazi do mene, s vremena na vreme, pa i najvećeg dela kritike, dobijao sam pozitivne ocene. Shvatili su da nisam čovek koji će istoriju tretirati sa brojem ispaljenih metaka, jer je to za mene rekvizita, nego upravo čovek koji je umeo da prikaže da su ideje te koje spajaju ili razdvajaju ljude u pojedinim istorijskim periodima. Naravno, sa ogradom da istoriju piše pobednik, pokušao sam da na najpošteniji način budem interpretator tih istorijskih događaja, i nadam se da mogu čista obraza da stanem pred svaki društveni sud.

Stvarali ste svoje originalne televizijske projekte sa čitavom jednom plejadom dramskih autora ili proznih autora, koji su i sami osvajali medij televizije. Osvrnite se ukratko na probleme televizijske dramaturgije u žanru istorijske dokumentarne drame koju ste Vi ostvarivali. Kako ste režirali istorijsko-dokumentarnu dramu?

To je dosta složen postupak. On banalno počinje od izbora teme. Kada se tema izabere ona ne mora biti samo istorijski značajna, ona mora biti i zanimljiva, ona mora biti i dramatična, ona mora biti takva da može da se umetničkim jezikom prenese do milionskog gledališta. Prema tome, postoji ta prva ograda koju moraju da savladaju i pisac scenarija i urednik takve drame i reditelj koji se uključuje već u toj fazi stvaralaštva ljudi o kojima je reč. Prema tome, taj prvi korak je nužan, i on je jedan od praktičnih stubova svakog od takvih projekata. Reditelj mora da shvati ideju teksta, mora da je razume i mora da se oslobodi stega svih mogućih usputnih komentara, mora da se oslobodi strahova koji postoje u svakome stvaraocu, kada se radi o tako delikatnim stvarima kao što je burna istorija ovog područja u poslednjih pedesetak godina. Kada se oslobodi tih stega i zapliva u pravu istinu, mora da bude dosledno hrabar sve do kraja.

Na koji način ste radili sa reprezentativnom ekipom glumaca, jer je poznato da ste u svoje televizijske drame istorijskog i dokumentarnog žanra okupljali najreprezentativnije glumce beogradskog i šireg jugoslovenskog glumišta?

Tu nisam imao velike probleme, jer sam išao na jednu podelu koja bi se mogla smatrati idealnom. Da neko sa strane pravi podelu umesto reditelja u mom slučaju nije se desilo. Jedan od preduslova moga rada i moga načina shvatanja našeg posla, jedna teza da je reditelj, u tom smislu, najodgovorniji, ali da je u isti mah i najpozvaniji da služi ideji komada. Glumci koji su ulazili u takve projekte, posle prvih rezultata, bili su veoma spremni da nastave saradnju sa mnom, tako da sam imao u svojoj karijeri na desetine i desetine, da ne kažem stotine, vrhunskih glumaca od kojih niko nije bio u situaciji da me odbije kada sam mu nudio određenu ulogu, jer se znalo da će u radnom postupku doći do punog razumevanja između mene, kao reditelja, i njih kao glumaca. Oni su se kretali u okviru jedne čvrste koncepcije koji je nametao scenario i ideja režije. Ali, su u tom svom miljeu bili su slobodni da u kreiranju lika idu do granice za koju su mislili da je prava. E, sad, naravno da u takvim situacijama kontakt između reditelja i glumaca nije formalno određen, on je stvaralački predodređen i tu postoji jedna vrsta međusobne radijacije koja se prenosi od jednog ka drugome. Tako, kao reditelj, mogu da kažem da sam sa zadovoljstvom radio i sa glumcima za koje je važilo da su dosta teški za saradnju. Međutim, takva iskustva ne mogu da beležim. To je samo nekoliko incidentnih situacija, što je naravno zanemarljivo u odnosu na ceo opus o kome je reč. Bili su zadovoljni oni, a bio sam zadovoljan i ja.

Ako je režija Work in Progress, postavlja se pitanje kako ste radili na knjizi snimanja, kao jednoj najdelikatnijoj fazi u rediteljskoj pripremi realizacije? Da li su sačuvane Vaše knjige režije i na koji način ste vršili signalizaciju svojih rediteljskih rešenja, rakursa, tempa, ritma, audiovizuelnog kontrapunkta itd?

Vidite, postoje reditelji koji se hvale time da su reditelji improvizatori i da se u improvizaciji praktično nalazi metod kao metod koji vodi ka uspehu. To je strogo individualno. Ja ne negiram da ima i takvih reditelja i da takvi reditelji s vremena na vreme postižu čak vrhunske rezultate. Međutim, postoji i druga vrsta reditelja koja se jako priprema, koji smatraju da je priprema rasterećenje onoga što će slediti u određenoj fazi koja dolazi posle pisanja, a to je realizacija snimanja i montaže. Ja pripadam takvoj vrsti reditelja.

Osnovna je stvar da se reditelj pripremi na najsloženiji mogući način za posao koji ga čeka. Taj je posao veoma složen, zahtevan i nije nimalo svejedno da li ćete doći na set spreman, da li će glumci i osoblje s kojim radite u elektronici, što kamermani, videomikseri itd., da li će oni biti obavešteni unapred o tome šta se očekuje i od njih i od celog našeg posla ili će to biti stvar trenutka. Za mene postoji jedan slogan, a to je: Što god više tvoji saradnici znaju o onome šta ih čeka, to će biti lakši posao za reditelja. Kada saradnici ne znaju o čemu se radi, onda teško reaguju, onda dolazimo do situacija koje vode u improvizaciju, u haos, u nervnu napetost, u konflikte unutar ekipe i zato se banalno rečeno smatra da je to luda kuća u kojoj se svi svađaju, a na kraju ipak ispadne nešto. Ja sam bio za ovaj drugi metod koji sam dosledno sproveo i mislim da sam tu stekao određenu reputaciju. Kod mene se radi sa puno priprema, moji saradnici znaju unapred šta se od njih očekuje, tako da svaki naknadni zahtev koji bi došao u toku snimanja ne predstavlja veliki problem. U tom smislu ekipa je odmorna, raspoložena i vezana jednim džentlmenskim sporazumom između svih aktera i reditelja, kao čoveka koji nosi celu odgovornost.

U tom čitavom, vrlo složenom i visokom naponu stvaralaštva sa mnoštvom ljudi, oruđa, tehnike i instrumenata različitih elektronskih mašina, kako ste Vi, a Vas karakteriše jedno svojstvo gospodina reditelja, čoveka izuzetnog takta, džentlmena u procesima stvaranja u visokoj napetosti, savlađivali tu napetost i taj visoki napon prisustva tehnike i estetike, znači ljudi i umetnosti u sinhronizaciji tih veoma složenih tehničkih poduhvata? Kako ste kao reditelj sarađivali sa mnogobrojnim TV saradnicima?

Tu dolazimo na teren koji vodi do bizarnog, a to je da li postoji gospodin reditelj ili mora biti drug reditelj, naravno, ne banalizujući ovo drugo po partijskoj pripadnosti. Ovo gospodine i ne gospodine, znate to počinje od domaćeg vaspitanja. To je osnovno. Postoje ljudi koji su vaspitani da svoje sagovornike tretiraju sa dužnom pažnjom i sa dužnim uvažavanjem, pa se to onda prenosi i na posao. Ja sam pripadam toj vrsti koja danas nosi epitet gospodin reditelj, što vrlo lepo zvuči. I reč gospodin vrlo lepo zvuči. Posle toliko decenija.

Međutim, ja sam reditelj čvrste ruke. Ono što se za mene može reći je da nisam grub, ali da sam čvrst - jesam. Kod mene nema puno diskusije. Ljudi moraju da urade ono što sam zamislio, jer to je moja odgovornost koja je jača od sveukupne njihove odgovornosti. I prateći samo taj logički zaključak ja glasam za sve reditelje da u poslu budu čvrsti, a nikako grubi. Promašaj i greške saradnika ne smeju dobiti prizvuk banalne svađe prostaka, ne smeju biti upućeni na čoveka, nego na njegovu funkciju u ekipi. Ako tražim korekciju, ako uslovno rečeno, napadam nečije neznanje, ja to tražim pre svega u odnosu na njegovu funkciju i saopštavam saradniku na diskretan način, koliko je god moguće, da ne povredim ni njega ni okolinu, da se ne stvori utisak da se reditelj zabavlja time što nekoga šiba. To ljudi znaju da cene. Međutim, vrlo je važno reći da to biti gospodin reditelj ne znači biti slab, ne znači biti mekan, ne znači biti previše fin. To sve ima svoju određenu kategorizaciju. Ona je suštinski upravo u tome: ne napadaj čoveka, nego govori o funkciji, i drugo, ne budi grub, već budi čvrst.

Imao sam privilegiju da budem Vaš student na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju 1962/63. Čast mi je i zadovoljstvo da se toga sećam. Pripadam i prvoj generaciji reditelja koja je na univerzitetskom nivou dobila jedan predmet, jednu disciplinu koja se doduše u početku kolokvijalno predavala, kao pomoćni umetnički i tehnički i estetski predmet, a potom je došlo do osamostaljivanja i širenja televizijske režije kao jedne samostalne discipline. Koji su bili vaši saveti budućim televizijskim rediteljima i samom činjenicom da većina reditelja koja su se opredeljivali za filmsku ili dramsku režiju, na neki način se postepeno opredeljivala za televizijsku režiju? Sadašnji televizijski podmladak, na Beogradskoj televiziji i u drugim televizijskim centrima, može se reći da su imali poticajan dodir sa Vašim uvođenjem u umetnost televizijske režije. Uporedo sa svojim bogatim i vrlo angažovanim opusom u stvaralaštvu televizijskog reditelja, Vi ste nalazili i vremena i pažnje i koncentracije da svoje bogato iskustvo prenosite na mlade i buduće televizijske reditelje. Na koji način ste ostvarivali ovaj metod uvođenja mladih reditelja u medij televizijske režije?

Pre svega, sa žaljenjem mogu da konstatujem da danas na Fakultetu dramskih umetnosti televizijska režija ne postoji kao specifičnost. Koliko ja znam ona nastaje kao produžni predmet filmske režije i kao takva ona se predaje negde pri kraju studija. Mislim da to nije dobro, jer postavlja jedan veliki problem pred sve nas: koju kategoriju studenata mi tražimo na prijemnom ispitu i sa kojom kategorijom završenih mladih reditelja nastupamo na tržište filma i elektronike i televizije? Već sam kriterijum primanja na ispitima studenata za filmsku režiju postavlja odmah jedan profil koji je vrlo jasan. Profesori na prijemnim ispitima takve vrste traže buduće talente i po prirodi stvari oni traže talente za dramski film, eventualno za kratki metar, ali u principu sve ambicije i profesora i studentskih kandidata te vrste, kreću kao konačnom cilju: ka igranom programu, ka igranom filmu. Znači, ka umetničkoj kategoriji svoga posla. U televizijskoj režiji, na privatnoj akademiji, koju ovoga puta zagovaramo, to je nešto drukčije. Mi smo svesni da televizija nije u svakom svom izdanku umetnička kategorija. Da postoji niz formata, niz oblika, televizijskih programa koji traže ljude koji se kreću negde od realizatora do reditelja zanatskoga tipa. To je jedan ogroman broj kadrova koji su potrebni modernoj televiziji i koji se nigde ne obučavaju specifično za to.

Znači mi ne tražimo replike sebe u prijemnom ispitu, mi ne tražimo da studenti budu imitatori svojih profesora, nego mali Žika Pavlović i mali ne znam ko da ne idemo u imena. Ne tražimo upravo to da oni traže repliku u svom učitelju ili profesoru, već da misle na ono na što treba da misle, a to je kako se snaći u jednom takvom konglomeratu emisija i televizijskih formata kakav medij sam po sebi nosi. Gledamo kako niču televizijske stanice, to je ogroman prostor u našoj državi koje će tek ići do formiranja lokalnih televizijskih stanica. Svaki mali grad već danas ima poneku televiziju, privatnog ili lokalnog karaktera. I svaka takva televizija traži obučen kadar. Mi pokušavamo, znači, da te ljude osposobimo da budu u prvom redu spremni da odgovore na probleme televizijskog stvaralaštva, a njihov krajnji uspeh ostavljamo njihovoj kreativnoj moći, njihovoj privatnoj sredini, u jednom mediju koji je tako brz u razvoju da skoro ljudi ne mogu da se priviknu na tehniku, tehnika beži ispred nas. Zato mislim da su takvi ljudi, o kojima je reč, na ovoj našoj novoj akademiji upravo kadar koji će naći svoje mesto u televiziji. Naravno, neko od njih će ići ka vrhu, neko će ostati samo zanatski dobro opremljen, pa sad, da budem banalan, šta mu je, to mu je.

Kako gledate na mogućnost stvaranja eksperimentalne televizije, koja bi u stvari bila put osamostaljivanju jedne nove estetike, odnosno stvaranju nove televizijske umetnosti čije granice ne možemo da predvidimo i samom činjenicom da je i televizija kao i režija Work in Progress - delo u nastajanju?

Tu moram biti apsolutno iskren. Ovo što ste postavili kao pitanje stoji i kao odgovor. Tome upravo treba da težimo. Moramo se osloboditi jedne predrasude da su glavni tokovi televizijskog stvaralaštva i njegovi rezultati satkani od tog dramskog programa, od dramskih serija. Mislim da budućnost, koja je već tu oko nas, pledira za jednu drugu vrstu televizijskog stvaralaštva. Opet moram da budem u tom smislu slikovit: možda će moderni reditelj televizije biti nešto između elektronskog inženjera i televizijskog kreativnog stvaraoca ili ćemo morati da priznamo da je budućnost televizijske režije u postprodukciji, a ne u produkciji.

Da će se glavni rezultati kreativnosti televizijskih stvaralaca kretati upravo u postprodukciji kada dolazi do vizuelne i audiomontaže koja će svojim mogućnostima o kojima ste u pitanju već govorili, biti upravo suština nove televizije. Ja koji sam televizijski dramski reditelj, moram sa zadovoljstvom da kažem da mnogi mladi ljudi koji danas dolaze da studiraju televizijsku režiju upravo nose taj ritam videa u sebi, bez kompleksa da će biti poznati reditelji televizijskih serija ili individualnih filmova ili drama. Već vide sebe upravo u zadovoljstvu da spoje svoju kreativnost sa vrtoglavim razvojem tehnologije o kojoj ste i sami rekli postavljajući ovo pitanje. Budućnost je u mediju između tehnike i kreativnosti.

Može li se reći da je televizijski reditelj središnji stvaralac medija televizije i njenog dramskog ili prenosnog ili poližanrovskog stvaralaštva?

Za sada bismo mogli da kažemo da je to tako. A za budućnost bih bio veoma rezervisan. Mislim da će reditelj u budućnosti televizije biti nešto između elektroinženjera i umetnika visokih osećanja.

1997.

Ljubiša Đokić

Šta za Vas predstavlja fenomen režije u dramskim umetnostima, u drugim umetnostima i svakidašnjem životu?

Po mome shvatanju režija je oživljavanje, konkretna realizacija jedne zamisli. Kada je reč o dramskim umetnostima, ta zamisao je iskazana u formi drame ili scenarija, a na reditelju leži zadatak da ih "ostvari" (da ih prenese iz sfere imaginacije u prostor pozorišne scene, odnosno da ih prikaže na površini ekrana). Drugim rečima, reditelj prevodi slovo u sliku i zvuk. On je onaj nezaobilazni posrednik između pisca (koji kreira apstraktno) i gledaoca (koji se suočava sa konkretnim).

Što se tiče drugih umetnosti, rekli bismo da i tu postoje određene analogije: u arhitekturi arhitekta planira, projektuje, dok inženjer-građevinac njegove zamisli ostvaruje; slično je i u muzici: kompozitor piše partituru, a dirigent je (blisko postupku reditelja) oživljava. Međutim, u likovnim i primenjenim umetnostima te dve funkcije spojene su u jednoj ličnosti: u njima umetnik svoju imaginaciju istovremeno sam i "finalizuje".

Zanimljivo je da pojedine dramaturške pojmove koristimo i u svakodnevnom životu. Tako, na primer, za neke događaje koji nam se dešavaju kažemo da su dramatični, dok u političkom žargonu često čujemo da je reč o nekim scenarijima koja režiraju pojedini političari.

Otuda nam se nameće zaključak: režija je tu, sveprisutna, bilo da je reč o umetnosti ili svakidašnjici (zar nije svako od nas reditelj vlastitog života?).

Režiju ste studirali u klasi prof. Huga Klajna na Pozorišnoj akademiji. Na čemu je Klajn zasnivao svoj uvod mladih u umetnost režije? Šta Vam je dala škola, a šta ste Vi dali školi?

Profesoru Klajnu mi, njegovi nekadašnji studenti, dugujemo veoma mnogo. On je bio izuzetno metodičan. Na temelju svoje knjige Osnovi pozorišne režije (koja se u znatnoj meri oslanjala na Stanislavskog) on nas je učio sistematičnosti. U toku četiri godine studija mi smo postupno savladavali elemente pozorišne režije. Osvajao nas je neverovatnom analitičnošću i tako preciznim i logičnim objašnjenjima da smo mu se sa punom verom predavali. To nikako ne znači da nam nije ostavljao dovoljno prostora kako bi se svako od nas na svoj način iskazao. Jednom reči, naučio nas je rediteljskom poslu.

Često se čuje pitanje: kako je moguće da škola nekoga načini umetnikom, kada je on to već po prirodi svoga talenta; talenat je nešto urođeno, njega imamo ili nemamo i njegov nedostatak ne možemo ničim steći - pa ni školom?

Na prvi pogled, reklo bi se da je pitanje potpuno logično i da mu se nema šta prigovoriti. Ali ako bismo prihvatili da se na ovo pitanje ne može dati pozitivan odgovor, to bi značilo negiranje bilo kakve umetničke pedagogije, što bi, razume se, bilo sasvim pogrešno.

Ne sporeći da je prirodni talenat osnov svakog umetničkog posla (a zar to, manje-više, ne važi i za svaki drugi posao?) nesumnjivo je da se pedagoškim radom omogućava njegov potpuni razvoj. Takođe, postoji nešto što možemo nazvati tehnikom svake umetnosti, koja se mora naučiti i savladati, jer bez nje se nijedan umetnik ne može na pravi način izraziti. Otuda ne treba zazirati od toga da se u umetničkim školama, pored ostalog, uči i zanat, da su to i zanatske radionice u kojima se osposobljavaju budući majstori. Tačno je da se ponešto od toga može naučiti i mimo škole, da postoje i samouki umetnici, ali je ona svakako najbrži i najsigurniji način koji vodi do pravih rezultata. Baviti se umetnošću znači opredeliti se za određeno životno zanimanje, koje traži vrhunskog profesionalca, što je pravilo i za svaku drugu visokostručnu delatnost. (Sasvim je drugo pitanje da li se umetnošću neko može baviti amaterski, iz zadovoljstva). Ipak treba reći da ni diploma škole nije neka apsolutna garancija i nju, tek kasnije, sam život overava.

I pored svog tridesetogodišnjeg rada kao profesora, teško mi je da odgovorim na pitanje: šta sam ja dao školi? (To je najbolje prepustiti studentima.). Pre bih mogao da govorim o tome čime sam se rukovodio u svome pedagoškom radu. Pre svega, shvatio sam ulogu pedagoga kao inicijatora koji, mnogo više kroz razgovore nego kroz ex catedra predavanja, pokreće pitanja koja se tiču same prirode naše umetnosti. Pošao sam od čvrstog uverenja da se zakoni umetnosti ne smeju kanonizovati, da ne postoji nijedan sistem koji bi bio neprikosnoven i apsolutno važeći. ("Zlatno je pravilo da nema zlatnih pravila" - rekao je Šo). Procenjujući dugo iskustvo pozorišta, trudio sam se da svaki student, odnoseći se kritički prema ovom bogatom nasleđu, pronađe za sebe ono što mu može biti od neposredne koristi u praktičnom radu. Osim ovog diskurzivnog načina izvođenja nastave, znajući da teorija ima smisla samo ako se potvrdi u praksi, studenti bi radili čitav niz vežbi, od kojih bi svaka imala za cilj savladavanje jednog dramaturškog elementa; posebno su dragocene kolektivne analize svake od njih, posle kojih je svako, bez nametanja, sam izvodio zaključak. Ono u čemu sam pokušavao da sledim profesora Klajna to je da sam se trudio da, bez obzira da li je reč o nekom teorijskom principu ili kritičkoj oceni vežbe, pružim što ubedljiviju argumentaciju. Pa ipak, svoj sud nikad nisam shvatao kao obavezujući i svako ga je primao samo u onoj meri u kojoj je mogao da postane i njegov. Tako je svako za sebe tragao i otkrivao svoje puteve.

Šta je estetski predmet režije (drama, radio, televizija - mediji u kojima režirate)?

Moglo bi se reći da je režija "posao sa zadatom temom". Ona uvek ima jasno određeno polazište. Za razliku od pisca koji kreće "ni od čega" (pred njim je na početku samo zastrašujuća belina hartije), reditelj odmah ima gotov predmet koji treba da obrađuje: to je delo koje je dato u obliku drame ili scenarija. Iz ove činjenice katkada se izvlače i ovakvi zaključci: reditelj je inferioran u odnosu na pisca; reditelj služi piscu; reditelj samo reprodukuje autorovu zamisao - što vernije to bolje; reditelj i nije autohtoni umetnik, on je reproduktivac, te mu i nije mesto u Akademiji nauka i umetnosti, itd.

Da li je zaista opravdano tako prestrogo suditi o režiji samo na osnovu neosporne istine da je njen estetski predmet tuđe delo i da reditelj kreira na temelju tuđe kreacije? Ako bi to bio dovoljan razlog za minimiziranje jedne umetničke profesije, šta bi se tek onda moglo reći za posao pozorišnog ili filmskog kritičara "koji kreira na kreaciji zasnovanoj na tuđoj kreaciji"! To i ne bi bio neki stvaralački rad nego nekakav posao "iz treće ruke".

Razume se da se ovakvo razmišljanje ne može prihvatiti, jer je zasnovano na nepoznavanju prirode dramskih umetnosti. To što je pisac začetnik igre nikako ne znači da on ima apsolutnu prednost ili privilegiju u odnosu na ostale učesnike u tom kolektivnom činu koji se zove pozorišna predstava ili film. On je samo prva karika u tom neprekinutom lancu, tako da i ostali učesnici, već prema vrsti svoga posla (reditelj, glumac, scenograf, kostimograf, kamermani i dr.) imaju dovoljno prostora za slobodnu kreaciju. Preoblikovanje jednog estetskog predmeta (drama ili scenario) u drugi (pozorišna predstava ili film) mora se priznati i primiti kao stvaralački čin svim sudionicima.

Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja u dramskom teatru u režiji radio-fonskog i televizijskog dela, gledano iz Vašeg iskustva?

Na osnovu vlastitog iskustva u pozorištu, na radiju, televiziji, pa i na filmu (jer sam gotovo sve televizijske emisije radio filmski) mogao bih da tvrdim da je umetnički zadatak reditelja uvek u osnovi isti, nezavisno od medija u kome ga ostvaruje: pre svega on mora biti u dosluhu sa delom, mora u njemu naći podsticaja za svoj rad i biti u saglasnosti sa njim (teško mi je zamisliti da reditelj može da režira delo koje u njemu izaziva otpor te da u realizaciji radi protiv njega). Ako je ispunjen taj osnovni uslov, ako postoji ta zajednička rezonanca, onda je njegov dalji zadatak da delo "opredmeti" na smislen, inventivan, maštovit i, svakako, poetski način. I baš zato što smatram da je to temelj svakog rediteljskog rada, uveren sam da se u tom smislu može reći da je režija jedinstvena i da je ne treba strogo deliti na pozorišnu, televizijsku ili filmsku, kao što se to, čak i kroz sistem školovanja, čini. Istina je da se rediteljski postupak menja zavisno od medija, da reditelj koristi ona sredstva koja su primerena svakom od njih, ali to nikako ne znači da on time napušta svoj osnovni zadatak i prirodu svoga posla. Ako je neko uspešno savladao osnovne principe režije, neće mu biti osobito teško da ovlada specifičnostima pozorišta, radija, televizije ili filma. Uostalom, da je to tako najbolje potvrđuje sama praksa: najveći broj reditelja ne oseća nikakve prepreke i slobodno se kreće na svim ovim prostorima.

Šta bitno karakteriše Vaše mnogobrojne režije na scenama pozorišta u Kragujevcu, Mostaru, Zrenjaninu, Somboru, Užicu i Skoplju krajem pedesetih i u toku šezdesetih?

Moj najintenzivniji rediteljski rad u pozorištu pada u "predbitefsko" vreme. Time hoću da kažem da je to bio onaj period kada se "avangarda" tek probijala, kada su Beket i Jonesko još uvek bili primani sa nerazumevanjem i nepoverenjem. Publika za koju smo radili bila je odgajana na tradicionalnom pozorištu, nenaviknuta na veće eksperimente u njemu. Zato se predstava najčešće gradila na temeljnoj psihološkoj analizi teksta i realističkom prosedeu. Istina, tu je bilo određenih pomeranja ka stilizaciji (npr. moje režije Mandragole, Sirana ili Protekcije).

I pored toga što smo znali da se ne sme suviše protivurečiti ukusu i navikama publike, mi, mlađi reditelji, ipak smo se trudili da budemo u toku sa najnovijim zbivanjima u pozorišnom životu. Tako sam, kao svoju diplomsku predstavu, već početkom 1956. režirao u Kragujevcu Brehtovu Majku Hrabrost. To je bilo prvo izvođenje ovog komada u našoj zemlji i jedno od prvih njegovih dela uopšte. To je takođe bio i moj pokušaj da u praksi delimično primenim Brehtovu teoriju. Koliko je tada nas privlačilo traganje za novim pozorišnim izrazom možda najbolje ilustruje podatak da smo Josip Lešić i ja još daleke 1958. godine osnovali pri Narodnom pozorištu u Mostaru jednu od prvih malih eksperimentalnih scena "Studio 64" (koja se održala sve do danas) i na njoj postavili mnoga nekonvencionalna dela, kao i to da sam sa jednom svojom predstavom učestvovao već na prvom Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu.

Šta bitno karakteriše Vaš radio-fonski rediteljski rad na Radio Beogradu, gde ste od 1956. režirali mnoge radio-dramske emisije?

U vremenu od 1956 - 1958. radio sam pod ugovorom u Radio Beogradu kao honorarni reditelj. To je bilo vreme početaka njegovog II programa, za koji su tada gotovo sve emisije snimane na traci (osim "vesti" valjda ništa drugo nije išlo uživo) tako da sam, kao jedini reditelj na tom programu, pripremao nebrojene emisije: od obrazovnih, muzičkih i zabavnih do dramskih. Zbog enormne količine posla, moralo se raditi više rutinski pa je ostajalo veoma malo prostora za neki ozbiljniji rad u oblasti radiofonskog izraza.

Ni moja kasnija sporadična saradnja na radiju (kada sam režirao isključivo dramske emisije za decu) nije se odvijala prema mom očekivanju. Uvek u oskudici termina za probe (dešavalo se da prethodno nisam mogao da organizujem nijednu probu sa glumcima, nego sam u studiju "režirao" u toku snimanja!), najčešće sam imao utisak nedorađenog posla. Tada sam mogao da uporedim rad u pozorištu i na radiju: dok se priprema predstave odvijala postupno i bez većih vremenskih ograničenja, emisije su rađene u žurbi, što je vodilo ponekad do granica improvizacije.

Šta je karakteristika Vaših TV režija i scenarija u Obrazovnoj redakciji Televizije Beograd gde ste uspešno režirali TV serije: Dramske igre, Raskovnik, Kocka, kocka, kockica, Kolariću-Paniću?

Prve emisije za obrazovni program televizije radio sam u vreme kada je ona kod nas upravo izlazila iz svoje eksperimentalne faze. Živo se sećam prve serije Dramske igre koju smo snimali u improvizovanom studiju na Sajmištu. Emisije nisu išle uživo, nego su snimane na magnetoskopu. Međutim, kako tada nije bilo elektronske montaže, svaka emisija morala je da se snimi u kontinuitetu, bez prekida; svaka greška vraćala nas je na početak. Teškoća je bila utoliko teža što su uglavnom učestvovala deca sa kojima nije bilo lako sve predvideti, a i sam karakter serije zahtevao je spontanost. Osim toga, radilo se simultano sa tri elektronske kamere, što je za mene, kao reditelja, predstavljalo pravo "vatreno krštenje". Taj rad sa novom tehnologijom bio je za mene dragoceno iskustvo, mada sam sve kasnije emisije radio filmski, što mi je omogućavalo temeljniju pripremu svakoga kadra i precizan rad u montaži.

Moj rediteljski rad na televiziji olakšavalo je to što sam (osim nekoliko izuzetaka) za sve svoje emisije, kojih je bilo preko 130, pisao i scenarija. Njihov najveći broj bio je namenjen deci predškolskog i školskog uzrasta. Bez obzira da li su one rađene isključivo sa glumcima (serije Šarene ulice, Vukov raskovnik, TV čitanka i druge) ili su u njima učestvovala i deca (Dramske igre, Kocka, kocka, kockica i Kolariću-Paniću), da li su bile dokumentarnog ili igranog karaktera, uvek sam se trudio da njihova edukativnost dolazi iz drugog plana, a da u prvom redu budu zanimljive i, ako je moguće - poetične.

Prilikom rada na serijama, uvek se postavljalo pitanje: u kome ih "ključu" realizovati? Tako sam u Vukovom raskovniku i TV čitanki težio za nekim novim izrazima (nagrade za režiju i scenario na televizijskom festivalu); popularnu Kockicu rešio sam kao dokumentarnu seriju sa voditeljem i grupom dece (na njoj sam radio od njenog početka 1974. do 1978), dok je serija Kolariću-Paniću išla u formuli: dva voditelja sa grupom dece u studiju, u kombinaciji dokumentarnog i igranog.

Svoje dugogodišnje iskustvo na televiziji mogao bih da svedem na sledeće: to je izuzetno naporan, iscrpljujući rad pisanja scenarija, snimanja, montaže, sinhronizacije - a sve to smestiti u određene rokove i strogu minutažu emisija - zahteva maksimalno angažovanje kako u kreativnom tako i u fizičkom smislu. U poređenju sa pozorištem, to je rad koji zbog velikog obima i furioznog tempa može da ide na uštrb stvaralačkog i da se svede na rutinu; a u odnosu na radio, televizija ipak pruža veći prostor i daje veće mogućnosti za realizaciju vlastitih ideja.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju dramske radio-fonske i TV režije u vreme Vaše rediteljske aktivnosti?

U toku moje "rediteljske mladosti" bio sam fasciniran čudesnom imaginacijom Bojana Stupice, promišljenošću i mudrošću Mate Miloševića, minucioznom analitičnošću Huga Klajna i razigranošću i poetičnošću Miroslava Belovića. Svi su oni za mene bili nedostižni uzori.

Što se tiče radija tu je bila apsolutna dominacija Mire Trailović sa mnogobrojnim režijama radio-drama; takođe sam sa interesovanjem pratio i rad njenog radio-studija pri Radio Beogradu, u kome su, uz prisustvo publike, izvođene i snimane predstave.

Kao jedan od prvih pionira televizijske režije isticao se Slavoljub Ravasi, posebno svojim režijama televizijskih drama kao i muzičkim emisijama. U realizacijama zabavnih emisija bili su nenadmašni Anton Marti i Sava Mrmak.

Pojava "Ateljea 212" i kasnije "Bitefa" bili su za nas kao zemljotres i širom su nam otvorili vrata prema svetu. Oni su umnogome izmenili naše poglede.

Televizija je svojim ogromnim tehnološkim napretkom pružala nove, velike mogućnosti u rediteljskom postupku, dok je radio (i pored umnožavanja programa i korišćenja stereofonije i elektronike) ipak ostajao u njenoj senci.

Šta mislite o anketnom istraživanju fenomena režije i koje bi naučnoistraživačke metode trebalo preduzeti kada je reč o istoriji, teoriji i estetici režije?

Kao i svaka vrsta umetnosti i režija je pre svega stvar prakse. Teško je i zamisliti neku teoriju koju bi tek praksa trebalo da potvrdi. Put je sigurno obratan. I baš zato što sam uveren da se samo empirijskim putem može doći do uopštavanja i nekih načelnih zaključaka, smatram da je ovaj način anketnog istraživanja izuzetno koristan. Dobiti od samih reditelja podatke i razmišljanja o svojoj profesiji, zasnovanim na sopstvenom iskustvu, znači prikupiti dragocenu građu koja može da posluži za teorijsku obradu. Ovo je nužnije utoliko pre što se i režija gasi sa predstavom (ili sa emitovanjem) pa je u tom smislu "nepostojana". Svakako bi bilo dobro anketirati i saradnike reditelja (dramaturge, glumce, scenografe, kostimografe i dr.) jer bi i oni sigurno mogli da osvetle onu umetničku delatnost iz svoga ugla.

Prikupljanjem arhivskog materijala, stvaranjem fonotečkog i video fonda stvorila bi se sigurna osnova za naučnoistraživački rad, što svakako pretpostavlja i angažovanje odgovarajućeg kadra (osobito naučnog podmlatka). Da ovakva razmišljanja nisu sasvim u sferi fantastike potvrđuje osnivanje Instituta za pozorište, film, radio i televiziju pri Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, koji već pokazuje vidne rezultate.

Kako vidite budućnost režije u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji?

Čudesna je istina da se pozorište javlja i preživljava i u najtežim okolnostima: na frontu, pod okupacijom, u logoru, u vreme najtežih društvenih kriza. Ta potreba za njim i njegova neverovatna vitalnost dovoljni su razlozi da se i u ovom našem preteškom vremenu veruje u njegov opstanak i budućnost. Uostalom, ono, koliko god da jeste igra i zabava, ipak se hrani ljudskom glupošću i nesrećama, a toga je uvek bilo i biće u izobilju (drugo je pitanje njegove plemenite namene i njegovog katarzičnog delovanja). Ako ovo važi za pozorište, sigurno je da se podjednako može primeniti i na ostale medije: film, televiziju i radio.

Doskora je vladalo uverenje da naša sredina raspolaže vrsnim piscima, sjajnim glumcima, scenografima i kostimografima, ali da nemamo dovoljno (dobrih) reditelja koji bi maksimalno iskoristili taj potencijal. Bez jedne temeljnije analize teško je reći da li je ova sumarna ocena sasvim pravedna. Međutim, potpuno je izvesno da je poslednjih nekoliko sezona na scenu stupila čitava jedna plejada mladih, obrazovanih i talentovanih reditelja koja je unela svežu krv u pozorište, televiziju i radio. Istina, na filmu je drugi problem: sve skuplja i manja filmska produkcija, suženi prostor delovanja - onemogućavaju mlade filmske reditelje da iskažu svoj talenat pa postoji ozbiljna opasnost da se u njima, čekajući predugo priliku da snime film, ugasi stvaralački žar.

Do sada je dato mnogo dokaza da smo u svim ovim oblastima davali rezultate koji daleko prevazilaze našu sredinu (internacionalnim trofejima radija i filma ni broja se ne zna). Ne postoje pravi razlozi koji bi dovodili u sumnju da će tako biti i ubuduće. Izvesno je da smo dobili nov naraštaj izuzetno sposobnih, mladih ljudi, ali da li će oni moći potpuno da dođu do izražaja u velikoj meri zavisiće i od onih koji za to treba da im pruže priliku.

U kakvom su odnosu režija i dramaturgija?

Kada je reč o odnosu dramaturgije i režije zaista čudi da su tu još uvek mogući nesporazumi. Sa jedne strane može se čuti: "Režija je sluškinja dramaturgije!... Reditelj mora da režira onako kako je napisano!" Sa druge strane stiže protivodgovor: "Drama je samo 'predložak' za predstavu. Štaviše, inventivan reditelj predstavu može da pravi i bez nje: od novina, crkvenog kalendara, telefonskog imenika..." (Moram priznati da takvu predstavu još nisam gledao.)

Neosporno je da su ovakva razmišljanja krajnosti, ali vredi pogledati kako je uopšte moguće doći do njih.

Hteo ili ne hteo dramski pisac mora da prizna da njegovo delo, bez pozorišta, deluje nedovršeno (osim ako dramu ne piše isključivo za čitanje, ali to je onda pre literatura u dramskoj formi); njegov tekst tek u pozorišnoj predstavi dobija stvarni oblik. To je osnovni razlog što je upućen na pozorišne stvaraoce, u prvom redu na reditelja. A tek scenario! Njega je teško i zamisliti bez filma, kao čistu literaturu. Gledajući, pak, iz ugla reditelja u potpunosti možemo da se složimo sa Stanislavskim, koji kaže: "Naše kolektivno stvaralaštvo počinje od dramaturga - bez njega glumci i reditelj nemaju šta da rade." Otuda je očigledno da su dramaturgija i režija komplementarne umetnosti i da su međuzavisne na obostranu korist.

Rekao bih da ovaj odnos možemo svesti na sledeće: pisac koji piše drame ili scenarija mora biti dobar poznavalac medija na kojima će se izvoditi, kako bi ih prilagođavao specifičnostima svakoga od njih. Možda će neko na ovo da stavi prigovor: ako je to zaista tako, zašto mu je onda uopšte potreban reditelj? Zašto sam ne režira svoje delo? Razume se da je i to moguće i nije mali broj autora (naročito na filmu) koji preuzimaju i ulogu režisera. Ipak tu postoji opasnost od nekritičkog pristupa delu, jer je u realizaciji neophodan pogled sa strane, njegovo sagledavanje iz druge vizure.

Režija je ipak druga profesija. U odnosu na pisca, reditelj je, pre svega, praktičar koji radi sa (živom) materijom: on delo "postavlja" na scenu, on scenario (preko knjige snimanja) snima, montira. Onu osnovu koju mu je ponudio pisac, svojom kreativnošću nadograđuje, obogaćuje i neposredno prevodi u živu, pokretnu sliku.

Slikovito rečeno: dramaturgija i režija su kao sijamski blizanci koji su životno povezani i jedno bez drugog prosto ne mogu. A šta ako su oni srećno spojeni u jednoj ličnosti (Molijer, Breht, Bergman, Felini...)? Pa i to je dobro, što da ne?

1992.

Arsenije Milošević

Kako ste postali reditelj?

Mislim da sam se kao televizijski reditelj "začeo" u Parizu. U vreme boravka u "gradu svetlosti" prvi put sam uživo video televizor i na njemu program televizije. Naravno, još pre toga mi je bilo poznato značenje reči tele - na daljinu i vizija - viđenje, gledanje. Taj fenomen je u meni izazivao asocijaciju na "čarobnu kuglu" iz bajki u kojoj možeš da vidiš sve što poželiš ma gde se nalazio.

U Parizu sam shvatio da televizija ipak nije ostvarenje ljudskog sna o gledanju i prisustvovanju onome što se negde dešava, tamo daleko, i baš u tom trenutku. Shvatio sam da između tog događaja i mene kao gledaoca stoji neko (čovek, organizacija) ko odlučuje šta ću ja da vidim, šta ću da čujem i šta treba da osećam. Bio sam razočaran i vratio se u naše krajeve s uverenjem da svoju ljubav prema objektivnoj istini pretvorim u filmske zapise...

Vaše rediteljsko formiranje počelo je krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina u ambijentu Kino kluba "Beograd". Šta je za Vas značila ta filmofilska atmosfera iz koje su izišla neka najznačajnija filmska imena (Makavejev, Pavlović i dr)?

Film me je neodoljivo privlačio. Čak i moje putovanje u Pariz bilo je čin odanosti filmu. Reprezentacija jugoslovenskih kino amatera učestvovala je na Međunarodnom festivalu kino amatera u Kanu. Iz Kino kluba "Beograd" učestvovali su filmovi Makavejeva, Rakonjca i Bapca, a uz njih je bio prikazan i moj film Orfej.

Imam neodoljivu potrebu da o tom društvu filmskih entuzijasta kažem nekoliko reči. Došli su iz raznih sredina, raznih doba, zanimanja i nivoa, ali svi zaljubljeni u film koji ih je činio građanima sveta. Zbog filma smo se vraćali literaturi, slikarstvu, muzici. Gledali smo balete, slušali opere, u arhitekturi grada tragali za prošlošću i budućnošću. Realizujući sopstvene filmove, bez ikakvih sredstava, bivali glumci, otkrivali značaj priprema i organizacije, shvatali smo potrebu učenja. To je bila oaza mladih ljudi kojima je bila tesna i sopstvena koža, a posebno sva ona dogmatska regulativa koja je sputavala njihovu potrebu da dopru do Grifita, Renoara ili Ejzenštejna. Misao im se grozničavo hranila remek-delima svetskog filma, kao i onim težnjama koje su iz tih dela izbijale. U Klubu su se rađale ideje koje su anticipirale društvene promene našeg podneblja.

Ko su bili Vaši učitelji filmske režije?

Saznanja o filmu su bila raznovrsna. Uz Makavejeva smo učili psihologiju, a uz Bapca saznavali smo osnove biologije. Matematička, logička znanja nisu nam bila strana. Sećam se, bio sam oduševljen Lobačevskim... Svako je svoja saznanja delio sa ostalima. Većina od nas morala je da radi razne manuelne i intelektualne poslove. Ništa ljudsko nije nam bilo strano.

Slušali smo i predavanja za profesionalne filmske radnike, gledali filmove koji su dolazili do cenzure. Sve to nas je činilo svesnim ljudskim bićima, otkrivalo nam naše mogućnosti i nužnost da sami o sebi odlučujemo.

Kako je bio prihvaćen i ocenjen Vaš film Orfej na kanskom Festivalu kino amatera sveta?

Taj festival se održavao u zgradi u kojoj je Emir Kusturica zasluženo dobio "Zlatnu palmu" za Oca na službenom putu. Moj film Orfej dobio je treću nagradu u kategoriji eksperimentalnog filma. Taj film je imao višestruki značaj za mene: devojka koja je igrala u njemu postala mi je supruga i majka moga deteta, a učestvovanje Orfeja na ovom festivalu dovelo me je u kontakt sa Parizom i mojom sadašnjom profesijom, televizijskom režijom.

Volim Pariz! Tada i još više puta docnije Pariz mi je pomogao da postanem i ostanem građanin sveta - što je za reditelja, verujem, od prvorazrednog značaja.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za profesionalni rad u televizijskom mediju?

Kada sam u novinama pročitao da Ljubljana i Zagreb imaju eksperimentalni TV program bilo mi je jasno da televizija postaje naša svakodnevica.

"Vrteo" sam u glavi onih desetak emisija viđenih u Parizu i shvatio da je taj tehnički izum stariji od Limijerovih predstava i da ne može bez ljudi koji će odlučivati, birati i postavljati kamere i uključivati ih da na adekvatan način prenesu informacije, osećanja i "objektivnu" istinu i poruku.

U tom trenutku sam više osećao nego što sam znao vrednost i značaj informacije za razvoj pojedinca i globalnog društva.

Bez čega televizija ne može postojati?

Televizija ne može bez kreativnosti, a to znači bez slobode odlučivanja. Onaj "minus" koji sam dao televiziji u Parizu za mene je postao izazov. Učinilo mi se da nov medij nudi hrabrim, poštenim i pametnim ljudima neslućene mogućnosti, da autentičnim slikama iz života, pismenom i poštenom montažom, svešću i znanjem, formiraju autorski odgovornu poruku koju smo nekoć dobijali iz "čarobne kugle".

Kako je proteklo "pionirsko doba" Beogradske televizije?

Televizija je stigla i u naše krajeve. Udružio sam svoj rad s ljudima koji su rešili da televizija postane realnost i na Balkanu. Svi smo po znanju bili početnici - učenici. Učitelji su nam bili stranci i njihov izbor iz dotadašnje riznice svetskih televizija...

Glavni je bio gospodin Berns - teoretičar, praktičar, pedagog i ko zna šta još. Asistirali su mu naši ljudi koji su zbog obuke posetili neke od značajnih TV centara na Zapadu i Istoku. Njihovi prvi i pošteni utisci o onome što su videli i saznavali na tim putovanjima ličili su mi na naše diskusije u Kino klubu "Beograd" i veoma su nam mnogo značili. Učili smo i od reditelja koji su imali svoje "vatreno" krštenje u TV studiju Zagreba. Sva do tada stečena iskustva s filma, iz pozorišta, s radija i iz literature upoređivana su sa novim utiscima i saznanjima, a praktičan rad pomagao nam je da shvatimo gde su stigli naši prethodnici i omogućavao nam međusobnu saradnju i kreativan pristup novom mediju, ili kako smo mi želeli da bude - novoj umetnosti.

Kakav je bio odnos drugih dramskih medija prema novorođenčetu?

U toj prvoj fazi osvajanja novog gledaocima smo ličili na "zvezde" i "heroje". Bilo je i suprotnih mišljenja.

Oni koji nisu prihvatali novine (novo), a već su nešto značili u svetu filma, teatra i literature negirali su "došljaku" - televiziji ravnopravnost u kreativnosti i nomenklaturisali su je kao nižu vrstu, žanr koji je osuđen na prizemnost. U svetu priznatih stvaralaca i vrednosti lepili su televiziji etiketu: surogat u umetnosti i kulturi.

Kako je protekao nezadrživi uspon medija televizije i afirmacija profesije televizijskog reditelja u njoj?

Razvoj je nezadrživ.

Demokratizacija u kulturi, u prvi mah, snižava kriterije, ali i ukida ekskluzivnost...

Mase koje su prolazile pored pozorišta, opere, koncertnih dvorana, ekskluzivnih filmova i knjižara ne ulazeći u njih, sada imaju mogućnost da u svojim stanovima vide prenose natprosečnih izvođenja pozorišnih predstava, opera, baleta, ekstravagantne i avangardne filmove iz celog sveta. Uz takve programe svi zajedno (televizija, gledaoci i oni koji ne priznaju kreativnost televiziji) idemo dalje.

Šta je suština estetike TV režije i šta je Vaša "ars poetica" televizijskog stvaralaštva?

Došlo se do situacije da autori iz svih umetničkih delatnosti rado gostuju, rečju i delima u TV programu. Dešava se i obrnut proces: sporadično i stidljivo ljudi (autori) s televizije se ogledaju u pozorištu, literaturi, filmu i operi. Televizija više nije građanin ili medij nižeg reda. Reditelji formata Emira Kusturice, Saše Petrovića i drugi bez zazora režiraju i TV serije.

Televizija je u borbi za dostojanstvo svojih gledalaca i stvaralaca postigla vidne rezultate. Prisustvo televizije u pravo vreme i na pravim mestima pomaže sticanju svesti o trenutku u kome se živi i značaju tog trenutka za razvoj društva kojem pripadamo, i užeg i globalnog. Nije li to ono čemu teži i umetnost uopšte - bilo koja? Ovo izlaganje, ako se pravilno razume, treba da bude odgovor i na Vaša pitanja. Televizija je razmazila i gledaoce i čitaoce pa ću pokušati da eksplicitno odgovorim na oba pitanja.

Šta je estetski predmet televizijske režije?

Fenomen TV režije je u tome da ma kako morali da režirate i montirate TV emisiju - pažljiv i nepristrastan gledalac će osetiti istinu... makar i sa zadrškom. Možda je to i fenomen medija.

Suština TV režije (rediteljska svest o tome) je pokušaj ostvarivanja komunikacije autora medija s televizijskom publikom preko TV emisije.

U televizijskoj publici postoje dva tipa gledalaca konzumenata: jedne treba razonoditi, oduzeti im mogućnost da razmišljaju o nesavršenosti u kojoj se egzistira i olakšati im život u svetu koji im ne ostavlja mogućnost da odlučuju kako će da žive i u šta da usmere vreme dodeljeno im na ovoj planeti...

Drugima (samosvesnijima) treba ponuditi vizuelno-auditivnu građu i iskustva o svetu, društvu i čoveku do kojih medij preko TV reditelja neminovno dolazi.

Koji je osnovni i prevashodni umetnički zadatak televizijskog reditelja?

TV režija je u stvari analiza života ljudi i društva, koji se može uhvatiti objektivom i mikrofonom, i sintetizovanje tih saznanja u emisije koje odobravaju oni koji veruju da su pozvani da odlučuju o tome šta pretplatnici mogu i smeju da znaju za svoje pare...

Tom samosvesnom pretplatniku, TV reditelj svojom estetikom, poštenjem i osećanjem vrednosti saznanja istine, može pomoći da iz emisije izvuče sve ono (lepo i istinito) što su redakcije želele da mu kažu ili sakriju od njega...

Jezik TV reditelja je esperanto našeg vremena.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju televizijske režije, kao umetnosti, u nas?

Poštovani prijatelju, o doprinosu pojedinaca koji su dali najveći doprinos razvoju TV režije kod nas je teško govoriti. Spisak tih divnih ljudi nisam pravio, predugačak bi bio... Od svih su učili svi i još uče... Razvoj je tek počeo - ko zna šta nam donose emisije i autori koje ćemo gledati večeras i narednih dana...

Verujem da će TV poslenici (posebno TV reditelji) učiniti sve što mogu da Orvelova 84. nikad ne postane stvarnost. Čovekovom putu nema kraja. On mora ići napred i naviše! kao što reče M. Gorki... zvezda vodilja Zemljina...

Nadam se da pod pojmom "TV režija" niste podrazumevali samo one emisije u kojima se radi samo s glumcima, pevačima i baletom.

Kako je nastao Vaš libreto za operu Gilgameš Rudolfa Bručija, izvedenu na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu 1986, u Vašoj režiji?

Gilgameš je, za mene, bio dugo samo reljef čoveka-diva koji pod miškom drži lava. Kao dečak sam saznao da to nije Grk Herkules, nego Asirac Gilgameš. Ideja da od mita o Gilgamešu nastane operski libreto, i kasnije opera, potekla je od moje supruge Olge. Moj rad se postepeno pretvarao u dramu o Gilgamešu, a u formi je podsećao i na "knjigu snimanja".

Kakva su Vaša prethodna iskustva iz režije i dramaturgije operskog dela?

Moja iskustva u vezi s operom dotad su se sastojala od onoga što "svi znaju". Za mene su dragocena saznanja o operskom delu poticala iz iskustva režije i snimanja TV opera koje pripadaju klasici ovog žanra. Dragoceno mi je bilo iskustvo iz režije Logar-Ražnatovićeve opere Paštrovski knez za Televiziju Beograd. Nisam ni svestan, niti mogu da procenim ono što sam o operi saznao "iznutra" sarađujući s dirigentom Oskarom Danonom, i Snežanom Nikolajević, radeći kao reditelj seriju Muzika kroz vekove.

Režija operetskih predstava na sceni takođe se može uzeti kao iskustvo koje mi je pomoglo u savlađivanju operske režije i dramaturgije muzičkog teatra.

Koje ste dramaturške probleme savlađivali pri pisanju libreta za operu Gilgameš?

Praktičan dramaturški rad na pisanju libreta sastojao se od ponovne analize meni poznatih libreta opera koje sam radio kao reditelj prenosa sa scene u medij televizije. U toj fazi posla shvatio sam, uskoro, da operska libreta i njihovi dramaturški tekstovi nisu za mene inspirativni. Mnogi su bili dosadni, komplikovani, odbojni...

Morao sam da krenem u analizu muzičkih formi i dramaturških oblika koje su koristili kompozitori pre Bručija, jer ne smemo zaboraviti da je opera muzičko-scensko delo.

I pored sveg upornog traganja za formom libreta i njegovom dramskom sadržinom, još sam bio daleko od situacije da svoju dramaturgiju Gilgameša ponudim kompozitoru.

Šta, u stvari, libretist mora da ponudi kompozitoru?

Da bi libretist omogućio kompozitoru da kreira opersko delo i njegovu muzičku strukturu, mora da mu ponudi jasan dramski prikaz onoga što će muzika, zajedno s dramskom radnjom, kroz likove i zbivanja, kroz režiju da izrazi na sceni.

Šta libreto i njegova dramaturgija moraju neizostavno da sadrže kao pretekst strukture operskog dela?

Libreto mora da sadrži životan opis operskog dela, "ritual opere", jer je svaka prvobitna drama svojevrstan ritual. Najzad sam bio sposoban da tekst uobličim u formi TV drame. Leva strana: opis zbivanja, scene, kostimi, svetlosni štimunzi, koreografija i, desna strana: tekstovi pevača i hora, kao i sugestije kompozitoru opisa onoga što bi gledalac trebalo da čuje. Tu mislim na opis zvučne atmosfere, boju orkestra, dinamiku zvuka na sceni, mogućni ritam zbivanja, lajtmotive, likove i njihova raspoloženja.

Libretist sve to daje kompozitoru radi stvaranja realnih slika zbivanja na sceni, koje su potrebne kompozitoru da bi izrazio svoju muzičku kreativnost i da bi mogao da te sugestije usmeri, shvati, prihvati ili da ih odbaci pronalazeći bolja zvučna i muzička rešenja.

Kako biste odredili estetski predmet operskog libreta i osnovni umetnički zadatak savremenog libretiste?

Libreto je tekst namenjen kompozitoru koji bi trebalo da komponuje operu. Libreto je po sadržaju i formi vrlo blizak formi TV drame ili filmske "knjige snimanja". Za ostale, libreto je tekst iz klavirskog izvoda, koji izgovaraju ili pevaju solisti i horovi u operskoj predstavi.

U kojoj meri je libreto samostalan muzičko-scenski žanr, ili je on samo pretekst za opersko muzičko-scensko delo?

Mogao bih da kažem da - upravo zato što je libreto namenjen specijalnom čitaocu, kompozitoru, a ne širokom muzičko-scenskom auditoriju - izgleda da se, iako je umetnička tvorevina on ne može svrstati u klasične literarne žanrove koji se mogu doživeti čitanjem. Poznato je da se filmski scenario prerađuje u formu romana kada se želi prezentirati širokoj čitalačkoj publici.

Šta znači pisati operski libreto danas?

Završio bih svoja razmišljanja o operskom libretu danas konstatacijom da operski libretist ima osnovni zadatak kao i svaki drugi stvaralac dramskog dela. Bitno je da libreto pruži umetničke i dramske preduslove za rad kompozitora, zatim dirigenta, i najzad reditelja - kako bi delo na operskoj sceni moglo da iskaže univerzalne, ali i današnje, istine o svetu u kojem živimo.

Koji je umetnički zadatak operskog reditelja, i šta je estetski predmet operske režije?

Operski reditelj je u sličnoj situaciji kao i dramski, filmski ili TV reditelj. Umetnički zadaci su im slični, samo su sredstva kojima se služe delimično drugačija. Suština je u tome da ne možemo pobeći od problema u vremenu u kojem živimo, od čitanja, analiza, razmišljanja o onome što režiramo, od ljudske potrebe da se "nadživi svoj vek", kako piše Gete u Faustu.

Šta znači režirati novo opersko delo kakav je bio "slučaj" Vaše režije Gilgameša?

Postaviti novo opersko delo je specifičan rediteljski zadatak: nema uzora, ni šema. Publika mora istovremeno da upozna nov sadržaj, novu muziku, nove likove, nov zvuk... To je, istovremeno, prednost i opterećenje. Nije li tu ključ što su neke opere na praizvođenjima bile izviždane?

Specifičnost praizvođenja stavlja reditelja pred mnoštvo zahteva koji se ne postavljaju kad se inscenira poznato delo. Razmišljajući o Gilgamešu kao reditelj dok sam pisao libreto, stvarao sam sliku opere, da bih posle slušanja i analiziranja muzike morao da odustajem od nje i, najzad, da bih se, tokom režije na sceni, ponovo vraćao prvobitnim slikama, sada modifikovanim i oplemenjenim zvukom muzike koju je sugerisalo delo kompozitora i drugih kreativnih saradnika u stvaranju operske predstave.

1989.

Borislav Vukić

Kako ste postali TV reditelj? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje?

Postao sam pomoćnik reditelja na TV Beograd, od davne 1960. godine po nagovoru Lole Đukića i prešao sam iz Beogradskog dramskog i Komedije na Terazijama (gde sam radio kao glumac i pomoćnik reditelja Bate Putnika, Soje Jovanović, Predraga Dinulovića i drugih reditelja).

A što se tiče pozorišnih škola - bio sam u Novosadskoj srednjoj glumačkoj školi kod Rajka Vesnića, koji je vodio klasu i koju sam završio, odsek glume. A na pozorišnoj akademiji sam bio na klasi kod tadašnjeg cenjenog reditelja i pedagoga Bojana Stupice. Jer su u to vreme postojale samo dve klase glume, jednu je vodio Stupica, a drugu Mata Milošević, tu akademiju nisam diplomirao kao i mnogo drugih glumaca. Govorim da sam studirao glumu, a ne režiju i to mi je uvek na televiziji bio kamen spoticanja, jer su me uvek smatrali glumcem, a i ja nisam bio mnogo ambiciozan iako sam imao ponuda da režiram neke stvari, mislim da još uvek verujem da TV nije umetnost snimajući - "polivajući" kamerom neke sekvence, ili snimajući pevačice i raznorazne reportažice i spotove. Uvek sam bio ubeđen i dalje ostajem pri tome da je jedina umetnost na TV samo TV drama, jer je proces rada i stvaranja isti kao i u teatru, podrazumevajući analizu teksta, pravljenje likova, ritam emisije i sve ostalo što čini dobro umetničko delo.

U to vreme pa još i danas su postojala tri TV reditelja koji su držali tron režiranja TV drama: Slava Ravasi, Aca Đorđević i Sava Mrmak. I nije postojala mogućnost da se neko dočepa te prave umetnosti. Danas postoji jako puno reditelja koji su sa mnom delovali i oni su prešli u reditelje upravo radeći te poslove - "polivanja", koje može od njih bolje da uradi svaka iskusnija sekretarica režije.

Šta je bitno obeležilo Vaše bavljenje pozorišnom glumom i režijom na scenama Kragujevca, Banjaluke i Beograda, Subotice i Mostara?

Govorim o pozorištima gde sam radio kao glumac. Igrao sam veliki repertoar i to glavne uloge u mnogim pozorištima u Subotici, dve sezone, Mostaru, Kragujevcu, gde su bila tri odlična reditelja: Josip Lešić, Mita Đurković i Milenko Maričić, a posle je došao i Duško Mihajlović "Bata Duša".

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za rad na Beogradskoj televiziji? Setite se atmosfere na TV Beograd - Sajmište. Kako je sve počelo u Studiju na Sajmištu? Kako je izgledala Beogradska televizija?

Kad sam došao tih šezdesetih godina na TV Beograd, bilo nas je koliko mi se čini oko 82 po platnom spisku, radili smo vrlo mučno i naporno, jer smo nastupali s tom isprobanom emisijom direktno u program. Napominjem da u to vreme nije postojao magnetoskop nego smo dečje i TV drame direktno prenosili u program. Postojali su Filmski lanci i s nešto malo filmskog materijala koji smo dobijali iz inostranstva posle montaže na brzinu ubacivali u te emisije koje su išle u program. Snimali su i naši snimatelji koji su došli sa filma - naše dnevne aktuelnosti kao Vuko Karanović, Nikola Đonović, Tibor Zvezdanić. Najdominantnija ličnost je bio Lola Đukić, koji nam je svima davao savete i instrukcije. Tu sam ja već zatekao pomenute reditelje koji su već tada režirali ne samo TV dramu, već i prenose fudbala, boksa i raznih drugih događaja i priredbi.

Zatekao sam tada voditeljice programa Bebu Lončar, Olgu Nađ koja je došla iz Subotice, Branu Surutku, Dušanku Kalanj i još neke. Mića Orlović je došao nešto kasnije.

Već decenijama delujete u statusu pomoćnog reditelja u Dramskom programu Beogradske televizije. Šta za Vas predstavlja status pomoćnog reditelja na Televiziji i koji su osnovni umetnički i organizacioni zadaci pomoćnika režije?

Što se tiče mog delovanja pomoćnika reditelja, tu ima dosta stvari koje treba da uradim. Počev od dogovora s rediteljem koji režira tu dramu do podele uloga, izbora glumaca, staranja o kostimu, rekviziti i znači od samog procesa čitalačkih proba do ulaska u studio gde prisustvujem tzv. kadriranom mizanscenu i pomažem glumcima u tekstu.

Što se tiče dela koja su ostavila traga u tom periodu na TV Beograd su svakako antologijska dela u kojima sam ja sarađivao - Šešir profesora Vujića biografski film o čuvenom prof. velike škole Miki Alasu i režiji Vlade Andrića. Mislim da je on pisao i scenario. Dugo ili najviše godina sam radio sa Slavoljubom Ravasijem i tu je napravljena svakako jedna od najboljih TV drama Burleska o El Greku, slov. pisca Andreja Hinga s Ljubom Tadićem u naslovnoj ulozi. Zatim TV serije Volite se ljudi Vase Popovića, Kod sudije za prekršaje sa Slobodanom Perovićem, zatim Muzikanti, s Janaćkom i mnogo drugih. Što se cenzure tiče u sećanju mi je i satirična serija koju je napisao Vasa Popović i zvala se Zaobilazni Arčibald i režirao je Sl. Ravasi, samo jednu epizodu s Ljubom Tadićem. To je bila pilot-probna emisija. Pošto su je tadašnji funkcioneri videli odmah je skinuta i mi je nismo nikad nastavili, iako je TV dramska redakcija otkupila oko deset jednočasovnih epizoda.

Koji su Vaši praktični saveti budućim televizijskim rediteljima?

Savet mladim rediteljima bi bio da je jako važno proučiti pisca, shvatiti njegovu poruku i više insistirati na unutarnjem doživljavanju lika i karaktera. Upravo da primenjuju sličan princip u realizaciji dela kojim se bavio jedan Aca Đorđević, jer kod njega u njegovim dramama je sve kristalno jasno upravo kao i u dobroj pozorišnoj predstavi.

Mladim rediteljima pri dolasku na TV je najvažniji momenat u korišćenju tehničkih elemenata TV tehnike, a najmanje im je važno upravo ovo što sam gore naveo, i bezbroj tih mladih su "slučajni prolaznici" kroz televiziju, tako da sam ih ja video da nešto rade i posle ih nikad više ne vidim, verovatno nisu uspeli ostaviti traga sa svojim delom i nestaju.

Mislim da je televizija fenomen bez koje se više neće moći, samo kad bi se još oslobodila uticaja politike i kad bi zadržala objektivnost, onda bi ona vršila svoju veliku misiju i bila bi u službi masa i ljudi.

Fenomen televizije je najbolje definisala moja pokojna velika koleginica i još veća glumica Ljubinka Bobić kad smo mi njenu predstavu Gospođu ministarku snimili i u toku samo jednog meseca je dva puta emitovali na zahtev gledalaca i tada mi je u pozorišnom klubu rekla: "Slušaj ti mene, ja sam glumica 40 godina, ja još nisam dobila na stotine hiljada pisama od gledalaca". A ja sam joj tada rekao: Ti zaboravljaš da si ti te dve večeri bila u svačijoj kući od Đevđelije do Triglava.

1992.

Dušan Mihailović

Kao reditelj, Vi ste na početkom 60-tih godina ostvarili prvu realizaciju Šekspira na Beogradskoj televiziji. Setite se pripreme, izvođenja i realizacije tog šekspirološkog poduhvata prvog u novom mediju, koji je toliko fascinirao 60-tih godina sve nas.

Završivši postdiplomske studije 1960. godine konkurisao sam da budem reditelj na Televiziji Beograd. Tada sam primljen za asistenta. Dve godine sam radio kao asistent, a na Akademiji, današnjem Fakultetu dramskih umetnosti bio sam asistent volonter. Za vreme dvogodišnjeg rada na Televiziji Beograd.

Koje su to godine bile?

1960-1962. Dobio sam tada dve-tri emisije da uradim samostalno. Bio sam asistent najviše Zdravku Šotri, svom mlađem kolegi na Akademiji. Učio sam taj zanat. Nije se mnogo znalo o televiziji. Imali smo neku knjigu koja je šapirografisana, pa se to pomno čitalo, učilo o kadriranju, itd.

To je ekipa TV režije?

Bio sam na probama Lole Đukića. Video kako on to stvara scenario, na licu mesta. Pre nego što ću dobiti da režiram Šekspira, radio sam u Dečjoj redakciji. Prošao sam sve redakcije, ali sam bio najviše u dečjoj, čiji urednik bio Duško Radović, a njegov zamenik Dušica Manojlović. Tu je radio i Mirko Petrović, scenarista i književnik. Bila je baš u toku Duškova serija Slovo na slovo sa Mićom Tatićem i Verom Belogrlić, rediteljkom, koja je bila glumica. Njoj sam bio asistent u nekoliko emisija. Bila je serija Mirka Petrovića koja se snima, recimo, u sredu i četvrtak, on u utorak ujutru nema pojma šta će da bude u ovoj seriji. I onda, šta mu padne na pamet: dajte venac luka, dajte ovo, ono. To je Šotra režirao. Pa su nešto izmišljali. Ne znam. Ulica. Moja ulica ili tako nešto. Čak, nekako su ispadale simpatične te emisije iako od scenarija nismo znali ništa u utorak, a u sredu treba da se snima. Uvek je bilo sa mukom to traganje da dođemo do fabule.

Ozbiljno sam rado u toj redakciji i trudio se da budem što bolji. Nosio sam rekvizitu, nameštao, predlagao. Tad još nismo imali tejp. Tejp će doći tek krajem 1962. i ja sam u jednoj emisiji bio, kad smo prvi put to i primenili, imao čast da prođem kadar, pa smo svi gledali. Ja sam se bio izveštio, kad radi kamera 1, ja mogu ispred kamere 3 da proletim da nešto promenim. Važno je to da sam ja saznao da naša Dečja redakcija, pored ovih serija o kojima sam govorio, ima i jedanput mesečno svake treće subote slobodnu tzv. omladinsku emisiju. Čim sam to saznao javim se Dušici i Dušku da bih ja voleo da pokušam da to radim. Tad su obično asistenti radili dve godine, pa se unaprede. Ja kažem da bih mogao tačno da im svake treće nedelje pripremam emisiju i ne treba drugo ni da radim. To je dovoljno. I onda je Dušica došla na ideju, kaže: Ajde da napravimo emisiju Đačko pozorište na Varoš kapiji. Ona je uzela Vladana Đorđevića, njegove uspomene i našla tamo detalj kada on priprema sa visokoškolcima predstavu: igraju Sterijinog Vladislava i oko toga se događa sve. Ona se posebno iznenadila kad sam ja pročitao to. Kažem da ne samo što znam Sterijinog Vladislava, nego znam i Memoare Vladana Đorđevića. Rekoh, bavim se Šekspirom, Vladan je napisao jedan šekspirovski komad i štampao u tim svojim uspomenama, pa sam ga ja uzeo posle pri obradi disertacije (tada sam već skupljao materijal za to). Ta emisija je ispala veoma dobra. Duško Radović kaže: Vidi ti kako je to uspelo. Snimali smo na tejp. Tad je već tejp stigao. Duško Radović je bio dosta mrzovoljan. On je retko kome rekao pohvalnu reč. Ja nisam na to bio navikao. Ja volim one ljude koji odmah kažu da je loše - loše je, ali ako kažu da je dobro - dobro, a njemu uvek ne valja ništa. Moje kolege je tako šikanirao. I pošto je Dušica bila urednik moje emisije, Duško se nije u to mešao, ali je došao za vreme snimanja. Mi smo probali tad u studiju, pa sad ide snimanje, sa zatamnjenjima, ali ide in continuo, kao da je pozorišna predstava.

To je u Studiju 4 na Sajmištu?

Na Sajmištu je bilo. Mali studio. Tu se prekine rad da bi se emitovao dnevnik (u jednom ćošku pročitao), pa kad se pročita dnevnik, odmah krećemo mi sa snimanjem ili ako je uživo emitovanje. Čim se dnevnik završi, ide uživo predstava koja se prenosi u drugom delu studija. Sve je namešteno, tako blizu, dekor do dekora, eventualno se nešto promeni, ali mora da bude bešumno, ako se menja. Duško je došao baš na snimanje. Ja sam napravio tu jedan uvod filmski, ne od fotografija, nego od umetničkih slika iz starog Beograda, napravio sam špicu o starom Beogradu. Tad su bile kuće, pa periferija, pa ovo, ono. To sam filmski uradio, insert, preko njega su išli natpisi koja je emisija, ko je pisac, ko učestvuje.

Kako se zvala emisija?

Školsko pozorište na Varoš kapiji. Duško je navratio i mene pitaju ovi šta je sad: pa, ja imam knjigu snimanja i imam i ove pomoćnike, a ja moram da vladam svim tim. I posebno, do kraja, recimo, ima još 5 minuta. Iz tonske režije pitaju koja je muzika i koji su efekti za kraj. Ja to kad su oni prvi put pitali nisam ni čuo. Oni su ponovili. Duško kaže: pitaju vas šta je kraj. Ja kažem da je na kraju isti filmski insert kao na početku. Kad je krenuo taj insert koji se srećno uklopio sa završnim kadrom iz emisije, i počeo je lavež pasa u daljini. Duško je stajao iza mene. Samo sam osetio ruku na mom ramenu. Oduvek sam imao jedno osećanje. Kad se kamera uključi ja počnem drukčije da dišem. Tad mi je sve jasno, tad mogu da radim na svim kanalima što se kaže. Mislim na svim vijugama. I vrlo se prijatno osećam.

Video sam svoje kolege koji se znoje kad počne ili kad se digne zavesa oni se uplaše. Svima sam govorio da se ne bih tim poslom bavio. Ja ću da uživam kad je predstava, a ne da se grčim šta će da bude. Duško je primetio da ja potpuno blistam i tačno odgovaram. Ovo treba da bude to i to, promenite kameru, promenite kameru 2, kad bude veza, kad bude ovaj pružio ruku ili neki detalj mizanscena. I tad mi je posebno milo što me je Duško koji nikoga ne pohvali, visoko pohvalio. Ja tad nisam bio reditelj, već i dalje asistent. Porastao sam u očima Duška, pa je on pričao svima, pa i Loli Đukiću. Pa rekao sam: ja sam to učio, ja sam imao kurs kod Vorkapića.

Vorkapić je za vreme predavanja pozorišne režije došao jedno vreme i održao kurs. Tri meseca smo imali čas kod njega: Šta je film? Jer mi smo učili pozorište, a ne film, film će kasnije da dođe.

Otvorila su mi se vrata, a došlo je vreme da li da mi raspišu konkurs za reditelja televizije ili da idem za asistenta na Pozorišnu akademiju, gde sam bio volonter. Baš smo osnovali katedru za dramaturgiju, ja sam bio volonter, tj. honorarni asistent od 1960. do 1963, a 1963. je trebalo da pređem da budem stalni asistent. Onda ne bih mogao raditi na televiziji, nego samo kao gost. Imao sam reputaciju, da sam kao dobro uradio prvu emisiju. E, sad se pojavila misao, a mi možemo, ne moramo za tri nedelje posle te emisije, nego možemo i kasnije, da pripremimo prvog Šekspira. Dušica Manojlović kaže da bi možda bi najbolje bilo Romeo i Julija. Prihvatio sam. Ja uradim skraćenje, ono ipak ispalo na 2 i 20, nisam mogao kraće. Počnu probe. Gotovo dva meseca, svaki dan, ali u 2 sata čim se završe probe u pozorištu, mi krećemo sa našim probama koje su bar do 4, do 5 sati. Angažovao sam dobre glumce.

Koji su bili glumci?

Za Romeo i Juliju bili su mladi: Snežana Nikšić, prva godina glume i već redovni član Jugoslovenskog dramskog. Čim su je videli kako je polagala prijemni ispit, iz Jugoslovenskog dramskog dali su joj stipendiju i ona je bila član, redovni. To je bilo 1963. Za Romea sam uzeo Miodraga Milovanova, koji je bio druga godina glume.

Koji su još poznati glumci igrali u Romeu i Juliji?

Uzeo sam za staroga oca Lavrentija Lorenca, sveštenika - Božidara Drnića. On je sa takvom lepotom izgovarao ove stihove o cveću: to je i otrov i lek. Onda, za dadilju sam uzeo Radu Savićević. Rada Savićević počne, pa je morala da se vrati u Kruševac ili u Niš, a bila je u Beogradu angažovana i ona meni napiše dirljivo pismo: toliko mi je žao što ne mogu u vašoj prvoj emisiji, uloga je baš za mene, ali ne mogu to da igram. Dao sam ulogu Kapitalini Erić. Mislim da smo počeli to u januaru, ali snimali smo u aprilu 1963. godine. Bilo je dva meseca probe i dva meseca su bile moje pripreme za snimanje, jer to treba napisati. Naša Beogradska televizija, imala je takvu naviku. Mora reditelj tačno da ispiše sve kadrove, kad se šta menja. Dakle, reditelj bi morao pre kadriranja da u glavi ima mizanscen i da napiše u knjigu snimanja pre nego što je mizanscen počeo da proba. Bolje je ovo što se sada radi. Za vreme kadriranja napravićemo knjigu snimanja a imamo an blok celinu, ovako, u svesti. Nismo znali mnogo da koristimo mizanscen kamera. Može da stoji glumac na televiziji, ne znam u koliko sekvenci da stoji, mi tad napravimo zum na njega, paralelna vožnja, pretapanje, to može da izgleda da se on sve vreme kreće, a on se uopšte ne kreće nego stoji na jednom mestu. Trebalo je to savladati, jer to je drugi jezik. Mi smo svi znali pozorišni jezik, ali ovo znatno manje. Vasu Pantelića sam angažovao za kneza. Angažovao sam celu baletsku školu gde je na drugoj godini srednje škole bila čuvena balerina Sonja Divac.

Ko je radio scenografiju?

Scenografiju je radio Žak Kukić. U toj emisiji je prvi put stupio u televizijski studio Miša Janketić. On je jedini iz te ekipe koji svakih pet godina javi. Kaže: - Da me Vi niste angažovali (bio je druga ili treća godina glume) ko zna da li bih ja došao do televizije. Onda sam imao tu Zorana Radmilovića koji je počeo da proba Merkurija. Ceo komad smo igrali u kostimima iz Jugoslovenskog dramskog (iz predstave Mate Miloševića). Kostimograf je bila Mara Finci. Ona nije mogla da šije televiziju, nego je samo dodala nešto na one divne kostime iz Jugoslovenskog dramskog, čija je premijera bila 1953. godine. Ovo se igra 1963. Kada sam angažovao Julijinu majku, ja sam pozvao Olgicu Spiridonović, koja je bila deset godina pre toga Julija. Imao sam dosta pristojnu ekipu.

Kako je izgledao prostor u Vašoj TV režiji prvog Šekspira kod nas?

Smislio sam nešto što je apsolutno televizijski, iako sam onda bio početnik i ostao sam pozorišni reditelj, a manje filmski, televizijski, radijski, iako sam radio u svim tim medijima. Smislio sam nešto što drugi nisu videli. Mene nije interesovao dekor. To je toliko često, jer tu je puno scena, pa sad je groblje, pa sad je crkva. Kada bismo to pravili kao u filmu, odosmo dođavola. Sporazumem se sa Kukićem da on razbaca izvesne stepenice, uzvišenja, orman, fotelje. Kad dođe, recimo, crkva, mi smo imali projekciju samo jednog krsta na dijafilmu. Otac Lavrentije tu venčava njih dvoje. Šta će mi drugo. Tu su zvona. Ne treba mi ništa. Ja ne radim dekorom, nego je ovde reč o ljudskim licima. Zamislio sam da svaka scena na početku ima naslikan realistički, rukom Žaka Kukića, dekor te scene. Na primer Julijina soba. To ide kao telop. Tri sekunde sa muzikom, onda se skida, odnosno pretapa, ja sad idem na krupne planove, na detalje. Pokazao sam gledalištu dosta toga, šta se događa i mene dekor više ne interesuje. Ni kao reditelja, a ni kao gledaoca. Šta me briga dekor, ja sam hteo da vidim Romea i Juliju, njihovu ljubav. Samo gubim vreme, da gledam slike iza njihovih lica, umesto da gledam njih.

Kako ste rešili ključnu scenu pod balkonom?

Ta nam je scena život zagorčavala. Morali smo jednu kameru da podignemo u Malom studiju na Sajmištu, gore na galeriju. Pa ona odozgo hvatala preko Julijinog profila Romea koji je dole stajao. A dve kamere, pošto smo svega imali tri, dve prate ove donje scene. Za svaku probu je trebalo jednu kameru odvojiti, odneti gore, učvrstiti, pa onda snimiti. Kad se završi ta scena, pauza. Ta se kamera skida da idemo dole do kraja, tako je bilo i na snimanju. Mogu da kažem da je ta emisija bila vrlo dobra iako je to bio zalogaj za najiskusnijeg reditelja, što se televizije tiče. Što se tiče pozorišta, ja sam imao sve uslove i bio poznat kao šekspirolog, početnik - razume se.

Nije postojala elektronska montaža?

Ne, nije. Međutim, tada, na televiziji sve greške su moje. Danas glumcima kažem: Uspeh je vaš, moje su greške. Iako ja pod komandom imam 50 ljudi, računajući glumce kao jednog čoveka, 50 raznih struka imam. Svako od njih neka napravi po jednu grešku, to je 50 grešaka u emisiji, to se sve meni pripisuje. Završnu scenu petoga dana nismo uspeli da snimimo. Morali smo sve glumce da molimo da dođu iduće noći, da snimimo završnicu, jer u planu su druge emisije. To je bio jedini studio, a puno emisija ima. Gledao sam premijeru i odmah otišao za Englesku. Dobio sam tada britansku stipendiju.

Kako ste radili sa TV kamermanima?

Ne mogu da se setim svih. Ja znam da je jedan bio Mile koji ima nadimak Top. Taj Mile Top je bio sjajan kamerman i on uvek radi na kameri 2, jer ona je centralna. Ali on se brzo naljuti ako njegove kamere nema. On hoće stalno da ima svoju kameru. Oni se trude kad zavise od Lole Đukića, onda se oni trude. Od mene su sve čekali. Ko vele ovaj hoće da bude reditelj, misli da sve zna, ajde nek sve kaže.

Ko je bio mikser?

Mikser mislim da je bio Lukovac, ili Čeda Filipović. Bili su vrlo dobri. I oni su baš voleli to što rade. Mikser i sekretar režije bili su desno od mene. Bili su oboje zadovoljni zato što sam ja uvek govorio: sečemo kad se prirodno završi kadar, kad se uspostavi neka veza sa sledećim, bilo da je pokret, bilo da je pogled itd. Ja sam voleo obično da kažem: Sad. U toj emisiji imao sam jedno kočenje, ne znam ni sada zašto mi se to desilo. Na sve tri probe i na snimanju Ružica me je podsetila: ovo je mesto koje mi sad snimamo. Zašto sam tu imao to prebacivanje i kočenje. Ružica vešto, samo mene pipne olovkom po prstu: Ovde je, na vašoj knjizi, i ona nastavi dalje da vodi. Ona ima sve upisano. Balet je postavila gospođa Živanović. Ona je bila nama predavala scenske kretnje ili igre, i bila je čini mi se supruga scenografa Milomira Denića.

Dakle, završila se ta emisija. Svi čestitaju. Da, na snimanje je došla Dušica Manojlović. Baš smo igrali scenu Romea i Julije, proba je bila. Jeste videli boljeg Romea i Juliju, ja u šali. Ona: Pa videćemo. Ona uvek podržava glumce i one koji sarađuju, ne kao Duško Radović, koji ih odmah vraća na zemlju. Završi se emisija, zvone telefoni. Bravo. Ja odlazim sutra popodne, dakle, samo nekoliko sati posle emisije, u Englesku. Stižem, nažalost, posle 23. aprila. Moja emisija je bila 22. Išao sam vozom, dve noći i dan, 36 sati. I stiže prva kritika. Jovanu Ćirilovu se to nije ništa dopalo. On je tad pisao kritike. Njemu se nije dopalo, on je to napao.

Ima jedna komična priča. Ja kad sam se tamo predstavio u pozorištu. Počele su probe Ričarda III. U Stafordu. Režira Piter Hol. Oni su već počeli, ja sam ušao, doveli su me iz Britiš Kouncil-a. Ja sam se predstavio. Ja sam reditelj. Bio sam u Stafordu pre 6 godina. Gledao sam vašeg Simbelina, kažem njemu. On je bio mlad. Postavio je Simbelina 57. godine. Dosta slabo. Piter Hol. On je tad i direktor pozorišta i te godine režira Ričarda III i Henrija VI u dva dela. Njegov pomoćnik, Džon Barton, koji je doktor, ali on je krio u pozorištu Staford da je doktor oksfordski - književnosti. Ako glumci saznaju da je on doktor, on je suviše učen, pusti doktore, nama trebaju reditelji. On je skratio Henrija VI u tri dela, skratio na dva dela. Prvi deo se zvao Henrik VI, a drugi Edvard IV. To je brat Ričarda III, koji se pojavljuje i umire na početku Ričarda III. Ja sam se onda izrekao pred njima. Šta ste radili? Ja kažem Radio sam i nekoliko Šekspira, ispričao sam šta sam to radio. Do tada sam, mislim, imao četiri predstave Šekspira, možda pet, jednu i na radiju. Rekoh: upravo je sad bila premijera Romea i Julije - televizijski. Prvi moj rad na televiziji. Ja sam posmatrao te probe, beležio, pitao. Imao sam čast da mi jedanput Piter Hol kaže: postavite ovu scenu. Ja sam uleteo, postavio to, jer oni su radili, jedan asistent, Piter Hol radi sa jednom ekipom jednu scenu, pošto kod Šekspira ko ima prvu scenu obično nema drugu. On radi jednu scenu sa jednom ekipom u drugoj sali radi Džon Barton, u trećoj radi mladi asistent. Veze nema sa pozorištem, ali nekako se ubacio. I jedanput Piter Hol kaže: Uradite vi ovu scenu. Postavio sam to kako sam umeo. Kad se vratio kaže: Vrlo dobro. O, pa vi ste reditelj. Ja tu nemam šta da radim.

Da li imate saznanja kako je jugoslovenski TV prostor prihvatio Vaše izvođenje Romea i Julije na Beogradskoj televiziji, da li imate saznanja kako je kritika primila Vašu realizaciju prvog Šekspira na našoj televiziji?

Nažalost ne. Iako sam se bavio istorijom izvođenja Šekspira u nas, za sebe sam bio nekako nemaran. Vi mi dajete ideju, da može i da se pogleda, ali koga sad to interesuje. Verovatno je negde bolje primljena negde lošije. Tek kad sam se ja vratio u redakciju, onda su me drugačije gledali. Konkurisao sam da postanem stalni asistent na Akademiji, a kod njih sam prekinuo ugovor. Tad je baš bilo da će oni raspisati konkurs za reditelja, pa da ja budem unapređen za reditelja.

Vi ste i na Makedonskoj televiziji ostvarili prvu režiju Šekspira u ovom mediju. Setite se te produkcije. Kako ste režirali prvog Šekspira u Skoplju?

1968. ja radim kao asistent Mati Miloševiću koji je tada vodio samo IV godinu. Tada se radi klasika na Pozorišnoj akademiji umetnosti. Ja sam sa dramaturgije 1965. prešao na glumu, i radio sam pretežno na početku samo sa Matom Miloševićem dok on nije definitivno otišao u penziju. Mata Milošević je podelio toj klasi u kojoj je opet Snežana Nikšić, Zafir Hadžimanov (malo ko zna da je on završio glumu kod nas a bio već popularan pevač). Bilo je još dva Makedonca u toj našoj klasi u kojoj je bila i Neda Spasojević. Dakle, tri Makedonca: Zafir Hadžimanov, Mite Grozdanov, sada prvak Skopskog dramskog, i trećega nažalost ne mogu da se setim. On je bio jedno vreme i direktor drame Narodnog pozorišta. Sjajan glumac, veliki glumac. I Mata Milošević dođe tad na jednu ideju: zašto oni Makedonci - oni su lepo naučili srpski - zašto oni ne bi diplomsku predstavu radili na makedonskom jeziku. I mi onda podelimo: Zafir Hadžimanov da govori Sidov monolog, dva monologa iz Sida Kornejevog, a ova dvojica da igraju čuvenu scenu iz Julija Cezara sukob Kasija i Bruta. I pošto nema prevoda na makedonskom, mi to damo da se prevede sa srpskog. Drugu scenu za njih dvojicu smo uzeli iz Harpagona iz Molijerovog Tvrdice, gde su njih dvojica igrali, tako da smo mi imali praktično za makedonsku televiziju tri scene. I oni mene pozovu. To je bilo 1967. ili 1968.

Tad se rađala Makedonska televizija...

Da. Tada napravim tu jedinstvenu emisiju pod naslovom Onijat što dođot (Oni što dolaze). Kako može televizijskom reditelju da pomogne slučaj. Studio makedonske televizije pun golubova. Mi snimamo noću. Prospemo neko zrnevlje po podu, spuste se golubovi, stotinu, Harpagon koji vidi golubove, otima od golubova, jer je on škrtac. Otima od golubova zrnevlje kukuruza i stavlja sebi u džep. Dakle, detalj, koga se ni jedan Molijer ne bi odrekao. Najedanput oživi celu stvar. Kritike su istakle: Otkud takvi glumci da budu ova trojica koji su tek početnici u Beogradu? Ja sam stalno govorio da je to zasluga Mate Miloševića i drugih profesora koji su njima predavali. Tek, ta emisija je bila vrlo dobra.

Koje ste još projekte radili na TV?

Početkom 1963. godine dobio sam poziv iz Mostara da postavim Učene žene Molijerove. To je bilo januar-februar, kad na Akademiji nemam nikakve obaveze. Ali su me srećom zadužili - Bata Konjović je tada bio reditelj, jedan od glavnih na televiziji. I on kaže: pa dobro kad već ideš tamo ajde izaberi nam jednu njihovu predstavu koju ćemo mi da dovedemo ovde da snimimo. Ja sam pregledao sve predstave i najviše mi se dopao Idem u lov, vodvilj Fejdoa u režiji Vladimira Gerića. Rekao sam to. Nije prošlo mnogo vremena, oni su me pozvali, došla je cela ekipa.

Tada još nije bilo Televizije u Sarajevu?

Ne. Oni nisu mogli ni da gledaju. Kada je bila naša emisija oni kažu: Mi ne možemo ni da gledamo jer nema releja za Mostar. Tako da smo tu predstavu snimili u beogradskom studiju, sa njihovim dekorom koji su oni doneli, mi ga malo obnovili. Tu prosto treba na dva jezika misliti, spojiti dva jezika: pozorišni i televizijski. S tim što televizija ima više šanse za te simbole, za simbolično rešenje nekih scena, nekih detalja. 1989. sam snimao poslednji put. Sigurno sam napravio pedesetak tih dokumentarnih emisija. Jednu seriju sam pravio na Novosadskoj televiziji. Antički teatar. Prešli smo sva pozorišta od Pule do Ohrida i Skoplja. Ja sam bio reditelj te serije, a scenarista je bio Dušan Rnjak. Ispalo je veoma dobro što sam u svim tim emisijama manje više imao dramske odlomke. Za Rijeku i Pulu angažovali smo Riječanku Mariju Crnobori. Ona je igrala Senekinu Medeju. Angažovao sam i Meri Boškovu. Ona je igrala dadilju. To su bili lepi odlomci, kostimirani, uopšte napravljeni u autentičnom ambijentu antičkog teatra. Za pozorište u Skoplju, angažovao sam Milčina i Petra Prlička, da igramo Kiklopa.

Poslednji moj rad na televiziji bio je kobne 1993. kad je bila ova velika inflacija. To je bila serija od šest ili sedam emisija Srpska revolucija 1804-1833. kada smo dobili Hatišerif, kada je Srbija postala vazalna. Za nju nismo imali nikakve uslove, da sve bude snimljeno u Muzeju I ustanka u Topčideru. To smo radili elektronskom kamerom, ali sve se moralo ilustrovati slikama i portretima i detaljima koji se nalaze u Muzeju. Čak je i zato bio problem kako da platimo kola da prođemo... To je bila moja poslednja. Dosta je bila dobra, jer je vešto iskadrirana.

Kako vidite estetski položaj televizijske režije, i šta zapravo, za Vas predstavlja fenomen televizije?

Televizija je, kao što bi kazali teoretičari, ili snimljeno pozorište ili film. Razume se da estetičari više vide te razlike između filma i televizije. Ja ne vidim, osim veličine ekrana. Ne vidim suptilno te razlike. Televizija ima onu prednost koju nema ni jedan medij, osim pozorišta. Pozorište je apsolutni medij. A to je da kad prenosi uživo ona ima neverovatnu moć. Ona može da spoji dva kontinenta, da govorite s onim gore u vasioni. Televizija ima mogućnosti za simbolične detalje. Igraju simboli u predstavi. Kad bih imao prilike da radim drame, ja bih i dalje insistirao ne na ambijentu, nego bih slikom pokazao u početku gde se nalazi, a onda se stuštio samo na krupne planove, srednje planove, na psihološku radnju, na ono što je bitnije od pozadine slike. Televizija ima tu moć, velike mogućnosti. Ovo što su počela ova dvojica u Beogradu, Dimitrijević i Miljković, to je TV. Trebalo bi da se sa tim ide dalje. Ta mogućnost deformacije slike, elementi slike. Da bude kao što je radio - igra zvukova. Televizija treba da bude igra slike.

1997.

Branko Milošević

Šta Vas je opredelilo za bavljenje filmskom umetnošću u kojoj ste, u dokumentarnom opusu, dali doprinos našem filmu?

To je možda i najteže pitanje; zašto neko piše poeziju ili zašto neko slika ili zašto neko gradi avione. To je tako neki unutrašnji impuls i opredeljenje. Još kao gimnazijalac sam se interesovao za film, čitao tadašnji "Film" koji je Popović i ne znam ko još uređivao. To je prvi naš list. Serija knjiga je s ruskog bila prevedena o filmu. Interesovao sam za neke druge oblasti kao i svaki mlad čovek, ne misleći nijednog trenutka da će mi to biti posao i neko životno opredeljenje. Kasnije kad je trebalo da se opredelim šta ću studirati, po programu tadašnje Pozorišne akademije, filma nije bilo. Onda je trebalo osvajati neke druge informacije i znanja za koja nisam bio spreman. Mi smo to krenuli sami i sva iskustva su samouka, zapravo. Gledajući filmove u Kinoteci i u bioskopu, čitajući i upoređujući i praktično radeći neke stvari, vrlo brzo smo shvatili da će nam ta neobavezna igra zapravo biti životno opredeljenje. Interesantno je kad danas posle velikog vremenskog perioda pogledam te filmove, oni jesu neka slobodna autorska iskazivanja, međutim, mi smo želeći da nam to bude posao probali mnogo što-šta što nam je kasnije pomoglo. To je slično nekim studentskim vežbama sad. Onda nije bilo mogućnosti da se čovek samostalno bavi tom amaterskom delatnošću. To je bilo u okviru organizacije Narodne tehnike i mi smo bili društveni amateri.

Svi moji filmovi su sačuvani, jer su rađeni na 16 mm negativu. Pošto ovde nije bilo kinematografije, mi smo skrenuli pažnju rezultatima tih filmova, pa smo onda ušli i u profesionalnu kinematografiju i u televiziju. Što se tiče televizije, nas nekolicina, koji smo utemeljivali kinematografiju imali smo isti odnos prema TV. Kako se pojavila televizija koja je bila nešto novo, zatim kasnih pedesetih i šezdesetih godina želeli smo, pre svega, film. I prema njemu smo se okretali i to želeli, ali televizija je bila nešto što je novo i interesantno. Bavili smo se nekim delom informativne delatnosti, bili smo dopisnici televizije, ja, kao vojnik, čak i iz Niša. Vrlo brzo sam shvatio da me novinarski posao mnogo ne zanima, kao što sam se jedno vreme bavio i filmskom kritikom. Imao sam jednom nedeljnom u novosadskom listu godinama stalnu rubriku. Zvala se Crno-belo na ekranu. Ali to je sve bila neka kompenzacija, jer nije dovoljno posla na filmu. Pa onda kad nemaš dovoljno posla na filmu, baviš se nečim drugim, pa i televizijom. Shvatio sam da je televizija vizuelna novina, da se ona prevashodno bavi informacijom. Sve ostalo je prenošenje ili neka adaptacija ili nešto što je između nekih drugih medijskih iskazivanja i onoga što je televizija. Uostalom, druge duhovne sfere traju po hiljadama godina, pa su tek ustanovili svoje škole, neke estetske principe. Film je vrlo brzo, za 100 godina postojanja došao do akademija, škola, obrazovanja, estetskih normi i nauke o filmu, pa je iza njega i televizija. Kako će se ta pokretna slika razvijati stvar je same tehnologije s kojom se ona iskazuje, kao što i pismenost ima razvojni luk od glinenih tablica do kompjutera danas. Tehnologije su se toliko menjale da smo stalno morali da učimo. Selektirao sam bar 1000 kinematografskih naslova. To je isto bilo kao što sam onda pisao o filmu, ili komentarisao film, tako sam ovde bio u prilici da ja moje estetske neke principe itd., uspostavim u jednom velikom bioskopu kakav je televizija. Tako da se to preplitalo - film i televizija. Kad govorim o mom poslu, ne mogu jedno od drugog da odvojim. Eto, ostao sam 25 godina na TV Novi Sad.

Istorijski gledano vrlo je zanimljivo da plejada filmskih stvaralaca u vojvođanskoj kinematografiji kojoj i Vi pripadate, tu mislim pre svega na Žilnika, na Karolja Vičeka, na Marića, Petra Latinovića, Hadžića, Ninkova, osnivač i utemeljivač novosadske televizije i da ste Vi sa generacijom autora, pre svega filmske vokacije, uneli svoje znanje i iskustvo u jedan novi medij kao što je televizija. Kako se to transformisalo i kako se to ostvarivalo u elektronskom mediju, televiziji? Kada je reč o Vašem angažmanu on se posebno iskazuje upravo u filmskoj kulturi, filmskoj umetnosti, gde ste Vi kao urednik filmske redakcije, davali jedan ogroman doprinos ne samo ovom užem prostoru, već i najširem eksjugoslovenskom prostoru, stvarajući niz tako uglednih emisija kao što je Filmoskop, kao što su Veče sa zvezdama, dakle čitavi serijali. Kakav je status filma na TV Novi Sad?

Ja sam 15 godina bio u slobodnom statusu i izdržao sam jednu tržišnu utakmicu, gde zapravo tržišta i nije bilo u našim skučenim uslovima. Kao što tehnologija utiče tako utiče i ekonomija. Na filmu nije bilo dovoljno posla. Kad se osnivala televizija, ona je imala potrebu za kadrovima raznoraznih profila. Svi smo mi dobili bolje uslove nego što smo imali u kinematografiji. Svi smo mi radili ovde različite stvari, ja sam se slučajno zadržao na jednom mestu radeći i kao reditelj i na televiziji i u kinematografiji a i drugi su isto tako.

Žilnik je bio urednik jedno vreme. Ninkov se nikad nije zaposlio. To je prevashodno ekonomski razlog. Neki su dobili sigurniju egzistenciju, neki su rešili svoje probleme koje su imali, egzistencijalne, životne. To je normalno da jedna velika mašinerija kakva je Televizija koja je isto tako kao i film pod uticajem politike, u određenom trenutku favorizuje nešto a u drugom to skrene ili manje održava. Osnivanje televizije bila je potreba i televizija je i školovala puno kadrova, ali mi smo se na neki način našli u novom okruženju i sa novim izazovom da se i tu pokažemo, potvrdimo. Svi smo mi imali otpor prema elektronici. Bilo je različitih perioda gde je tehnologija uticala na to kako su izgledali filmovi. Ima da radiš sa elektronskom kamerom kao sa filmskom, ima da radiš u studiju sa reportažnim kolima. Jedno vreme sam ja to posmatrao. Bio sam nezadovoljan što sam samo urednik i televizijski činovnik. E sad, rekoh, ako hoćeš da i ovde budeš urednik koji će ravnopravno sa svojim saradnicima da razgovara i da odlučuje o pojedinim projektima, onda moraš to da osvojiš.

Bio sam u jednoj srećnoj situaciji da sam mogao da gledam i onda sam probao sve, sve što je moglo u određenom periodu, a i to toliko napreduje da je za tih dve i nešto više decenija i ta tehnologija napredovala. Probao sam sve vrste elektronskog izražavanja i mislim da je tu puno stvari učinjeno, film je ipak što se tiče tehnologije usmeren ka jednoj vrsti iskazivanja. Televizijska tehnologija ima mogućnosti da se to mnogo šire, mnogo razuđenije može izraziti. Sintaksa pokretnih slika je u osnovi isti jezik i na filmu i ovde, samo se različitim načinom iskazuje i piše.

Čitava dramaturgija je to da slikom, zvukom, muzikom ili šumom dobiješ određeni utisak. Kad se govori o dokumentarnom filmu kinematografskom i televizijskom, mislim da tu može da se nađe razlika u tome da je ovaj kinematografski, ili uslovno autorski film, jedan utisak, impresija, autorski iskaz, dok svi ovi televizijski dokumentarci imaju deo, pre svega informacije. Znači, impresija i informacija su oni granični neki graničnici kako da ih definišeš, kako da ih gledaš. Dolazeći u televiziju, mi smo ponekad mogli da otmemo nešto od tekuće mašinerije koja ima svoje surovo, moraš u određeno vreme, određenu temu da završiš, nema mogućnosti da ti eksperimentišeš, da kombinuješ, to su retki trenuci. Ovo je industrija i mašina, dok je kinematografija ostala kod svoje neke organizacije i više manufaktura, bar u nekim našim evropskim ili balkanskim prostorima. Tu može da gazda ili producent dozvoli malo više slobode, da probaš, da eksperimentišeš. Ovde je jedna industrijska pokretna traka koju moraš da poštuješ ako hoćeš da opstaneš tu, niti se traže od tebe neki veliki uzleti kreativni, nego se traži ono vreme, jasno iskazivanje, čak ono i da to bude u određenoj dužini, ne znam, 15 minuta, 30 minuta, sat jedan, već zavisi od zahteva, tako da tu moraš da se povinuješ nekim uslovima organizacije tog posla.

Ako je televizija u svojoj osnovi informativni propulzivni medij. U tom mediju su ostvarena i određena estetska umetnička dostignuća naročito u oblasti televizijske drame, pa i televizijskog filma, televizijskog serijala. Kakva su Vaša saznanja, kakvo je Vaše osećanje za mesto i ulogu umetnosti i estetskog u samoj televiziji. Kakve su po Vašem mišljenju stvarne mogućnosti za razvoj umetnosti televizije?

Ja mislim da je sve ovo što ste spomenuli televizijski film, zapravo to su TV drame. Kako se one žanrovski smeštaju, još uvek jedna međufaza. Mislim da se tu dosta toga pozajmilo iz filma, iz kinematografije, nešto iz teatra, nešto iz drugih nekih sfera, i da svoju pravu artikulaciju tek treba da doživi. To je proces koji je u nastajanju. Zavisi od slučaja do slučaja, od naslova, od autora kako oni to artikulišu. Ja mislim da je ono što je čista televizija, to je prenos direktnog događaja. To je zapravo priroda medija, a sve ovo ostalo je još uvek traženje. Tu je čitava stvar da se dobro napiše, da se dramatički dobro organizuje, da imate koliko-toliko uslove, dobru podelu i rezultat ne može da izostane, kad govorim iz rediteljskog aspekta. To su ključne stvari: tekst, podela i koliko-toliko para. Sve ostalo mislim da je prenošenje nekih drugih stvari, jer televizija je zapravo veliki posrednik između raznih vrsta umetnosti i mislim da je film na televiziji samo informacija o tom filmu, jer je on pravljen za jedno drugo perceptivno poimanje toga. Film treba da odgledate u mraku. Tako je pravljen, tako je zamišljen.

Da se vratimo Vašem dokumentarnom opusu koji je u vojvođanskoj, srpskoj, jugoslovenskoj kinematografiji označen kao doprinos razvoju i istoriji dokumentarnog filma u nas za šta ste dobili i priznanja za životno delo na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma. Ukažite na teme i ideje, na metod rada na dokumentarnom filmu u kome ste ostvarili jedan autorski opus.

Tih stotinak dokumentarnih kratkometražnih filmova mogu u nekoliko celina da se svedu. To su filmovi zadatka, filmovi namene. Trebalo je da se, recimo, napravi film o galeriji Matice srpske ili o likovnim kolonijama ili o Sterijinom pozorju, gde su neke autorske ambicije trebalo da budu podređene tome da ti tu temu iskažeš na najbolji način. Drugi deo, grupa tzv. socijalnih kritičkih filmova koji su refleksije na život, i treći su slobodne neke teme, autorske koje su me zanimale. Kako sam dolazio do teme? Nešto iz novina, a nešto snimajući druge filmove u neposrednom kontaktu sa životom. Od ideje pa do startovanja sa filmom ima jedan dug proces, ti to moraš da artikulišeš, napišeš, imaš dug period istraživanja za svaku temu, osvajanja te materije, pa tek onda dolazi do toga da se odlučiš kako ćeš to iskazati.

Što se tiče priznanja i nagrada, to je stvar isto nekih mena i nekih trendova. Za neke filmove za koje mislim i danas da su vrlo dobro urađeni i da su puni emocija i nekih lepih stvari, prošlo tako. Neki kritičari su prokomentarisali, nisu dobili nikakvu nagradu. Opet neki drugi su dobili priznanja zato što u tom trenutku ta tema je bila ono što je interesovalo društvo. Pravio sam skoro nešto, bio sam ljut, nisam mogao da završim jedan film, pa sam napravio nešto što me ovako zanimalo. Montažer Vojvodić i ja smo seli i uzeli desetak mojih filmova i od tih filmova napravili smo nešto bez dana snimanja, bez ikakvih dodataka. Zove se Između dva rata. Šta je tu tema. O onom ratu i ovom ratu. Sad šta se tu događalo. Koje su sve teme ljudi i problemi nailazili. To me zanimalo kako će to da izgleda. Ispala je to jedna uobličena celina. Jer, često sam radio sa Vraneševićima, radila su dva-tri snimatelja, dva-tri montažera koji su bili sličnih ukusa i senzibiliteta i to se sklopi. Mogu napraviti novo nešto bez dana snimanja, bez dinara. Bio je on pre dve godine i na Festivalu. Zanimljivo je to ovako kao eksperiment da se vratim mojim nekim temama. To su samo filmovi i teme koje sam samo ja radio, nisam se poslužio ni Kinotekom ni arhivom ni nekim drugim stvarima. U jednoj emisiji sam rekao: to nije sve što se događalo Između dva rata. Ima tema koje ja nisam uspeo da realizujem. Tu nema 48. godine, nema 68. godine i nema 88. kad su ovde bila neka gibanja, antibirokratska. Nema ih zato, ili nisam imao uslova da ih radim ili nije bilo hrabrosti da ih uradim. Ali sve ono ostalo daje neki utisak o jednoj epohi, o jednom vremenu. Slika vremena. Ja sam jako malo filmova radio van ovog miljea, pošto nisam imao želju ni potrebu da idem negde. Mislim da toliko život oko nas pruža nekih mogućnosti kad je dokumentarni film u pitanju ne treba da idem negde daleko. Ovde je isto tako izazov da napravim film iz moje ulice, iz mog atara, koji izgleda ovako da je to nešto svakodnevno i obično. Međutim, u tom svakodnevnom i običnom ima puno drame, puno neke ljudske i poezije i tragike. Stvar je talenta i pronicljivosti da to otkriješ i da to onda artikulišeš po zakonima medija. Velika satisfakcija mi je da se moji filmovi posredstvom televizije sad prikazuju posle više decenija.

Film između ostalih stvari, pa i televizija, imaju zadatak ne samo da utiče na emocije nego i da informišu, opomenu. Koji film uopšte može da reši neki, bilo koji društveni i politički problem? Nijedan, ali može da bude opomena, može da bude upozorenje, može da izazove kod ljudi određene emocije, to je sigurno, u to verujem.

Koliko ostaje prostora za samu umetnost i za kreativan rad u samoj televiziji, kakva je Novosadska televizija, kao jedna multikulturalna, multinacionalna televizija?

Bio sam i u Moskovskoj i u Pariskoj, u desetak televizija u svetu. Ako ne veruješ u nešto što treba da uradiš, onda to ne treba da radiš i neke naše kolege ne slažući se sa određenim, ne samo političkim, nego nekim organizacionim i nekim drugim problemima, otišli su, što ja vrlo poštujem. To je moralni i etički odnos u odnosu na problem. Što se tiče etičnosti i morala ja mislim da su tome izložene pre ove kolege koje rade u informativnom programu. Oni imaju te pragmatične probleme. Reditelji i mi koji radimo nešto drugo, mi smo manje izloženi takvim nekim iskušenjima. Ima primera da u različitim periodima razvoja televizije se moglo baš napraviti nešto što je bilo disonantno za tekuću politiku. Kad je film u pitanju, mislim da su posredstvom televizije kod širokog auditorijuma prošireni vidici, filmska kultura, filmski način mišljenja je dobio jednu drugu dimenziju. Posredstvom televizije zato što je filmska klasika mogla da se vidi. Ko bi bi išao u Kinoteku da gleda nešto, ko bi gledao neke filmove malih kinematografija, gde ima nekih novih otkrića? Gde bismo gledali evropski film ako ne na televiziji jer ga u bioskopu nema? Puno toga je, s druge strane, ta mašinerija učinila, ne samo za film, za muziku i za teatar. Mislim da je TV industrijska pokretna traka koja guši individualnost.

Kakav je Vaš lični, estetski osećaj, koliko film sa velikog ekrana na malom ekranu doživljava određene estetske i recepcijske transformacije?

Kad sam počeo ovaj posao onda smo mi bili, ne samo kao nova televizija u hendikepiranom položaju, jer smo kasnije krenuli od drugih filmskih centara, i sad nije mi zadatak bio samo da selektiram filmove, serije i strani program, nego i da pravimo emisije o filmu. Onda je Filmoskop krenuo s tim, da sve ono što je komplementarno filmu ubacim, pa su bile mozaične emisije, gde je bilo i muzike i literature vezane za film i stripa, čak i nekih pratećih stvari. Otkrivali smo neke manje poznate stvari domena filma. Bavili smo se onim što drugi nisu. Ja sam rekao da je film na televiziji samo informacija o njemu. U ciklusima koje mi pravimo, trudimo se da pomerimo malo jednu torturu američkog filma. Nisam lično protiv američkog filma, ali mislim da ga ima previše, što jedan kolega duhovito reče: Imamo više američkog filma nego u Americi. Mi smo učinili lošu uslugu našoj kulturi što smo bili jednostrani. Ne samo u bioskopskom repertoaru, nego i u ovom televizijskom. To je linija manjeg otpora, jer se to najlakše kupovalo, to je najjeftinije bilo, pa si onda bio prinuđen da toga ima više nego što je dobar ukus i neka kulturna politika. To nije dobro.

Mislim da je jedan od lepih doprinosa filmske redakcije TV Novi Sad kojom rukovodite, upravo i stvaranje žive misli na filmu, i filmskih svedočanstava u seriji koje Ranko Munitić vodi sa određenim filmskim glumcima i uopšte, dramskim ljudima, tako da je to jedan izuzetan primer stvaralačke kreativne televizije.

To je retka serija. Retka po tome, jer ima autorski pečat. Kad smo se dogovorili oko toga, onda smo autoru prepustili da to izgleda tako i da to deluje. Međutim, imali smo tokom realizacije i određenih problema, jer na televiziji to nije tipično.

1997.