Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

• Đorđe Kadijević
• Petar Teslić
• Prvoslav Marić
• Zdravko Šotra
• Milan Topolovački
• Branko Ćurčić
• Petar Cvejić

Đorđe Kadijević

Od kada datira Vaše opredeljenje za filmsku umetnost, posebno za filmsku režiju?

Ne pamtim neko vreme, a da se nisam zanimao za umetnost. Film me više privlačio nego druge umetnosti.

Vaš primer svedoči o autorskom opredeljenju za filmsku režiju, kakav je slučaj bio u mnogobrojnim primerima francuskog "novog talasa"?

Taj fenomen je u nas nedovoljno istražen. Mnogi intelektualci, sa afinitetom za umetnost, najradije se opredeljuju za filmsku umetnost i to je upravo sa mnom bio slučaj.

Zašto baš za film?

Znamo koliko je film snažan medij. To je snažno sredstvo komunikacije. Film, kao komunikacijski medij, odista je bez konkurencije. Svaki čovek koji se bavi umetnošću mora da zna koja je "njegova umetnost", koji tip imaginacije ima, koji medijski prostor njemu najviše odgovara. Traženje svoga mesta u umetnosti i "svoje umetnosti" je pitanje koje sebi mora da postavi svako ko želi da se bavi umetničkim stvaralaštvom. Ja sam sebi rekao: pa, to je film! Ne mogu da tvrdim da čime sam se već podugo bavio da je to umetnost. Znam samo da pokušavam da se bavim umetničkim stvaralaštvom.

Šta znači specifična filmska imaginacija za Vas i šta predstavlja za Vas filmski medij?

To je pre svega struktura ličnosti. Mislim da nisam kontemplativni tip, nisam čovek koji bi mogao mesecima i godinama da sedi u kabinetu, nadnet nad rukopisom. Meni je potrebna akcija. Znam da je i kontemplacija u izvesnom smislu akcija, međutim, meni je potrebna kinetička akcija. U mome habitusu je jedna doza pozitivne agresivnosti. Po prirodi nisam usamljenik, nisam sebičnjak. Film mi odgovara svojim dinamizmom.

Film mi odgovara što se kroz umetnost srećem s drugim ljudima, a drugi ljudi kroz mene sa zajedničkim predmetom našeg stvaranja. Učio sam muziku, ali znao sam da nikad neću biti muzičar, zato što nisam tip čoveka koji izlazi pred publiku. Muzičari moraju imati dozu narcisoidnosti da bi se pojavljivali pred drugima. Autor filma je zaštićen od neposrednog, fizičkog kontakta sa svojom publikom.

Zašto režirate i kako biste objasnili sopstveni nagon i potrebu za režijom?

Može se reći da je režija igra, privlačna igra i ja volim da se igram s ljudima, sa prostorom, sa svetlošću, sa kamerom, s gledaocima. U srži svake umetnosti postoji nagon za igrom. Nema umetnosti bez igre. Filmska režija može da pruži ono što bismo mogli imenovati kao ontološko pitanje. Filmska režija je mogućnost razrešenja duboko egzistencijalne situacije. Radeći s materijalom koji snažno prodire u ontološki prostor, u vreme - oba pojma pominjem u filozofskom smislu - reditelj ima snažno osećanje nad efemernošću svakidašnjeg života nadohvat smisla u filmskom stvaralaštvu. Režija kroti vreme u prostoru, sa svim damarima, sa svim senkama, tada reditelj, zaista, ima osećanje da je pobedio vreme i prostor. Režiser na filmu kroti prostor i vreme i na taj način ostvaruje ono čemu je umetnost oduvek težila, a to je moć da ponavlja svoje stvaralaštvo koliko puta želi, gde i kada god zaželi. Jedino film je u stanju da to izvede tako "da vam pamet stane". To je nešto što vas vuče iz dubine bića.

Svoju profesionalnu formaciju i duhovni horizont ostvarili ste u studijama istorije umetnosti i estetike, rečju, u ikonološkoj sferi. Koliko je to imalo uticaja za Vaše opredeljenje za film kao prevashodno vizuelni medij?

To je na mene uticalo i pozitivno i negativno. Pojavio sam se u jugoslovenskom filmu u trenutku kada je prevladao jedan drugačiji tip reditelja. Postojao je u to vreme strah od intelektualca u umetnosti. Obrazovan čovek poznaje pravila i zakone umetničkog stvaranja. Određeni filmski autori su svoj opus previše intelektualizovali i opteretili estetizmom.

S druge strane postoji teza o nagonskom stvaraocu koji je razbarušen u svome delu, ali neemancipovan u duhovnom i intelektualnom smislu. Takav stvaralac treba da nas frapira svojom izvornošću. To je pitanje mozga i estetizacije s jedne strane i s druge strane izvornosti i čiste mašte. U drugom slučaju se radi o opasnosti da bez obzira na granice dara stvaralac ostane "naivac". Savršeno je u strukturi filmskog reditelja da ima i jedno i drugo. Intelektualna emancipacija ne bi smela da ugrozi dar i izvornost autentičnog umetnika. Uzimam Bergmana kao takvog stvaraoca, koji je kompletan intelektualac, ali i izvoran i autentičan umetnik.

Nikad intelektualnost u sopstvenom slučaju nisam smatrao ograničavajućim faktorom svoga stvaralaštva. Ponekad su mi zamerali upravo taj aspekt moje ličnosti, govoreći: šta ćeš ti na filmu kad si čovek znanja. Nikad nisam osećao da mi znanje smeta, već naprotiv. Nikad se nisam klonio ni svojih instinkata, svoga nagonskog bića, svoje, tame, mraka koji stoji negde u fonu svega što jesam i što znam. Mislim da je, upravo, ono najbolje što sam stvorio na filmu poteklo iz dubina mraka moga ljudskog i stvaralačkog ljudskog bića. Stalno praćenje domaće i svetske umetnosti i kritičko vrednovanje svakidašnje umetničke prakse mi je jako mnogo pomoglo da održim duhovnu i intelektualnu snagu, koja je imala i te kako uticaja na sve ono što sam radio na filmu i televiziji.

Ako je kritika moć suđenja, a režija moć stvaranja - kako se ta dva fenomena emaniraju u Vašoj ličnosti likovnog kritičara i filmskog reditelja?

Ja sam jedini jugoslovenski filmski autor i reditelj koji je uz to i aktivni likovni kritičar, esejist, publicist i pomalo teoretičar umetnosti.

Meni ta dva tako prividno udaljena posla nikad nisu smetali.

Pogrešno je mišljenje da je kritika nešto suprotno od umetnosti i stvaranja. To nisu dva sveta. Kaže se da kritičari znaju sve o umetnosti, a ne znaju da prave umetnička dela - i, suprotno, da umetnici ništa ne znaju, osim da prave umetnička dela.

Neću ništa reći novo, ako kažem da su najbolje kritike potekle od kreativnih ljudi. Na filmu je primer Godara toliko rečit. On je pisao najbolje kritike i režirao izvrsne filmove. Mislim da kritiku mogu da pišu upravo stvaraoci, jer je kritika svojevrsni vid umetničkog stvaralaštva. Bavljenje kritikom stavlja autora kritike upravo pred iste ili slične probleme s kojima je suočen i sam autor. Samo tada je kritika prava kritika. Pišući kritiku uvek sam se osećao potpuno ili slično kao i filmski autor. Nasuprot, osećao sam da kao filmski reditelj stojim pred kreativnim zadatkom koji treba da rešim na najbolji mogući način.

Koji je osnovni umetnički zadatak filmskog reditelja?

Mislim da je umetnost uopšte, pa i umetnost filmske režije, prevashodno ontološki fenomen. Umetnost se bavi svetom i životom, ali umetnost, ako ne probije iza epidermalne, površinske slike o svetu i životu, koji imamo kao umetnički zadatak, i ako, i svet i život gledamo samo očima, a ne izrazimo ono iza, onda je takva stvar na površini stvarnosti. Dok se ne zavučemo pod kožu problema ne možemo ući u ontološki prostor života i umetnosti.

Mogli bismo čitavu umetnost podeliti na dva aspekta: onu koja se bavi spoljnom kulisom života i stvarnosti. Takva umetnička praksa mogla bi se odrediti kao umetnost koja se bavi prividima i diskursom tih privida.

Drugi aspekt, po meni pravi i autentični vid umetnosti, je ona umetnost, koja ide dalje od privida. To je umetnost koja traga za ontološkim pitanjima vremena i prostora, koja se bavi bićem života i sveta.

To je autentična umetnost koja teži da prevaziđe privid stvarnosti i što dublje zađe u ontološki prostor života i umetnosti.

To je emanentan metod koji poznaje istorija svetske umetnosti. Mislim, da je umetničko delo integralan metod ta dva metoda i da je tako i u stvaralaštvu filmske režije.

Znanje o filmu i TV je znanje o režiji u našem vremenu. Režija je, čini mi se, ona pokretačka, umetnička i profesionalna snaga koja medije i dramske umetnosti pre svega, određuje, unapređuje i razvija. Da li ste pokazivali interesovanje za druge oblike režiranja i kakav je Vaš odnos prema pozorišnoj, dramskoj, ili operskoj režiji?

Imao sam ponude i više puta sam pozivan da režiram u teatru, čak i veoma luksuzne. Mira Trailović me, u svoje vreme, pre desetak godina, pozivala da radim jednu predstavu za BITEF. Ona je imala toliko poverenja u mene da ću ja napraviti predstavu koja će biti za BITEF, iako nikad pre toga nisam režirao u teatru. Sa prvim filmom dospeo sam na jedno pet svetskih festivala. Znači, moglo se desiti da napravim predstavu i za BITEF. Teatar se po meni identifikuje sa estradnim nastupom u onom smislu koji meni ne odgovara. To ne znači da mi smeta što bih se i sam morao pojaviti na sceni. Ja se zaista neću pojaviti na sceni. Ali pozorišna predstava za razliku od filmske nema dovoljno medijskog posredovanja u odnosu između mene kao autora i mog konzumenta, moje publike, koja meni odgovara, a u slučaju teatra mi ne odgovara. Na prvom mestu ne odgovara mi efemernost teatarskog medija. Znači i najbolja moja režija nestaje zauvek sa skidanjem predstave sa scene, i ona može da ostane samo u isto tako efemernoj memoriji jednog efemernog auditorija. Sve je efemerno. S druge strane, pozorište, ma koliko imalo posetilaca i ma koliko moja predstava imala repriza, ono je ipak u svojoj komunikaciji skučeno u poređenju sa filmom. U najboljem slučaju, ako se čak i nekoliko sezona održi na sceni moja predstava može biti viđena od nekoliko hiljada ljudi. A samo sa jednim svojim filmom prikazanim u jednoj sezoni, u zemlji ili u inostranstvu, imam na stotine hiljada, ili desetine miliona gledalaca. To sve čini da je za mene teatar manje interesantan od filma. Međutim, sad počinje ono isto što sam govorio. Za mene je teatar manje privlačan, pre svega iz estetskih razloga, jer je medijska materija sasvim drugačija na filmu. Istina je da postoji prividna sličnost. U oba slučaja ja radim sa glumcima, ali je bitna razlika u tome što ja rad glumaca registrujem u prvom slučaju filmskom kamerom i reprodukujem taj rad u medijskoj formi kinetičke, dinamičke slike, koja tek tada postaje u stvari moja medijska materija. Dok u ovom slučaju se medijska materija neprijatno identifikuje sa živim ljudima, i sa objektivnim stvarnim empirijskim prostorom, pri čemu nema dovoljno, za moje osećanje, za moje umetničke potrebe, nema dovoljno onog neophodnog dualizma između stvarnosti i fikcije koji čini suštinu umetnosti.

Postoji u teatru nešto, znam da će neki ljudi iz teatra da skoče, ali ću reći da postoji u teatru nešto nezgrapno, već počev od toga što svaka budala iz partera može da prekine predstavu upadicama, što ne može na filmskoj projekciji. Znači, najmanji destruktivni napor, odnosno impuls istog auditorija za koga se predstava igra i režira može da uništi tu predstavu. To je neizdrživo osećanje neizvesnosti, počev od onoga što niste sigurni ni da li će svi glumci biti živi i zdravi za sve predstave i sve reprize.

Dalje, ma koliko vaša režija bila čvrsta vi ćete u svakoj sledećoj predstavi primetiti odstupanje i razlike. Nijedna neće biti ista, pa čak ni slična. Već taj relativizam medijske čvrstine predstave kao estetske tvorevine može da nervira jednoga čoveka mog mentaliteta i mojih zahteva prema umetnosti. Ja imam jedan tiranski odnos krajnje agresivnosti, težnje da imam pred sobom neponovljive i nepromenljive elemente medijske strukture, koje ne podležu nikakvoj efemernosti, koje ostaju potpuno i zauvek u znaku moje stvaralačke volje. Taj uslov teatar ne može da mi ispuni. On je jedna lepa igra koja je zaista kolektivna i u kojoj ja, kao i svaki drugi autor, to znači prekomerno u kreativnom smislu, narcisoidnoj i agresivnoj ličnosti ne mogu da ispunim svoju potrebu za dominacijom. Kad to kažem ne mislim baš u pežorativnom smislu, mislim u nekom boljem ili dobrom smislu ukoliko takav smisao postoji kad je umetnost u pitanju.

Sedamdesetih godina ste se bavili radom na filmu i to je ono što je jezgro vaše aktivnosti, što pripada samoj umetnosti. Osamdesete godine su vas usmerile da se bavite režijom TV filma, da se iskazujete kao autor i reditelj TV drama. Ušli ste i u jedan od najvećih projekata beogradske televizije, serijal i umetnički i istorijski projekat kakva je bila serija o Vuku Karadžiću. Recite nešto o pozitivnim i negativnim iskustvima režije filma u produkciji televizije.

Da nije bilo televizije, posle onoga što se desilo početkom sedamdesetih, kada je autorski film bio jednostavno likvidiran, ja bih ostao bez hleba i bez dela. Mene taj obračun sa autorskim, ili tzv. crnim filmom nije tako spektakularno pogodio kao neke druge kolege. Ja se nisam našao na udaru štampe i ideoloških arbitara, koji su direktno prozivali, recimo, Žiku Pavlovića na TV-u, pa kasnije i Sašu Petrovića. Budući da nisam napravio nijedan film sa savremenom temom, već su svi moji filmovi bili ratni, to se nekako nisam toliko ni zamerio ideološkim cenzorima, jer nisam taknuo u ono na šta su oni najosetljiviji. Meni je samo jednostavno bilo više ili manje otvoreno onemogućeno da dalje radim. Našao sam se na spisku onih kojima se neće dati da snimaju filmove. Vi znate da su takve pauze doživljavali uglavnom svi autori iz crnog talasa. Saša Petrović je imao pauzu od 15 godina, Makavejev je pauzirao nešto kraće, a Žika Pavlović isto tako. On koji se najbolje snašao, koji je možda bio najviše na udarcu, ali je pokazao najveću vitalnost, on je takođe napravio jedan manevar prema televiziji sa Davičovom Pesmom uspeo je da održi nekako svoj stvaralački kontinuitet i da zatim nastavi borbu i za svoje filmske projekte i da ih uglavnom i ostvari. Ja se nisam ništa dogovarao sa Žikom ali sam imao sličan instinkt, čak pre njega.

Pre nego što je on radio Pesmu počeo sam saradnju sa Beogradskom Televizijom. Tu sam zatekao jednu suštinski drugačiju situaciju od one koju sam znao na filmu. Prvo, to su bili kadrovi koji su meni mnogo više odgovarali. Svi urednici i šefovi programa na televiziji su bili uglavnom emancipovani, obrazovani ljudi, intelektualci i poznati, afirmisani umetnici, najčešće književnici i ljudi iz teatra sa kojima se moglo razgovarati bez jezičke redukcije. Moram da priznam da sam vrlo često kad sam razgovarao sa ljudima iz filmskih struktura, morao da pazim kako da govorim, da bi me razumeli. Morao sam da govorim mnogo prostije, u izvesnom smislu, da pomalo narodski, tačnije da kažem, u jednom specifičnom beogradskom žargonu, žargonu beogradske čaršije, koji je bio zvanični jezik te sfere, da bih bio shvaćen i da bi mene zaplašio tom svojom famoznom "emancipacijom", koja mi je inače smetala, kad su oni u pitanju. Odjedanput imao sam tu ljude s kojima sam mogao da razgovaram svojim jezikom, svojim rečima, svojim rečnikom i da od njih čujem isti takav jezik i da se dogovaramo o projektima onako kako sam upravo i želeo i kako sam oduvek zamišljao da treba da se dogovaramo.

Počeo sam jednu kontinuiranu saradnju sa Televizijom na kojoj sam našao uhlebljenje za sebe. Doduše, veoma skromno, jer Televizija ne plaća kao film, već pre svega mogućnost da ostvarim neke svoje autorske ideje. Naravno, ni izdaleka onako kako sam ih zamišljao, jer one su uglavnom bile namenjene filmu. Bio sam svestan da na Televiziju unosim svojevrsni surogat za to što su bile moje zamišljene filmske realizacije. Ali i to mi se činilo bolje, nego da ne radim ništa. I u skromnijoj formi, ali opet filmskim jezikom obradio sam mnoge od svojih tema koje sam nosio u sebi, koje sam želeo da uradim na filmu. Razlika je što su televizijske realizacije skromnije po obimu, rade se sa manje novca, rade se na 16 mm, a ne na 35 mm. Najzad filmovi televizije ne idu u bioskope, ne idu na svetske festivale, jedina je satisfakcija je što je auditorij još veći. Svako emitovanje donosi desetine miliona gledalaca. Bio sam veoma obradovan kad sam čuo da služba za praćenje programa Beogradskog studija, registruje više od 10 miliona gledalaca svake večeri kad se emituje serija o Vuku. To je zaista divno osećanje komunikacije.

Radio sam na Televiziji, ali ne sve. Ono što sam ja radio na Televiziji, to je specifični filmski žanr. Negde 71. godine sam počeo da radim svoje prve filmske realizacije za Televiziju.

To je bio Momčilo Nastasijević, Darom moje rođake Marije. Bila je to moja prva realizacija na Televiziji. U tom ima simbolike, delo vrhunske jugoslovenske poetske proze. Imao sam spreman scenario. Filmski scenario na tu temu, koju ni jedan filmski producent nije hteo da realizuje. Mislim da i nisu razumeli o čemu se radi. Bili su do te mere frapirani jednom takvom temom, verovatno su mislili da nisam pri čistoj svesti. Međutim, temu su oduševljeno prihvatili Davida Filip i Vasilije Popović, alias Pavle Ugrinov. Ja sam odmah, sa prvim svojim filmom otišao ni manje ni više nego na Venecijanski televizijski festival. Ne na filmski, nego na Televizijski festival. Posle sam napravio 20 filmskih realizacija, sve u dužini normalnog igranog filma, za televiziju, i da su svi ili gotovo svi, bili festivalski. Što je najvažnije za mene, meni laska što su bili festivalski, i što su neki dobili čak i najveća svetska priznanja, kao recimo Vuk Karadžić, koji je dobio nezvanični Grand Prix Evrope 1988. Proglašen je prošle godine za najbolji serijal u Evropi, u konkurenciji koja je bila zaista evropska i sa evropskim žirijem. Meni je drago, pre svega, što sam ja na Televiziji mogao da realizujem svoje ideje. Što sam imao korespondenciju sa Televizijom, što je Televizija mene razumela, a ja nju. Sve je to bilo skromnije nego što bi bilo na filmu. Mogu da kažem da su neke drage ideje i izgubljene. Da sam ih na filmu napravio, možda bih dalje stigao. Možda bih više slave stekao, možda bih zakačio neku nagradu. Jer, ako sam već dobijao televizijske nagrade, zašto ne bih dobijao i filmske nagrade? Ali sam se do te mere demoralisao u pogledu filma, da ušavši u jedan kontinuitet rada na televiziji, jednostavno nisam hteo više sebe da opterećujem nebuloznim pokušajima da bilo koga na filmu ubedim da mi da režiju. Ja sam možda to mogao da postignem. Pogotovu što sam iz filma u film na Televiziji imao sve više uspeha, da bih najzad postigao čak i najveći uspeh, koji je televizija ikada postigla. To je ova velika nagrada u Rimu. Na televiziji sam se tek potvrdio i dokazao kao reditelj. Možda sam ja pogrešio u tom smislu što nisam shvatio da je prošlo dosta godina i da su se ljudi promenili i da su možda i na filmu sada na sceni prijemčiviji i bolji kadrovi nego što su bili onda, kada sam ja doživeo nesporazum sa njima. Tek, ostao sam na televiziji.

Možda bismo mogli da zaključimo jednim pitanjem o rediteljskim refleksijama, o samoj režiji, o njihovom značaju za estetiku istorije, teoriju režije. Kod nas još uvek nije napisana istorija savremene filmske ili TV režije, ili opšta istorija režije. Kako Vi vidite mogućnost zasnivanja jedne estetike režije, odnosno teorije i istorije režije? Koju metodologiju, osim ove metodologije neposrednih svedočanstava? Smatram da su sami autori, odnosno umetnici, najpozvaniji da iskazuju i da oblikuju misao o svojoj umetnosti. Koja bi još metodološka iskustva trebalo primeniti u pisanju i stvaranje jedne takve discipline, jer je sama režija kao umetnost još uvek neistražena, što je paradoksalno?

To je sve posledica jedne nepravilno monolitne predstave o filmu, kao o fenomenu. Naime, postoji istorija filma, ali ne postoji istorija filmske režije. To je ono neraščišćeno pitanje šta je film: da li je film industrija, proizvodnja zabave ili umetnost. Onda kada se film bude pojavio kao umetnost i kada on bude konačno shvaćen pre svega kao umetnost, mislim da će onda nastati i veće interesovanje i za filmsku režiju kao za jedan poseban fenomen i da će to stvoriti interesovanje za jednu moguću teoriju i istoriju režije.

Šta bi moglo da bude prilog takvoj teoriji i istoriji? Ona pre svega mora da potekne od dobro potkovanih ljudi. Mi smo imali Filmske sveske koje je uređivao Duško Stojanović, čovek koga sam u mladosti imao čast i da poznajem, koji je ponekad i o meni nešto lepo napisao. Pokrenuo je velike ideje, čiji su napori izvanredni i baš što su takvi, u tipično našem stilu omalovaženi i ostali na margini. To bi, mislim, bio jedan putokaz, kako treba ići ka takvom jednom osveštavanju opštedruštvene svesti o tome šta je film, koliki je značaj filma i šta je unutar filma filmska režija, koliki je njen značaj i gde je njeno mesto. To znači mora biti delo ljudi koji su dobri poznavaoci filmske umetnosti, koji moraju da poznaju film izbliza. To znači kroz neposredne kontakte sa filmskim stvaraocima, kroz svedočanstva o nastanku filmskih dela, kroz posredovanje unutar tehnologije i procesa stvaranja filmskoga dela. Mi manje-više možemo da pričamo o pokojnim režiserima, kao što i ja mogu pisati o Rembrantu. Mi možemo pisati o Žaku Tatiju ili o Čaplinu, a da od toga i nema neke velike vajde za ovo pitanje koje ste vi postavili.

Naša je šansa da se približimo živim ljudima, koji sada rade i stvaraju na naše oči. I da odatle crpimo ona iskustva i saznanja koja će nam pomoći da načinimo jednu teoriju i istoriju režije. To je težak zadatak, zato što to nije rad iz pozadine. Dozvolite mi da opet napravim jedno poređenje sa svojim poslom likovnog kritičara. Recimo, vi i ja smo kustosi u Narodnom muzeju i pišemo o Đuri Jakšiću. Ali, sasvim je druga situacija ako smo vi i ja izbačeni na bojno polje i to u prve redove, pa smo prinuđeni da skačemo u tranšeje, da jurišamo napred u prvoj liniji, da ulazimo tamo gde još niko nije bio i da prvi vidimo neke prizore, da prvi otkrivamo, da prvi kažete ko je taj Božidar Damjanovski, recimo. Ili se jednoga dana nađete pred jednim mladićem, melanholičnog izgleda, koji se zove Safet Zec koji u ono vreme nema ni imena ni prezimena, uopšte niko ne zna ko je to. A vi ćete morati da ga promovišete. Ili ćete pogoditi ili nećete pogoditi. Ili ćete reći pravu stvar ili će vas budućnost demantovati. Isto je tako i sa poslom filmskog istoričara i teoretičara koji se interesuju za predmet filmske režije. On mora kreativno da gradi svoju teoremu o režiji. Znači, on mora da bude na snimanju, on mora da bude uz reditelja i to ne samo kad snima, nego i kad ne snima. Ne samo kao uloga koja je uspešna, nego i kao uloga koja čeka. On mora da bude na projekcijama filmova. Gotovih i onih koji su još u fazi montaže. On mora da sluša kako se razgovara na redakcijama, u producentskim kućama. On mora da poznaje, ne samo reditelje, nego i montažere i glumce, tonske snimatelje, kompozitore, scenariste, kritičare i tek onda se, dakle, opet integralno, stvara jedna predstava o tome šta je filmska režija. Znači, kad vi kažete teorija režije, onda se nikako ne misli na jednu zauvek datu teoriju, kao što se kaže, recimo, teorija relativiteta, ili, ne daj bože, teorija odraza. To je otvorena teorija režije, teorija tzv. otvorenog sistema, nikako zatvorena, jednom zauvek data teorija. Znači, sad ćemo mi napisati teoriju režije pa onaj ko pročita, taj će znati šta je režija. Daleko od toga. Tako se neće stići.

Šta znači režirati filmski serijal za medij televizije, s obzirom na to da je iza Vas jedno golemo iskustvo u radu na serijama Vuk Karadžić, Beogradske priče i Priče tajanstva i mašte, za TV Beograd?

Ako pravimo poređenje sa likovnom umetnošću onda bi film bio kao slika, a serija bi bila recimo, kao neki ansambl fresaka ili bar kao jedan ikonostas. Serijali spadaju u monumentalne realizacije, monumentalne po formatu, po obimu dela, po dimenzijama u prostoru i vremenu. Pretpostavka da jedan reditelj uradi serijal jeste da on ima konstitucionalne mogućnosti za tzv. veliki filmski format, odnosno televizijski format. To, međutim, nije svakom dato. Kod nas se o tome jako malo vodi računa. Naime, ja mogu da kažem da u domenu slikarstva, u likovnoj umetnosti, mi imamo primere gde se ljudi prihvataju zadataka da rade monumentalne formate, monumentalne kompozicije, dakle, da pokušavaju da se izraze u monumentalnim razmerama, a da pri tom, uopšte nisu po prirodi slikari sa konstitucionalnim pretpostavkama, za takav posao. To često rade ljudi, koji su u stvari po prirodi intimisti ili minijaturisti, predodređeni za mali i srednji format. Mi imamo serije koje su bile poverene ljudima koji bi mogli da se nazovu filmskim intimistima i koje su serije samo po formatu, po količini vremena, ne po formatu nego baš po količini vremena, u kvantitativnom smislu, po minutaži su to veliki formati, ali ne i po svojim monumentalnim razmerama. I s druge strane imamo serijale koje su radili baš ljudi sa potrebnom vokacijom. Znači, prva stvar, kada je reč o serijalu je izbor reditelja. Ko bira reditelja? Reditelja bira obično urednik ili redakcija, kolegijum, kad se radi o najvećim projektima. Ne znam koliko se vodi računa da se proceni kakve su mogućnosti određenog reditelja u pogledu zadatka koji se pred njega postavlja. Radio sam tri serije do sada, Beogradske priče, po Simi Matavulju, zatim sam radio jedan serijal posvećen filmskoj fantastici i hororu nazvan Priče tajanstva i mašte i radio sam treći, do sada najveći i najduži, najobimniji posao, to je serija o Vuku Karadžiću.

Karađorđe je isto Vaša serija?

Karađorđe nije serija, to je samo TV film. Ja sam se prvi put zatekao u toj situaciji da radim filmski serijal sa Matavuljem u produkciji dramske redakcije Studio Beograd.

A i Vaša dramaturgija je bila?

Ja sam, na kraju prihvatio tu dramaturgiju, koja mi je bila bliska. Međutim, taj prvi serijal nije mene stavio u osobito iskušenje u odnosu na taj zadatak ostvarivanja velikog formata, zato što su sve to bile posebne priče. Bilo je više epizoda, ali svaka je bila celina za sebe. Problem počinje tek onda kada radite seriju gde je svaka priča integralni deo jedne velike celine. E tu se tek zatičemo pred osnovnim zadatkom, a to znači ostvariti veliki format. I ja sam se pred tim zadatkom našao tek u Vuku Karadžiću.

Nema sumnje da je najveći problem u TV režiji serijala održavanje stilskog izražajnog kontinuiteta?

Jedan od najvećih, svakako.

Emocionalno?

Da, vi možete održati jedan stil, sprovesti jedan koncept, relativno uspešno u jednom filmu od 120 minuta. Ali ako vaš film traje 22 sata, kao što je slučaj sa TV serijom Vuk Karadžić, onda je zadatak mnogo teži. Ako snimanje traje pet godina, onda i vi sami kao čovek trpite određene promene. Kad sam počeo Vuka još uvek sam bio što se kaže reditelj srednje generacije, a kad sam ga završio već sam se sasvim približio granici tzv. starije generacije. Toliko je to dugo trajalo. Verovatno da sam ja i kao čovek i kao reditelj u toku samog snimanja doživeo određene metamorfoze. A da ne pričam da je gotovo svaki od ključnih saradnika prolazio kroz ista iskušenja. Sve je to trebalo savladati. Ali ako iskreno kažem da malo preterujem sa ovim biološkim aspektom problema, onda ostaje, svakako, onaj duhovni, intelektualni, estetski, onaj svesni, onaj napor, ono nastojanje da se čovek drži unutarnjeg jedinstva jednog takvog monumentalnog dela kao što je serijal od 22 sata.

Kako ste praktično, vladali tolikim brojem ljudi, predmeta, prostora, vremenskih razdoblja?

Tu se postavlja pitanje, s jedne strane, operativa, kako ste sami rekli, držati pod kontrolom toliki broj saradnika, 500 glumaca i oko 200 članova ekipe. To je oko 700 ljudi. To je čitava jedna mala armija ljudi, koju vi neprekidno morate držati pod kontrolom, nametati svoju volju, sprečavati bilo kakvu stihiju i spontanost, upravo zato da se ne bi razbilo stilsko jedinstvo dela.

S druge strane nadzirati samog sebe. Paziti da i u prvoj i u poslednjoj epizodi, delo bude u istom stilu, istim duhom prožeto, a rastojanje između prve i poslednje epizode je čitavih pedeset godina, rasplinuto na ogromnom geografskom prostoru, od nekoliko evropskih zemalja. Iskušenja su dakle, fizička, čisto operativna, na neki način međuljudska u odnosu na ekipu, i što je najglavnije u stvari znači unutarnja, lična. Znate kako može na čoveka uticati promena sredine, ambijenta. Jedno putovanje može da utiče jako da vas, na neki način, menja. Svi susreti, svi kontakti, sve nepredviđene influence, uticaj iskušenja koja se neminovno javljaju. Potrebe da se odstupa od prvobitnih zamisli, potrebe prilagođavanja. Prilagođavanja saradnicima, glumcima, zatim prilikama, duhu i mentalitetu vremena, i ambijentu u kome se nalazite.

Imao sam sasvim različite tretmane kada sam radio u Makedoniji i kad sam radio u Mađarskoj i kada sam radio u Hrvatskoj ili kada sam radio u Austriji. Jer su ljudi sa kojima sam radio već bili sasvim drukčiji. Počev od načina ponašanja statista, pa završno sa vrlo delikatnim stvarima. Velika je razlika u svetlosti između tih prostora. Ono što je moralo da se oseti u Vuku to je baš svetlost, razlika između svetlosti Balkana, Balkana koji ima jednu specifičnu svetlost, koju smo Aleksandar Petković snimatelj i ja tražili uporno, koju ja na neki način nosim u svom iskustvu, koju sam opazio u ranim slikama Paje Jovanovića, slikama istorijskog žanra, u slikama Đorđa Krstića, u slikarstvu srpskog romantizma 19. veka a zatim, dobrim delom, i u modernom srpskom, odnosno jugoslovenskom slikarstvu, Petra Lubarde, recimo, u Mila Milunovića itd. To je jedno naročito neponovljivo svetlo koje prestaje čim pređete Savu i Dunav, a kamoli kad dođete u Beč. Znači, morala je u svetlosti da se oseti razlika između ovoga vizantijskog prostora antičke svetlosti. Govorim sada metaforično. One svetlosti koju je otkrila antička umetnost i antička kultura. Antička kultura koja je potekla upravo na balkanskom terenu i koja je promovisana za svetsku civilizaciju. Promovisala taj princip svetlosti, svetlosti duha, nije samo u pitanju samo fizička svetlost, nego je u ovom slučaju fizička svetlost u stvari sinonim jedne duhovne svetlosti koja se ogleda u celoj helenskoj, vizantijskoj, pa i srpskoj kulturi i umetnosti.

Nasuprot gotskoj tami koja počinje da biva sve gušća i gušća ukoliko više idete na sever i završava se sa tamom gotskih katedrala, sa tamom u slikarstvu bečke secesije i u Edvardu Munku, recimo. Kada imate već podosta godina i prinuđeni ste da se profesionalno bavite evropskom umetnošću, tu razliku jako snažno osećate. Mi je čak manje osećamo, manje smo je svesni negoli što je iskonski osećamo. Ja sam morao da je pojasnim sebi i da pokušam da je pokažem u toj seriji. Da pokažem da je upravo svetlost jedna od razlika koja nas deli, koja deli već recimo srpsko slikarstvo od slovenačkog. Uporedite svetlo kod Gabrijela Stupice i svetlo kod Petra Lubarde. Stalno upotrebljavam meni bliske primere iz domena slikarstva zato što su oni tu sublimnije date, transparentniji su, lakše se uočavaju, jer nažalost, naša kinematografija, jugoslovenska nije toliko suptilno reagovala na takve fenomene koji su, kao što vidite, ne samo geografski i fizički ili geofizički, nego i civilizacijski i kulturološki, umetnički, estetski. Nije toliko suptilno reagovala, koliko je suptilno reagovalo slikarstvo koje je oko 300 godina institucionalno starije, a čitavih 1000 i više godina istorijski starije od filma. I nije čudo što se to u slikarstvu bolje vidi nego što se vidi na filmu.

Kad bismo pravili razliku između filma Puriše Đorđevića i Matijaža Klopčiča; tu možda ne bismo osetili toliko te razlike u svetlosti, osim onoliko koliko je uopšte ima u samoj atmosferi ambijenata gde su filmovi snimani. Ali ne verujem da je toliko u svesti autora, kao što ima u svesti, recimo, jednoga Stupice i jednoga Lubarde. Ja sam pošao sa tom svešću i snimajući scene iz Vukovog života, vezane za sever i za Beč, ja sam pokušavao da tu svetlost učinim takvom. Onakvom kakvom je ja osećam. Onakvom kakvu su naši najsuptilniji pisci, slikari, ali nažalost ne i sineaste, jer valjda još nisu stigli da to učine, u svojoj literaturi i u svojim delima. Podsećam vas samo na Milenu Pavlović Barili koja je kako Miodrag Protić lepo kaže: potekla odavde sa Balkana. A preko oca Bruna Barilija potomka Goldonija, nosila u sebi gene jedne mediteranske umetnosti i bila ozračena tom vizantijsko-mediteranskom svetlošću duha, svetlošću podneblja, ontološkom svetlošću, mitološkom i metafizičkom svetlošću ovoga kopna, ove kulture, da bi boravkom na severu, kako Protić lepo kaže, bila rastužena tom tamom gotskog prostora, koja je na nju delovala silno, zbog toga što je to za nju bio jedan veliki kontrast, jedno veliko otkriće.

Moram priznati da je za mene svako putovanje na sever ogromno uzbuđenje, da ja onda kada sam polazio na snimanje i kada sam tražio objekte za snimanje da sam bio fasciniran upravo istinitošću, jednom fizičkom potvrdom o različitosti svetlosti između vizantijskog i balkanskog juga i gotskog severa Evrope. Vuk je proveo duži deo života baš u tom snuždenom svetlu severa gotskog, germanskog, secesijskog itd. Secesija dolazi posle njega, ali mislim, secesija je takođe proizašla iz te svetlosti, i zato smem i u ovom slučaju da se pozovem na nju. Imate tu svetlost kod Kaspara Davida. Imate je kod najboljih nemačkih slikara zabeleženu tu svetlost, zatim tu svetlost imate u njihovoj kinematografiji, koja je kudikamo ispred naše. Imate je u nemačkom ekspresionizmu. Kod Murnaua, zatim kod najboljih njihovih reditelja imate registrovanu tu svetlost o kojoj ja govorim. I ja sam pošao u potragu za tom svetlošću i pokušao sam sugerišući i mom snimatelju i ključnim saradnicima da stvorim razliku u svetlosti između Balkana, između onih scena koje se događaju u Srbiji kod Miloša, u Požarevcu ili kod Karađorđa u Topoli i onoga što se događa u Beču, u Kaselu, u Lajpcigu i na drugim mestima, gde sam pratio Vuka kroz tu seriju. To je jedan delikatan, izuzetno težak i komplikovan estetski zadatak koji može da pokaže rezultate, koji ne moraju nekome ni da padnu u oči. Mislim da većina gledalaca nije uopšte primetila, možda je osetila tu razliku, ali nije je zapazila u smislu svesnog primećivanja, u smislu vrednovanja jednog takvog svojstva, te filmske slike u seriji o Vuku, osim izuzetnih gledalaca, koji su mi i skrenuli pažnju da su to primetili, na moje veliko zadovoljstvo.

Ali je sigurno da ako ima nešto što vredi u toj seriji, što joj je podarilo onaj uspeh, i to ne samo kod nas, nego i u Evropi, i dovelo ju je na pijedestal prve serije u prošloj godini i donelo joj Rimsku nagradu, onda su to upravo takvi estetski zahtevi koje sam ja pokušavao da ostvarim. Ja to u jednom filmu ne bih ni mogao, a možda ne bih ni hteo da radim, ali sam za takvu delikatnu stvar imao šansu baš u seriji, baš u njenom velikom formatu, baš u njenoj i vremenskoj i fizičkoj rasprostranjenosti kroz kulturološki prostor Evrope, zahvaljujući Vuku, njegovim fizičkim i duhovnim migracijama, zahvaljujući njegovom prisustvu mnoštvu takvih prostora. To mi je dalo jednu izuzetnu šansu da pokušam, koristeći sve svoje likovno iskustvo, sve znanje iz domena likovnih umetnosti, sve to da prenesem na film, i da unesem u tu seriju, kao nekakav umetnički depozit.

Kako ste se "branili" od autorskog filma, od filma kao jedne autorske zatvorene forme i na drugoj strani kako ste se prilagođavali zakonima malog ekrana što predstavlja svojevrstan rediteljski problem?

Biću vrlo iskren. Ja sam po krvi filmadžija i na izvestan način, mada mnogo radim za televiziju, ja uvek žrtvujem ono TV, onome što je filmsko. Naime, sve što sam snimao za televiziju nikada nisam pravio nikakav kompromis prema tzv. malom ekranu. Moja je teorema, polazeći od iskustva gledanja najboljih svetskih filmova, da ono što je dobro u bioskopskoj sali, da je to isto tako dobro i na malom ekranu. Jeste da mali ekran ne konvenira monumentalnom kadru jednog Tarkovskog u Rubljovu, i da Rubljov sigurno jeste osiromašen kad se gleda na malom ekranu, ali to još uvek ne umanjuje tog Rubljova, i ne verujem da bi neki alternativni Rubljov, i zamislimo da je Tarkovski morao da uradi i TV verziju Rubljova, da bi taj Rubljov bio bolji, samo zato što bi bio adaptiran malom ekranu itd. Verujem, to mi je uvek odgovaralo i moj snimatelj Aleksandar Petković, sa kojim sam najviše radio, isti je takav, sa istim takvim uverenjem, da je ono što je dobro, dobra filmska slika da je to i dobra TV slika. Tako da nikakve kompromise tu nisam pravio. Kad god sam bivao upozoravan na to ja sam to brutalno odbacivao, ne dozvoljavajući čak nikakvu polemiku o tome. Na sreću, pokazalo se da je ono što sam radio sasvim prolazilo na malom ekranu i da nikada nije bilo nesporazuma između TV auditorija i mojih filmskih ambicija u pogledu jezika, i nikada mi ništa nije uzeto za greh. I ne mislim da sam grešio. Druga je stvar što se tiče filmskog ritma. Činjenica je da bioskopski film mora da ima brži ritam nego TV.

Pojednostavljeno rečeno, ako je reč o filmu, tu se radi o jednom koherentnom ritmu, a ako se radi o televizijskom serijalu, onda se radi o jednom ekstenzivnom ritmu. Kako se ta dva ritma pomiruju?

Tu sam malo više vodio računa o televiziji, dozvoljavajući da neke scene budu malo duže nego što bih to dopustio na filmu. Moja najduža filmska scena koju sam snimio u svoja četiri igrana filma traje 9 minuta. To je scena iz mog filma Praznik u kome se četnici na Božić zabavljaju time što pred jednom kafanom šišaju jednu raspusnu ženu. Kažnjavaju je zbog kurvanja na taj način što joj odseku kosu. To je scena koja bi trebalo da bude smešna, a ona je ispala strašna i u njoj postoji ta tipična balkanska smeša između strahote i grotesknosti i smejurije, lakrdije i strahote u stvari. I ona traje 9 minuta. Ali moja najduža TV scena u kontinuitetu traje mnogo duže. Traje čitavih 12 minuta. To je scena suđenja Karađorđu iz TV filma Karađorđeva smrt u kome Miloš drži ekspoze protiv Karađorđa na Skupštini knezova i zatim traži njihovo izjašnjavanje šta činiti s Karađorđem. Ta scena sa Aleksandrom Berčekom i sa ostalima traje 3 minuta duže što je čitava večnost, jer jedan minut na filmu je večnost. Sve druge scene su kraće. Ali to se moralo učiniti iz prostog razloga što TV medij tako nešto i suviše zahteva. Mnogo više nego što zahteva kompromis u pogledu strukture filmske slike. U pogledu likovne strukture filmske slike ne pravim nikakav kompromis prema televiziji. U pogledu ritma to ne zovem kompromisom nego to smatram normalnim procesom adaptiranja prema mediju kome sam upućen, a to je u ovom slučaju televizija. To bi bilo moje iskustvo u nekoj vrsti neizbežnog posredovanja između TV i filmskog medija u poziciji kada čovek s mentalitetom filmadžije radi za TV.

Kako ste se kao reditelj filmske autorske vokacije prilagođavali standardima TV režije?

Ja sam se od prvog trenutka, na televiziji, borio za svoj autorski status. Nisam bio spreman ni na kakav kompromis zbog toga što sada radim u jednom drugom mediju. Nažalost, bilo je, ali još uvek je prisutno jedno mišljenje da televizija ne trpi jak autorski pečat, da čovek mora da se malo razvodni, da radi malo mediokritetski.

Kako ste režirali TV seriju Vuk?

Ne volim umetnike koji mnogo pričaju o svom delu. Ali ne volim ni one među njima koji ne umeju ništa da kažu. Takvi obično tvrde da su sve rekli svojim delom, i da više nema šta da dodaju. Kao istoričar umetnosti i umetnički kritičar bio sam više puta u prilici da od takvih ćutljivaca kamčim poneku reč. Nisam se nadao da ću se jednom zateći u situaciji da sam od sebe tražim takve reči. I nisam znao da ću naići na ćutljivca koji je "sve rekao" delom...

Za početak snimanja naše serije vezuje nas jedna anegdota koju smo u šali prepričavali. Kada je jedan američki admiral u prošlom ratu primio vest da se japanski torpedo približava njegovom brodu, uzviknuo je: - Do đavola! Punom parom napred! - Tako smo i mi počeli.

Sudbina TV serije o Vuku rešavala se na način tipičan za naše prilike - u poslednji čas. Odavno zamišljena, dugo pripremana a zatim ostavljana "za bolja vremena", serija je počela da se snima samo tridesetak meseci pre utvrđenog termina početka emitovanja - na Vukov dvestoti rođendan, osmog novembra osamdeset i sedme. Trebalo je, dakle, krenuti odmah (opet ono naše - sad ili nikad), a to znači bez temeljnih priprema i bez obezbeđenih finansijskih sredstava. Nije vredelo žaliti za izgubljenim vremenom. Za naredne dve godine trebalo je snimiti (filmskom tehnikom) šesnaest jednosatnih epizoda s preko četiri stotine glumaca, na više stotina objekata, u tri evropske zemlje. Trebalo je smelosti da se krene u tu bitku koja je morala da se dobije.

Ono što je potom usledilo slično je nekom vojnom pohodu. Ekipa od nekoliko stotina ljudi, najveća koju je naša TV imala, krenula je u najveću i najtežu realizaciju u istoriji naše TV, u bitku koja nije smela da se izgubi. Za naš rad na terenu vezuje nas jedna druga anegdota iz prošlog rata, sadržana u rečima komandanta neke specijalne jedinice: - Najteže zadatke izvršavamo odmah, a one nemoguće malo sporije...

Ako je o koncepciji realizacije naše serije teško govoriti, jer je objektivno nismo ni imali - ona se stvarala u toku samog snimanja, i menjala se onako kako su nam prilike i neprilike nalagale - moguće je reći nešto o njenoj umetničkoj koncepciji. Naše liturgijsko geslo sadržano je u stavu: Vuk je epoha, epoha je Vuk. To znači, nećemo se držati samo Vukove biografije. Pokušaćemo da načinimo jednu TV fresku epohe srpske revolucije XIX veka u kojoj će Vuk biti centralna figura, a njegovo delo njeno integralno jezgro.

Kao u svakom ratu, ishod naše bitke zavisio je od snage i odlučnosti čitave armije ljudi koja je činila našu ekipu, kao i od heroizma isturenih pojedinaca na čijim plećima je bio najveći teret obaveza i odgovornosti. Od urednika serije, Ljubomira Radičevića, ideologa i stratega celog posla, od pisca scenarija Milovana Vitezovića, od operativnog rukovodioca, direktora serije Bojana Maljevića, od glavnog oslonca realizacije, snimatelja Aleksandra Petkovića, od scenografa Mileta Nikolića i kostimografa Branke Petrović. Od glumca Predraga Mikija Manojlovića, "zavučenog" u lik jedne od najmarkantnijih i najsloženijih ličnosti čitave naše istorije.

U situaciji stalne borbe s vremenom i s nedaćama u kakve upada svaka filmska realizacija započeta bez temeljitih priprema, imao sam malo mogućnosti da razrađujem svoju rediteljsku koncepciju. Oslanjajući se na izvrsni Vitezovićev scenario, bio sam prinuđen da, kao i moji saradnici, nadgrađujem svoje ideje na licu mesta, da utičem na igru glumaca, da utvrđujem položaj kamere i određujem mizanscen, vođen maštom i instinktom, više nego nekim unapred pripremljenim planom. Nužda da se po svaku cenu ispuni plan snimanja učinila je da se u ekipi razvije smisao za kolektivnu improvizaciju. Takav način rada inače plaši okorele filmske profesionalce. Nama je on pomogao ne samo da dobijemo bitku s vremenom, već da potisnemo rutinu u radu, i u pojedinim scenama serije ostvarimo niz neočekivanih rešenja.

Želim da podvučem da se nekonvencionalna realizacija serije u režijskom postupku oslanjala na čvrstu osnovu inspirativnog Vitezovićevog scenarija. Drugi oslonac režije predstavljala je igra glavnog glumca Mikija Manojlovića. Prirodna toplina njegove glume oformila je ne samo konturu Vukovog lika u seriji, čineći ga bliskim i dragim za gledaoca, već je uticala na seriju u celini. Njen sud o veličini Vukovog dela kao ljudskog čina dobija svoju ubedljivost ponajviše u glumačkoj igri Mikija Manojlovića.

Bitni oslonac režije u ovoj seriji, onaj koji se tiče fizičke evokacije istorijske kulise Vukovog vremena, poveren je kameri Aleksandra Petkovića i njegovog snimatelja Bratislava Grbića. Ta kamera tragala je za onom čudnom, metafizičkom svetlošću prošlosti koja jedina daje ubedljivost filmskim retrospekcijama istorijskog vremena. Htela je da "uhvati" ono naročito svetlo balkanskog XIX veka, kakvo se još i danas može videti ponegde, u tremovima i odžaklijama retkih sačuvanih kuća iz onog vremena, svetlo koje je ostalo zabeleženo na slikama Paje Jovanovića i Riste Vukanovića.

Ima jedna rečenica u Pasternakovom dnevniku koja, ako se dobro sećam, glasi: Glavni razlog zbog kojeg se jedan roman piše nalazi se u samom činu pisanja.

Najdublji motiv koji čoveka vodi u stvaralačku akciju, dakle, nije vizija budućeg dela. Nije to ni njegova tema, ni poruka. To nije ni mogući uspeh dela, ni nagrada koju bi ono moglo tvorcu da donese. Ono što nas u tome pokreće, jeste neodoljivo osećanje potrebe za stvaralačkom akcijom, za onim stanjem grozničave napetosti u kojoj čovek otima od ništavila, za slašću posedovanja otetog i za slobodom raspolaganja njime, prožetom slatkom zebnjom pred neizvesnošću konačnog ishoda akcije i neiskazanom radošću naziranja njenog mogućeg ostvarenja.

1990.

Petar Teslić

u Vašoj svestranoj rediteljskoj angažovanosti pored dramske, pozorišne režije, radijske režije, najveći opus pripada televizijskoj režiji. Šta za Vas predstavlja fenomen režije?

Televizija je u toj meri kompozitni oblik komunikacije između stvaraoca i gledaoca da se mora govoriti o žanru televizije, a ne o televiziji kao celini. Sasvim je jedna stvar "režirati TV dnevnik" a potpuno je druga stvar režirati TV dramu. Ja mislim da je televizija neka vrsta u užem smislu režije izgovora za publiku. Publika ne mora da se diže iz mekane stolice i da ide u pozorište, dobija sve servirano, na gotovo, maltene pod nos. Servirano uz vino, kokice i ostale đakonije koje čovek ima u kući. Sasvim sigurno je da televizija u mnogim svojim žanrovima, pre svega u dramskom, pa onda i u muzičkom ima svoju estetiku, svoje zakonitosti i svoju poetiku. Mislim da to još uvek nije ni izdaleka dovoljno istraženo. Mi smo ponekad dosta komotni u brzini koju televizija iziskuje te mnoge stvari uradimo površno. Mislim da tog vizuelnog istraživanja na našoj televiziji, koja se nalazi, kao i svi ostali u bednom materijalnom stanju, ima premalo.

Od kada deluje Vaša saradnja sa Beogradskom televizijom u kojoj ste ostvarili 500 televizijskih produkcija?

Tačan datum ne znam. To je bilo negde krajem 1966. godine kada sam se vratio iz Zenice i ušao u to nedefinisano stanje slobodnog umetnika, i kad mi je jedan urednik školskog programa ponudio da napravim svoje viđenje Rakićeve poezije. Ja sam napravio jedan film od petnaestak minuta. Igrao je sasvim mladi Miša Janketić i još mnogo mlađa Dobrila Stojnić. To je bila neka vrsta vizuelne muzičko-poetske fantazije. Govorili su stihove, uglavnom u "ofu", a slika je bila neka vrsta mog fantastičnog viđenja stihova koji su bili govoreni.

Vi ste prošli gotovo kroz sve televizijske žanrove. Pretpostavljam da ste na televiziji prošli kroz različite tehnike režije, od filmske, preko VTR, elektronske režije, da ste radili ENG kamerom, tako da gotovo nema oblasti u kojoj Vi niste delovali u smislu tehnike i u smislu žanra. Kakva su Vaša iskustva iz TV režije?

Samo u dva žanra nikad nisam učestvovao ili režirao. To je TV dnevnik i sportski prenos. To nikad nisam radio. Žao mi je sportskog prenosa. Ja bih voleo da sam imao prilike da se u tome iskusim, ali se nije posrećilo. Radio sam u prvo vreme uglavnom filmskom kamerom. Tih šezdesetih godina još nije ni postojao VTR, odnosno mašina za upisivanje elektronske slike, tako da je jedina stalna sačuvana slika bila uhvaćena na filmskoj traci. Tada je bila crno-bela tehnika i radilo se na tzv. umkeru, tako da je film dosta brzo bio razvijen i bio spreman za montažu. Onda smo radili dosta kamerama u studiju, ali smo to radili uživo, tako da od toga ništa nije zabeleženo. To je otišlo u etar i valjda putuje negde prema dalekim galaksijama brzinom svetlosti, valjda 300.000 kilometara u sekundi. Svetlost se ne gubi, svetlost i dalje postoji. Prema tome, ajde da se šalimo, moja emisija postoji, nekih 18 svetlosnih godina daleko od Zemlje. Potom su se pojavili magnetoskopi ili VTR i onda se počelo raditi televizijskim, elektronskim kamerama dosta nalik na filmske kamere. Odmah su se pojavili portabl TV kamere i ENG, što je potpuno glupav prevod jer ENG znači spoljne sakupljene vesti, tako da je ta kamera izmišljena kao isključivo kamera za beleženje brzih vesti. Ona se tek kasnije razvila u nešto što je nalik na vizuelnu kameru. To bi bilo to što se tiče tehničkih iskustava na televiziji.

Bilo bi zanimljivo da pomenete ljude, autore, ideje, pojave, sa kojima ste sarađivali. Ko su bili Vaši TV saradnici?

To je malo nezgodno. Bojim se da ću ispasti nepravedan prema ljudima koje sam trenutno zaboravio ili čijih se punih imena ne sećam. Na televiziji su ljudi nazivali: ej, tamo, ili ti, ej baki, kolega itd. Mnogo ljudi zapravo i ne zna puno ime i prezime čoveka s kojim radi. Svakako da bih pomenuo u dramskoj redakciji Miroslava Karaulca, Filipa Davida, u muzičkoj redakciji Gordanu Đurđević, Slobodana Habića koji je mnogo dobro doprineo, upravo modernom predstavljanju, televizijskom predstavljanju muzike, Srđana Barića koji je vodio nekadašnji Drugi program Televizije Beograd i koji je omogućio da napravim sasvim ekstremne eksperimente u doba kada je na televiziji bilo dovoljno para i kad je televizija redovno i plaćala. Naravno, u školskoj redakciji Čedu Mirkovića koji je u doba kad je on rukovodio tom redakcijom, od nje napravio daleko najbolji deo Televizije Beograd, a možda JRT. I urednike koji su tu radili: Miru Milojković-Đorđević, Snežana Nikolajević. I ceo niz urednika školskog programa koje ja slabije znam, jer sam ja na školskom programu radio uglavnom književnost, a to je vodila Mira Milojković i muziku u ono doba mlada Snežana Nikolajević, današnji urednik muzičke redakcije na RTS-u; ona mi je omogućila i u školskom programu da radim stvari koje nisu više bile u domenu školskog programa, koje su bile više estetske vežbe, nego školski program, pa se to nastavilo u našoj saradnji sada u muzičkoj redakciji Televizije Beograd, gde je ona sada urednik redakcije.

Stvar koja je sad, nažalost, zbog nemanja para uzela sve više i više maha pa se i tu prave nekakvi eksperimenti pomaci, to su prenosi muzike. Pošto je to najjeftiniji oblik snimanja muzike uopšte. Uđete reportažnim kolima u koncertnu dvoranu i snimajte tamo ono što se tamo događa. Ono što i nije pod ingerencijom televizije. Vi ste tamo gost, vi ste tamo beležnik događaja. Ali ja mislim da se i tu može napraviti neki mali napredak. Mi sad radimo jednu seriju emisija snimaka koncerata horske muzike u Galeriji fresaka. Muzički program je dosta pažljivo odabran. To je uglavnom duhovna muzika, pravoslavna a i druga, koja se veoma uklapa u taj ambijent fresaka i te likovne duhovnosti. Tu pravimo neke eksperimente, da spojimo sliku, te freske sa muzikom koju čujemo.

Jedna od osnovnih karakteristika Vašeg rediteljskog rada u mediju televizije je vizuelizacija muzike. Kako i na koji način ostvarujete dramaturgiju, vizuelizaciju muzike kroz svoje režijske postupke? Kako slikati muziku?

Postavili ste pitanje na koje mislim da tačno niko još nije odgovorio. Postoje zapravo dve osnovne struje, po mom osećanju. Jedna je koju je postulirao Teodor Adorno, poznati nemački filozof i teoretičar umetnosti, koji je rekao da je apsolutna glupost slikati muziku.

Ako se već želi zabeležiti, muzika na televiziji onda je jedini red da se stavi jedna centralna kamera i da se slika ono što čovek vidi iz sale, odnosno gde vi vidite total orkestra koji svira datu muziku. Naravno da je to ekstremno mišljenje. Možda je to i tačno, ali to danas u svetu tako niko ne radi.

Onda se ta druga grupa podelila, po mome sećanju, na dva dela. Jedan deo je onaj koji smatra da snimanje muzike, odnosno snimanje muzičara, gde se rediteljski postupak svodi na to da vi u datom momentu slikom pojačavate određene instrumentalne grupe ili određeni instrument. Ako se radi o koncertu za klavir i orkestar vi ćete naravno slikati prevashodno instrument koji vodi, dakle klavir, slikaćete ruke pijaniste, strune klavira unutra, izraz lica pijaniste dok svira itd., pa ćete time izraziti nekakav stav prema muzici. Drugi element, koji se tu, naravno, može da pojavljuje i mora se pojavljivati, to je ritam montaže slike. Vi možete prividno da ubrzate nizom brzih rezova slike. Vi tako muziku možete usporiti prividno, ako te rezove, ako idete na meka pretapanja, na spora pretapanja, pa ćete gledaocu i brzu muziku učiniti ležernijom, sporijom, opuštenijom. Tu su moguće intervencije reditelja koje, naravno, mogu da budu opasne, koje iz već rečenih razloga, mogu čak pomalo da falsifikuju muziku. Zato je tu odgovornost reditelja velika da oseti do koje mere on sme da prčka po montaži slike koja ide uz tu muziku. To je tehnika koja se primenjuje uglavnom kad se slikaju koncerti, kad se slikaju muzički događaji koji su već sami po sebi toliko muzički vredni da je zapravo slika tek mali dodatak na neki način.

A ono što se naziva vizuelizacija muzike, to je ono što ste me vi pitali, onda muzika nije više primaran autohtoni element koji se samo dopunjuje slikom, nego je onda muzika deo televizijskog postupka. Onda muzika meni služi da ja u spoju, u sintezi muzike sa slikom, izrazim neka svoja mišljenja, neka svoja stanja neka svoja osećanja, koja i jesu u osnovi podosta apstraktna. Taj postupak ne može biti realistički, samim tim što mu je muzika osnova, muzika je najmanje realistička umetnost koja postoji, odnosno najslobodnija umetnost koja postoji, bar po mom mišljenju. Tako da je htenje da se napravi nekakav spoj slike i zvuka, možda ne čak muzike, zvuka frule, ali zvuk frule je zvuk, a nije koncert na fruli. Primera radi, vi čujete zvuk frule i gledate nekakve bele ovce na zelenoj travi, što apsolutno izaziva nekakav panski, nekakav seljačko idilični utisak koji se dobija bukvalno sa tri elementa: zelena trava, bele ovce i pastirska frula. To je nekakva ruralna atmosfera.

Najsrećnije je, naravno, kad se muzika spoji sa slikom. Danas se to pojačava i stereo zvukom, jer postoje stereo televizori koji muziku dele, odnosno muzici pruža određeni prostor. Danas se na Zapadu prave novi ekrani oblika sinemaskopa koji opet povećavaju sliku. Kad se posreći da se idealno spoji u ritmu, u boji zvuka u obliku slike, da se spoji zvuk i slika onda se dobije nešto što više nije ni vizuelizacija muzike. Onda je to autohtoni televizijski izraz koji nema još svoj pravi naziv. Vi danas imate na radiju nešto što se zove radiofonska stereo muzika, koja je u svetu veoma popularna. To nije muzika u smislu muzike. Moj prijatelj Arsenije Jovanović se time mnogo bavio, vrlo je uspešno u celoj Evropi. To su nekakvi isključivo na radiju mogući oblici zvučnog doživljavanja, koji nisu mogući nigde drugde jer je potrebna neobično velika tehnička baza da se taj zvuk stvori. Prema tome, to može da se stvori samo jedanput, vi ga možete samo emitovati preko radija, odnosno preko magnetofona, to je onda isto kao i na radiju. Tako je televizijski oblik nalik nečemu što bi se možda moglo nazvati televizijska muzika, ili muzička televizija, ili vizuelna muzika. To je onda zbilja, autohtoni televizijski izraz koji će biti moguć samo na televiziji, ne na filmu, jer film ne pruža takve elektronske finese s kojima se može slika menjati i dopunjavati kao što to pruža elektronski studio. Ja mislim da će se to podosta razvijati. Zahvaljujući Internetu i svim tim modernim medijima, koji užasno žeđuju za slikom, za slikom i muzikom. Napuniti danas taj ogromni Internet, potrebno je strašno mnogo slike, piksela. Slika se pravi iz piksela. Pixel je jedna tačkica koja stvara jednu sliku. Ti se pikseli danas mogu voljom mešati i voljom manipulatora, reditelja, raspoređivati na 16000 puta 16, to je ne znam koliko triliona mogućnosti. Prema tome, mi ulazimo u doba kad će ta, manipulacija je ružna reč, ali nemam bolju, kad će ta manipulacija slikom i zvukom, jer se isto tako i zvuk može menjati, tastaturama i raznim elektronskim trikovima, kad ćemo ući zbilja u doba kad ćemo morati da pravimo nešto što bi se zvala nova slika na televiziji. Da bi udovoljili ljudima, jer ljudi postaju sve više razmaženi. Na Zapadu mnogo više, ali već i kod nas vi imate ljude koji imaju satelit, primaju 36, 40, 50, 60 programa preko svog satelita.

Finci kažu čvakati, imate telekomandu, pa drmate ono dugme, svaki pritisak na dugme izaziva promenu programa na ekranu. Ono što vi prvo vidite je slika ne zvuk. Vi ćete morati da se boriti da onaj koji čvaka da ga slika u toj meri fascinira da on zastane sa tim čvakanjem, da bi posmatrao sliku koju ste vi pravili. Prema tome, zahtevnost će biti sve veća i veća u odnosu na sliku kojoj će ton ipak biti samo pratnja. Ja ne govorim o koncertima, ja ne govorim o ozbiljnoj muzici, hvala bogu.

Govorim o televizijskom fenomenu kao takvom. Moraće se mnogo, mnogo više raditi na izmaštavanju i domaštavanju slike, da bi gledaoca zadržali na toj slici. Čitam, u Nemačkoj je startovao digitalni satelitski sistem, gde imate 120 i ne znam koliko kanala na tom digitalnom programu, koji ide preko Astre, na kojoj već imate 60 kanala. Znači vi ćete imati nekih 180 kanala na tom vašem čvakalištu, da tako kažem, na toj telekomandi. Pa samo da pritisnite po dve sekunde, pa to traje dva minuta da prođete sve mogućnosti. Taj izazov slike, odnosno izazov postavljen slici biće sve veći i veći. Da ne govorim o Internetu, da ne govorim sad o tom jahanju na talasima Interneta, kako to klinci zovu. Evo, moj komšija je upravo nabavio Internet, mladi jedan čovek. Zove me da mi on pokaže kako se radi na Internetu. Mene to vrlo interesuje, biću mu vrlo zahvalan da mi to pokaže. Ti mladi ljudi su, naravno, tu već kod kuće. Ja imam kompjuter, ali mi on služi samo za pisanje i nizašta više.

Ipak da se vratimo prenosu jednog klasičnog koncerta ili bilo kog drugog oblika koncertnog muziciranja. Kako i na koji način Vi rešavate tu dominantnu strukturu takvog umetničkog dela kao što je muzika, kako postavljate mikrofone, kako režirate zvuk i kako i na koji način to postižete?

Zvuk, je veliki problem kod nas. Ne samo kod nas nego i u svetu. Na televiziji se uvek prvo pokvari ton. Iz iskustva znam da sa tonom postoji najveći problemi, možda zato što su ljudi na televiziji suviše okrenuti slici, pa ti naši tonci, možda malo iz nekakvog kompleksa manje vrednosti, hoće da se istaknu time što naprave grešku. Dobro, to je možda malo i šala.

U koncertnoj dvorani. Nažalost, Televizija Beograd čak nema ni dovoljno dobre mikrofone da bi mogla da snimi tu muziku na zaista visokom nivou. Sreća je ta što najveći deo koncerata koje mi snimamo, tonski i snima Radio Beograd, odnosno ekipa Radio Beograda, koji su vrhunski tonci, jer im je ton jedino izražajno sredstvo. Televizija Beograd, najčešće, preuzme taj ton, što tehnički nije nikakav problem, tako da je zapravo Radio Beograd autor tona, a ja sam samo otac slike. Nije to samo kod nas tako. To je i u svetu tako. Ako se paralelno radi radio prenos sa televizijskim prenosom, već zbog broja mikrofona se ide na to da samo jedna partija, odnosno jedan, po logici stvari, radio snima ton, a da televizija snima sliku. Ovako je mnogo mikrofona na sceni pa ako bude duplo više mikrofona iza, onda po neki put ne vidite drveće od šume, odnosno muzičara od mikrofona. Znam da sam mnogo srećniji, to moram da kažem, neka mi oproste moji tehničari na televiziji, da sam mnogo, mnogo srećniji kad to radi Radio Beograd, nego kad to radimo mi.

Znate, ovo može da zazvuči malo grubo, što je muzika ozbiljnija, to je reditelj oprezniji. Zapravo, ne samo to, nego što više volim muziku koju snimam, ja se trudim da budem što je manje prisutan, hoću da kažem prisutan kao reditelj, kao čovek koji menja slike na ekranu. Ja tu zaista poneki put pomislim da li ja imam pravo da kad snimam 20. koncert, recimo, Volfganga Amadeusa Mocarta, da li ja imam pravo da sad tu pravim nekakve vizuelne egzibicije, ili sam ja tu da slikam ruke pijaniste, njegov izraz, odnosno komunikaciju između dirigenta i soliste, ne bih li time, eventualno, vrlo blago naglasio njihovo uživanje u toj muzici. Moram da kažem pošto ja ne volim jako modernu muziku, da se osećam vrlo slobodnim da tu radim ono što mi se učini u tom trenutku efektno, bukvalno efektno, ništa više.

Može li se govoriti o kadriranju zvuka s obzirom na to da je televizija jedan audiovizuelni kontrapunkt? Vi sigurno u svom radu i prosedeu prirodno, kadrirate sliku po određenim principima i osećanjima? Kako i na koji način je mogućno kadriranje zvuka, jer je to jedan od najvećih problema svake realizacije na televiziji, pa delom i na radiju?

Na radiju čak i više nego na televiziji. Mislim da je tonsko kadriranje na radiju čak i bitnije, jer je jedino moguće. Ja ako ne postignem u radio drami vrlo jasno definisane tonske planove i tonske odnose, ta radio drama se onda svodi na čitanje teksta a ne na nekakav autohtoni radijski izraz. Na televiziji naravno da montaža slike veoma često i nesvesno kod gledaoca izaziva i utisak da je kadrirani ton. Kad Vi sa pijanisima u orkestru u momentu jakog "ajnzaca" pređete tvrdim rezom sa detalja na flauti koja je tad bila u pijanisimu, na total celog orkestra koji u tom momentu zagrmi, tu će apsolutno publika misliti da sam ja i ton pojačao, da sam ja tu nešto napravio. Naravno, taj rez mora da bude maksimalno pedantan, tačan. Nema ničeg goreg nego kad se u takvom rezu pogreši za desetinku sekunde. To je strašno. Jer to onda vas predstavlja kao lažova. Jer publika onda vrlo dobro oseti da taj rez nije tačan. To kadriranje je onda bilo loše. I on čuje zvuk i kasnije ili ranije od onog što mu oči vide. Nema strašnije stvari za mene kao reditelja nego kad mikser koji manipuliše dugmićima, nema osećaj da zaista egzaktno pređe s kadra na kadar. Postoji nešto što se može zvati i tonsko kadriranje. Vi možete uz mnogo truda i rada tonce da naterate da u datim momentima skinu ili podignu nivo tona i da dodaju malo eha i da skinu malo eha. Postoje i mogućnosti tonskog kadriranja na televiziji.

Postavlja se trostruka komplikovana situacija za reditelja kada je je u pitanju vizuelizacija muzike. U prvom planu je zvuk, kadriranje zvuka odnosno briga za zvuk i njegov zapis, zatim vizuelizacija, odnosno stvaranje vizuelnog kadriranja i ono što je najinteresantnije i najkomplikovanije u svemu, pošto je muzika jedan fenomen u vremenu, stvaranje in statu nascendi, znači montažne partiture, tako da reditelj stvara, ne samo audiovizuelni kontrapunkt, nego ga i montira tom prilikom, u toj poluvizuelnosti.

Ako se radi o kontinuiranom snimanju koncerta, znači zapisa sa živog koncerta u koncertnim dvoranama, ne možete simfonijskom orkestru reći: E, stanite malo, ajde da ponovimo zadnjih 8 taktova. To se uradi poneki put kad je stvarno greška tako strašna da ne može da ostane u zapisu, mislim kad smo u studiju. Kad ste na koncertu tu nema spasa, vi možete samo da pratite živo izvođenje muzike. Da navedemo ovaj tipičan primer pijanisima na forte fortisimo, ali tu vas jedino spasava vaše osećanje slike, vaše osećanje za kadar koji upravo vidite ispred sebe. Vi vidite, kao što znate, tri ili četiri ekrana, gde su zabeležene tri ili četiri osnovne vizuelne situacije i vaš je posao da odaberete onu sliku koja po vašem mišljenju trenutno najviše odgovara muzici. I da naravno komunicirate sa kamermanima da oni kad nisu u kadru, znači kad nisu u izlaznom kadru menjaju te slike, inače bi koncert bio strašno dosadan. Jedna slika dirigenta, krupno, jedna slika soliste u krupnom, jedna slika total orkestra i jedna slika prsta pijaniste. Kad bi to stalno bilo isto i kad kamermani ne bi ništa radili, ja mislim da bi taj koncert bio dosadan, izuzev da svira Rubinštajn ili neko drugi.

Zašto je neophodno da reditelj interveniše tokom koncerta?

Vi kad ste kupili kartu za koncert i kad ste ušli, seli na svoje mesto, vi više nemate kud. Jako je retko da se čovek digne u Kolarcu iz sredine reda, da digne 10 ljudi i da ode napolje, jer mu se koncert ne dopada. Ali ako vi sedite u svojoj kući, opet se vraćamo na ono grickanje kokica, itd., i imate ono čvakalo u rukama, vi možete ili da čvaknete pa da tražite dalje sliku ili možete da odete ne znam u drugu sobu i čitate ili da slušate muziku, ali da ne gledate ekran. Dakle, sasvim je moguće da vaša slika bude u toj meri neinteresantna i neinventivno naslagano montirana, da taj čovek, ti ljudi koji su hteli da gledaju koncert, jer se na televiziji koncert gleda, a na koncertu se koncert sluša, to je velika razlika. Prema tome, vi morate biti dovoljno zanimljivi u slaganju slika. Ono što je prednost televizije na koncertu, je na primer to što publika nikad ne vidi izraz lica dirigenta, osim u nekoliko koncertnih dvorana koje imaju i publiku iza bine. Izraz lica dirigenta je izuzetno interesantan. Ako je on dobar dirigent, onda je često interesantnije gledati njega, njegov izraz lica, nego, recimo, duvača koji se zacrveneo k'o žabac, jer mora da izduva neku veliku notu. Tu leži prednost televizije. Ne možete nikad videti levu ruku pijaniste. Jer ga pokriva desna i obično stoji na klavijaturi. Televizija može da vidi nokat pijaniste, i ja to radim. I to radim sa najvećim mogućim zadovoljstvom, jer to čini i meni zadovoljstvo da vidim te žile kako se napinju, svejedno da li na klaviru ili na violini, nije bitno. I to treba onda koristiti, ali ga treba koristiti pametno i sa merom. Konačno, ja mislim da zapravo vizuelizacija muzike nije ništa novo, to se čak i ne vezuje za televiziju.

Kad uđete u lepu koncertnu dvoranu sa onim velikim lusterima, sa svim tim štimungom, sa svim tim ljudima, koji su bar nekada bili svečano odeveni, tu već počinje vizuelizacija muzike. Pa kad uđete unutra ljudi iz vrha, muzičari, koji su takođe i dan-danas obučeni, sad već u kostime. Frak je danas kostim, praktično, nije odeća. To je kostim. To je muzički kostim. Pa sa svim tim lepim instrumentima koji blistaju, koji se prelivaju u svetlu. To je vizuelizacija, tu nema razgovora, vi niste slepac, vi to morate da vidite. Zašto dirigenti vežbaju dirigovanje? To je vizuelizacija muzike, možda najprimernija vizuelizacija muzike, dirigent. Karajanu su koreografi postavljali način dirigovanja, gesta itd. Karajan je imao običaj da često okrene čist profil, tako da publika vidi njegovo lice. Karajan je, pored toga što je bio veliki dirigent, bio i sujetan čovek. On druge nije trpeo pored sebe, nije postojao čovek pored njega. Orkestar u kome je on bio šef je bio njegov orkestar, ne naš. On je uvek govorio, moj orkestar, i bio je čovek veoma sujetan. Ja neću nikad zaboraviti, ja mu više ne znam ime, to je bilo davno. Na Kolarcu je gostovao jedan južnoamerički dirigent i on je prvi put kod nas dirigovao Vila Logosa. Neku obradu nekih južnoameričkih narodnih napeva, sambe. Sećam da je on igrao sambu na dirigentskom podijumu. I to je igrao sjajno sambu dok je to dirigovao. I publika je prvo bila zapanjena, pogotovo naša pomalo snobovska publika na Kolarcu: Ju, šta ovaj čovek radi. Ali je on na kraju obrnuo beogradsku publiku. To su ovacije bile na kraju. Ja sam tri puta ponovio to igranje sambe. Ne zbog muzike nego zbog njegovog igranja sambe. I to je vizuelizacija. Prema tome, sasvim je nemoguće odvojiti sliku od muzike.

Kakva su Vaša iskustva sa magnetoskopom?

Magnetoskop će ostati isti, samo su komande drugačije i biće slika bolja, jer će taj digitalni k‡d moći tačno da pogađa jednu tačku slike. Sad je moguće dve ili tri tačke se uvek na neki način prelivaju i slivaju jedna u drugu. Pomoću te digitalne televizije tačno se signališe jednoj tački šta da radi, i time slika postaje mnogo, mnogo oštrija, mnogo jasnija, boje postaju mnogo određenije, zvuk mnogo čistiji nego što je dosad bio. Sama mašina je potpuno ista. Samo će u televizoru biti jedan deo, tzv. dekoder (ono što k‡d vraća na zvuk), taj dekoder će onda televizoru davati uobičajeni način slike.

Da li je televizija umetnost ili je primenjena umetnost ili prema nekim gledanjima, samo prenosni fenomen. Kakvo je Vaše osećanje i samom činjenicom da se bavite i prenošenjem umetnosti, ali i istovremeno imate i jednu tendenciju u svom radu da i sami estetski artikulišete određene umetničke oblike?

Rekao sam da je TV dnevnik nešto sasvim drugo, od TV drame. Da li je televizija autohtona umetnost? Ja mislim da jeste, u nekim svojim delovima. Ja ne znam u kojoj je meri umetnost. Mislim da je to više umeće nego umetnost. Umeće, zapravo, kad se prenosi dobar koncert. Ne verujem da sam u tom momentu nešto nalik na umetnika. Ja se mnogo više osećam kao fini zanatlija. Kao što Francuzi kažu da je gluma zanat a ne umetnost, tako bih i ja rekao. Ja mislim da je gluma velika umetnost. Tako isto mislim da na televiziji isto postoji i zanat ali i umetnost. Imate stolara i stolara. Imate umetničkih stolara koji su pravili Luja XIV i XV. Taj nameštaj i jeste umetnost. Imate sarače koji su pravili one raskošne kostime koji jesu najveća umetnost. Ali to još uvek ipak zanat. Tako mislim da je na televiziji sve ono što nije isključivo vaša lična ekspresija, uz saradnike i tako dalje, ipak zanat. Mislim da je zanat sasvim sigurno u prednosti, da je zanat veliki deo žive televizije. Televizijska umetnost počinje, a mislim da se tu i završava sa pokušajima vizuelizacije muzike i sa većim delom televizijskih drama. Vrlo je često nažalost, TV drama pre snimljeno pozorište nego televizijska drama. Mnogo češće se reditelji zavaraju pa ih povuče i glumac i konačno pozorišna režija. Bez pozorišne režije, vi ne možete praviti televizijsku dramu nikako. To se kod nas nažalost veoma često vidi. Kad pogledate u produkciju naših TV drama, tu ima neki put tako jadnih stvari da čovek može samo da plače nad tim. Pa se dogodi da napravite dobru predstavu, zapravo, koju onda snimite. A to nije TV drama. To je snimljeno pozorište. To je poseban žanr na televiziji.

Jedan broj reditelja kao što je Aca Đorđević, Šotra, Kadijević, oni su na neki način uspeli da ustanove jedan žanr televizijskog filma. Šta mislite o TV filmu?

Mislim da taj žanr polako umire. Iz više razloga. Jedan razlog je sasvim sigurno finansijski. Neuporedivo je brže i jeftinije raditi televizijskom kamerom nego filmskom kamerom. Od činjenice da vam ne treba filmski materijal koji nije jeftin, do činjenice da ljudi iz elektronskog medija, na neki način smatraju obaveznim da se služe elektronskim, a ne hemijskim spravama.

Na kraju zaključujući ovaj razgovor, u traganju za estetikom TV režije u sistemu rediteljskih umetnosti, kako vidite traganje za estetikom TV režije, i uopšte režije? Kako vidite metod da se kroz razgovor, kroz intervjue beleže svedočanstva samih reditelja o režiji.

Kad mene neko pita: Dobro, šta ti tamo radiš? Šta je to režija? Ja se onda nađem, vrlo često, u poziciji, da to ne umem da objasnim u 5 reči. Mislim da su ovakvi razgovori vrlo važni. Prvo, da treniraju moj mozak, da ja skockam u glavi odgovor koji je dovoljno definisan, da bi bio lako shvatljiv. U svakodnevnom poslu ja ne znam da li pomislim jedanput u 15 dana šta je to režija.

Mislim da su ovakvi intervjui vrlo korisni za reditelja, da naprosto sam sebe preispita. Drugo, što je vrlo važno publika je zahvaljujući televiziji, sve obrazovanija što se tiče samog medija televizije, a i pozorišta i muzike. Ja sam ubeđen da dete koje danas odrasta zna o medijima 20 puta više nego što sam ja znao kad sam imao 20 godina. Ja danas provodim pored ekrana bar 2-3 sata dnevno. Današnjem detetu je kompjuter ne samo igračka nego se potpuno podrazumeva.

1997.

Prvoslav Marić

Kako biste odredili svoju rediteljsku poetiku filmskog i televizijskog dokumentarca?

Film je kolektivno oko čoveka; zapravo kroz jednog autora ljudi gledaju svet.

Neophodno je prihvatiti film kao autohtono delo, koje nije sam život. Ono je transpozicija života, profiltrirana kroz emocionalne naboje autora, njegovu intuiciju i racionalno iskazivanje sveta. Upravo spoj takvih ishodišta stvara novu stvarnost, koja polazi od životnih činjenica, od živih ljudi i njihovih egzistencijalnih situacija. To znači da je i autorski dokumentarni film uvek sintetizovana slika autora. Ona predstavlja realnost koja opstoji nezavisno od činjenica, ali zavisna od poetike koju nosi u sebi delo ukoliko dosegne univerzalne vrednosti kojima se prevazilazi dati polazni trenutak.

Snimiti dokumentarni film znači iskazati svoj pogled na svet. Kroz takav pogled životne činjenice se sublimiraju u estetske konotacije i autorsku poetiku. Za razliku od klasičnog dokumentarnog filma, koji polazi od događaja a režiser ga prenosi, autorski dokumentarni film nastaje iz simbioze određenih životnih činjenica koje se dugo posmatraju da bi se potom, sredstvima filmskog jezika, transponovale u novu realnost koja nosi pečat autora dela.

U Vašim dokumentarnim filmovima dominira socijalna tematika. Zašto?

U mojim filmovima u osnovi se pojavljuje socijalni problem. To je zato što je naše društvo jedna socijalna sudbina. Ideologija je gradila svoje postojanje na proklamovanju socijalne pravde, a ja sam nastojao da kroz konkretne sudbine, u konkretnim životnim situacijama, vidim kako se realizuje socijalna pravda ili nepravda, i kako ostavlja tragove na čoveku, koliko se ostvaruje njegova nada, a koliko češće tragika njegovog življenja.

Kada autor pođe da snima dokumentarni film, on polazi od dužeg posmatranja života da bi načinio sintetizovanu sliku, a potom traži one ličnosti koje su emotivno otvorene i koje mogu da iskažu šta nose i šta ih muči. Tragajući za takvim ličnostima, ulazeći u njihove kuće, podrume, njive, uspostavljao sam kontakt sa njima. Nisu oni razumeli šta želim, ali su očekivali pomoć, ja sam mogao da im pružim to što znači fiksiranje njihovih sudbina. Svaki taj junak imao je emotivni naboj i ja sam, kao profesionalac, gledao da taj naboj ne zloupotrebim nego da ga na adekvatan način transponujem u novu realnost koja ostvaruje komunikaciju s gledalištem, spremnim da shvati dramu čoveka.

Kako se pripremate za režiju jednog filmskog ili TV dokumentarca?

Pristalica sam temeljnih priprema za svaki film. Snimanje je operacionalizacija jasnog koncepta izniklog iz života i sintetizovanog zahvaljujući autorskoj estetici i etici. Moguće je, istina, da na samom snimanju neke scene budu bogatije od iščekivanja, a neke siromašnije nego što se želelo. Film je, zapravo, kreativan proces koji, zahvaljujući tehnologiji, počinje od priprema, a završava se finalizacijom dela. Napomenuo sam da je priprema veoma važna, a i, naravno snimanje, ali je takođe važna i montaža. To je finalizacija režije i bez montaže imamo samo delove, parčiće, neorganizovane u celinu. U montaži nastaju sklopovi, sekvence, koje otkrivaju senzibilitet autora tragom materijala sa snimanja. Poetika koja drži film je uglavnom ostvarena montažom. Delo definitivno dobija oblik koji će izaći pred gledaoce. Dokumentarni film veoma zavisi od režije, više možda nego i igrani, jer je zapravo neophodno poći od faktografskih činjenica, konkretnih ljudi, a zatim tako animirati te ljude da iskažu suštinu svega što pred kamerom postaje autentično. Na primer, u filmu Gole istine nastojao sam da prikrijem režiju, što i sam naslov preporučuje. Pravio sam film o ljudima koje srećemo u životu, a struktura je trebalo da pruži poetiku običnog, koja nadilazi dnevnu faktografsku belešku.

O čemu govori Vaš dokumentarni film Deca revolucije?

Autor polazi od opštih činjenica koje sublimira kroz lične sudbine protagonista filma. U filmu Deca revolucije zanimali su me junaci, siročad posle rata koja su vremenom imala različite sudbine. Nastojao sam da paralelno širim dva plana slike svesti tih ljudi i njihovog emocionalnog naboja koji je ostao kao trauma iz rata, u kome su kao deca gledali zločine silnika, pogibiju roditelja... Jedan nivo je bio tragizam dečjeg viđenja sveta, a drugi je proizilazio iz novog vaspitanja koje ih je usmeravalo ka idealnom čoveku, takozvanom novom čoveku. Takvo vaspitanje, u domovima za siročad, duhovno je degradiralo ljude. Kada su kao odrasli ulazili u život, ulazili su u drugi svet, gde idealizovanih etičkih principa nema. Zato su se našli kao u nekoj sobi, sa velikim svetlim prozorima, i pušteni iz kaveza poleteli su prema nebu, ali su udarali u prozore i padali dole. Oporavljeni ponovo su uzleteli i ponovo padali. Neki su se vremenom prilagođavali društvenoj realnosti, neki nisu. Mnogi su završili tragično, pomerenom svešću, ali su bili i oni koji su se adaptirali u stvarnosti u koju su uletali iz kristalnog zamka takozvanog novog čoveka.

U filmovima Iskazi i ćutanja i Lična opisivanja zalažete se za lična opisivanja golih istina. Kako je mogućno "režirati istinu" kao najviši oblik estetskog promišljanja sveta?

U filmu Iskazi i ćutanja osnovna tema je: ljudske sudbine uklještene mehanizmom iznuđenih priznanja. Desilo se jedno ubistvo i od okrivljenih je iznuđeno priznanje, pa su osuđeni na četrnaest i jedanaest godina. Ta situacija bila je pre deset godina, pa je realizacija filma usmerena na to da se pronađe takva struktura rekonstrukcije događaja da bi se emocionalni naboji, koji su se povukli duboko u ljude, otvorili preko rekonstrukcije sudskih spisa i preživljavanja aktera. Nastojao sam da ljudske sudbine predstavim drugačije od ostalih mojih filmova. Jer podatak da se bavite takvim sudbinama opredeljuje da se bavite suštinom ljudskog bića. U filmu Lična opisivanja oslonio sam se na ljudsko lice i telo. A telo je u propadanju; drama starosti koja bi trebalo da se okonča u blagom spokoju, ne odaje spokoj. Drama je unutrašnja, zato je trebalo uhvatiti treptaje tragičnog u situaciji ostarelih i napuštenih ljudi. Tu se zapravo radilo o propadanju čoveka i onoga što je on stvarao da bi ostalo moćno, a sada sa njim kopni u velikoj usamljenosti koja je na kraju svakog mog junaka.

Vaš film Sezonci uvršten je u antologijska ostvarenja uglednog Festivala u Oberhauzenu. Šta je njegova idejno-estetska sadržina?

Filmom Sezonci formulisao sam postojeći ideološki milje, pa sam u njega utopio dramatične ljudske sudbine kao svedočanstvo o jednom vremenu gde su moji junaci, sezonski radnici, bili izvan društveno proklamovanih principa. Nisam ih snimio u radu, jer nije problem nečiji rad, nego je problem u njihovom statusu u društvu koje ima humane deklaracije, a drugačiju stvarnost.

Kako glasi Vaša poetika autorskog dokumentarnog filmskog i televizijskog dela?

Iz svega nastojao sam da ukažem da i u autorskom dokumentarnom filmu bez poetike ne postoje vrednosti. U sintezi slike, koja se zahvata iz totala stvarnosti, u strukturi dela stvara se nova slika stvarnosti kao umetnička istina. Moju generaciju Ejzenštejn i klasici, upućivali su na to da filmski misli. Kasnije je tu želju širio poštovanja vredan autor - Luis Bunjuel, čudesan režiser, po nekim vizijama blizak Dostojevskom. Kod njega uvek je ponuđena osnovna teza, ali je prevladavala tako da umetničko delo nadrasta do slojevitih tumačenja sveta.

O čemu govori Vaš prvi igrani film Jevreji dolaze?

To je autorski film u kom sam pokušao da kroz društvenu mutaciju uništene etike ispitam dramu pojedinaca. Za svakog autora veoma je značajno da delo komunicira sa gledalištem, posebno internacionalnim, jer se tako preispituje univerzalnost sveta kojim se bavi, i autentičnost njegovog izraza.

Poslali ste pismo koje je u nemačkom prevodu javno pročitano pre projekcije na jubilarnom četrdesetom Festivalu u Oberhauzenu, 28. IV 1994. Kako glasi Vaše pismo upućeno direktoru Festivala Hajncu Klunkeru?

Pismo glasi:

Poštovani gospodine Hajnc Klunker,

drago mi je što se posle toliko godina, na izvestan način, obnavlja naša saradnja. Vi ste bili daleke 1971. godine selektor Oberhauzenskog festivala, kad je moj prvi autorski film 70-te Sezonci tada bio pozvan za zvanični program Festivala. I sada, na proslavi ove velike svetske manifestacije, to isto delo iz mog opusa našlo se i u antologijskom izboru kao doprinos obeležavanju četrdesetogodišnjice Oberhauzenskog festivala. Vi ste, više godina, kao selektor Festivala u Oberhauzenu odabirali naše filmove za zvanične programe Festivala, a oni su, svaki na svoj način, donosili delove istine, u kojoj je sagledavana društvena sudbina ljudi čijim smo se egzistencijama bavili. Mi smo (autori sada razorene Jugoslavije) otkrivajući preko svojih estetskih prosedea čoveka i njegov svet, uokvirenog u jednu veliku ideološku obmanu, naslućivali tragičnost istorijskog poništavanja jedne velike društvene laži. Naime, ti naši filmovi su otkrivali pojedinca u takozvanom ideološkom socijalizmu kao izgubljenu jedinku, preko koje se tražilo pokriće za autokratsko vladanje i održavanje vlasti koja je bila sama sebi cilj. Ta se vladavina instrumentalizovala kroz sistem partijske države u kojoj su vlastodršci u ime "viših ciljeva", bili gospodari svih društvenih vrednosti. Ako je ovo vek prevarenog čoveka, kroz koji su protutnjala dva strašna svetska rata, praćena velikim i krvavim revolucijama, najkrvaviji vek u istoriji čovečanstva, i ako "ukleti" Balkan stavlja svoju krvavu tačku na njegovom kraju, šta se otvara kao nada pojedincu na ovim prostorima?! Kakva će biti naša ishodišta?

U ovom novom kontekstu možda treba gledati i na naša dokumentarna dela, koja se ponovo vraćaju na Oberhauzenski festival. I u prvom autorskom delu 70-te Sezonci, kao i ostalim dokumentarnim filmovima iz mog autorskog opusa, koji su imali svoje promocije u zvaničnim programima Oberhauzenskog festivala, pokušavao sam preko ljudske sudbine, užljebljene u velike ideološke i društvene obmane, da otkrijem tragizam izgubljene jedinke. U tom smislu, naša dela dobijaju sada i dodatna značenja, verifikovana, nažalost, samim životom, u krvavim i tragičnim ishodištima naše društvene zbilje. U tom smislu, dragi Hajnc, ja vidim u Oberhauzenu ponovno prisustvo mog filma "70-te Sezonci", dvadeset tri godine posle njegovog prvog prikazivanja, sada i na jubilarnom programu proslave značajne godišnjice Oberhauzenskog festivala.

1997.

Zdravko Šotra

Kako ste režirali dokumentarni film o genocidu nad srpskim narodom u Pribilovcima?

Da, neko je bio planiran da ide, pa mu se nije išlo, ja sam čuo, i zamolio da idem ja. Napraviti dokumentarni film tu gde su sami dokumenti jači od bilo kakvog filma. Čitav događaj je takav bio. Verujte da se sve odvijalo na licu mesta. To su kosti hiljadu ljudi koji su u jednom ili dva tri dana ubijeni na način, dosad nepoznat civilizaciji, a zatim te kosti branjene od pošte njihovih rođaka. Znate tu se nije moglo prići. Bile su betonirane i na njima je pisalo žrtve fašističkih zločina. Na latinici je pisalo koje su te žrtve koji su ti zločinci i onda se tu nije smelo prići niti paliti sveće. Sad kad je to počelo da se dešava taj kraj je ceo oživeo danonoćno se radilo. Dešavale se čudne stvari.

Mislim da je taj film u stvari ne samo film o genocidu nego je film o životu, o dostojanstvu ljudskom. Svedočanstvu, o genocidu i o jednom dugu moralnom u ime civilizacije.

Da, dugu koji se sa velikim zakašnjenjem ispunjava tako da je tenzija bila tolika da je pred kamerom jedan čovek umro čija su deca bila dole. Bilo me je stid. Žrtve Hrvata su isključivo žene i deca. Bio je tu i jedan čovek. Sudski medicinari koji su tu isto prisutni pronađu kost njegovog oca koji je imao oštećenje na nozi pa su ga onda prepoznali. Na kraju kad su te kosti iskopane i donete i položene u školu odakle su u stvari pre 50 godina deca i odvedena, desilo se nešto. Iz tmurnog neba iz niskih oblaka u celom kraju je do tada lila kiša. Odjednom, mi smo se udaljavali, okrenuli smo se i videli da se nebo otvorilo i da je zrak sunca osvetlio Pribilovce. To smo i snimili i to je nešto čudno nešto što se dešavalo nije izmišljotina nego je jedno čudo koje se dešavalo ekipi koja se eto taman izmakla iz Pribilovaca i videla taj prizor. Kad su se smirile te kosti, razmaklo se malo nebo i pojavilo se sunce. Počeli su da zidaju crkvu i u kriptu pohranili te kosti, a onda je došao rat pa su se pojavili tu HVO. Tu kriptu su digli u vazduh, te su kosti razbacane zajedno sa tom kriptom crkve. Onda su napravili veselje i zaklali su vola. I naravno to selo više ne postoji i čitav taj naš kraj je iseljen.

Srpski narod u Hercegovini doživeo je dvostruki genocid, 1941. i 1991.

To on doživljava treći put u ovom veku. 1914. godine su bili isto pogromi kada je došlo do sarajevskog atentata, naročito mi Šotre smo stradali. Uopšte bio je pogrom Srba, posle 1914. zbog sarajevskog atentata. Onda 1941. i sad je dovedeno do kraja. Ti krajevi su definitivno izgubljeni i tamo Srba više nema. Osim Istočne Hercegovine. E od sveg tog jada sad praviti film, vrlo je teško.

Kako ste se Vi osećali u tome, tu unutarnju napetost, nešto sam slično i sam doživeo?

Pa jeste, čovek se sreće sa kostima, recimo, rođake, koja je bila trudna, s jedne strane, a s druge strane, čovek se morao distancirati. Baš da se distancira od svega da bi mogao naći meru u pravljenju filma.

Od Vaše diplomske predstave Žene sumraka, to je bilo negde 1957. znači ravno 40 godina, znači jedno ogromno razdoblje, pa bih Vas zamolio da na neki način samo evocirate tu raznovrsnost. Nema ni jednog žanra u Vašem TV radu, u kojem se niste oprobali.

Prvo to je veliki period. Posle svakog posla je postojala neka pauza, stalno su postojali pokušaji da se nešto radi i imam utisak da je čitav moj radni vek prošao u borbi sa urednicima i direktorima da se nešto što bih ja želeo da radim - radi. Nešto od toga se ostvari, a najveći deo se ne ostvari. Tako, da glavni utisak o čitavom tom radnom veku je da sam mnogo gubio vremena, a ono što sam radio da sam na mučenički način isterao da dođe do realizacije. A raznovrsnost se objašnjava time što to nije lični izbor, ta raznovrsnost žanrova u kojima sam radio, nego je ona priroda televizijskog posla. Posla televizijskog reditelja. Njega upotrebljavaju kad im treba i kako im treba, i ja budući da sam uvek čekao da mi se da da radim ili da radim nešto po želji, prihvatao sam da radim svašta, jer je bolje da radim nego da sedim.

Kako je na Vas delovao Vjekoslav Afrić, koji je bio naš zajednički profesor i jedna inspirativna ličnost u svemu, kao glumac, kao reditelj, kao filmski čovek, kao pozorišni čovek?

Da, naš dragi profesor Vjeko Afrić je bio drukčiji profesor. Njegovi časovi su bili razgovori, dosta spontani u kojima bi se pričalo o svačemu, više nego što su to bila sistematična predavanja. Ako se slažete.

Afrić je imao poštovanje svojih studenata.

Apsolutno.

Imao je uvažavanje. Mislim delio je znanje, znanje kao iskustvo. Njegovo je znanje bilo pre svega iskustveno znanje, a ne teorijsko.

Jeste. Njegovi su razgovori bili o životu i o umetnosti. U stvari, pokušao je da animira neke ličnosti i da nam prenese svoje ogromno životno iskustvo koje je uvek prožeto umetničkim delovanjem. Recimo čas se počne od nekih umetničkih problema, a završi se na tome gde se u gradu najbolje jede.

I to je deo života umetnika.

Tako je. Ja ne mogu da zaboravim i moj diplomski rad. On je došao zajedno sa profesorom, isto meni dragim prof. Tomislavom Tanhoferom kome sam ja bio asistent u Jugoslovenskom dramskom u Marinkovićevoj Gloriji i lepo je sve bilo. Posle toga je bila neka večera i obavezno muzika, veselje, popevanje, što je bila Afrićeva velika slabost, pa sam ja u jednom trenutku počeo da navijam da se ide na spavanje, jer se profesoru Tanhoferu očigledno spavalo, i ta muzika i taj štimung, nije odgovarao. Afrić je bio na mene ljut i snizio mi ocenu. A onda sam ja išao po Tanhoferovom nalogu u Banjaluku i režirao Gloriju, a Afrić je došao na diplomsku predstavu mog kolege Ćurčića, pa smo pre te premijere otišli da provedemo noć sa muzikom i pesmom, i našli smo se staničnoj restoraciji, koja je jedina bila otvorena. Zapevao sam Hladan vetar poljem piri, a on mi kaže: Sad si kod mene diplomirao. On je tako verovao, da reditelj mora biti čovek, a ne neko ko misli kad će ići da se spava.

Znao sam za njegovu boemsku sklonost. On je veliki uživalac. Hedonista.

Smatrao je da reditelj treba da bude hedonist.

Televizija je počela kao medij da se razvija, i Afrić je često svoje časove posvećivao analizi pojedinih televizijskih ostvarenja, od emisija zabavnog programa pa sve do TV drama i serijala koji su tada već počinjali. Već negde 62, 63, 64. su krenule serije. Šta je Vas opredelilo za televiziju, jer Vi ste praktično iz pozorišta sa jednom pozorišnom formacijom sa jednom akademskom formacijom došli u jedan medijum koji se tek rađao? Generacija reditelja kojoj Vi pripadate unosi jedan sistem, unosi jedan red u organizaciju.

Bio sam u vojsci i nisam mogao iz vojske čestito to da izvedem, a onda sam pročitao da Televizija Beograd počinje rad, i našao sam u novinama konkurs. Traže se, između ostalog, reditelji asistenti, i meni ne pada na pamet da konkurišem za reditelja, nego konkurišem za asistenta. Oni su mi odmah odgovorili da me primaju sa diplomom završenog reditelja. Kad sam došao ovde video sam da su svi koji su diplomirali našu Akademiju konkurisali za reditelje i primljeni kao reditelji. Tako sam ja iz vojske došao za asistenta.

Doveli su nas na Sajmište i tamo se još završavao taj studio i onda nas je pokojni Manojlović uveo unutra i rekao - eto to je. Prvi put vidimo i televiziju. Još se dole pod pravio. - Ovo vam je kamera, ovo su vam reflektori, itd. To je za mene bila velika nepoznanica i nešto zaista novo. Onda sam ja sa velikim nekim strahopoštovanjem da me ne najure, nastojao da budem dobar asistent, i asistirao sam, u prvom redu, Loli Đukiću na Servisnoj stanici. Novak Novak je pisao kako sam ja bio loš asistent, kako sam bio malo rasejan i kako sam se više smejao Miji i Čkalji nego što sam im dobacivao tekstove, što je bila moja dužnost. Pa su me jedanput zatekli da u ruci držim tekst iz prošle emisije. Radio sam paralelno kao asistent i kao reditelj sitnih emisija, poneku igranu dečju, pa sam počeo da režiram i drame koje su dosta dobro prolazile, ali i dalje sam bio asistent.

Vera Belogrlić je počela da režira. I ona me je, energično, žena naterala da potpišem molbu koju je ona sastavila da molimo da nam daju zvanje reditelja. Tako sam ja posle ne znam koliko godina rada, dobio zvanje reditelja. Eto tako je bilo. U međuvremenu sam još uvek pomalo ponegde režirao po pozorištima, ali sam vremenom shvatio da su to dva različita posla kad sam negde u Novom Sadu radio Boru Šnajdera, pa vidim da od glumaca tražim da naprave minimalne korekcije pred kamerom, njima u pozorištu izgleda smešno. Ovde oslonac na levu ili desnu nogu znači mnogo, a tamo korak dva tri levo ili desno ne znači ništa. Svaki posao u stvari traži celog čoveka i tako sam se udaljio od pozorišta.

Mislim da ste vrlo brzo osvojili TV režiju ovim opusom televizijskih drama od Daktilografa do Bekstva.

Meni je najdraža iz tog perioda TV režija Daktilografa zatim radio sam prvog Bulgakova kod nas Bekstvo 1968.

Bekstvo je složena drama, ogroman broj lica....

Povodom smrti Mije Aleksića je emitovana, a onda je Ljuba Tadić video pa kaže: Kad ja umrem to pustite. On smatra da je to jedna od njegovih najboljih uloga. I to je meni danas nepojmljivo da smo mi jednu dramu koja je tražila, u stvari tražila filmsko prikazivanje snimili u studiju na Sajmištu, s jedne strane, a s druge strane da su tu u isto vreme igrali sve sami asovi tadašnji, od Mije Aleksića, Jovana Milićevića, Cige Jerinića, Ljube Tadića, pokojne Nede Spasojević, pa Steve Žigona, Bata Stojković je recimo statirao. Mene fascinira to da smo imali tada takve glumce, vrhunske koji su pristajali na male zadatke. Danas je glumce takvog renomea teško skupiti na jednom projektu koji se zove TV drama koja se snima u studiju, za male pare. Ta drama je išla dva puta. Tako ima nekoliko drama, koje su nažalost izbrisane. Prvu dramu koju sam radio bila je jedna od prvih stilizacija koje smo mi radili, a to je švedski tekst sa pokojnim Zoranom Ristanovićem, Ružicom Sokić, Tamarom Miletić, Tanjom Beljakov i tadašnjom Oliverom Petrović (sada Olivera Katarina). To je rađeno u studiju, bez dekora, stilizovano, to je tad bilo jedna zanimacija. Sve je jako dobro i taj Šizgal, to je sve kritika jako dobro primila.

Statusne pretpostavke uticale su na Vašu kreativnost u tome, odnosno borbu za televizijski izraz, gde ste tragali za sopstvenim pristupom. Šta je tu bilo, pored te minucioznosti koju ste pomenuli u kadriranju, šta je to bilo za Vas televizično?

Ja sam verovao da glumcu treba dati maksimalnu ekspresiju. U kadriranju da se na televiziji kroz glumačko lice i glumački izraz može sve reći baš zbog tog skučenog prostora zato što se ne može prikazati pejzažom, ne može se ništa kazati nekim širokim kadriranjem. Tako, recimo, sad kad gledam to Bekstvo Bulgakova ja vidim da tu do vrhunca dolazi ekspresija baš glumca koji je dobro, čiji je svaki izraz glumački dobro eksponiran, kadriranjem. Meni je žao da smo se mi udaljili od toga što se zove televizijska studijska drama. Mi smo tu radili prvo literarne tekstove, s jedne strane, svih svetskih pisaca, naših pisaca, a s druge strane bili smo primorani da, baš zato što nemamo prilike da svoje rediteljske ambicije iživljavamo na nekim pasažima da kroz glumca kažemo sve što znamo o TV režiji. Danas, recimo, imamo suprotan slučaj. Snima se celokupno stvaralaštvo Sterije Popovića, koji je izraziti pozorišni pisac iz 19. veka koji se i u pozorištu teško može učiniti zanimljivim, danas se on po ne znam kojoj logici snima napolju sa težnjom da se od toga napravi film. Da se ekranizuje. Ja sam, recimo, gledao neka ostvarenja u kojima se tu jašu konji, kočije jure. Kad se sve sabere, najbolje u tom ostvarenju je ono što se dešava u zatvorenom prostoru između dva-tri glumca.

Nema radnje, dinamike, nema karaktera, nema stila.

Sterija se već igra, na televiziji, trebalo je da se igra u studiju. Radio sam jednog Steriju, Simpatiju i antipatiju. Ja sam napravio pozorište u pozorištu, tako da sam stavio distancu, prema tome, tu je publika koja gleda jednu diletantsku predstavu i učestvuje u toj predstavi, mislio sam da je to jedini mogući način igranja Sterije danas. Snimali smo recimo mi i Čehova, radio sam Ivanova, isto u studiju. Mada sam tad već osećao, već sam dosta radio na filmu. Pokušavao sam u studiju da napravim neke filmske inscenacije, znači više objekata, neke bašte. Ili mislim da bi televizija morala da se vrati negovanju televizijske studijske drame. Evo, sad su snimili po Slobodanu Stojanoviću jedan tekst koji se dešava u zapadnom prostoru, dobar je tekst, dobri su glumci. Mislim da je to ono što jeste televizijska drama. Ali u međuvremenu se uglavnom snimaju televizijski filmovi preko kojih se ide do igranog filma.

Kako se zapravo dogodilo da u tako ograničavajućoj produkciji, vrlo strogo zadatoj, kakva je televizija sa svim svojim fahovima, redakcijama itd. po svojoj autoritarnosti po svom pragmatizmu, kako se dogodilo da stvorite opus od 8 filmova?

Ja sam recimo imao prvi susret sa jednom takvom prilikom kod Više od igre. Dobio sam jednu televizijsku seriju koja se događa uglavnom napolju i na nekih 65 objekata. To je nešto što čoveka sve goni na to da pokuša da napravi film. Ali čim smo izašli napolje, počeli smo dobijati tekstove koji vuku na to. Više od igre ja sam snimio filmski, ali nisam pravio igrani film zato što tada još nije bila praksa da se od serije pravi film. Onda sam dobio jedan tekst od Gordana Mihića koji je dat kao televizijska drama

Dobio sam tekst koji je predložen za televizijsku dramu. Kad sam to pročitao, video sam da je to scenario za igrani film. Kad smo napravili kalkulaciju shvatili smo da je gotovo nemoguće snimiti predstavu koja je predviđena za TV dramu. Moja je glavna osobenost da radim najjeftinije i najbrže, to znaju ovde, ja sam poznat kao čovek koji nikada nije premašio sredstva, i koji nikada nije prekoračio rok. Onda sam ja njima dao obećanje da ću za sredstva koja oni imaju za TV dramu, snimiti TV film, snimiti, u stvari, igrani film, jer i Avala film se pojavila, kao interesent da bude koproducent. Znači, u pitanju je bila moja upornost da se to snimi. Jer oni su stalno sumnjali.

Oni su mene terali da u Više od igre snimam elektronski, znači sa reportažnim kolima. Ja sam već tada počeo filmski da radim, naterao njih da radimo filmski, za iste pare, što mi oni nisu verovali. Na kraju se ispostavilo da se i filmski može raditi isto tako, za iste pare, čak sam im i uštedeo, u ono vreme 50 miliona i jednu epizodu sam im napravio više nego što je bilo predviđeno, tako da smo uštedeli u stvari dve epizode. Moglo se, kad danas pogledam, uraditi zaista mnogo više, ali nažalost mi reditelji, koji tu jedini znamo šta se može uraditi i šta se od čega može napraviti, za razliku od onih koji o tome odlučuju, koji o tome nemaju nikakvog pojma, mi se o tome nikada ni za šta nismo pitali. Naše mišljenje za ovih 40 godina od kada ja radim nije se uzimalo u obzir. Nas su stalno smatrali za neznalice koje žele da upropaste televizijske pare. Tako da ovo što sam ja uradio, uradio sam na jedvite jade s raznim urednicima koji su tu doprineli.

Ja nikada neću zaboraviti, recimo, kad sam žarko želeo da napravim kratki film o Čehovu. Napravio sam scenario i vidim da se to može lako i brzo uraditi. Neće. Smatraju da će to biti skupo, da to neće biti zanimljivo itd. Onda su me naterali da to osavremenim, da Čehova napravim kao da se dešava danas. Meni to nije odgovaralo, pošto je to bio jedini uslov, ja sam to na silu prihvatio pa sam ubacio Kornelija Kovača sa njegovim ansamblom i radio neke druge kompromise, ali ipak sam to snimio, i meni je danas to jedan od najdražih poslova koje sam uradio.

Da vam kažem kako se došlo do toga da čovek ipak snimi neke filmove, došlo se na mišiće i teškom borbom. Sećam se, recimo, kad je trebalo da snimamo Braću po materi, tri epizode, pojavio se Beograd-film sa idejom da to bude igrani film. Glavni urednik odbija to, to je skupo, to nas ne zanima, to nije ništa naročito itd. Ja sam otišao na poslednji razgovor kod njega, gde je on meni decidirano rekao da mi to nećemo da radimo iz tog razloga što se ne isplati raditi takve stvari koje su skupe. Bez obzira što sam ga ja uveravao da su to isto tako tri epizode kao i druge tri epizode i ništa naročito skuplje i da postoji filmski koproducent koji će uložiti nešto svojih sredstava itd. Ne, ne, ne. I onda je tog momenta zazvonio telefon. Urednik je razgovarao s nekim, spustio slušalicu i kaže: Dobro, kad bi ti to počeo? A šta se desilo? Pisac Jovan Radulović je rekao predsedniku Radoviću, koji je tada bio izvršni sekretar CK Srbije, da televizija neće da snimi seriju po njegovom romanu Braća po materi, pa onda je Radović telefonirao direktoru Televizije, pa je direktor televizije tog momenta okrenuo urednika i rekao: U redu je.

Urednike, recimo, uopšte ne zanima šta bih ja mogao sa tim tekstom da uradim. Nema tu nešto što bi bilo na štetu njegovu, a to što bi se moglo napraviti nešto, što bi eventualno moglo da njegov status popravi. Znači, bolje raditi neke stvari koje su na tekućoj traci. S druge strane mnogi od njih nikada i ne čitaju tekst, nego, recimo, daju mi tekst koji nisu pročitali, ali je to tekst koji im je neko rekao da treba igrati. I onda im ti kažeš da to ne valja ništa, a oni kažu: Snimićemo pa ćemo baciti. Bilo je i takvih slučajeva. To je nešto što je karakteristično za sve ovo vreme. Znači ni za jednog od njih ne mogu da kažem, možda izuzev za nekoliko časnih izuzetaka, da kažu: Evo taj Šotra, bi mogao, naročito kako on radi, sa ovim tekstom može da napravi nešto dobro. Vrlo retko.

Više od igre sam napravio ovako: Pokojni Radoš Novaković, režiser i profesor, trebao je to da radi. Verovatno je bio već u godinama kada je shvatio da je to preveliki posao za njega, pa je on to odbio, ali su već bili zakazani termini za snimanje, pa su nudili još nekom, pa on kaže ne sviđa mu se, pa onda kaže ajde ti Šotra. Mene za 40 godina ovde niko nikada nije pitao za nikakvo mišljenje. Da li nešto treba, kako treba, osim što me je jednom Vučelić zvao da dam mišljenje kako izgledaju ove špice, da budem član komisije.

I dan-danas, iako imam četrdesetogodišnje iskustvo, ovde to nikoga ne interesuje. Znate, to je jedna nomenklatura koja se tu menja. Ona predstavlja kuću, a mi smo potpuno otuđeni od toga što se zove televizijska produkcija. I sada, najveća energija, kad se okrenem nazad, najveća energija koju sam ja potrošio, potrošio sam je na rvanju da se nešto uradi. Ili da se uradi onako kako ja mislim da treba da se uradi. E, sad ovo drugo. Kad treba da se radi. Vi ste već iscrpljeni, iznureni tom borbom i onda to uradite najbrže što možete da ne biste pokvarili utisak. Tako da, sve što sam radio, radio sam užasno brzo, zbrljano. Danas mi je grozno i gledati to. Verujte da se ono što je urađeno nepažljivo, svuda vidi.

Recimo film Držanje za vazduh, to je jedan rekord, sigurno, svih vremena. 48 dana od prve klape do tonske kutije. Boj na Kosovu, to je posebna priča. Ponuđen mi je taj tekst. Ja sam im rekao: godišnjica je Boja na Kosovu, ajde da pokušamo, to je jedna poema u stvari, u stihu, to nije nikakav scenario, Simović je to napisao da se izvede koncert, recimo, u teatru, da se u pozorištu izvede koncert. To je Mijač trebalo da izvede negde u pozorištu kao koncertno izvođenje. Znači, u frakovima ili tamnim odelima glumci govore, čitaju taj tekst, taj divni tekst. Oni su meni to dali, a ja kažem daj da pokušamo nešto da insceniramo. To je njih zgrozilo, kao ideja Boj na Kosovu. To je potpuno suludo. Oni su to odbijali, pravili su pritisak na mene da to uradim u studiju, ja sam definitivno to odbio i razišli smo se. Onda su oni zvali Tucka i Borisa, da oni to u studiju rade.

U međuvremenu ja počnem da radim u studiju Gospođu ministarku i oni donose odluku. Uradi ti pa makar propalo. Pošto su pritisnuti, moraju da imaju to za godišnjicu Kosovske bitke. Znači, ja sam u isto vreme radio Gospođu ministarku i u slobodnom danu išao da tražim objekte i radim pripreme i adaptaciju scenarija, sve paralelno sam radio. I kad sam završio Ministarku, onda sam se bacio na to i odmah krenuo u snimanje jedne sulude zamisli, zaista, koja je u prvom redu uperena protiv mene. To je samoubistvo. 31 radni dan se može snimati. Takav spektakl koji se snima najmanje 6 meseci i koji se priprema najmanje godinu dana. I koji treba da košta najmanje 7-8 miliona dolara. Ali ja sam ponudio, u stvari, svoje iskustvo i tu svoju brzinu i mogućnost prilagođavanja i jeftin i brz rad i tako sam na njihovo veliko iznenađenje završio. Šta je ispalo, ispalo je. Sad svakog Vidovdana oni to emituju i što se ide dalje, sve se više ljudima dopada. Ja, nažalost, nisam uspeo da sebi ostvarim status ni izbliza, da mogu, kao čovek, jedan posao da uradim, sa dovoljno vremena i dovoljno sredstava itd.

Pa ipak se dogodilo čudo. To je pošlo za rukom, donekle, Aci Đorđeviću, u njegovom opusu od Otpisanih naovamo. Čini mi se da je Vama pošlo za rukom da se definišete i kao TV i kao filmski reditelj.

Istina je živa, svaki TV reditelj želi da bude filmski reditelj. Ako radite na televiziji, vi ste dosta blizu tome. Naročito kad televizija počne da izlazi iz studija. Čim televizija počne da izlazi iz studija, da snima serije sa filmskim objektima, prirodnim objektima van studija, tu se otvorila jedna mogućnost. Sad je pitanje bilo samo da se nađe takav tekst, a drugo da se nađe producent koji bi pristao na to.

Gde su umetničke mogućnosti same televizije?

Pravo da vam kažem Bergman je radio ono što je želeo. Mi ovde radimo ono što moramo. Televizija ne želi, nema ambicija da pravi išta što je umetnički trajnije i vrednije. Ona želi da ima jednu tekuću traku na kojoj popunjava u nedelju TV seriju u ponedeljak TV dramu, itd. Ona je opsednuta više brojem termina nego ambicijom da pravi dela trajne vrednosti. Još ću vam nešto reći: ne isplati se da čovek napravi što će biti trajnije vrednosti, zato što to pomera granice i stvara obaveze da se te granice slede. Ako neko sad napravi neku dramu, koja bljesne, sledeće drame će sigurno osetiti da ne blješte. Oni su uvek sumnjičavi prema rediteljskoj želji da se iskorači. Uvek misle da je to sigurno skuplje. Televizija je linijska, serijska produkcija. E, zato ako reditelj želi više od toga, stalno je u nesporazumu s Televizijom.

Aca Đorđević, a pre njega i Mrmak i Ravasi, kao i Vi stvarali ste jednu dramsku televiziju, televizijski film, s dobrim rezultatima...

Ono što se dogodi, dogodi se na bazi toga što neki autor na svoju odgovornost napravi neki napredak itd. Televizija traži produkciju koja ima jedan standardni kvalitet, sve što je iskorak od toga ne vredi.

Dobar izazov za TV reditelja, recimo, bila je serija Obraz uz obraz, primer jednog televizijskog mjuzikla, zabavne televizije. Vi ste pokazali lakoću izražavanja, muzikalnost...

To sam radio iz nevolje. Jedan od urednika mi je ponudio da režiram u Zagrebu jedan njegov tekst koji je bio budalast. Ja sam odbio na fini način, on je shvatio to i ja sam od tada postao najgori, iako me taj isti reditelj preporučivao tadašnjem ministru kulture da radim njegov igrani film. To je bilo, recimo, 70. godine. Čudo je od čoveka, i da njega treba izvući iz televizije i dati mu da radi igrani film. Sutradan, ja sam najgori, i od tada zatvara se meni dramska redakcija. I onda se pojavi urednik zabavne redakcije Marinković, kaže: Ajde da pravimo šou. Ja kažem ja to ne znam, nemam veze s tim. Ali pošto je to bila šansa da bilo šta radim, onda ja uzmem, pa najbolje što mogu i umem pokušam da od toga napravim nešto. To je jedno iskustvo, po meni, vrlo dramatično i teško. Taj prvi nastavak se posle jako dopao i onda je postala obaveza da dalje držim na jednom nivou. Mi u tom domenu nismo imali nikakve tradicije. Niti mi imamo zabavljače, koji se profesionalno time bave. Naši glumci ne uče na glumačkoj školi da igraju, pevaju, ili bilo šta, niti mi imamo pisaca tih malih formi, niti imamo režisera koji su se opredelili da se time bave celog života. Znači, ja sam prosto mobilisan da radim nešto kao što su ono posle rata, bile kulturne sekcije. Sad ti idi u Narodno pozorište i budi glumac. Ja sam to ozbiljno shvatio i sa velikom mukom održavao na nekom nivou, sad vidim posle 20 godina oni to repriziraju. To je bilo snimanje da se emituje tog dana i do viđenja. Teraju me da sad, recimo, ponovo uzmem da radim nešto tako. Ja sam se u međuvremenu potpuno udaljio od televizijskog studija i uopšte od svega toga. Ja sam potpuno izašao van studija.

Da li postoji u Vas želja da se ogledate u režiji autorskog filma?

Ja imam nekoliko lepih projekata, nekoliko scenarija, sad sam se dosta izveštio u adaptacijama, u prepravkama tuđih scenarija, u adaptaciji literarnih dela, čak sam se osposobio i za rad na kompjuteru. Imam nekoliko dobrih scenarija i mnogi od njih su ulazili u produkciju ili su nađeni objekti, i onda dođe neki urednik i skine to. Imam sad, recimo, projekat koji čeka na potpis generalnog direktora. Čini mi se da sad jedino to mogu da radim. Teško da mogu raditi nešto manje od toga.

1997.

Milan Topolovački

Kako ste postali reditelj? Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju reditelja i umetnost režije?

Ne bih želeo da ono što ću reći zazvuči prepotentno, ali kada kažem da sam se svesno pripremao da postanem reditelj, mislim na svoje veoma rano interesovanje baš za režiju, a to pada još u ranim gimnazijskim danima, odmah posle Drugog svetskog rata, u Novom Sadu, gde sam tada živeo s roditeljima. Osim svakonedeljnih omladinskih radnih akcija, koje je, pored oskudnog bavljenja sportom, odnosilo sve slobodno dečačko vreme u gotovo svakovečernjim odlascima na predstave Srpskog narodnog pozorišta, i u nekoliko bioskopskih dvorana, kao i u čitanju literature (za mene lično dramske literature), nizale su se godine priprema za nekakav poziv koji nije svakodnevan, a koji će biti, siguran sam već tada je bio, u okvirima literature i samo literature. S jedne strane, veoma rano sam počeo da pišem i objavljujem poeziju, a, s druge, nije mogla da prođe ni jedna školska priredba, zabava ili poselo da ja ne učestvujem u njenom oblikovanju ili izvođenju.

Sticanjem "diplome zrelosti" dolazi i završetak Glumačke škole u Novom Sadu i moj prvi glumački angažman u Beogradu, u Humorističkom pozorištu (kasnije "Beogradska komedija"). Svakovečernji odlazak srednjoškolca u Srpsko narodno pozorište, a kasnije svakovečernje zarađivanje glumačkog hleba i samostalni život u prestonici Jugoslavije, pomogli su mi da se veoma rano i neopozivo odlučim za magiju režije, i to pozorišne režije. A to je bilo vreme dobrih reditelja i u Novom Sadu, i u Beogradu - Jurija Ljvoviča Rakitina (u čijoj klasi sam pohađao glumu), Bore Hanauske, Jovana Konjovića i Josipa Kulundžića, te Mate Miloševića, Bojana Stupice, Huga Klajna i Raše Plaovića (sa čijih se proba nisam micao), kao i velikih glumaca poput Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Ljubiše Jovanovića i toliko drugih (da ne nabrajam više).

U takvoj odluci da postanem reditelj, trebalo je prionuti svestranijem učenju i pripremati se ozbiljno za akademiju i budući poziv, koji, po mnogostranim saznanjima, neće biti baš lak. Jer, u pozorištu, radeći, bio sam na samom izvoru saznavanja o profesiji, koja, u to vreme, nije baš bila u vrhu nomenklature zanimanja.

Šta Vam je dala Akademija pozorišne i filmske umetnosti na kojoj ste studirali režiju? Na čemu je zasnivao svoj metod uvođenja u režiju profesor Vjekoslav Afrić?

Nisam studirao režiju u klasi Vjekoslava Afrića na Akademiji za pozorište i film u Beogradu, već na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost, a u klasi prof. dr Branka Gavele. (Na klasu režije, u to vreme, na beogradskoj Akademiji su primani studenti s maturom, a u zagrebačkoj Akademiji sa završenim fakultetom.) Dakle, po završenom Filozofskom fakultetu na Beogradskom univerzitetu, našao sam se na klasi Gavelinoj, na kojoj se izučavala isključivo pozorišna režija. U to vreme tamo su bili danas poznati reditelji: dr Ante Peterlić, Petar Šarčević, Vanja Kljaković, Vukan Dinevski, a pomenuću i preminule: Hrvoja Lisinskog i Nikolu Petrovića.

Diplomsku predstavu Pustolov pred vratima Milana Begovića pripremao sam u titogradskom Crnogorskom narodnom pozorištu. Kada sam rekao da se, u to vreme, na zagrebačkoj Akademiji izučavala isključivo pozorišna režija, to je značilo da je rediteljske klase nekoliko prvih generacija vodio dr Branko Gavela, svakako najveći pozorišni reditelj toga, a i prethodnog vremena (a reč je o pedesetim i šezdesetim godinama ovoga veka), umetnik evropskog formata; filozof, analitičar, esteta i teatarski mag, bez premca na jugoslovenskom prostoru. Čini mi se, a za vreme studiranja u Zagrebu bio sam siguran, da su mladi i poletni ljudi iz čitave Jugoslavije, pa i znatno šire, stremili ka režiji Zagrebačke kazališne akademije prvenstveno, i isključivo, zbog samog Gavele. Njegova ostvarenja u oblasti režije dospevala su u same vrhove jugoslovenske pa i evropske pozorišne produkcije i postala sinonim neospornog kvaliteta jednog izuzetnog rediteljskog metoda u radu (prvenstveno) na dramskom tekstu s glumcima i u postavljanju radikalnog, a prirodnog, mizanscena na sceni: u vremenu i prostoru literarne dramske imaginacije. U vaspostavljanju jednog posebnog rediteljskog metoda, koji u stvari i nije bio metod već savršena analitičnost u kreiranju dramskih ličnosti u određenim dramskim događanjima literaturom odslikanih epoha i vremena. To se ogleda i u naznačenom dramskom strukturalizmu i povišenom dramaturškom radikalizmu. Svojim suptilnim traganjima po krvotoku dramskog teksta, koji je tek pretekst za građenje određene pozorišne predstave, Gavelin genije u takvim literarnim traganjima umeo je da procesu stvaranja određene ideje dramske radnje doda sopstvenu empiriju i da, podižući građevinu novih dramskih vrednosti, ideju drame kao sopstvenu (dakle, rediteljsku!) sugestiju, ugradi u novi dramaturški mehanizam - u ideju vremena, koje sopstvenim rukopisom (rukopisom umetnika) deskribuje.

Dakle, tragajući za otkrivanjem ideje dramskog dela, reditelj pronalazi sopstvenu ideju dramske predstave. Taj tragalački posao je individualan i krajnje subjektivan, adekvatan identifikaciji dramskog pisca (kao autora određenog literarnog dela) i reditelja (kao demonstranta svojega iščitavanja pretpostavljenog mu dramskog teksta), a u simbiozi zajedničke ideje dramske radnje i sadržajnoj ideji drame kao slike (ili protoka više slika), u okularima dramske igre i dramske radnje i preplitanju dramaturških elemenata (kao dramskog mehanizma) strukturalističkog sazvučja realnog (kod dramskog pisca) i irealnog (u stvaralačkom postupku rediteljevom) koji će graditi jednu sasvim novu sliku - rediteljevu predstavu.

Suštinski kvalitet Gavelinih predavanja jeste u tome što se nije oslanjao, u radu sa studentima, na demonstriranje nekakvog sopstvenog rediteljskog metoda, već u svekolikom analiziranju i resekciranju određenog dramskog teksta i racionalnom, gotovo matematičkom vrednovanju osnovnih dramaturških elemenata, a u sasvim subjektivnoj (preko potrebnoj!) viziji buduće pozorišne predstave. To znači da je, po Gaveli, reditelj morao biti krajnje svestrana i o svim dostignućima tehnike, nauke i kulture, obaveštena ličnost - ona i onakva koja će, s puno autoriteta, moći pravilno i pravovaljano da arbitrira između dramskog pisca (kao prezentanta) i gledaoca (kao konzumenta) u umetničkom činu pozorišne predstave. Ne zaboravljam, u tom kontekstu, ni rediteljevu sugestiju i snažnu volju u određenoj pozorišnoj čaroliji koju isključivo on gradi. Sopstvenom imaginacijom samo on, u umetničkom činu građenja predstave, vuče konce glumačke igre. Završavajući jednom čas, Gavela je samo tom prilikom rekao jednu jedinu rečenicu, koja je mogla da liči na amanet studentima - budućim rediteljima: "... Prvi put, kao režiser, ako ne umeš da odgovoriš na postavljeno glumčevo pitanje pakuj kofer i menjaj teatar, a ako se nađeš u neprilici da publici ne umeš da iščitaš dramski tekst i da ga prezentuješ, u svojoj koncepciji, menjaj profesiju!..." Slično ovoj Gavelinoj izjavi, rekao je, jednom prilikom, prof. Vjekoslav Afrić studentima završne godine režije na beogradskoj Akademiji za pozorište, film i radio. Naime, mnogo godina posle svoga studiranja u Zagrebu, kao urednik i reditelj Beogradske televizije, za svoju dokumentarnu seriju "Portreti", a u filmu Život i delo Vjekoslava Afrića snimao sam poslednju tonsku sekvencu pok. Afrića, koja je prema stenogramu, koji još posedujem, glasila: "Dragi moji, nije mi bila želja da vas naučim režiranju. To se, sigurno, i ne može naučiti. Ja sam želeo, u prvom redu, da vas svojim izlaganjima uputim u život, da postanete ljudi, jer u osnovi svojoj i umetnost treba da služi tom humanitetu, očovečavanju čoveka!"

Koje su bitne karakteristike Vašeg rediteljskog rada u mnogobrojnim teatrima širom Jugoslavije šezdesetih godina?

To bi se, u vidu nekakve analize, trebalo da pronađe u kritikama povodom mojih premijera, ali bih ja taj sud prepustio vama ili nekom drugom. Ono što ja, kao autor mnogih pozorišnih komada, iz šezdesetih godina, mislim kao autor-reditelj i kao interpretator toliko različitih dramskih tekstova, mogu zapaziti, na osnovu listanja pozorišnih plakata, to je bila moja želja da se ogledam, prevashodno na domaćim dramskim tekstovima, a to je, čini mi se, u vremenu šezdesetih i sedamdesetih godina, bila tendencija repertoara svih pozorišnih kuća u Jugoslaviji. Posebno kada je reč o repertoarima pozorišta u unutrašnjosti, u kojima sam uglavnom radio. Na ovako sastavljene repertoare uticala su dva faktora. Prvo nagli kvalitativni uspon Sterijinog pozorja, koje je u osnovi svoga estetskog sadržaja negovalo igranje domaćih drama i stimulisalo ih, dakako, putem jake propagande i u vidu mnogobrojnih nagrada stvaraocima i izvođačima. I drugo, što se baš tih godina odvijao snažni proces distanciranja domaće literature od uvezenog socrealizma, koji je deceniju-dve unazad gušio, u drami, sve ono što je bilo iole slobodoumno, napredno i smelo. (U vezi s postavljanjem na scenu, za to vreme, novih dramskih tekstova, između ostalog, sećam se, ja sam režirao: u Osijeku komediju Fadila Hadžića Majmuni i ljudi, u Prištini dramu Duška Roksandića Ptice bez jata, u Pirotu tekst Filipa Davida Baladu o dobrim ljudima, u Vršcu komediju Žike Živulovića Serafima Levo od savesti, u Subotici Ružičastu noć Tomislava Ketiga, u Beogradu Veliki otac Bate Grbića). Tih godina repertoari naših pozorišta obraćali su dosta pažnje nastavljanju tradicije igranja domaćih klasika: Branislava Nušića, Miroslava Krleže, Milana Begovića, Milana Ogrizovića i drugih. (Shodno tome, u Osijeku sam postavio Nušićevu Ožalošćenu porodicu, u Titogradu Begovićevog Pustolova pred vratima, u Puli Ogrizovićevu (u mojoj adaptaciji) Hasanaginicu, a u Subotici Krležinog Vučjaka i Šenoinu prozu Čuvaj se senjske ruke, u svojoj dramatizaciji).

Pored profesionalnog rediteljskog rada na realizovanju novih i klasičnih dramskih tekstova, naše i svetske literature (u stalnim angažmanima i gostovanjima u mnogim teatrima naše zemlje), za mene pominjani period šezdesetih i sedamdesetih godina značio je i nešto više. Tih godina sam se dramskoj literaturi posvećivao ne samo kao reditelj. Počeo sam nove tekstove, koji su donošeni i sa Istoka i sa Zapada, da iščitavam i analiziram sa čisto formalne dramaturške zakonitosti. Tih godina počeo sam sasvim ozbiljno da se bavim teatrologijom i da te svoje analize, uobličene u dramaturške eseje ili oglede, objavljujem u stručnim i književnim publikacijama. (Među prvim dramaturškim esejima su bili: Žan Žirodu: Trojanskog rata neće biti, Artur Maria Svinarski: Zlatna kula, Kurt Klinger: Odisejev povratak nepoželjan, Žan Anuj: Antigona, Miron Bjaloševski: Teatar magije, Ludvig Hjeronim Mortin: Odbrana Ksantipe, Miroslav Krleža: Aretej, itd.)

U tom periodu, kao reditelja i teatrologa, posebno su me interesovali tekstovi Aleksandra Popovića i Borislava Mihajlovića Mihiza (čije ću analize objaviti u beogradskom književnom časopisu Delo, odnosno nešto kasnije i kao posebne celine u svojoj prvoj knjizi Saputnici).

Šta je estetski predmet pozorišne, radio i televizijske režije?

Predmet pozorišne, radio i televizijske režije je pretekst budućeg umetničkog dela, dakle dramski tekst, radio tekst, televizijski ili filmski scenario, a proces rediteljskog stvaralačkog čina je isti za sva tri oblika umetničkog sugerisanja. Rad na uobličavanju pozorišne predstave, radio ili televizijske emisije sastoji se, uglavnom, u rediteljskoj fazi od tri dela: rad na tekstu, za "stolom", rad na postavljanju mizanscena i rad na finalnom uobličavanju umetničkog dela (s tim što će reditelj u stvaranju radio drame, televizijske drame ili televizijskog filma morati da pristupi i radu na tzv. montaži radijskog, elektronskog ili filmskog izraza). Proces je, dakako, individualan, ali zavisi od stepena pripremljenosti samog autora, tj. od veličine zadatka koji mu je pretekst (literarni predložak) drame, u osnovi svojoj, naložio.

U tako raznorodnom, a složenom iščitavanju literarnog štiva leži rediteljeva mogućnost imaginacije, znanja, rutine i veštine veoma brzog prelaska iz jedne u drugu, ili treću, stilsku formu; u visprenom prebacivanju svoje osnovne ideje u zakonitosti posebnog medija (onog medija za koji trenutno radi). Jer drama, kao literarno delo, osnov je za sve medijume, ali su upravo rediteljski pristupi uslovljeni tehnikom prezentovanja te iste drame i različitim zakonitostima svakog medijuma ponaosob. U veštom transponovanju osnovne dramske ideje i ideje koja će biti plasirana, u uslovnostima pojedinih medijuma, reditelj pronalazi, dakako, posebne načine umetničkog sugerisanja, čuvajući sopstveno autorstvo - striktno provlačeći svoj umetnički rukopis kroz novu formu kazivanja (ako je reč o radio ili televizijskom interpretiranju). Ali, u osnovi rada na uobličavanju određene drame zanatska strana reditelja je ista, kao i u radu na uobličavanju drame u pozorištu. (Ovde je bilo reči, isključivo, o rediteljskom radu na drami.)

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televiziju i režiju na TV?

Iako je profesor dr Branko Gavela za vreme našeg studiranja u Zagrebu neskriveno bio protiv televizije, kao medija informisanja (a u tom gradu je televizija otvorena pre beogradske), šezdesetih godina, nešto zbog želje, a nešto zbog honorara (studenti uvek nešto rade), postao sam asistent režije Mariju Faneliju (a u to vreme pored njega režirali su još Tamara Srkulj, Anton Marti i Ivan Hetrih) i nešto "naučio" i od tog specifičnog rediteljskog zanata na Zagrebačkoj televiziji. Posle mnogo godina lutanja po jugoslovenskim teatrima (a i jedno vreme režirajući u "statusu slobodnog umetnika"), već uveliko oženjen i s mnogobrojnom porodicom, a podstanar u Beogradu, po nagovoru svoje supruge konkurisao sam na upražnjeno mesto zamenika glavnog urednika Informativne redakcije Televizije Beograd, da bih, godinu kasnije, počeo da režiram u njoj. Bilo je tu svakakvog rediteljskog posla (a u to vreme se, stvarno, i grozničavo brzo, a i dobro radilo): od direktnih prenosa raznih sportskih i kulturnih događaja pa do pravljenja aktuelnih nedeljnih, tj. mesečno aktuelnih reportaža, informativnih kolaža, pa sve do dežuranja i realizovanja dnevnih vesti.

Posle nekoliko godina takvog zamornog rada, otpočeo sam s autorskim (novinarsko-rediteljskim) radom na televiziji.

Serija Portreti, ako me sećanje ne vara, bila je na programu Beogradske televizije nekoliko godina. Potom sam se "specijalizovao" za istoriju i razvoj Komunističke partije Jugoslavije, da bih i taj programski projekat, kao autor, radio nekoliko sledećih godina. Dakle, sasvim spontano prešao sam u reditelja-dokumentaristu, što sam ostao sve do današnjeg dana. Teatar, a i radio me nisu napuštali ni za ovo vreme pa sam, periodično, gostovao i u teatru i na radiju. (To su bila gostovanja u Novom Sadu i u Beogradu, uključujući tu i rad na nekolikim svojim dramatizacijama i radio adaptacijama pojedinih literarnih dela za koje sam smatrao da zavređuju da budu prikazana i na tim medijima.)

Šta za Vas predstavlja fenomen televizija?

Televizija, najmoćnije sredstvo informisanja dvadesetog veka, počiva na mehaničkom gibanju elektrona. Mehaničko gibanje elektrona predstavlja logiku, smisao i princip audiovizuelnog sistema. Gledalac neosetno uplovljava u život televizijske slike i dramatiku događaja, što u redosledu prezentovanja, sa malog ekrana, emisijom zrače. I u takvom, stalnom, druženju televizije i gledaoca dolazi do pravog prijateljstva: televizija se uvlači u gledaočev život poput sna i, ne skrivajući se, u potpunosti ovladava njegovom pažnjom, psihom pa i čitavim načinom bitisanja. Ona je, jednostavno, zavladala gledaočevom kućom, porodicom i intimom spavaće sobe (i dnevne sobe!), te njegovim ukusom, željama i estetskim kriterijumima zahvaljujući, na prvom mestu, mehaničkom zapisivanju programa. Kad kažem "mehaničko" ne mislim na potpuno pasivno praćenje redosleda slika u kontinuitetu ideje određene emisije, ali u svakom slučaju ukazujem na izvestan mehanički ustupak samom procesu gledanja televizije. Jer mehaničko sugerisanje, svakako, iziskuje i mehaničko gledanje. Čini mi se da je to osnov estetike televizije, kao informativno-umetničkog veoma snažnog medijuma. Onog i onakvog, koji je za nekoliko decenija svojega postojanja potisnuo u drugi plan i novine i radio.

Kako biste objasnili svoj metod i delo režije dokumentarne televizije?

Smatram televiziju, kao instituciju i medijum, u osnovi, kao dokumentarni fenomen. Kao racionalni transfer vremena u kome dejstvuje. Zbog toga i ne mislim da sam izgradio svoj metod dokumentarne televizije. Jednostavno, prihvatio sam, i u mnogim emisijama i TV serijama sledio sam nekakav neozakonjeni estetsko-etički metod televizije, uopšte, koja kao tehničko-tehnološko biće dokumentom, i samo dokumentom, tumači vreme i događaje, u kojima suvereno deluje, i koje, dakako, u dokumentarnom maniru, deskribuje. Zbog toga i ne bi valjalo u mome, ili bilo čijem, rediteljskom postupku u televiziji tražiti poseban metod rada, niti se zalagati za iznalaženje nekakvog stilskog jedinstva u rediteljskoj generaciji. Jer reditelji su izraziti individualisti i obično uspevaju da u svoje umetničko delo utisnu sopstveni rukopis i na taj način sačuvaju i nešto posebno svoje. A to se upravo najbolje vidi u dokumentarnom televizijskom žanru: jedan Krsto Škanata ima nečeg tipično svoga, dok je, recimo, jedan Milan Kovačević imao suprotan dokumentaristički pristup od prvog. Prema tome, i ja, verovatno, imam nešto tipično u izražavanju, jer se godinama bavim tim poslom. Ali o tom rediteljskom izrazu bilo bi svrsishodnije da neko drugi, a ne ja, govori.

Koje svoje emisije dokumentarne televizije smatrate najuspešnijim ostvarenjima svoga profesionalnog umeća i zašto?

Nisam vodio evidenciju o broju pripremljenih emisija, jer ih je bilo dosta, ali se sećam onih serija koje su se nalazile duže vreme u programima beogradske Televizije ili drugih TV stanica, a za protekle dve decenije svoga bavljenja dokumentarnom televizijom. U Beogradskoj televiziji emitovane su poduže dokumentarne serije: Portreti, Sećanja, Međaši, 22 miliona, Između kongresa, Crveni univerzitet, Putevima slobode (Putevima revolucije) i Zapis Taliji. Za TV Novi Sad snimao sam TV serije: Vojvodina u NOB-u, Stari majstori-slikari i Kompozitori borci. A za Zagrebačku televiziju pripremao sam dokumentarnu TV seriju Afrička kretanja. Sve pominjane serije su bile autorske (scenario i režija) u bližoj i daljoj prošlosti. Jedino je ostala serija Zapis Taliji koju još i danas pripremam, odnosno periodično (po ciklusima) emitujem u svojoj matičnoj kući - Televiziji Beograd. Budući veoma kritičan (ovaj put samokritičan!), ne bih se usudio da ovaj svoj rad verifikujem kao izuzetan - to je bio moj doprinos izvršavanju programskih zadataka, mene kao reditelja-autora (ili kao gosta na drugim stranama), rekao bih, korektno izvršavan i profesionalan. A i da stvari drugačije stoje, isto bih, kao i sada, prema sebi i svome radu bio krajnje kritičan. Dnevna, nedeljna i periodična TV kritika imala je i vremena i mesta da o tom radu iskaže svoje mišljenje.

Koje su ličnosti i dela dali najveći doprinos razvoju TV režije?

Ne ulazeći u poduži spisak dramskih dela, koja su u tridesetogodišnjem razvoju dramskog programa Beogradske televizije činila repertoarsku okosnicu (a i šire gledajući TV program), može se slobodno ustvrditi da su razvoju TV režije doprineli naši ugledni reditelji: Aleksandar - Aca Đorđević, Sava Mrmak, Slavoljub Stefanović Ravasi (u radu na drami), Arsa Milošević, Jovan Ristić (u realizaciji muzičkih emisija), Miloš Stefanović, Božidar Zečević, Petar Lalović (u domenima dokumentarnog izraza) i Moma Martinović (na režijskim poslovima sportskih događaja). Svako na svoj način, pominjani reditelji i te kako su doprineli, svojim estetskim oblikovanjima TV emisija, visokom umetničkom nivou koji, iz godine u godinu, ova televizijska kuća svesno nadgrađuje. Sve pomenute reditelje vezuje jedna ista sposobnost: paralelni rad i u filmskoj i u elektronskoj tehnici, što će, verovatno, u budućnosti činiti osnov rada beogradske škole televizijske režije.

Autor ste knjige Pred slikom vremena - traktat o televiziji. Šta je idejno-estetska osnova Vaše knjige eseja o televiziji?

Tačan naslov moje knjige je Pred slikom vremena, što znači da je u okularima televizijskih objektiva odslikano sve: i vreme, i događaji, i snovi društva s kraja dvadesetog veka, a forma proznog traktata omogućava lakše resekciranje (pa i dijalogiziranje) zadatih tema o istinitim događajima koji nas uklješćuju sve više i jače iz dana u dan, terajući nas da sve više robujemo tom istom vremenu o kome želimo, posredstvom televizije, što više da kažemo, da ga raščerečimo i razgolitimo i da njegove laži, kao oglodane kosti, odbacimo daleko od sebe, u nekakvu prošlost, proizvoljnost ili neistinu. Pred tom i takvom slikom vremena, koju verno prenosi televizija, sa svih tačaka zemljinog globusa, gledalac je krajnje nemoćan: on prihvata, kao punu istinu, totalnu televizijsku sugestiju pa, robujući joj, iz dana u dan, postaje sve zavisniji od nje. Tako superiorni odnos nad gledaocem, kakav izgrađuje televizija, kao najmoćniji informativni medijum današnjice, izaziva, ali samo ponekad, sumnju i revolt gledališta, kojem je dosta takve sugestije i takve glagoljivosti, u želji da poveruje drugoj i drugačijoj vesti, ili makar da uporedi televizijsku sa radio, odnosno novinskom informacijom i da donese sopstveni sud o događaju koji mu je slikom i rečju prezentovan. Skup od desetak eseja koji čine knjigu Pred slikom vremena ova pitanja, evidentno, postavljaju, ali ih ne rešavaju, jer su i sama stavljena u proces razmišljanja, baš kao što je i sama televizija u permanentnom procesu razvijanja. Zbog toga forma prastarog traktata omogućava čitaocu (a i televizijskom posleniku) da uđe u razgovor, u polemiku, u razmišljanje o formama i domenima televizijske sugestije, kao nosioca ideje vremena kome pripadamo, a kome ovaj medijum, dosledno, i doslovno, služi.

Kakav je profesionalni i umetnički status reditelja i režije u Beogradskoj televiziji?

Još od samog početka rada Beogradske televizije rediteljska profesija je, ravnopravno s ostalim profesijama koje kreiraju program, uključena u stvaralačke procese ove kuće. S dovoljnim uvidom u razvitak televizijske dramaturgije (kao specifične literarne discipline), režija je u ovih tridesetak godina pronašla za sebe odgovarajuće mesto, beležeći, možda, najveće uspehe u programu ove snažne informativne kuće. Njen pionir je bio, a to moram pomenuti, Radivoje Lola Đukić, koji je sopstvenim humorističkim rukopisom (u nekoliko serija) okupio mnogobrojno gledalište oko televizora i ozbiljno, u to vreme, uzdrmao popularnost informativne emisije "Dnevnik". Budući da ovaj primer nije usamljen, sasvim spokojno se može ustvrditi da je reditelj bio i ostao cenjena ličnost u kreiranju TV programa.

U kakvom su odnosu dokumentarno i igrano u televizijskoj estetici?

Ako pitate kakav je odnos dokumentarnog i igranog u programskoj estetici Televizije Beograd, na to Vam pitanje ne mogu reći ni kao gledalac, a još manje kao jedan od stvaralaca toga programa. Jednostavno rečeno, nemam dovoljan uvid u sve ono što je proizvedeno i emitovano u toku tridesetak godina. Ali, ako pitate kakav bi trebalo da bude odnos između dokumentarnog i igranog programa jedne dobro organizovane i programski osmišljene televizijske kuće, prednost bih, svakako, dao dokumentarnom programu. A za to bih mogao da navedem bezbroj razloga.

Kao prvi razlog, koji se nameće, u razmišljanju je sledeći: dokument je najizvorniji dokaz onoga što želimo da prikažemo u emisiji. On je i najbliži istini. Njega ne treba "umetnički" nadgrađivati. Dokument je osnovni televizijski zapis. Dokumentarnoj emisiji nije neophodan literarni pretekst (sinopsis, scenario i dr.), što ne znači da dokument "zahvaćen s izvora života" može da bude emitovan. Njemu je, dakako, potrebna literarno-vizuelna selekcija i estetsko-etička nadgradnja, po zakonitostima stvaranja televizijske emisije, i sve ono što je potrebno da se tehničko-tehnološki uobliči određeni sadržaj, a u okvirima određene dokumentarne priče. Zatim, dokumentarnom programu je dovoljno prisustvo izvesnih elemenata televizijske dramaturgije (koja se u puno čemu razlikuje od dramaturgije igranih televizijskih struktura). I konačno, dokumentarno u odnosu na igrano je daleko aktuelnije, suptilnije i životnije. Jer igrane rampe u dokumentarnom kazivanju nema. Priroda i život su pozornice na kojima dokument donosi svoje sinonimične sadržaje, a u igri samog života i registrovanju istinitih događaja. Jer, dokument je sve što nas okružuje; dokument smo i mi sami u ogledalu života. Dokument je razboritost vremena, a mi svi glumci i marionete u veštoj režiji tog istog vremena. Stoga će, po mojim viđenjima, dokumentarni program, u skoroj budućnosti, potisnuti igrane strukture i potpuno zavladati televizijom. A u neka srećnija i mirnija vremena, oduzeće primat i informativnom TV programu, i na taj način postati baza svih programa televizije.

Kuda ide naša televizija kao medij informacija, kulture, obrazovanja i umetnosti? U kojim se svojim aspektima televizija ostvaruje kao umetnička praksa?

U pohodu na vreme televizijska tehnologija se, iz godine u godinu, sve više usavršava, a to znači i da se programski proširuje i umetnički razbuktava. Posmatrajući razvoj televizije, u kojoj radim, vidljivo je da se ona veoma brzo programski toliko razmahala da je postala svojevrsna tvornica informativnog i umetničkog, dokumentarnog i naučnog sadržaja. Njeni proizvodi su toliko raznovrsni da je pojedine nove programe teško uvrstiti u stare estetsko-etičke okvire. Eklatantan primer je razvoj obrazovno-školskog programa koji, svojim raznoraznim sadržajno-vizuelnim pristupima u građenju emisija i serija, istinito ugrožava primat informativnog i umetničkog TV kazivanja i visokim kvalitetom pleni ogromno televizijsko gledalište.

Odmah za obrazovnom sugestijom je dokumentarni način prezentiranja, koji se godinama i decenijama održava kvalitetom u vrhovima televizijskog programa zahvaljujući solidnosti odabira tema emisija, aktuelnosti i pedantnom vizuelnom pristupu građenja TV serija koje se, u nizu godina, emituju pod istim naslovima, ali ne i u "elitno" vreme prikazivanja. Konačno, čitav igrani program je u stalnom, kvalitetnom prodoru, zahvaljujući desetini mladih, školovanih i talentovanih dramaturga i urednika koji, prateći savremene tokove svetske dramske literature (nauke, tehnike, filma, slikarstva i muzike), umeju da odaberu najbolje saradnike (pisce scenarija, teoretičare i interpretatore) i da komponuju dobar umetničko-igrani program. Ovakvom svekolikom programskom orijentacijom na kvalitet (i kvantitet) tako sazdana televizija počinje da izgrađuje sopstveni, autohtoni izraz, koji će, veoma brzo, dostići radio-izraz, koji je odavno bio formiran, kao svojevrsna sugestija u vremenu i u prostoru. Ovaj hod televizijskog izraza će biti malo sporiji, jer je preko potrebno da se najpre usklade sve televizijske specifičnosti u čvrste obale televizijske reke kazivanja i sugerisanja.

Kako vidite budućnost televizije i režije u njoj?

Pitanje mesta i uloge režije u razvoju televizije u budućnosti se sigurno neće postavljati, jer se ona, s današnjim iskustvom, a na kraju dvadesetog veka, dovoljno nametnula u svim programskim strukturama kao neophodni činilac u kreiranju pojedinih emisija, ciklusa emisija (filmskih ili elektronskih) ili igranih serija. Bez nje je danas već nemoguće zamisliti rad na većem dramskom, filmskom ili dokumentarnom projektu, a to znači da će u budućem radu televizije potreba za režijom biti još veća. Uloga reditelja direktnih prenosa (političkih, kulturnih, sportskih) događaja, koja je do sada bila skoro marginalna, u budućnosti će se povećati, jer razvoj televizije (i totalne informacije) ukazuje na to da će se prenosima s mesta događaja pribegavati sve više. Već sada je vidljivo da televizijski auditorijum traži brzo i pravovaljano informisanje s mesta događaja. Kombinacijom direktnog prenošenja slike i tzv. odloženog TV prenosa postiže se ona neposrednost koju gledalac doživljava "kao istinu", ili kao adekvatnu zamenu svog prisustvovanja ili učestvovanja u događaju. Stoga je tehnički imperativ, u razvoju televizije, u "pokrivanju" više događaja sa što više reportažnih kola kako bi se, na različitim mestima jedne države, mogli prenositi svi važniji događaji u centralni studio i "uživo" ponuditi mnogobrojnom gledalištu sopstvene države ili transferima (čak i satelitima) prenositi sliku u susedne zemlje i najudaljenije kutke zemljinog globusa. U takvim poduhvatima reditelj direktnog prenosa će biti (danas je delimično) jedini kreator događaja. I sam sam radio kao reditelj direktnih prenosa, a kao urednik nekoliko godina bio sam u prilici da pratim rad svojih kolega reditelja, u reportažnim kolima, s mnogih prenosa političkih, kulturnih i sportskih događaja. Reditelj će, shodno sopstvenoj proceni i težini zadatka (značaju događaja), donositi pravovaljanu odluku o tehničko-tehnološkom selekcionisanju ekipe i ostalih saradnika, kao i o osnovnom sadržaju događaja - budućeg svoga direktnog prenosa.

Šta mislite o anketnom istraživanju estetike TV režije i njene dramaturgije? Koja i kakva istraživanja bi trebalo preduzeti u traganju za estetikom režije?

Ideja je veoma dobra, a čini mi se da je, upravo sada, pogodno vreme da otpočne rad na istraživanju osnovnih zakonitosti estetike televizijske režije. Koliko je meni poznato, do sada se u svetu nije puno radilo na tome. Kad sam rekao da je sada pogodno vreme za početak rada na ovako suptilnoj temi, mislio sam da je televizija poodavno postala punoletna i da su rezultati primenjene režije u njenim programima ostavili dovoljno kvalitetnog materijala (drama, filmova, naučnih, dokumentarnih i obrazovnih emisija) da bi izvesni estetsko-etički parametri mogli da uđu u temelje buduće estetike režije. Ali, svakako to nije ni lak ni brz posao. Za takva početna istraživanja valjalo bi angažovati nekoliko izvrsnih televizijskih scenarista, dramaturga, sociologa, pedagoga, teatrologa, kritičara, elektroinženjera, društvenih radnika, naučnika iz svih oblasti društvene i duhovne kulture, i, naravno, istaknute televizijske, filmske, radijske i pozorišne reditelje.

Taj složeni posao (ako je reč o projektu Beogradske televizije) poveriti Centru RTB za istraživanje programa i auditorijuma, a na čelo tog istraživačkog posla postaviti ambicioznog Prvoslava Plavšića, rukovodioca tog Centra (inače glavnog i odgovornog urednika jedinog televizijskog časopisa u zemlji "RTV - teorija i praksa"). Nisam siguran da bi se anketiranjem kompetentnih ličnosti za režiju dobilo puno. Možda bi bilo bolje da se, oni koji to žele, pojave sa separatima o zadatoj temi Estetika televizijske režije i da to bude osnov za dijalog. Zatim, kad se budu kristalizovali stavovi za fundament buduće teze o estetici televizijske režije, sve to pretopiti u deskriptivni traktat koji će implicirati javnu diskusiju, a samim tim finalizovati rad na ovoj izvanrednoj ideji.

Možda nije daleko od pameti da bi taj posao trebalo proširiti dalje od uskih profesionalnih krugova, a možda i na istomišljenike u inostranstvu.

1994.

Branko Ćurčić

Šta za Vas predstavlja profesija TV reditelja i TV režija?

Već trideset dve godine televizija je moja osnovna profesija i životna vokacija. Pratio sam i pratim razvoj tog medijuma i kod nas, i dok je bilo moguće, i u stranim zemljama. Na osnovu tog svog iskustva, smatram da:

Televizija je za ovih nekoliko decenija ekspanzivnog razvoja i osvajanja spektatorijuma, ali i tržišta, ipak po mom mišljenju, postigla znatno manje nego što sam očekivao kad sam počeo da se njom bavim u pionirskim danima.

Ne ulazeći u teorijska razmatranja zašto je to tako, mislim da su glavni razlozi:

1. I kod nas i u većini svetskih kompanija u prvi plan je došao informativni element, znači najrudimentarniji vid televizijskog izražavanja.

2. Preterana komercijalizacija, koja je donekle omogućila izvestan napredak forme (maske, trikovi, dinamična montaža), ali u sadržajnom smislu nije donela ništa značajno.

Koji su osnovni umetnički i estetski problemi TV režije?

Režija u televiziji je, bez sumnje, estetska kategorija. Uglavnom, amalgam identičnih aktivnosti iz dva starija medija. Teatar, film, ali ipak sa svojim specifičnostima, direktan prenos, na primer.

U bilo kom žanru TV (čak i u onim na izgled neumetničkim - neke informativne i obrazovne emisije) reditelj je potreban, a i neophodan, jer se pojavljuje kao estetski katalizator.

Reditelj u TV ne mora uvek da bude umetnik (kao ni u drugim medijima), ali izvršava umetnički čin.

Kakva su Vaša iskustva u vezi sa pozorišnom umetnošću, s obzirom na to da ste svoju umetničku aktivnost počeli kao pozorišni reditelj i glumac?

Pozorište - moja prva ljubav. I kad isključim sve emotivne momente koji me vezuju za teatar, ipak mogu da tvrdim da je, u sazvežđu predstavljačkih umetnosti, pozorište najbolja i najpotpunija umetnost.

Sa setom i oduševljenjem povremeno se (kad mi je bavljenje televizijom to dopuštalo) vraćam pozorišnoj režiji.

Pokušavao sam, u tim prilikama, da proverim i unapredim neke svoje postavke o pozorištu kojima sam ostao veran od početka.

Suština pozorišta je relacija glumac-čovek koji misli autora kroz svoj emotivni doživljaj prenosi drugom čoveku-gledaocu, u direktnom kontaktu. Po meni ograničenja rampe i četvrtog zida ne postoje. Reditelj je tu da maksimalno pomogne glumcu da svoj doživljaj što potpunije ostvari i što potpunije prenese poruke pisca. Uz to, naravno, idu i druge obaveze tog sveobuhvatnog rediteljskog posla u pozorištu saradnja sa scenografom, kostimografom, kompozitorom i dr.

Pojmovi - "reditelj - despot", "rediteljska predstava" potpuno su mi strani.

Kakav je umetnički i estetski status TV reditelja u nas?

Ponavljam da smatram da televizija nije u potpunosti ispunila očekivanja i nije se razvila u moćniji i sveobuhvatniji kulturni medijum.

Po meni, bar ako se odnosi na naše prilike, dosta negativnih "zasluga" za to ima organizacioni sistem televizije.

Često se navodi da su tri osnovne funkcije TV - informisanje, kultura, umetnost, obrazovanje i najzad zabava. Iako su ti žanrovi među sobom vrlo različiti organizaciono svi su ustrojeni po uzoru na novinske kuće: glavni i odgovorni urednik, njegov upravni aparat, urednici emisija kao urednici rubrika u novinama itd.

Mada je proizvodnja većine televizijskih emisija po postupku bliska radu u pozorištu i filmu, učinjeno je nešto drugo. U TV osnovni nukleus proizvodnje nije ekipa, nego redakcija. Nemogućnost da se jedan proizvodni tim forsira po međusobnom afinitetu saradnika, sigurno ne doprinosi ni stvaralačkom maksimumu i stilskoj čistoti televizijskog proizvoda, a ni efikasnosti u ekonomskom pogledu.

Verovatno će neki televizijski poslenici, naročito rukovodeći, ovo smatrati za jeres, ali mi se čini da bi bilo mnogo bolje odvojiti informisanje od kulture i oformiti posebne televizijske kuće, koje bi se bavile svojim žanrovima na bolji način, nego što je to sad.

Govori se da je dobar izbor glumaca više od pola uspeha, ili neuspeha, rediteljskog rada. Po analogiji i izbor reditelja u TV koji prave urednici, trebalo bi da bude isto. Ako isključimo animozitet i slične odnose, mada verovatno ima i toga, neinformisanost urednika o mogućnostima reditelja ometa pravi izbor i čini da neki projekat propadne ili zabeleži manji uspeh, nego što bi bio da ga je radio pravi čovek.

Sećam se jednog slučaja. Napisan je scenario za seriju po Stankovićevoj Nečistoj krvi po mogućnostima koje pruža verovatno idealna podloga za TV seriju. Urednik zadužen za to kategorički je tvrdio da postoje samo dva reditelja koji mogu to da režiraju. Oni valjda nisu mogli ili nisu hteli da to rade i tako zbog tvrdoglavosti, i još nečeg, jedne ličnosti ta serija nikad nije snimljena.

Kao što ni televizija nije ostvarila svoje potencijalne mogućnosti, tako isto ni reditelji iz njenog okrilja. Mnogi od nas što iz objektivnih ili subjektivnih razloga nisu dali sve što su mogli.

Ipak izdvojio bih dva imena.

Prvi je Slavoljub Stefanović Ravasi, koji je klasičnim realističkim postupkom ostvario visoke domete u dramskom i muzičkom programu. Drugi je Stanko Crnobrnja, pripadnik nešto mlađe generacije, koji vešto koristi artificijelne mogućnosti televizijske elektronike, ali ne larpurlartistički već u funkciji emisije.

1990.

Petar Cvejić

Studirali ste pravne nauke, uporedo i germanistiku na Filološkom fakultetu u Beogradu, ali je preovladao Vaše interesovanje za režiju i režija će postati Vaša životna vokacija, najpre u pozorištu, potom na filmu i konačno opredeljenje za režiju na televiziji. Kako je protekao Vaš umetnički razvoj od pozorišta preko filma do televizije?

Po izlasku iz vojske, negde 1964. godine, u prethodnim kontaktima, dakle pre odlaska u vojsku upoznao sam Miru Trailović u staroj zgradi Ateljea 212, dakle u zgradi "Borbe". Obilazim pozorišne predstave, družim se sa glumcima. Sreo sam Miru Trailović u novoj zgradi Ateljea 212, danas u ulici Ive Lole Ribara, gde mi je ona ponudila saradnju. Zahvaljujući Miri Trailović, ja sam dobio jedan vid saradnje, pre svega kao asistent u pojedinim predstavama i kasnije kroz 2-3 godine sa malim epizodama koje je ona režirala ili ugledni reditelji, kao što su bili Mata Milošević, pojedini strani reditelji, ili gospodin Bata Konjović, Milenko Maričić, Soja Jovanović i drugi.

Da li se može reći da je Atelje 212 bila Vaša duhovna akademija?

Naravno. Ja sam sada to shvatio - tadašnji Atelje 212 bio je jednostavno duhovna akademija. Atelje 212 je škola, ljubav i strast. Angažmanom kao spoljni saradnik i kasnije u stalnom angažmanu Ateljea 212 počeo sam u predstavama Koktel Tomasa Eliota u režiji Mire Trailović, Dragi tata, Sunčano jutro u režiji Konjovića sa Desom Dugalić i još nekim poznatim glumcima, Dragi moj lažljivče u režiji Maričića, gde sam takođe imao jednu epizodu koja je tokom vremena igranja tih predstava nestala. I naravno na čelu sa predstavom Čekajući Godoa koja je postala istorija pozorišta uopšte u Evropi i u Jugoslaviji. U Ateljeu 212 sam proveo nekoliko godina sa željom da možda nešto kasnije radim i nešto dalje. Možda taj duh koji me je doveo na kraju do televizije je učinio svoje.

Soja Jovanović je počela rad na jednoj poznatoj predstavi. Rad na toj predstavi uz moju saradnju sa Sojom Jovanović kao asistenta režije i njenog pomoćnika trajao je otprilike 6 meseci. Tu su bili spremni kostimi i ugledni beogradski glumci tada, da ne pominjem mnogo imena, dekor gospodina Denića uz muziku gospodina Vokija Kostića i ostalih saradnika, od majstora svetla i ostalih uglednih tada onih ljudi koje ne vidimo nikada ispred scene, na kameri ali ih vidimo uvek u nekakvoj svojoj senci saradnje.

Tu se završava moj nekakav prvi veliki rad u Ateljeu 212 jer Soja Jovanović u to vreme je uveliko počela pripreme za igrani film Orlovi rano lete po Branku Ćopiću. Tako počinje moj rad na filmu. Orlovi rano lete su prvi veliki dečji film, velika škola, veliko novo znanje. U sledećem koji sledi u to vreme takođe u "Avala filmu" Bokseri idu u raj Brane Ćelovića, ja počinjem veliku saradnju sa studijom "Avale filma". Atelje 212 ostaje negde u planu broj 2 sa predstavama koje su se još tu igrale, u kojima sam ja imao male epizode, kao što su Koktel parti, Sunčano jutro, Moj dragi tata u plakaru i Dragi moj lažljivče. U to vreme, dolazi ugledni reditelj Sidni Polak da radi veliki koprodukcioni film Čuvari zamka sa glavnim glumcima Bertom Lankasterom i Žan Pjerom Omonom. Snimanje tog koprodukcionog filma gde sam bio jedan od asistenata, jer je to bio prvi veliki posao, trajao je otprilike 7 meseci. Tada sam shvatio koliko je važan taj dubinski kadar, tada sam shvatio koliko je važan drugi plan. Posle su došli filmovi: Gospođica doktor Alberta Latuade, Ratnici, koji je posle 20 godina ponovo prikazan, reditelja Brajana Hatona. Tu je bila velika serija Rat i mir koju smo radili godinu i po dana sa prekidima. Prvo smo radili letnji period u Deliblatskoj peščari i zimski period Povratak Napoleona smo radili na Zlataru i Zlatiboru u režiji Džona Dejlisa u produkciji BBC. Dakle, tu se nastavljaju filmovi Mama Lučija sa Sofijom Loren u produkciji Karla Pontija, Put oko sveta za 80 dana u režiji Baza Kulika, veliki film, takođe Tiha noć rediteljke Monike Tod iz Nemačke.

Kako je je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju? Treba uzeti u obzir čini mi se i činjenicu da dolazite u medij televizije sa iskustvom poznavanja pozorišta, jer ste proveli u Ateljeu 212 nekoliko sezona. Verujem da je to uticalo na Vaše rediteljsko formiranje a i saradnja, možda sa najuglednijim rediteljima toga vremena koji su režirali na sceni Ateljea 212. Na drugoj strani Vaš rad na filmu Vam je otvorio tajnu dubinskog kadra, jer je režija po dubini središnja osa na kojoj se zasniva estetika filmske režije. Šta ste u tom estetskom smislu doneli iz pozorišta i filma u televiziju i kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju?

U vreme i posle rada serije Rat i mir sa Englezima, pojavljuje se ugledni reditelj iz Rumunije, a već tada afirmisan u svetu, Lučijan Pintilije. Televizija je htela sebi da otvori vrata sa velikim dramama sa kojima će da se predstavi u svetu. Lučijan Pintilije se odlučio za dramu Čehova Paviljon VI. Naravno, on se raspitivao, da li može da dobije osobu koja je radila na filmu, koja zna jezik, da se nađe prvi pomoćnik režije, prvi asistent reditelja. Veljko Despotović, ugledni arhitekta i danas, koji je bio scenograf u seriji Rat i mir, setio se mene i preporučio gospodinu Pintilijeu kao jednog proverenog radnika. Drama Paviljon VI je rađena 6-7 meseci uz velike probleme. Pintilije je došao iz Rumunije, gde se ozbiljne stvari rade temeljno iz osnova. Rad sa glumcima, probe mizanscena, kadriranje, i ostalo To po shvatanju ljudi u Televiziji Beograd, nije bilo dovoljno. Hteli su tada da se radi brzo, a po mogućnosti kvalitetno. Pintilije se zahvalio na saradnji, otišao iz Televizije, vratio se u Rumuniju, posle otišao u Pariz. Posle 2-3 nedelje dana primam poziv ponovo, i tamo zatičem gospodina Lučiana Pintilijena. Mi smo nastavili tada uz veliku želju rukovodilaca televizije tada, da se ta drama napravi dobro. Ona je pobrala velike uspehe, tada u Portorožu, prve nagrade, ona je sinhronizovana, napravljena je tzv. IT traka i prodata je, maltene, celom svetu.

Šta bi bila karakteristika Vašeg ukupnog dvadesetogodišnjeg rada na Beogradskoj televiziji.

Moram da priznam da je toliko žanrova prošlo. Neki to zovu velikim lutanjima. Verovatno su to velika lutanja, ali su to velika lutanja zato što sam ja ulazio iz žanra u žanr. Radio sam na televiziji preko 20 godina. Sva moja estetika se zasniva, ipak, na početku najvažnijeg mog segmenta rada, a to je u Ateljeu 212, gde sam video otprilike prema mizanscenu, ja to zovem kadriranje, šta otprilike jeste dobro, a šta nije? Takođe sam to video u saradnji sa velikim rediteljima u koprodukcijama kadar po kadar. Shvatio sam da je pozorište i živo izgovorena reč nešto najbolje što može da bude. Zašto? Zato što u pozorištu istovremeno vi gledate dubinski kadar, široki plan, sve ono što mi zovemo danas na televiziji, istovremeno vidite glumca, istovremeno vidite kostim, itd., za razliku od filma, koji je strahovito težak, gde radite film nekad od početka, nekad sa kraja, radite kadar po kadar, a najosnovnija stvar koja se dešava na filmu, a posle i na televiziji, ako nije direktan prenos ili rad sa reportažnim kolima, jeste postići najtežu stvar na svetu kada je film u pitanju, to je kontinuitet scene, kontinuitet sekvence. Sva moja iskustva, sva moja poetika potiče od pozorišta Ateljea 212.

Kako biste odredili svoju poetiku TV režije?

Poetika rediteljskog rada na televiziji bitno je određena prirodom samog medija. To znači dinamičnim i veštim smenjivanjem planova, rakursa kojima se prostor malog ekrana proširuje i približava nekom fantastičnom prizoru iz sna. Montaža sekvenci podseća na samu suštinu sna: slike su zgusnute i precizne, ali i takve da je mogućnost njihovog tumačenja višeslojna. Poetika na televiziji je, dakle, na neki način proširenje prostora televizijske scene koja se vizuelno dočarava i obogaćuje elementima koji prelaze okvir studija i prostora u kome se nešto snima. Montažom ovih različitih prostora postiže se jedan takav vizuelni efekat koji najbliže odgovara poetskom.

U čemu je stvarni estetski doprinos TV reditelja umetnosti televizije?

Od Aristotela, koji je prvi put upotrebio izraz "poetika", do današnjih dana nije se pod ovim mislilo samo na pesništvo u užem smislu, već na sam umetnički postupak.

U vreme stvaranja novih umetničkih disciplina i drugačijeg pogleda na umetnost, za pitanja iz oblasti umetničkog metoda i naročito postupka prikazivanja umetnosti na televiziji, u prvom redu je zaslužan reditelj. On je taj koji je zadužen za krajnji izraz i oblikovanje strukture nekog umetničkog dela. Kada je posebno reč o TV stvaraocima taj zadatak izgleda još složeniji, jer je neophodno da se pisanoj reči nađe odgovarajući vizuelni izraz, da se slikom i tonom da novi smisao delu i da se tako u tom delu pronađu neka nova značenja koja se u literarnom delu nisu nalazila. Zbog toga je reditelj, bilo pozorišni ili televizijski, onaj koji daje svoj originalni umetnički pečat. Njegov estetski doprinos delu ne svodi se na primenu tehničkih znanja, posebno u TV režiji, ali su ta znanja svakako neophodna kao preduslov.

U televizijskoj režiji nivo slike i literarni nivo se ne poklapaju, već jedan drugog prožimaju i nadograđuju. Od reditelja zavisi ne samo na koji će način to prožimanje biti izvedeno, već i kakvo će konačno umetničko značenje dobiti. To značenje se postiže veštinom u radu sa celom ekipom koja radi na projektu, u nijansiranju pojedinih segmenata tog rada, naglašavanju detalja, izboru planova snimanja i uvođenju sasvim novih prizora i scena, odnosno onih koje u tekstu drame ili nekog drugog štiva nisu naznačene. Zato reditelj snosi i punu odgovornost za konačni produkt, pa njemu umnogome pripadaju zasluge za uspeh, ali i kritike kada u zamišljenom nije uspeo. Zato može slobodno da se kaže da umetnost bez reditelja retko biva umetnost. Za nove medije ovo i najviše važi.

Kako je nastala idejno-estetska osnova Vašeg režijskog prosedea Stojanovićeve drame Raste trava?

Veliku zahvalnost dugujem uglednom uredniku Televizije Milovanu Vitezoviću, koji mi je sa punim poverenjem dao da radim tu dramu Raste trava koja je iščupana iz ciklusa drama koje su štampane 1994. Producent drame je Ana Todorović iz Redakcije igranog programa, izvršni producent je Zoran Milatović, kostimograf je Mira Čohadžić, scenograf Jasna Dragović i direktor fotografije Biserko Krčmar. Glavne uloge su poverene Aleksandru Berčeku, Aljoši Vučkoviću i Miši Janketiću, a tu su još i Jasmina Ranković-Avramović, Tihomir Stanić i mladi glumci Bojana Zečević i Miloš Timotijević. Drama Raste trava jedna je iz knjige drama Slobodana Stojanovića, inače pisca nekada popularne serije, jedne od najboljih serija Više od igre. Raste trava je jedna od najboljih Stojanovićevih drama. Radnja se dešava 1981. neposredno posle Titove smrti. Drama tretira vreme političkih zabrana, štampanje drama i knjiga, odnosno takozvano "komesarsko vreme". Raste trava, drama prati susret trojice prijatelja koji se nalaze u kući doktora Mihajla Jankovića u tumačenju Aleksandra Berčeka, negde u provincijskom gradu u Srbiji, Srđana Borojevića, koga igra Aljoša Vučković i Bate Radonjića u tumačenju Miše Janketića. Bavi se moralnom krizom koja je korozivnim dejstvom dovela do obezličenja velikog dela naše inteligencije. Kroz priču trojice junaka naslućuje se moralna kriza inteligencije i drama je u stvari kratak pregled raspadanja jednog društvenog sloja čije krhotine izlaze na videlo.

Kako ocenjujete ovo naučno poetičko istraživanje fenomena režije, posebno estetike TV režije, kao utemeljenja estetike rediteljskog umetničkog iskustva, polazeći od samih refleksija i svedočanstava reditelja o režiji?

Moram da izrazim svoje divljenje kome kao prvoj osobi koja prati fenomen reditelja, bilo da je to u pozorištu, bilo na filmu ili na televiziji. Nadamo se da razvojem televizije možda dobijemo i neki novi medij kome ću se iskreno diviti ukoliko bude za života, a mislim da hoće. Istraživanje medija, bilo da je to pozorište, pa filma i danas televizije iziskuje deset godina ili nekoliko desetina godina rada, jer jednostavno jedna poetika ili estetski rad svakog reditelja je maltene specifičan i on je neponovljiv. Istraživati danas estetiku rada na televiziji, estetiku rada i poetiku reditelja, mislim da iziskuje vreme, iziskuje prostor i mislim da će u nekakvoj definiciji moći da se napiše najmanje nekoliko tomova knjiga, ako se uzmu u obzir godine koliko već traje televizija, a to je 40 godina. Istraživanje poetike reditelja za mene je nauka. Istraživanje poetike i estetike reditelja je nauka koja nema danas definiciju i mislim da je vreme, ukoliko smem da to kritički upotrebim, da kroz ovu knjigu, da se oformi možda jedna nova disciplina, koja bi bila možda i predmet u školi ili na fakultetima kada je u pitanju pozorište, film i televizija.

1997.