Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

• Boro Drašković
• Petar Ljubojev
• Dejan Ćorković
• Dragoslav Lazić
• Jovan Ristić
• Slobodan Novaković

Boro Drašković

Tokom poslednje decenije sve veći broj filmskih autora obraća se televizijskom mediju nudeći svoja filmska dela širokom televizijskom gledalištu. Povodom emitovanja Vašeg filma Usijanje kao televizijske serije Duvanski put iznesite svoje poglede o fenomenu filma na televiziji i filma za televiziju.

Sasvim je pojmljivo da reditelj, čovek koji pripada možda najmodernijoj profesiji, ne može da zaobiđe najsavremeniji medij - televiziju. Prirodno je da, kada se bavi i drugim medijima, reditelj podrazumeva i televiziju. Čini mi se da nije u pitanju prodornost i efikasnost televizije kao medija, s ogromnim brojem gledalaca, koliko činjenica da se ono što se dešava - događa u jednom trenutku. U jednom trenu nekoliko miliona ljudi prati film na televiziji. Jedna emocija postaje zajednička za čitav prostor. Imate osećanje da vaš film "opipava puls čitavog podneblja". To je ono što mi se čini privlačnim kada je televizija u pitanju. Znači - ogroman auditorij - velika prodornost televizije i munjevitost dejstva, kojom misao filma obuhvata tako široko prostranstvo.

Postavlja se pitanje kako film kao umetnost može posredstvom televizije da ostvaruje recepciju u tako heterogenoj publici kao što je milionski televizijski auditorij?

Mislim da je film lepljiva umetnost. Celokupna struktura filma prodire u gledaoca. Upravo mu pogoduje tretman kakav mu daje televizijsko gledalište. Film mora biti sam sebi tumač. On treba da obuhvati gledalište. Ako je jedan film dobro režijski vođen on mora dobro voditi i gledaoca. Današnji gledalac je veoma darovit i zato što, gotovo od rođenja, osobito savremeni mladi gledalac, prati aktivno televiziju i njena izražajna sredstva. Dobro je pripremljen. Reditelj mora da računa da njegovo filmsko delo samo sobom govori sopstvenim jezikom, svojom metaforom i svojim dramskim nabojem: energijom.

Da li je film na televiziji citiranje jedne umetnosti u drugom mediju ili je to prožimanje srodnih medija ili umetnosti?

I jeste i nije! Treba uzeti u obzir mogućnost da film postane deo celine programa televizije. Pošto se emituje posle dnevnika može se reći da on postaje gotovo vest. Otuda film na televiziji dobija izuzetnu informativnu snagu. Film jeste delo za sebe, svoja sopstvena celina, ali i deo ukupnog televizijskog obaveštavanja gledališta. Mislim da su veoma važni ekonomski razlozi obostranog vezivanja filma s televizijom i televizije s filmom. Televizija istovremeno može da bude producent, distributer i prikazivač, što joj daje veliki značaj kada je film u pitanju. Na jednom jedinom mestu imate gotovo savršen oblik proizvodnje filmova. Prirodno da savremeni reditelj želi da bude učesnik jednog takvog procesa. Filmski stvaralac bi trebalo da ima na televiziji najbolji tretman.

Ako uzmemo kao vredne kvalitete filma na televiziji njegovu masovnu recepciju i ekonomsko poboljšanje proizvodnje, kako stoji s estetskim i umetničkim problemima predstavljanja umetničkog filmskog dela s velikog ekrana na malom televizijskom ekranu i s obzirom na to da veći deo filmskih reditelja s velikog ekrana još sa skepsom gleda na mali ekran?

Bez sumnje da je televizija još, tehnološki gledano, u razvoju. To je jedan munjevit proces iz dana u dan sve brži i povoljniji za umetničko stvaralaštvo. Sigurno je da u ovom trenutku televizija predstavlja "ormar likovnosti" i ne može da konkuriše filmu ni po opsegu svog elana, ni po svojoj ukupnoj likovnosti. Međutim, ove razlike su zanemarljive pred činjenicom rasprostranjivosti i mogućnosti televizije da u jednom trenutku obuhvati mnoštvo gledalaca. Dobar film ponešto gubi na televiziji, ali još ostaje dobar film. U skoroj budućnosti neće biti razlike između filmskog ekrana i ekrana na televiziji. Dimenzije televizijske slike biće očaravajuće. Ne bavim se futurologijom, ali čovek razmišlja o medijima koji su njegova profesija, njegov život. Munjeviti napredak televizije ne dovodi u pitanje film. Čini mi se da ga poziva na brak u kome bi televizija ponudila tehnologiju, a film dao svoju estetiku. Elektronika je jeftinija od emulzije. S njom se lakše i brže radi. Suština filma - dejstvo pokretnih slika, ostaće neizmenjeno i u tehnologiji elektronske slike. U budućnosti će doći do jedinstva duha filma i tela televizije.

Da li su jezik filma i jezik televizije različiti ili se radi o dva veoma slična jezika čija se autonomija ne isključuje?

To su dva različita jezika, ali kada ih počnete govoriti čini vam se da su veoma bliski. Teško je razmahati njihove sintaksičke, morfološke i gramatičke razlike. Dakako, postoje tehnološke razlike. Ako film posmatramo kao strukturu sna, sećanja ili misli, čini mi se da to isto možemo primeniti i na televiziju. Što više ističemo razlike filma i televizije, koje su najčešće formalne prirode, to više nailazimo na sličnost razlika. Ako je u pitanju igrana forma na televiziji za mene je veoma važno pitanje glumca. Ako gledamo reditelja i glumca u pozorištu videćemo da su oni licem u lice, tu su oni sasvim bliski. Između reditelja i glumca na filmu postoji kamera. A između glumca i reditelja na televiziji je čitav studio ili reportažna kola. Udaljavanje glumca od reditelja doživljavam kao propuštanje određene emocije kroz mašinu. U tom udaljavanju vidim određene razlike.

Još se postavlja pitanje televizije kao umetnosti. Film je već u svom rađanju otkrio sopstveno umetničko biće. Kako vi gledate na mogućnosti televizije kao umetnosti?

Za mene se ovo pitanje više ne postavlja kao aktuelno. Ako se uzme u obzir iskustvo filma koje se može upotrebiti u televiziji, bez obzira na sve tehničke nedostatke i razlike u estetici, televizija potvrđuje svoj umetnički identitet. Ponavljam, što više budete govorili o razlikama filma i televizije sve više ćete se pozivati na sličnosti ta dva medija. Onaj ko stvara film za televiziju, ne razmišlja o razlikama filma i televizije. On misli na osnovu materijala koji je uzeo za oblikovanje.

Vi ste snimili nekoliko igranih filmova za veliki ekran i više filmova za mali ekran. Koje su stvarne razlike i sličnosti filma na televiziji i filma za televiziju?

Ono što je osnovno je lični stav onoga koji pravi film. On se ne bavi sličnostima i razlikama već stvara delo. Zbog toga se dešava da film napravljen za veliki ekran živi i na malom ekranu. Događa se i obrnuto da se film napravljen za televiziju (Felini, Antonioni, Tarkovski) prikazuje s uspehom i na velikom ekranu. Kombinatorika kadriranja na televiziji je nešto drugačija, mada se i na filmu danas snima istovremeno s nekoliko kamera. Ritmika rada je nešto drugačija. Mada je ukupan rezultat jednog ostvarenja, rekao bih, "programiran" prema meri reditelja, više negoli prema velikom ili malom ekranu.

Svojevremeno, a i nedavno, Vaš film Horoskop prikazivan je na televiziji. Kakvi su Vaši utisci o sopstvenom delu s velikog ekrana na malom ekranu?

Čini mi se da prilikom televizijske projekcije ostaje problem svetlosti koja je jedan od osnovnih izraza filma. Svetlost Horoskopa nije imala svoje značenje na malom ekranu. Nešto i od kompozicije filma se gubi na malom ekranu koji seče ivice filmskog kvadrata. Ta delikatna razlika velikog i malog ekrana za gledaoca je zanemarljiva. Ona može samo malo da "nervira" reditelja "cepidlaku". Ne treba zaboraviti "čulnost velikog ekrana" u poređenju "s hladnoćom i intelektualnošću" malog ekrana. Uz televiziju bi trebalo govoriti "o emociji uma", kako bi rekao Vigotski.

Film na velikom ekranu gledamo u kolektivu, a film na malom ekranu izolovani od društva. U bioskop odlazimo u svet filma, a na televiziji svet filma dolazi u naše svakodnevlje.

Sigurno da disanje bioskopske dvorane utiče na pulsiranje samog filma. To nije naravno isti doživljaj kao kada sedite u pozorišnoj sali gde ste "među svojima, koji na isti način dišu". U bioskopskoj dvorani dolazi, ipak, jedan trenutak krajnje usamljenosti. Ponekad prisustvo publike može da remeti vašu recepciju filmskog dela. Nije čudno što je u Njujorku jedna avangardna filmska grupa osnovala "nevidljivi bioskop" u kojem svaki gledalac sedi u sopstvenom izolovanom prostoru. Kao kod čitanja knjige i kod filma ima stanovite izdvojenosti gledaoca, potpunog posvećivanja onome što se gleda. Film na televiziji često primamo u krajnjoj usamljenosti, što odgovara prirodi filma i njegove recepcije. Čudno: bioskopski gledalac je sam kada je najbliži filmu. Televizija prodire u našu svakodnevicu, ali realnost u kojoj gledalac živi i svet filma su isti, jer gledalac odlazeći u bioskop "šlepuje svoju realnost u bioskop", probleme ne ostavlja u papučama. Njegov svet je u njemu samom.

Upravo je završeno prikazivanje Vašeg filma Usijanje na televiziji kao serija u tri nastavka pod naslovom Duvanski put. Iznesite svoja rediteljska iskustva u režiji sopstvenog filma za televizijsku seriju. Da li se ovde radi o filmu na televiziji ili je reč o filmu za televiziju?

Na televiziji smo prikazali film kakav smo želeli da sačinimo. Iz prikazivačkih obzira koje nam nameće distribucija, film ne može da ima onu dužinu koju materijal zahteva, čak ni kad su u pitanju takvi autori kao što su Angelopulos ili Bertoluči. I oni su u situaciji da nemaju povoljnu distribuciju; ili da sažimaju svoje filmske materijale. Film Usijanje prikazuje tri epohe i u početku je trajao 2 časa i 40 minuta. Morali smo ga iz pomenutih razloga sažimati. Film je bio prepun elipsi i oštrog prolaženja kroz vreme - znači radikalnog sažimanja filmskog materijala u svakom aspektu. Neke sekvence su otpale i neki tokovi filma bili reducirani. U televizijskoj seriji Duvanski put svi ti izostavljeni materijali su dobili svoje mesto, što je još više pojačalo epsku dimenziju filmskog iskaza i doprinelo potpunijem obliku. Svaka epizoda trebalo bi da je celina za sebe, a istovremeno deo velike celine. Srećna je okolnost da smo u dramaturgiji filma imali tri vremenska razdoblja što je doprinelo osamostaljivanju svake epizode koja je nužno bila deo celine. U nastavku, poslednja sekvenca prethodne epizode, nešto malo izmenjena, postajala je moto sledeće epizode. Tako je dolazilo do prožimanja vremena i do dvostrukosti delovanja te sekvence. Dobili smo na televiziji film sa širim tokom, s manje asketizma. Još dok smo Mirko Kovač i ja pisali scenario videli smo film blizak prikazanom na televiziji, u svoj svojoj epskoj punoći.

Čini mi se, kao pažljivom gledaocu Vašeg filma Usijanje i Vaše televizijske serije Duvanski put, da je došlo do diskontinuiteta filmske celine u televizijskoj projekciji na malom ekranu...

Zadatak reditelja je i u tome da, ako je u pitanju televizijska serija, probudi znatiželju u gledaocu: tako kupuje nastavak. Ako je taj uslov zadovoljen onda je i jedan od uslova televizije ostvaren. Prirodno je da gledalac odmah želi da vidi valjanu celinu.

Kakva su Vaša iskustva iz TV režije?

Uvek su me zanimale ličnosti izrazitih osobina, različitih mišljenja, a sličnih "glavnih strasti". Ne manje privlačne su ljudske drame koje prevazilaze okvire mesta i vremena zbivanja pa postaju univerzalna slika postojanja. Veliki pisci mesto zbivanja svoga dela rado pretvaraju u metaforu za svet: za Šekspira je svet pozornica.

Režirajući za televiziju Bienovog Obešenjaka susreo sam se sa svetom koji je - tamnica.

Za Veskerovu Kuhinju, kao što sam autor kaže, svet je - kuhinja. Ulazeći s televizijskom tehnikom među zidove stvarne kuhinje, oblačeći našim glumcima istinske kuvarske kostime i dajući im od početka do kraja istinsku radnju i pravu rekvizitu, zamislio sam televizijski prenos iz kuhinje poput onoga iz nekog ringa: jedan običan radni dan na jednom mestu gde zajedno sa čorbama ključa presan život, gde se sa mesom peče i ljudska sudbina. Fabrika jela - kuhinja - u društvu koje eksploatiše čoveka postaje mašina za mlevenje ljudskosti. Mitologija kuhinje prelazi u mitologiju mučilišta. Jasno se naslućuje da civilizacija zasnovana na neljudskim odnosima juri u propast. Na kraju glavni junak Piter, u revoltu, pokušava da razbije kuhinju - "istovremeno jednu prirodu i jedan moral"... Ali revolucija nije gnev pojedinaca, ona se izvodi s drugima... Važno je, međutim, da je bar jedan korak učinjen, i da "glava ne prestaje da misli"! Piter okončava pored razbijenog akvarijuma, među ribama koje se dave na suvom. Izraziti primeri pokazuju kako sa prolivene krvi na platnu gledalac može da pročita dijagnozu sveta, pouzdano i nedvosmisleno, kao naučnik koji bakterije stavlja pod mikroskop.

O čemu govori Vaš film Usijanje prikazan kao TV serija Duvanski put?

Film Usijanje i TV serija Duvanski put slede nekoliko žestokih godina u kojima se izrazito postavlja pitanje ljudske slobode: pratimo naše "junake koji gore" od vremena u kojem čovek nije smeo da puši svoj duvan, svoj vlastiti proizvod, do trenutka u kojem počinje sam da odlučuje o plodovima svojih napora.

Usijanje - Duvanski put govore i o sazrevanju mladih ljudi u protivrečnom svetu odraslih, zato je prirodno što dodiruje i ljubav i rat, i politiku i mir, a da nikada nije samo to...

Dva mladića i jedna devojka prelaze zajedničku stazu na kojoj se njihov neobični odnos neprestano menja. U sukobu i privlačenju, svako od njih dosledno zastupa svoju tačku gledišta, a to pojačava tragičnost završne situacije: revolverski pucanj ništa ne rešava, osnovno pitanje ostaje otvoreno.

1981.

Petar Ljubojev

Koje su po vašem mišljenju i saznanjima estetske i umetničke mogućnosti televizije?

Televizija je po Makluanu, ako se vratimo u tu klasiku teorije televizijskog medija u stvari predstavljena kao hladan medij zato što je u takvoj poziciji ili u takvoj moći da direktno kontaktira, direktno utiče na gledaoca, ali da ne traži pri tome njegovo posebno izdvajanje za praćenje određenog estetskog ugođaja, za razliku od tzv. "vrućih" medija kao što je film, pa nekad kažu da je to bio i radio, kad je bio veoma atraktivan, napadan itd. Znači, televizija već u tim nekim parametrima za moguću definiciju koji su možda danas i prevaziđeni, ili pre zaboravljeni, znači nudi nešto što se opire površnosti, ali i nešto što je veoma blisko komunikacijskom razgovoru, komunikacijskom kontaktu i razmenjivanju iskustava ili prividu razmenjivanja iskustava gledališta i gledaoca i stvaraoca, odnosno one poruke koju stvaralac namenjuje širokom gledalištu.

Međutim, u teoriji postoji raskorak pa čak i nesnalaženje oko toga da li tu postoji određeni jezik televizije, da li postoji u stvarnosti televizijske realizacije u stvari i umetnost televizije ili stvaralaštva. Upravo u mojoj knjizi Etika i estetika ekrana uzeo sam jedan moto za samo razmišljanje o teoriji televizije i teoriji filma, uzeo sam moto jednog teoretičara, koji je 1938. znači, kad se pojavila televizija kao nešto što se naslućuje novu mogućnost stvaralaštva rekao: Da li je moguća umetnost televizije kao jedna nova šansa? Znači, od samog početka se postavljalo pitanje da li može, pa do današnjih dana kad bi trebalo da se zna da je to sve moguće.

Ali i televizija, kao što je nekada i film, rastura onaj ustaljeni, onaj klasični odnos prema stvaralačkom činu, pogotovu sada televizija. Počev od toga da televizija ima dve šanse za stvaralački čin od kojih je jedna šansa koja je primerena suštini televizijskog medija da šalje sliku na daljinu, da šalje sliku u prostranstvo, odmah u tom trenutku, kada se i ostvaruje.

Znači, postoji jedna mogućnost televizijskog stvaralaštva, a to je u direktnom pretakanju stvarnosti u jednu stvaralačku sliku koja se odmah, toga trenutka kada se dešava, prenosi, znači u direktnom prenosu i druga mogućnost stvaralaštva koja se ostvaruje u okviru odloženog emitovanja. Stvara se jedno delo koje se odloženo emituje poput filmske predstave, odnosno televizijskog programa koji može da bude i kasnije, može da bude i repriziran itd. Znači, i to je mogućnost televizije.

Ali trebalo bi imati u vidu još jednu suštinu televizije, koja ne znači samo tehnološki pristup, a to je da je televizija čedo ili inauguracija elektronske ere. Za razliku od filma, koji je bio završetak ili krem ove ere tehnike, ere mehanike, kao nešto što je dalo taj pečat jednom vremenu progresa, da bi se evo sada došlo u tu elektronsku eru. Upravo to govorim zbog toga što se traganje za specifičnim televizijskim izrazom može ostvariti na jednoj strani u direktnim prenosima, a na drugoj strani u bliskim oblicima filmu, samo na televizijski način stvaranim, kao što su televizijska drama ili televizijska serija. Posebno pojavom televizijskog spota, koji razara sve moguće granice bliskosti sa onim što smo možda videli na filmu, ali apsorbuje velika iskustva filma da bi u ovom našem vremenu, pred kraj 20. veka, u stvari nagovestila da će kao što je film uveo iz 19. veka u 20. vek malim sličicama sveta ali veoma upečatljivim, tako će sada i televizija upravo televizijskim spotom, znači jednom vrstom povratka kvalitativnog povratka u malim televizijskim celinama ostvariti nove i osobene stvaralačke dimenzije upravo predstavljanja sveta bliskog ritmu koji nas uvodi u 21. vek.

Zamolio bih Vas da ukažete na naučnoistraživačka postignuća te studije, odnosno konkluziju, na rezime ovog istraživanja i ove studije i s obzirom da je problem cenzure i samocenzure jedan od osnovnih problema slobode stvaralaštva. Naravno, pitanje cenzure i samocenzure je uvek vezano najviše u onom aspektu kada je reč o samoinformativnoj televiziji koja nije predmet našeg razgovora. Nas interesuje ovde estetsko biće i kako je moguća estetika i etika u tako strogo kontrolisanim medijima kao što su mali i veliki ekran.

Studija ili studije koje su sabrane u ovoj knjizi Etika i estetika ekrana su nastale u dužem vremenskom periodu. U toj knjizi, se nalaze 13 eseja koji su odabrani, možda imaju osnovni razlog upravo to razmišljanje o vremenu kolektivizma. Naime, sam naslov Etika i estetika ekrana je problematičan u izvesnom smislu, jer etika i estetika ne moraju da idu zajedno. Naprotiv, čovek stvaralac koji daje novo, on ruši neke moralne tabue, neke ustaljene vrednosti itd., ukoliko se tako posmatra. Ali, ukoliko se posmatra u jednom okruženju kolektivizma, kada je pitanje etike bilo suprotstavljanje uništavajućoj degradaciji jedinke u kolektivnom okruženju, onda se to postavlja kao pitanje da li je stvaralac mogao da se odupre određenom pritisku, određenoj represiji, da bi svojim delom se suprotstavio i rekao ono što smatra da je moguće i što smatra da je neophodno reći u odbranu i etike, u odbranu stvaralačkog čina, ali pre svega u buntu protiv ustaljenog. Znači, imao sam u vidu situaciju u kojoj se postavlja pitanje sukoba kolektivizma sa individualnim nastojanjem da se krene napred, da se stvaralački otpor iskaže. E, da li su se u tome gubili stvaraoci ili je politika popuštala i pokazivala još zločinačkije, tako da kažem, lice represije, to je suština traganja za stvaralaštvom koje je ostavilo traga i određenim estetskim vrednostima.

U tom smislu je i crni film, ili kritički film, koga ja razmatram i kod nas i u istočnoevropskim zemljama, pa na neki način to je i sažetak moga rada Evropski film i društveno nasilje, a i u stvari jedno pomeranje ka određenim temama i savremenog načina razmišljanja o prošlom, o minulom. To je jedan pokazatelj ovog interesovanja, a drugi je u odnosu prema medijima. Sama činjenica da je reč o ekranu, a ne o malom malom i velikom, ukazuje da je knjiga delimično usmerena ka filmu, a delimično usmerena ka televiziji. Manje je zastupljen odnos prema televiziji, ali mislim da su dva eseja veoma interesantni. Jedan govori o marketingu kao mogućnosti da se sažmu iskustva osamostaljenih 7 medija koje ja u svojoj teoriji masovnih komunikacija zastupam i na koji način je upravo savremeni marketing uspeo da apsorbuje nešto što predstavlja taj sažetak iskustava svih medija, a koliko je zloupotrebljen u određene političke dnevne događaje u određenim programima televizijskim, privatnim ili državnim itd. I drugi je esej koji govori o ovome protestu koji se zbio i koji će ostaviti, po mom ubeđenju ili po mom istraživačkom viđenju, duboke posledice na kulturu i stvaralaštvo tek u periodu koji je pred nama, ali i tu je analiza televizijskog stvaralaštva, državnog medija u vreme blokade, u vreme kada se mislilo da smo sami dovoljni i kada se odustalo od praćenja svetskih i evropskih procesa televizijskog predstavljanja sveta.

Da se vratimo onoj osnovnoj vokaciji. To je režija. Vi ste se u sarajevskom periodu odredili svojim delom kao izrazit predstavnik tzv. "sarajevske dokumentarističke filmske škole", pa bih Vas zamolio da kažete šta su osnovne karakteristike Vašeg filmskog opusa u tom sarajevskom periodu.

Mislim da je taj filmski opus u sarajevskom periodu u stvari i zaokružen i da je celovit ukoliko bih ja pričao o svom iskustvu u filmskom stvaralaštvu. Nažalost, kasnije nisam ga nastavio. Ne samo svojom voljom, nego i zbog niza drugih razloga. Napravio sam više filmova. Međutim, dobra je jedna činjenica, da sam kasnije imao jedan povratak, baš u Sarajevo. Tako, da ukoliko govorimo o tom sarajevskom periodu, nije samo period kad sam živeo u Sarajevu, već i kada sam radio u Sarajevu taj svoj deo, ili tu svoju celinu filmova, koji bi trebalo da budu dokumentarni filmovi, iako sam imao i nameru da ukažem na jednu osobenu vrstu kratkog igranog filma kao mogućnosti savremenog filmskog izraza u to vreme, ukoliko se to može to tako i okarakterisati ili tako videti.

Sarajevski period je bio u vreme kada je jugoslovenski dokumentarni film imao izraziti svetski uspeh, pa čak i znatno veći nego što se to osećalo u sredini u kojoj se radilo, ne samo u sarajevskoj, već uopšte, u jugoslovenskoj filmskoj sredini i situaciji. Mislim da je to vreme kada je jugoslovenski film veoma mnogo dao svetu filma pa i evropskom filmu. Za sazrevanje iz sarajevskog filmskog centra, gde sam pre svega, odnosno u početku bio jedna vrsta mentora programa sarajevskih filmova koji su išli u svet, a posle sam smatrao da bih trebalo ja da radim svoje filmove, da nije potrebno da postoje neki oficijelni i umetnički rukovodioci ili direktori u "Sutjeska filmu" koja je tada već bila veoma dobro prihvaćena, čiji sam ja jedno vreme bio umetnički direktor. Kasnije sam smatrao da je potrebno da radim svoje filmove i to sam i pokazao. Ali filmove koji me nisu na neki način, odvlačili ili mi stavljali neki zid sa sociologijom ili sa mojim teorijskim osloncima na sociologiju. Smatrao sam da je dobro u odnosu na ostale stvaraoce koji su pravili dokumentarne filmove da ja ne polazim samo od toga da svaki dobar dokumentarni film znači i jednu sociološku relevantnost za istraživanje sociologa, već sam smatrao da je dobro da se od socioloških istraživanja krene ka filmu da bi se taj krug zatvorio, ne samo da se otvara za kasnija sociološka istraživanja.

I zato su mi i kritičari ili teoretičari, od kojih mi je najdraži Hajnc Klunker, zatim teoretičar Marsel Marten upravo pronalazili tu liniju spoja između nauke i provere nauke u tim dokumentarnim zapisima.

Ti dokumentarni filmovi koje sam radili išli su u dva pravca. Jedni su bili izraziti dokumentarni analitički pristupi stanju svesti tog dela stanovništva, tog značajnog dela stanovništva. Smatrao sam da se na osnovu baš tog dela i drame koje je doživljavao taj deo stanovništva mogla otkriti suština stanja jugoslovenskog društva. A drugi deo filmova je išao jednom sličnom linijom ili na izgled suprotstavljenom linijom. Naime, smatrajući da će mi ova vrsta filmova biti dovedena u pitanje, od čega su neki filmovi i bili dovedeni u pitanje, jer nisu dobili cenzorsko odobrenje, pravio sam i filmove koji su naizgled unosili jedan operetski način razmišljanja da bih pokazao naivnost svesti čoveka upravo tog sloja poluseljaka-poluradnika koji je u svojoj naivnosti shvatao tu propagandu o uspešnosti, a da nije osećao na sebi da je on u stvari žrtva propagande u životu koji je determinisan i gotovo srozan na kaljugu u kojoj nema izlaza taj čovek. Na taj način su stvarani ti tzv. filmovi operetskog žanra gde je trebalo pokazati taj nivo svesti koji se graničio sa naivom, prihvatao propagandu, a otkrivao uništavajuću ili poraznu suštinu toga življenja. I ti filmovi su lakše imali prolaz, ali mislim da su i jedni i drugi bili na neki način, predstavljali neku analizu tog našeg životnog trenutka i životnog stanja. Iz tih filmova se razvila i određena staralačka struktura koja je dosta dugo opstojala, što znači da je bila primerena tom ritmu tog vremena pa čak i nekom ritmu možda za buduće prihvatanje ili analizu vremena koje bi moglo.

Da li su Vam bliske teorije Jakoba Morena u kojima on izriče metod socio- i psihodrame bliske kao metod?

Ta teorijska misao bila je vodilja, rekao bih, mnogih stvaralaca u sarajevskom filmskom centru. Međutim, ovde se radilo o jednom istraživačkom odnosu prema, ne mogu reći formi, već prema jeziku filma koji zahteva racionalizaciju kadra. Za razliku i od francuskog novog talasa, ali i za razliku od ovih teoretskih postavki koje su insistirale na neposrednosti hvatanja pre svega dokumentarnih činjenica koje su se obrađivale, koje su bile predmet stvaralačkog čina. Jugoslovenski film je imao jedan problem koji je pretvorio u prednost u odnosu na stvaralaštvo nekih drugih kinematografija iz sličnih, ako je moguće reći, sličnih ambijenata. Prednost je imao ili muku u tome što se jugoslovenski film, svaki jugoslovenski film radio sa veoma malo trake. I onog trenutka kad stvaralac ode na teren on, iako je pristalica pulsiranja života, koji će pre svega biti zabeležen u nekom nesputanom emotivnom doživljavanju detalja stvarnosti, jugoslovenski filmski stvaralac je morao da razmišlja da sa trakom 1 prema 3, da sa trakom 1 prema 2 ili prema 4 u stvari pravi svoje isečke iz života. I to je porodilo određenu strukturu filmova. Vidite ovi filmovi koje sam ja nazvao filmovi operete su i nastali zbog toga što je trebalo sa malo činjenica iz života praviti jedan emocionalno, pa i analitički zapis sa određenim pečatom, autorskim pečatom. Na drugoj strani, ovi takođe dokumentarni filmovi, koji su hvatali život, hvatali su ga takođe u veoma kratkim isečcima, pa im je struktura dela omogućavala da se dožive kao rasplinute, čak rekao bih u ovom prenosnom smislu, epizode života, a to su u stvari veoma racionalno uhvaćeni detalji života. U Oberhauzenu, pa i u Lajpcigu itd., gde je pomalo bila i provokacija, da govorim na televiziji o životnosti Brehtovih, na primer, određenja nekog hvatanja činjenica života, onda sam govorio o tim filmskim činjenicama poput književnih činjenica.

U tom televizijskom iskustvu s filma što je bilo uništeno u tim početnim danima kolektivizma, znači prizivalo se i na to, ali se stvarala i nova slika razarajućeg dejstva tog kolektivističkog odnosa koji je uništavao individuu. Mislim da je jugoslovenski film od svih koje poznajemo istočnih kinematografija najupečatljivije upravo ostavio to svedočenje o čoveku, koji je u tim raljama kolektivizma, u stvari bio uništavan, bio onemogućavan da razmišlja o svom individualitetu. Mislim da je to i bila suština dokumentarnog stvaralaštva u sarajevskom filmskom centru.

Kako je došlo do Vašeg otkrića i fascinacije televizijom, kao novim medijem, s obzirom na to da ste već u Sarajevu imali jedan autorski status, izgrađenu jednu rediteljsku poetiku dokumentarnog filma, a veliki broj filmskih autora se na neki način branio od novog medija, nadajući se da će sačuvati integritet svoje filmske poetike?

Ja sam film smatrao umetnošću, dok sam televiziju dosta dugo potcenjivao kao mesto za ozbiljan stvaralački rad. Međutim, radeći kao slobodni filmski stvaralac, bavio sam se i pisanjem za televiziju otkrivajući sve sebi neke mogućnosti koje nudi novi medij, ali i tragajući za nekim osnovama kriterija koji sam gradio u dnevnom listu "Oslobođenje" dok sam pisao televizijsku kritiku. Međutim, povremeno sam radio i dokumentarne televizijske filmove i imao sam tu sreću da su oni baš zato što su to ozbiljniji radovi u odnosu na tadašnji dnevni rad televizije, bili dosta zapaženi, upravo zbog toga što su bili više film, prilagođen televizijskom načinu kazivanja, nego što su bili televizijska svakodnevna beleženja. Tako da sam, znači, i kao staralac radio na televiziji.

Ja sam imao, izgleda, izvesnih uspeha, baš u kratkom igranom filmu, znači dolazio je trenutak kada je trebalo preći na igrani film. Međutim, to je vreme kada je u Sarajevu bila velika kriza filmskog proizvođenja, a ne filmskog stvaralaštva, i taj jedan period jednostavno je bio neophodan da me veže za televiziju a potom kada sam došao u Novi Sad misleći da će ovde biti bolje stanje za proizvodnju filmova, pokazalo se da i ovde nastala izrazita kriza proizvođenja. Tako da je na neki način, došlo vreme kada sam se više bavio filmskom teorijom sa kojom sam i počeo nego što sam razmišljao o filmskom staralaštvu.

Međutim, televiziju sam više prihvatio u tom teorijskom razmišljanju ili nastojanjima ka nekim odgonetkama ili pitanjima, nego u tom stvaralačkom vidu, iz prostog razloga što tada državna televizija nije nudila velike šanse osim možda ponegde u televizijskoj drami. Ona je međutim potisnuta, pa rekao bih i uništena kao izrazita vrednost jugoslovenske televizije pojavom televizijskih serija. Vreme televizijske drame ostalo je iza mogućnosti koju su nudili televizijski stvaraoci, književnici i niz drugih umetničkih profesija koje su bliske jednom televizijskom stvaralačkom činu. Tako da sam televiziju više obradio kao jedan medij koji traži teorijsko razmišljanje nego što me interesovalo televizijsko stvaralaštvo.

Vi ste se višestruko angažovali u televiziji i kao stvaralac ali i kao urednik naučnog i obrazovnog dokumentarnog programa, najpre u Sarajevskoj televiziji, a potom i u Novosadskoj televiziji, u kojoj ste bili ne samo urednik, nego čak jedno vreme i direktor. Zamolio bih Vas da kažete koje su osobenosti u tim žanrovima, kako je mogućno artikulisati umetničku produkciju u tako namenskim produkcijama kao što je nauka, kao što je edukacija, obrazovanje, vaspitanje itd.

Dokumentarni program u Televiziji Sarajevo je bio interesantan u to vreme. Sudeći po televizijskim festivalima moglo se uočiti da je dokumentarni program Televizije Sarajevo poprimao neke osobenosti, ali i uticaj dokumentarizma koji je bio u svetu tada priznat na filmu. U Televiziji Novi Sad dobio sam zadatak ili mogućnost da formiram naučni program, obrazovni itd., i smatrao sam da pored toga što je reč o ljudima koji su došli da sa entuzijazmom, ali veoma veoma slabim ili nikakvim znanjem o televizijskom mediju rade, da je potrebno prvo te moje drage prijatelje, moje kolege, uputiti ka jednom osobenom mediju kao što je televizija, kao što je dokumentarni program, bez obzira što je to naučni program, itd., i mislim da je deo jednog napora i bio već verifikovan sa određenim delima. Nastojali smo, da u okviru naučnog programa saznamo nešto o ljudima koji su se bavili naukom o popularizaciji nauke, na nešto što se dešavalo u savremenoj jugoslovenskoj nauci. Tako, sećam se da smo već u prvim godinama imali jedan zapis o, ili poslednji verovatno intervju, sa Zvorikinom, čovekom koji je utemeljivač televizije. On je tamo 77. godine dao svoje viđenje televizije koje je on gradio od 1925. pa naovamo, pa čak i ranije. Mi smo tragali za takvim ličnostima. Na primer, bilo je i zapisa sa asistentom Mihajla Pupina koji je posle postao profesor Kolumbija univerziteta, a sećao se veoma dirljivog susreta, poslednjeg susreta Pupina i Tesle kada su se pomirili posle niza godina odbojnosti itd., tako da su to bili u stvari biseri, mali biseri pored onoga što je trebalo da znači uvlačenje nauke u jedan popularni medij i otvaranje perspektive mediju da se bavi naukom. To je bila jedna faza rada.

Druga faza, možda interesantna baš za te dve godine direktorovanja je bilo nastojanje da se taj umetnički program, pre svega, približi ili prihvati kao deo jednog evropskog programa regionalnih evropskih usmerenja koje su tada vladali u Evropi početkom devedesetih godina. I zato moj uslov nije bio slučajan kada sam dobio ponudu da glavni urednik Kulturno umetničkog programa postane Želimir Žilnik, da se filmski radnici, filmski stvaraoci, koji su tada bili slobodni filmski stvaraoci u vreme krize filma, da se kao stvaraoci koji će dati integritet i autonomnost jednom televizijskom stvaralaštvu, da se uvedu u radni odnos. Ta dva uslova su bila ispunjena. Filmski stvaraoci su kao kolektiv filmskih radnika primljeni u radni odnos. Trebalo je još neki filmski radnici da se prime. Ali znate kako je to: obećanje dok se ispuni - ispuni, a što ostane za kasnije, to manje biva moguće, ali ispunjena su ova dva uslova.

Da li su ta dva uslova bila podsticajna može da pokažu i određeni rezultati u onim okvirima koji su već determinisali određenu samostalnost televizijskih centara u razarajućim trenucima ili u raspadu Jugoslavije. Naime, ovde ako vidite, televizijska drama je verovatno doživela jednu labudovu, da ne kažem, pesmu, ali dobar jedan podsticaj. Nastojali smo da u evropskim centrima nešto značimo. Prvo smo se dogovorili sa našim prijateljima, koji su provereni stvaraoci a tada nisu radili momentalno u Jugoslaviji. Jedan od njih je Makavejev, koji je došao, uradio je i neke emisije o Berlinskom zidu, rušenju Berlinskog zida. Napravio je zajedno sa nama i sa drugim proizvođačima film Gorila se kupao u podne rekao bih da je to što je televizija i taj dramski program pružio bilo možda ključno da se završi jedan takav film.

Puriša Đorđević je napravio jedan bunt protiv mogućeg rata. Žilnik je napravio u koprodukciji sa norveškim studijem jednu dramu koja je ukazala na poraz, pre svega, užasno uništenje mladih u jednom besmislenom ratnom okruženju, film Kroz pepeo sa Bebeke Lokeberg, norveškim poznatim stvaraocem. Nastojali smo da dovedemo nekoliko poznatih reditelja za televizijsku operu itd. Započet je projekat sa Budimpeštanskom televizijom sa delima Danila Kiša, što nam je bilo veoma značajno. Zatim, sa Bukureštanskom televizijom, pa rekao bih i filmskim stvaraocima Marija Marić je napravila jedan dosta dobar film o klasičnom romanu u lektiri rumunskih đaka Slomljena mladost i niz drugih pokazatelja je bilo da krećemo ka jednom autentičnom televizijskom centru, rekao bih za to vreme napravljeni su izraziti dokumentarni zapisi.

Na primer, Prvoslav Marić je napravio, po mom mišljenju, najznačajniju dokumentarnu televizijsku seriju Televizije Novi Sad Prinudni otkup u Vojvodini, koji predstavlja stvarno autorsko delo, ali pre svega i doprinos nauci, jer je neke dileme nauke razrešio upravo u tim svojim emisijama. Mislim da je na tom tragu bio i moj dokumentarni rad Vreme likvidatora gde sam govorio, gde sam otkrio suštinu progona i uništenja ljudi koji su se suprotstavili ideologiziranom jednoumlju, još tamo u vreme staljinizma, kada je staljinizam u stvari i uzimao maha upravo u ovoj garnituri koja će kasnije voditi čitavu Jugoslaviju tridesetak pa i više godina. Ali interesantan je verovatno televizijski film koji ste pomenuli - Dopisno pozorište Mladena Dražetina. On je nastao u onom iskustvu povratka ka naučno popularnom filmu, ali i sarajevskoj školi gde sam tražio da suština predstavljanja sveta bude u interpretaciji određenih ličnosti, iz života ličnosti koje nastoje da na svoj način pokažu u kom svetu živimo i kakav optimizam izrasta čak i u determinisanim okolnostima kakve su bile naše. Drago mi je što je taj televizijski film bio prihvaćen u Monte Karlu koji je danas najznačajniji festival televizijskih ostvarenja zbog toga što sam se malo plašio da li će se prihvatiti jedno uozbiljenje televizijskog stvaralaštva, jer ja sam u tom dokumentarcu nastojao da imam 5 uporednih linija razmišljanja, a da sve izgleda nonšalantno, jednostavno, pa rekao bih i zabavno.

Uporedo sa umetničkim, naučnim i animatorskim, organizacionim i producentskim radom, razvijali ste čitav svoj životni opus na jednom neobično delikatnom stvaralački utemeljenom planu. To je popularizacija i naučni pristup fenomenima filma, televizije i medija. Već imate jedan opus od desetak knjiga iz tih oblasti koje su obeležile naš život, ja bih Vas zamolio da kažete koje ste metode primenjivali u svom filmološkom i estetičko-medijskom pričarskom radu?

Mislim da je za sve zaslužna atmosfera koja je vladala u Sarajevu u vreme kada se moja generacija borila za svoj prostor. To nije bio širok prostor, ali je bio prostor gde smo gotovo pionirski tragali za evropskim dometima. To je ta generacija sineasta kasnije, to je ta generacija kritičara. Imao sam tu sreću da čim sam došao u Sarajevo ponuđeno mi je da budem urednik studentskog lista, što se retko dešava, ali sam još kao srednjoškolac pisao i sarađivao u nekim kao "Mlada Hercegovina", zatim sarajevskim časopisima, i beogradskim i drugim, tako da verovatno to nije slučajno. Međutim, ne mogu ni sada da shvatim koliko smo mi energije imali da se bavimo teorijskim radom, da se bavimo amaterskim podsticanjem amaterskog rada. Na primer, bio sam kao student proglašen za, najperspektivnijeg mladog kritičara, novinara i ne znam šta. Pa je onda bilo nekih drugih pokazatelja u toj sredini koja nije bolovala od ustaljenih vrednosti, već je insistirala na onome što ima, ali pre svega smo se mi borili za prostor.

Na primer, u "Studentskom listu". Kada sam postao urednik, insistirao sam da cela jedna strana studentskog lista bude filmska strana. Tu su se okupili Nikola Stojanović, Mirza Idrizović, zatim niz drugih. Velja Stojanović je kasnije došao iz Beograda. On je već u Beogradu postao dovoljno angažovan oko pozorišta, filma i televizije još sa studija. I posle studija je došao i on se već uključio u taj naš jedan milje koji je postojao. I niz drugih ljudi. Tako je to krenulo i teorija i stvaralaštvo su nekako bili prirodni. Drugo, postojao je i treći put koji su manje prihvatili moji prijatelji iz moje generacije. Ja sam ga vrlo razložno prihvatio. To je bio pedagoški rad ili popularizacija filma u školi ili insistiranje da se filmu da određeno mesto u školi.

Vi ste pisali i prve filmske čitanke, koje su imale ogroman uticaj?

Mislim da je to bila interesantna knjiga u ono vreme, jer je bila malo drugačija, a nastala je i zbog toga što je trebalo nešto potvrditi. Naime, bilo je već vrlo značajnih pedagoga, kao što je bio Miroslav Vrabec koji je dao svoj veliki doprinos filmskom utemeljenju vrednosti filma za savremenu nastavu i savremeno školstvo. Međutim, mi smo se sudarili ne po pitanju nekih ličnih odnosa, već shvatanja kao šta je to filmsko delo koje bi trebalo mlad učenik da prihvati. Moj kolega Vrabec je učinio ogroman napor da kaže da bi po ustaljenim pedagoškim normama trebalo uneti i film. A ja sam bio tu da kažem suprotstavimo se ustaljenim normama da bi film pokazao da kad je već nešto novo, da ide jednim novim putem. Moj put ne bi prošao, a put Vrabecov je bio korigovan, ali je omogućio, znači i jedan i drugi put da se u Bosni i Hercegovini prvo uvede film u srednje škole i osnovne škole. E, kad je već uveden onda je meni rečeno: Ali ne postoji udžbenik i priklonila se ta linija koju sam ja zastupao da ne idemo uhodanim stazama pedagoškog odnosa prema određenim umetnostima ili tog didaktičkog i pragmatičkog, već daj nešto novo ako je to i novi predmet.

I onda je nastala filmska čitanka koja je trebalo da pokaže da mlad gledalac neće se susretati mnogo sa istorijom, ili delima iz istorije. Sad je lakše kad imamo televiziju, ali da je potrebno da zna bar u nekom, rekao bih operetskom vidu, kako se taj film rađao da bi došao do ove umetnosti i pre svega, da stvaraoci otkriju svoj odnos prema stvaralaštvu, znači da je to individualna predstava sveta koja zavisi od moći stvaralačkog čina i savremenosti filmskog jezika. Mislim da je u tom smislu ta knjiga i bila usmerena i da je tako i prihvaćena. To su ta tri puta koja nisam napuštao, tako da mi je u ovom trenutku i drago što je sada na primer, i ta filmska čitanka koja je bila sedamdesetih godina doživela jednu novu transformaciju. Onda je bila za osnovnu školu i srednju, sada je pre svega za studente književnosti, zatim sada je ona dobila jednu kondenzovaniju, ali i širu formu koja se zove Svet pokretnih slika. Ulazak u tajne pokretnih slika i mislim da je Matica srpska bila ta institucija koja me je i podstakla da dam jedno takvo novo viđenje filmskog stvaralaštva. Takođe, kasnije je došao i ovaj moj rad koji mi je oduzeo ili ne bih rekao oduzeo, već mi je darovao bolje rečeno 6 ili 7 godina istraživanja Evropski film i društveno nasilje, tako da je mislim taj odnos prema teoriji u stvari na neki način i potvrđen sa ovim odnosom i pedagoškim tim odnosom prema popularizaciji filma i onoga što film nudi u savremenom životu.

Pored mnoštva Vaših filmskih i televizijskih angažmana, sigurno da i pisanje filmske i televizijske kritike ima svoj udeo i značaj, pa bih Vas zamolio da kažete kojih kriterijuma ste se pridržavali pri presuđivanju recentnog filma i televizijske produkcije?

Da počnem od jednog možda drugog vida aktivnosti. Ja sam kritikovao našu istoriju filma zbog toga što je nastajala bez teorije o istoriji filma. Ako ne postoji teorija istorije filma, onda je istorija filma u stvari zapisivanje onoga što se desilo onako kako se u tom trenutku zapisivanja može nešto i doznati. Takođe, i filmska kritika. Pogotovu naša novinska filmska kritika je išla ka impresiji ili, što je bolje, ka informaciji o onome što se može u delu videti. I zato sam nekako podozrevao to angažovanje novinske filmske kritike ukoliko se nije imala jasna predstava šta je to filmsko delo.

Postavlja se sad pitanje prosuđivanja filmskog i televizijskog stvaralaštva. Kojih metoda ste se držali i kriterija?

Zapravo, ja sam više pisao eseje o filmu i televiziji i nastojao sam da tu otkrijem odnos prema filmskoj kritici. Sad kad pogledam i moj odnos prema naučnoj metodologiji koju sam zasnivao, drago mi je što su moje kolege, kao što su pre svega cenjeni Ratko Božović ili Branko Prnjat otkrili nešto što sam ja mislio da ne mora da bude i transparentno, ne mora da bude i toliko prepoznatljivo, a to je da se naučnom metodom da jedan dodatni impuls iskustvu stvaralaštva. I čini mi se da sam to iskustvo stvaralaštva nastojao da reducirano stavljam u sve svoje teorijske, pa rekao bih i naučne radove iz ove dve oblasti jer, smatram da je ta iskustvena žica ili ta nota moguća da se metod ili taj metodološki pristup obogati, a nikako da se dovede u pitanje.

I još jedna stvar. Kad je u pitanju sociologija umetnosti ili sociologija filma, sociologija televizije kao masovnih komunikacija, nastojao sam da se izgube granice koje upravo ukazuju na to. Do ovoga zabrana je sociologija umetnosti, od ovog zabrana počinje istorija umetnosti, a od ovog zabrana počinje estetika. Naime, mislim da kada su u pitanju film ili televizija ne postoje granice već samo simbioza ili sublimat ili kako god hoćete, iskustava i metoda koje se nude u sociologiji kulture, odnosno u sociologiji masovnih komunikacija, estetici i istoriji umetnosti. Mislim da sam to dosledno nastojao da zastupam, a čini mi se da i jedan kritičar ili filma i televizije neophodno je da ima neke svoje parametre, pa rekao bih i principe, na osnovu kojih će nastojati da vrednuje umetničko delo.

S obzirom na to da je u tako jednoj složenoj oblasti, kao što je estetika filma i estetika televizije, problem metodologije je osnovni problem, kako ocenjujete naučno estetičko istraživanje ovih fenomena kada je u pitanju režija, s obzirom na jednu veliku anketu, koju već godinama praktikujem?

Mislim da na području filmske nauke teorije i onoga što bi trebalo da znači otkrivanje suštine medija kao što su film, pa i televizijsko stvaralaštvo, postoje dva velika dostignuća u našoj naučnoj i teorijskoj praksi. Jedno je dostignuće pokojnog Dušana Stojanovića, koji je načinio značajan napor u vreme kada se inaugurisala semiologija i filmologija i da je to neprocenjivo blago za opštu poziciju umetnosti filma i stvaralaštva na televiziji. A drugo je ovo iskustvo koje ste vi napravili. Prema tome, o ovom iskustvu, koje Vi činite godinama, a što znači da ostavljate u jednoj artikulisanoj ravni i naučnom pristupu, pa i naučnoj podlozi, ono što je moguće istraživati za narednih desetak i dvadeset godina, da je to takođe neprocenjivo blago i nemoguće je očekivati da se iz perspektive svakodnevnog oceni i shvati šta to znači. To će shvatiti oni istraživači, oni naučni radnici, pa i oni ocenjivači opštekulturnog stanja u jednoj zemlji, jer je kulturno stanje bez obzira na determinante uvek zavisno od kapaciteta koji nešto ostavljaju iza sebe. Znači, oni su ti koji će to tek procenjivati.

Dakle, estetika rediteljskog iskustva je u središtu ovog istraživanja i bez obzira na medijalnost, na žanrovsku opredeljenost, da li se radi o filmu, pozorištu, o televiziji, o radiju, radiofoniji, čak lutkarskom teatru, operi, opereti, estradi, ovo istraživanje ima nameru da režiju promišlja, da je istražuje upravo u laboratorijama samih stvaralaca. Vrlo sam Vam zahvalan za Vaše sudove i podsticajno mišljenje o ovom istraživanju i na kraju bih vas zamolio da kažete svoju poruku mladima, jer se u poslednje vreme angažujete kao univerzitetski profesor, sa dobrim rezultatima, sa dobrim uspehom, sa izvanrednom elokvencijom i velikim znanjem o medijima filma, televizije, i ukupno dramskih umetnosti. Šta su Vaši saveti budućim rediteljima, bez obzira u kojoj se oni disciplini pojavljivali?

Prateći kako mladi žive ovaj trenutak stvarnosti, došao sam do jednog zaključka da je to izrazito ozbiljna generacija. Da je reč o generacijama koje su veoma privržene analitičkom saznavanju onoga šta im se dešava i mogućnostima svoje budućnosti. Prema tome, poruke mladima se nalaze u našem svakodnevnom pedagoškom radu, pa i u onome što vidimo da su usvojili, pa čak nam draže da vodimo dijalog sa onim što smo podstakli kod tih mladih. Prema tome, mislim da mladi nalaze svoj put i da im naše poruke koje se sažimaju u nekoliko slogana, u stvari nisu potrebne. Daleko me više interesuju poruke koje će oni od nas uzeti a čini mi se to me na neki način ohrabruje, da oni te poruke nalaze u tom našem mukotrpnom, rekao bih, ako nije stvaralački, onda je teorijski, ili neki drugi rad. Odnos prema stvaralaštvu je u stvari odnos prema bogatstvu kulture jedne sredine. Jer nema kulture bez stvaralaštva. I zato je naša kultura upravo bila siromašna ne u stvaralaštvu, već u odgonetkama stvaralačkog pristupa stvarnosti. Počev od onih prvih manastirskih velikih majstora koji su pravili svoja likovna dela, pa do danas, teško je kad se ne zna kako se stvaralački rad kondenzovao, kakve su dileme bile. Vi sad u modernim civilizacijama koje imaju mogućnost zapisa nudite to na dlanu i zato mislim da su ovakvi zapisi zaostavština.

Mogućno je odgonetati temu Rubljova. Mogućno je traganje za estetikom režije, za bićem i životom rediteljske umetnosti.

Drago mi je što smo završili Tarkovskim koji je rekao da onog trenutka kada je voz braće Limijer ušao u Lionsku stanicu nastala je jedna opsena, ali i jedna nova stvarnost, koju je omogućio film.

1997.

Dejan Ćorković

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije? Kakav je Vaš odnos prema TV mediju, TV dramaturgiji, TV režiji, TV glumi, TV gledalištu?

Kad kažete traganje za estetskim na televiziji, mislim da je to stalno traganje. Zašto to kažem? Što se tiče zanata, što se tiče neke manipulacije kamerama, itd., mislim da se taj deo posla relativno brzo nauči, naravno hoću da kažem ako imate neko predznanje i nešto malo talenta, možete se osposobiti da ovladate studijem, prostorom, kamerama. To je jedan specifičan zanat, znate zašto? Zato što televizija ima jednu zakonitost koja nema veze sa filmom. Ona je možda više s pozorištem, a opet i daleko je od pozorišta. Zašto kažem s pozorištem? Jer je sve snimano u jednom pravcu.

Znači, vi ne možete, što kažu, oni koji se bave montažom, kao naukom da prelamate ravni, da snimate iz jednog i drugog pravca, da imate kontrapravac, vi nemate, vi imate jedan deo gde su kamere frontalno, i taj deo je zauzet s kamerama i zauzet je sa pecaljkom, bimom koji je širok 2 metra i 2 metra je u prečniku. Znači, to je jedna glomazna stvar koja vam stoji tu na sredini i ne možete ni levo ni desno. Znači, vi morate da imate i predznanje i znanje i tu maštu da kad kadrirate treba da izgleda da postoji taj četvrti zid. Znači, vi gledaoca ne smete da pustite da on gleda samo u jednom pravcu, kao u pozorištu. Ja kažem kao u pozorištu i u tom smislu, što je pozornica isto u jednom pravcu. Jer nema tamo niko da gleda šta glumac radi sa one strane. Niti postoji taj zid između gledaoca.

To vam je isti taj princip. A što se tiče tog estetskog - sad je to pitanje da u svemu tome u tom prokletstvu kablova, mašinerije, kamera, nekog svetla koje visi iznad levo-desno, da to podignete na jedan estetski nivo. Znači estetskom prilaženju tome. Tu je osnovno sad rad sa glumcima, vođenje glumaca kroz taj teški lavirint i splet svih tih okolnosti. Za glumce nema težeg medija od televizije. Koliko god to se čini lako i koliko god se misli, eto glumac na televiziji lako odradi, lako zaradi. Jedino je tačno da možda lakše stiče popularnost i ime, bar kod široke mase gledalaca. On dobija punu afirmaciju možda kroz pozorište. Poneko se opredelio za film, film je pre svega za televiziju zaista umetnost. E, sad vi morate da podignete to estetsko, da podignete taj televizijski izraz da on bude sličan filmu. Film je onaj, što se kaže, ako ćemo to da banalizujemo da kažemo - film je umetnost. Televizija je produkcija. Međutim, vi imate naše drame, naše televizijske emisije koje su vrlo bliske filmu, koje stvarno spadaju u tu kategoriju visokog. To su mali filmovi i to se ne razlikuje od produkcije, mada je to jeftinija produkcija i skromnija, ali se ona maltene ne razlikuje od, recimo, jedne filmske produkcije, možda u pristupu, u scenariju, u samoj ideji, inače, u realizaciji, to je sjajna realizacija. To ćete naći kod Šotre i Mrmka ili Ravasija. Oni koji su nosili televizijski program, pa mogu da kažem i moj neki skromni doprinos svemu tome. Ja sam mnogo toga radio, ja sam blizu 300 igranih emisija napravio. To je zaista rekord. Držim sigurno rekord, možda ne po, znate, svakako ne po kvalitetu, ili jedna serija koja ima sat filmskog programa, odnosno gde je svaka epizoda sat. Govorim samo o broju. Tu ne računam šou programe, nedelje popodne i drugo. To mi radimo, mi rutineri, kao pekari što se kaže. Samo izbacujemo. Jer tu i ne možete da postignete neki nivo. Tu je to estetsko.

Znači vi morate znati šta jeste izazov. Šta jeste ono što televizija mora i mora uvek da nadgradi, da dogradi, da dostigne nivo.

Išao sam na festivale sa mojom poslednjom dramom Sve će to narod pozlatiti. U skromnoj TV produkciji, mislim materijalno skromnoj. Sa elektronikom, što nikad ne možete postići nivo slike. Niti približno onome što vam daje film. Ja sam išao u konkurenciju sa filmovima pravljenim profesionalno, da kažem za jugoslovenske prilike, visokobudžetskim itd., nisam samo ja išao, išao je i Slobodan Radović sa svojom sjajnom dramom. Išao sam i u Plovdiv i u Baru sam čak dobio nagradu, da kažem najvažniju, Zlatnu maslinu. Hoću reći teško je konkurisati, a pošto nema mnogo filmova, mi smo išli i na Niški festival. Naravno, tu ja ne mogu da konkurišem sa sjajnim filmovima kao što je Gorčinov Ubistvo s predumišljajem ili Dragojevićev film Lepa sela lepo gore. To je, za mene, svetska produkcija. Po kvalitetu. I scenario i režija, mogu da kažem za Gorčina, ja ga lično ne znam. On je mnogo mlađi, ali on je za mene možda najveće iznenađenje u svetu filma. Prvi film napraviti tako dobro, sa toliko atmosfere, i toliko, to se pravi posle sedam, osam filmova i to talentovan reditelj. Ali ova mlada generacija, sad ću vam reći za razliku od nas, to je generacija koja je putovala po svetu, koja je rasla uz rikordere, koja govori jezike, koja je s te strane mnogo obrazovanija, i oni su zaista sjajni. Mi smo se sami za sve izborili. Još u Kino klubu kad sam bio sa mojim drugarima, kao pokojni Rakonjac ili Petković ili Voja Lukić, koji je sad na televiziji. Mi smo učili da razvijamo u kadi film, da sami montiramo, stalno nam bile ruke od onog žileta. Danas je sve to otišlo, danas se to uči preko rikordera. To bi bio odgovor na to pitanje o estetskom.

Postavlja se pitanje šta je to televizuel. Sami ste govorili da je glumcu najteže da odigra pred više kamera u toj simultanoj režiji. Šta je za Vas televizičnost ovih serija, odnosno produkcije?

Prvo, televizija i postupak elektronskog snimanja, gde se snima po 7-8 minuta u kontinuitetu sa tri ili četiri kamere, uglavnom sa 3, jer 4 ne stanu u tom tzv. jednom pravcu ili, što vi kažete, frontalnom snimanju, tu je sad ta ne samo veština kadriranja i veština glumca da se kreće u tim prostorima, nego je veština ritma. Tu je strahovito važan ritam. Promena. Ritam, recimo, kadriranje, tu ne sme da se omane. Ako omanete, publika ne zna šta odjedanput nije u redu. Pogotovu sam dosta radio komedija, tu je Lola Đukić, i tu sam mogao od njega dosta da naučim. Šta mi je najteže bilo? Kod mene su se stalno kretali. Neko izlazi, neko ulazi. Neko prolazi. Strašno je teško da održite taj ritam, da sve to pohvatate kamerama. Ta mamutska Pozorište u kući, koja možda može i da se veže za moje ime. Ja sam imao od 35-40 minuta u jednoj epizodi po 450 kadrova, što je i za igrani film mnogo, negde i 500 kadrova. Scena ručka kad, gde sedi njih 6-7, koja traje 5 minuta. Meni je to bilo 40 kadrova. Jer vi morate da pohvatate reakciju, ne smete da idete samo na to da se izgovori tekst, nego kako ga drugi sasluša. A sve to treba da bude precizno. Da ne oštetite ni ovog ni onog. E tu je ta matematika. Na to mislim, lično, iskreno da vam kažem. To mora čovek da ima u stomaku. To se ne da naučiti. Vi to možete teoretski, da kažete vidite to bi trebalo tako i tako, ali vama televizija ne dozvoljava da vi tako dugo razmišljate, vi morate to jako brzo da radite. Tu morate da imate, jednostavno, u sebi, tu matematiku. I to nas televizija nauči, da taj mehanizam ugradimo. Neko ga nikad ne ugradi. Pa se muči u studiju. Pa pravi danima. Znate kako pravim knjigu snimanja? Ja čitam tekst, i onda s glumcima probam za stolom. U glavi moram da imam emisiju. U kadru imam da je vidim. I ono što ja sad vidim, kad zažmurim kad mi to ide, ja brzo popišem. E, sad tu morate znati, gde je kamera, morate znati i tu tehnologiju gde je koja kamera, to vaše vizuelno viđenje, i brzo ga popišete. To je za mene sada emisija. Ja nikada nisam to pravio duže od 4-5 sati. Dok to meni ne prođe kroz glavu, ja jednostavno ne mogu. Mora da prođe. Jer, televizija vas tera da tako radite. Eto, to bi bio odgovor na to pitanje koje ste postavili, mislim televizija, specifičnost, ritmičnost, žustrost, i to je sad specifičnost i glume.

Ta hitrina se podrazumeva na neki način, ali postoji još nešto na šta mi je ukazivao svojevremeno Lola Đukić, u saradnji sa Vama kada je isticao da je režija jedna izvanredna organizacija. Evocirajte svoju saradnju sa Lolom Đukićem, on je jako držao do saradnje sa Vama.

On se jako vezivao za saradnike. Lola je bio dobar čovek. Lola je gledao na glumce. I zato je on uvek skoro imao stalne glumce. Gledao je na deo ekipe. On je na to gledao kao na familiju. I takvu je atmosferu i stvarao i želeo. U studiju je bila takva atmosfera. Onda se radilo jako brzo. Ja sam vruće tekstove davao glumcima, tek izvučene za snimanje, a oni već pod šminkom. Nekada je tako bilo. Jer Lola je bio u cajtnotu večito, pošto je mnogo radio. Nekada je pisao na dan snimanja. Nekada je meni rekao ajde ti kadriraj, pa snimi ovu scenu itd. Naravno posle jednog dužeg perioda, on mi je davao tu slobodu. I kažem njemu hvala, jer ipak sam se ja tada vežbao. Vežbao sam se i onda sam pokušao da odgonetnem šta je to kod Lole Đukića, ta brzina rada, sve to, itd. i onda sam video da taj savršeni mehanizam za ritam, za to preigravanje, za taj lažni četvrti zid koji vama kao gledaocu ostaje gde kamera povremeno mora da uđe, a opet da se ne ošteti; Lola je radio jako brzo, on je bio pravi televizijski reditelj. Ta brzina. A opet kad gledate te njegove emisije, to je sve bilo dobro urađeno. Tu nije bilo tzv. ošljarenja. Svaki kadar je imao svoj smisao, svi su se kretali, svaki glumac je znao svoj zadatak šta da radi itd. I onda je Lola nama davao dosta slobode, ne samo meni, tu su i neki drugi, mislim da je on počeo sa Šotrom, kao pomoćnim rediteljem, pa sam posle toga bio ja, Arsa Milošević, Matković je bio dosta sa Lolom. Mislim da smo Arsa Milošević i ja najduže i najviše radili sa Lolom Đukićem.

Mi smo bili dobri pomoćni reditelji i to nas je možda i koštalo. Jer, teško su se rešavali da nas i puste iz tih voda, jer su mogli da se oslone na nas. Jer se teško taj profil, pomoćnog reditelja, kakvi smo mi bili, da budem malo i neskroman, teško se pravi. Vrlo teško. Danas svi koji završe akademiju, oni neće da asistiraju. Ali, milina je raditi, kao što sam ja ranije radio sa nekim našim čuvenim rediteljem pozorišnim, od kojih sam ja učio kako se radi s glumcima. Gledao sam kako oni rade s glumcima. Vi ne možete da kopirate nekoga. Al možete da uzmete nešto bar od svakog, nešto što je najbolje pa da pokušate da napravite neki svoj stil. Ili bar da odbacite što smatrate da nije dobro. Što vidite da glumci ne primaju. Inače, stil ne možete. Jer svako ima svoj stil. Ja, recimo, nikad ne insistiram. Ja isteram svoje, ali ne insistiram na prvim probama, svaki glumac ima svoju ideju o liku. I oni su pametni ljudi, ali i znaju svoj posao, itd. ali oni uvek gledaju svoju ulogu. Morate da ga navedete da bude deo tima. To vam je kao u fudbalu, kolektivni fudbal pobeđuje. Čim počne individualno, neke zvezde, nema tu - su dva-tri lepa driblinga i gubi se utakmica. Vi morate te velike glumce da naterate da se nekad i odreknu toga što bi oni hteli, što je svakako dobro, ali on mora da igra i za ostale, za komad i za tekst, jer glumac gleda direktno samo svoju ulogu.

Zapravo u tom mnoštvu različitih funkcija na televiziji reditelj je jedini čovek koji je zadužen za estetsku celinu. Kako Vi radite sa mnoštvom tih svojih saradnika, tehničkih, organizacionih, umetničkih?

To ste dobro rekli. Producentskih, odnosno umetničkih, odnosno organizacionih. Vrlo složeno. Ima jedan divan, mislim da je Trifoov film kad pokazuje tu sudbinu reditelja kad ima milion problema, te glumac mu se razvodi, ovaj bolestan, ovde nema para, a onaj juri da mu pokaže rekvizitu. To je tačno. Rekviziter dolazi meni da pokaže svaku rekvizitu. Ja odobravam skice, ja dajem prvu ideju, kako zamišljam dekor, kostim, ovo, ono. Moji saradnici posle mi to maštovito sprovedu nacrtaju, ja kažem da, ne. Ali sve je na vama, svaka vam se cipela pokaže, vi morate da istrpite tu torturu i da sve to organizaciono držite i da svi misle da ste baš to vi tome najviše posvetili pažnju. Od najmanjeg detalja do globalno najvećeg. A tu su sad i glumci, tu vam je i organizacija onog na terenu, postavke levo-desno, sve vi to morate. Jer reditelj je tu sve. Ko god da ne dođe snimanje može da se nastavi, izuzev ako nisu tu reditelj i glumac. Čak i glumac ako ne dođe tog dana snimaćemo drugu scenu. Ali bez reditelja se naravno ne može. I on to drži sve u rukama i njegova je ta muka što on jedini to ima u glavi. I jedini vidi tu i tamo da će nešto da mu promakne, a mora da se odrekne. Ja sam radio sad jedno pet-šest drama ovih naših klasika. Sve se dešava krajem onog veka, kad nije postojao automobil, kad nije postojao avion, voz. Gde god snimate veoma iz daljine se čuje neki zvuk, vi morate da prekinete. Prođe avion, prođe motor. Na kilometar i po, dva noću kad je tišina čuje se. Nemate više mesto gde možete da se izolujete. I tu je sad organizaciona sposobnost da sednete sa svojim organizatorima pa da vidite kad je to vreme najzgodnije, kad, gde, koja ulica. Ali sve to je i deo vašeg posla. Ta ogromna masa tih 50, 60, 70 ljudi koji rade za vas, sve vi morate da držite u svojim rukama. To je ta organizacija, svi gledaju u vas, to je kao dirigent i orkestar.

Može li se reći da je serija Pozorište u kući Vaše životno delo, naravno, računajući čitav opus?

Ona je obeležila istoriju, ako bi se pisala istorija, sigurno ne bi mogla da se zaobiđe serija, prvo 127 komada, daleko najduža serija koja je rađena u produkciji Televizije Beograd, a i onda u prostorima bivše Jugoslavije. Delile su se tada godišnje nagrade za najgledaniju emisiju na prostorima Jugoslavije. Bile su zlatne, srebrne i bronzane medalje, to je tako bilo neki televizijski Oskar. On se delio u Zagrebu. Mi smo sa Pozorištem u kući tri godine osvajali zlato.

Kako objašnjavate taj tempo moderato?

Novak je bio autor serije, pisao je i Siniša Pavić preko 35, pisao je Žika Lazić, pisao je Duško Savković. Mnogo pisaca je pisalo. A Novak je i smislio i najveći broj. Pazite nije se primećivalo, recimo, ko je pisao. To mogu da kažem da je zasluga moja. Zašto? Ja sam insistirao, od početka sam bio odmah protiv svake banalnosti. Prvo, pazite televizija je opasna igračka. I vi kad pravite tako dugu seriju, tu je velika identifikacija publike sa likovima. Znači, ja sam uvek polazio od toga, a to su pisci posle prihvatili, i hvala im, da ona bude i edukativna. Znači, nema psovke, nema prostakluka, ako su siromašni, moraju bar da budu čisti, nema ačenja. Ja sam napravio podelu. Moj urednik Mališa Marinkov, koji je bio sjajan urednik, on je bio ono pravi menadžer urednik koji znao da okupi, da oceni, on je mene ocenio jednostavno, da ja imam taj šmek i da taj građanski nivo i da taj ukus mogu da održim na jednom nivou, i zato mi je i poverio tu seriju, pored asova televizijskih tada. Međutim, podela sama je zbunila sve njih. Odjedanput podela bez Mije, Čkalje, ili pokojnog Zorana. Nije mogla da se zamisli serija bez Đuze Stojiljkovića, Staše Pešić. Recimo, Olga Ivanović. To je moja bila podela. Baš zato da se izbegne jedan šablon koji je bio zavladao. Bez obzira na druge sjajne glumce, ali je to već bilo u jednim drugim vodama, lepo, sve smešno, ali nije bilo ono što sam ja želeo. Ja sam želeo da to bude prepoznatljivo. I to je najteže. Znate zašto? Ja sam posle radio 5-6 serija, lako je, sto puta je lakše raditi seriju koja kaže ono in continuo, e sutra će se nastaviti, pišete, pišete, pa stanete, pa sutra ista scena ili malo ove malo kancelarije, pa tako vrtite. A ovo je serija gde je svaka epizoda imala zaokruženu i gotovu priču. Zamislite to je 128 doživljaja. Vi ste mogli da gledate 17, 36 i 5 zasebno, jer je to. To je najteža forma i strašno teška forma. Ali zato je možda i bila tako prihvaćena, gledana. E tu je to Pozorište u kući, ta podela, ta jedna nova garnitura glumaca. Ja sam ih delio, ne znam Đuza je bio uvek, privatno sam ga znao kao čoveka koji se stalo nešto ljutio, a dobar čovek ko dobar dan, a Olga tako uvek mi je delovala jedna izuzetno duhovita žena, privatno. I tako kad se šali, ona isto tako. Ali ste tu morali da pokažete. Zet i tašta. Taj zet i tašta se vole bez obzira na to tradicionalno znate ono da je tašta uvek uz ćerku bez obzira što će se oni posvađati, miriti itd. E to je moja ideja bila ubacite onog malog dečka kad mu kaže tašta zaboravio si da opereš ruke pre ručka ili ne drži noge na stolici. To je taj hiljadu takvih primera koji se ubacuju van teksta da biste bili edukativni. Ja sam doživljavao strašne stvari, da su dolazili tu kod mene na televiziju ljudi koji su se identifikovali.

Po mom mišljenju Vi ste ostvarili ovom serijom izuzetan rad sa glumcem, sa glumačkim ansamblom. Kako ste radili sa glumcima?

Teško mi je bilo. Imao sam u početku problema. Evo imate razne škole glume: Jugoslovensko dramsko, Atelje, Narodno, Beogradsko Dramsko. Sve su to heterogene. Imate iz svih pozorišta po nekog glumca, vi morate da napravite jedan stil. Ja sam u početku Pozorišta u kući imao dosta problema da slomim recimo glumce onako kako ja želim. Pozorište, film, ili televizija nisu ono bukvalno život. Tu se ipak glumi. Ali ne sme da se glumata. Vi pravite komediju. Znači morate da idete uvek malo iber, ali tu sad treba imati granicu. Dobro, Čkalja je bio božanstven meni najsmešniji. Kad mu ja kažem: Čkalja tu mi fali dva minuta, a on kaže aššš. On je bio genije. Verovatno će jednog dana neko kao što ste vi koji istražujete u stvari on će da istražuje taj fenomen Čkalje koji je po meni, čovek koji je imao savršenu sinhronizaciju govora i lica. Jednostavno prati lice njegov glas i govor. Grimasa znači nije odglumljena, zato što on tako kaže, jednostavno to je spontano tako se rodio, i zato je on veliki komičar. Ja sam u Francuskoj slučajno bio kad je njihov legendarni Luj de Fines umro, dnevnik je počeo pola sata o njemu i samo pet minuta svi ostali događaji, vrlo važni za francuski narod to je danima bilo, otišao čovek koji ih je zabavljao kome su duboko zahvalni, kao i Fernandelu, kao Talijani jednom Totou, ili jednom Alberto Sordiju. To veliki narod priznaje svojim velikanima. Čkalja je čak bio kod nas osporavan. Znate on je stvarno jedan fenomen. Da se njemu divi od onog čoveka koji živi na selu, pa do profesora univerziteta to je jedna činjenica neosporna. Ali, ja sam imao jedan drugi žanr, jedne građanske porodice koja treba da bude slična životu, opet odglumljenom. Divni, divni glumac pokojni Guta Dobričanin. U dve emisije je stekao toliko popularnosti da ja više nisam mogao bez Stajčića. Ali, i on se uklopio. Publika ga je prihvatila bio je jedna od najpopularnijih ličnosti. Ali recimo ja pravim emisiju, sin posećuje majku. Majka Vuka, i to je fenomen, da je majka Vuka od Đuze recimo tri, tri i po godine starija, igrala njegovu majku i sa svim ubedljivo su verovali da je to tako. Eto, tako recimo posećuje majku na selu, koju je zaboravio na selu, pa se seća nekakve šolje iz koje je pio. Bitno je da sam ja dobio masu pisama: Hvala vam što ste nas podsetili da imamo naše majke na selu. Plemenita emisija. Mi svi zaboravljamo naše majke, to je naš greh. Dobio sam dvadesetak takvih pisama. To je taj edukativni deo.

Kako ocenjujete svoj rad na televiziji i šta je za Vas to značilo u jednom estetskom, umetničkom, etičkom, ljudskom pogledu?

Ja nikada nisam sebe stavljao u red tih reditelja. Nažalost, nisam radio filmove. Imao sam neke ponude. Dosta ponuda sam imao. Ali, uvek su se ponude kretale u granicama onog što radim na televiziji. Ja sam smatrao da to meni nije potrebno. Ali, pravo da vam kažem, televizija mi nije ostavila mnogo vremena ni prostora. Ipak, kad vi pravite film, vi pravite nešto što se razlikuje. To je kako se kaže prohujalo jedno vreme, lepo sam se zabavljao zajedno sa saradnicima. Nije to lak posao noć, dan. Nemate subotu, nedelju. Ne pridajem tome značaj, ali smatram da sam ugradio neku ciglu u tu televiziju i iza sebe ostavio nešto što bi neko mogao eventualno da koristi i da kaže eto to je to. Inače, ne bi sebe svrstavao u neke poslenike umetnosti. Mada, napravio sam nekoliko časnih poslova, drama, serija za koje bih uvek mogao da potpišem i da kažem eto, to je to.

Da li je taj posao za Vas značio jedno istinsko i estetsko i ljudsko i umetničko zadovoljstvo?

Jeste, zadovoljstvo. Završio sam i pravni fakultet. Čak sam i počeo da se bavim pravom, bio nešto malo pripravnik. Lepo je baviti se pravom, pogotovo što sam ja želeo da se bavim advokaturom. Sad kad bih se vratio nijednog trenutka ne bih imao dilemu. Ja mislim da sam lepo proživeo ovaj deo. Naravno, još uvek radim, ali mislim da je negde tu blizu kraj i tačka. To je zaista bio jedan dinamičan i lep život, i na kraju krajeva ostavili ste nešto iza sebe. Kao što slikar ostavi sliku, pisac ostavi nešto napisano. Koliko je to dobro, to javnost ocenjuje, a mi televizijski reditelji i filmski opet ostavimo zapisano na nekoj filmskoj traci. Znate šta je fenomen? Ja sam otišao u Cavtat da se odmorim sa suprugom i ona kaže ajde idemo u 8 sati ide Pozorište u kući da ona vidi epizodu. Meni je već na vrh glave i kadriranja i snimanja. Ajde da mi praviš društvo. Mi siđemo dole u petnaest do osam. Međutim, to je jedna sala sa jednim televizorom gde ljudi već stoje na stolicama, prvo sede, jedno 250 do 300 ljudi. Ne možete prići televiziji. Mi pitamo šta je, mislili smo da se nešto desilo. Sad u osam sati ide Pozorište u kući. I sad ja naravno nisam mogao da gledam emisiju, jer je bilo sve zauzeto. Bilo bi neukusno da ja kažem pustite me ja sam režirao, niti je mogla moja žena da vidi, ali smo mi sa tridesetak metara slušali reakcije publike. Ja sam gledao sva ta lica. I te iskrivljene vratove. To je vrlo teško gledati televiziju, ko tamo do onog prozora i jedva se čuje znate. Kad se oni smeju ne čuje se tekst. Ali, oni su tako posle te emisije bili svi u sjajnom raspoloženju. To je bila mislim 50-ta, bilo je dovoljno da oni vide ono tamo, da čuju malo, da već se razgale. I tu sad osetite ogromnu odgovornost, a tako je svuda u kućama, u halama, u salama, u hotelima, hiljade-hiljade domaćinstava gde oni sede gledaju. Uhvati vas strah, i on vas opet natera da ozbiljnije pristupite poslu. Zato, kažem uvek bi trebalo autore da teraju da gledaju malo sa publikom, da osete kolika je to odgovornost. Reditelj zna recimo, u pozorištu, filmski reditelj to vidi na festivalu, ali kasno, kad je napravio film. Tek na festivalu on vidi šta je napravio.

Danas se elektronika već približila filmu. Danas su sve animacije. Vi danas uzmete glumcu gabarite, elektronikom. Znači, za pola sate leži, sedi, čita, leti, skače. To se sve napravi u jednom prostoru. Uzmu mu tzv. gabarite i to deponujete i ne daj bože da se desi nešto glumcu, a već se i desilo jedno dva puta vi završite bez glumca film. Vi ga animacijom elektronikom glumite za njega. Stavljate ga u razne projekcije, oblačite u razna odela, on može da skače u vodu, skače s padobranom, vodi ljubav. Sve na osnovu toga što vi morate strogo poštovano da se držite samo scenarija. Možete da napravite bog zna šta sa glumcem kad ste mu uzeli gabarit. A to je sad ugovor da se ne bi desilo nešto.

Ova generacija što sad dolazi. Ovo je sad trend. Četvrti deo sekunde sad montažno i to bez velikog problema, ja to nekad uopšte nisam mogao. Ja sam morao u kontinuitetu da snimam 15 minuta scena traje, glumac odlično odglumi, uhvati kvaku da izađe i ostane mu kvaka u ruci pa moram ponovo sve. Sad bih rekao. U redu, samo ćemo ovaj kraj nasnimiti. To je toliko sad otišlo da vam ne moram ni govoriti o tome. Prema tome sad ova generacija koja dolazi ona ima na raspolaganju nešto što ni u snovima nismo mogli da pretpostavimo da će da dođe. Ali, ipak im savetujem da moraju da se prilagode. Kad ulazi u svet filma, svako hoće da napravi nešto veliko. Ako ste se opredelili za televiziju morate da se uklopite u taj način rada, trendove, mogućnost televizije, pre svega, elektronike, koliki je taj domet koji vi možete da dostignete. Naravno, treba uvek težiti što višem, ali i ne možete jer imate tzv. finansijsku konstrukciju i vreme za koje morate da napravite koje je uvek bar duplo manje ili je trećina onog što dobijate u mediju filma. Znači, moraju da se prilagode, da brzo misle, moraju sve da poznaju, svu tehnologiju. Mora da zna i ton i montažu tako da može sam da miksuje. Da, biti spreman i to apsolutno. Mora se tu i tamo popustiti.

Ni u jednom rediteljskom stvaralaštvu nije tako strogo zadato pravilo da je vreme novac, a novac vreme kao u televizijskoj režiji?

Tačno. Na televiziji nije važno da ste Sava Mrmak, ili Ćorković ili Šotra ili Đorđević vreme i budžet su isti. Na filmu, ako ste jedan veliki reditelj Kusturica, naravno on ima svoj prostor, njemu će dati veće pare, više vremena. Jer, zna se da će on napraviti nešto veliko. Tamo ime nosi dogradnju budžeta. Reditelj na ime dobija više para i prostora. Na televiziji to ne važi. Sutra dođe jedan Kusturica na televiziju, on dobije iste uslove, ja ili drugi i treći. Namerno njega spominjem, jer zaista on je fenomen i fala bogu da takvi ljudi postoje. Izuzetan reditelj, izuzetan talenat. Postoje i drugi autori veliki i ti veliki autori su i radili na televiziji. Oni znaju tu muku. Svi su počeli na televiziji. I od Markovića, Paskaljevića i Kusturice itd.

Na neki način televizija zaista spaja i filmska i pozorišna iskustva u jednu jedinstvenu dramsku estetiku TV režije.

Ja imam opasan virus koji me je inficirao, a to je što sam pre televizije radio velike spektakle, kao pomoćni reditelj velikih svetskih reditelja. Tad su se radile koprodukcije. Avala, Lovćen film, to su bile produkcije sa najvećim svetskim glumcima, sa recimo 3000 statista, 1200 konja. Trebalo je to organizovati pre svega obući te ljude. Jedan mukotrpan posao. Ali, tu se razvija mašta. Jer, jedna scena tamo košta koliko cela televizijska produkcija. Zamislite vi imate 1200 konja, 3000 statista obučenih u raznu vojsku. Dignete helikoptere, 5, 6, 9 kamera dole, 3, 4 u vazduhu, gde vam igra Orson Vels, gde vam igra Džek Palans, Silvana Mangano. Onda su to bile zvezde. Anita Ekberg, Mel Ferer, s kakvim sam zvezdama radio. Ali, vi tu razvijate svoju maštu. Mislite kad ja počnem da radim ja ću ovako da radim. Međutim, kad dođete na televiziju ništa od toga. Odoše moji lepi snovi.

Televizijska serija Pozorište u kući je na neki način kamerna televizija. Koji su problemi kamerne televizije?

Ona je bila kamerna. 128 puta u istom dekoru izmišljati mizanscen, s tim što je mene televizija tada nažalost, kaznila pa mi rekla da ja mogu da odem, recimo napolje 5 minuta, ili svaka druga epizoda pet minuta. Bez obzira što je serija bila najpopularnija, što je serija odlično prošla, televizija je tada držala u jednoj disciplini niskobudžetskoj. Sada Bolji život, tu se izlazi napolje, daleko veća i organizaciona i novčana. Sad se tim serijama više poklanja pažnje.

Po čemu pamtite Kino klub "Beograd"?

To su bili sjajni ljudi. Jedan Babac, Voja Lukić, Petković, Ješa Ivkov koga su možda zaboravili, to je bio i reditelj i scenograf, pokojni Rakonjac. Njih je možda zarobio onaj entuzijazam i mladost kad je trebalo da se iskažu zarobilo ih je vreme. Prvo, političko što nisu mogli da se razmahnu. Teme su bile ograničene. Vi znate kako je prošao crni talas. Kako je prošao Žika, Makavejev. Taj Kino-klub on je izbacio nekoliko tzv. autorskih reditelja koji su stekli svetska imena kao što je jedan Makavejev, Žika Pavlović. To je nesreća tog filmskog stvaralaštva. Nekad vas vreme pregazi. Nema vas dugo, pa se zaboravi, ali vi ste tu vi, koji pišete istoriju televizije i filma da to ne ode u zaborav.

Vi ste radili dosta na filmu sa velikim svetskim rediteljima?

Jako mnogo sam radio na filmu sa velikim rediteljima. To je jedna velika škola, od 1957-1966, to je tzv. zlatno doba kad su se radili ti ogromni spektakli, ukoliko ste imali dovoljno pameti da gledate šta reditelj radi u svom onom svom poslu i obavezama.

1997.

Dragoslav Lazić

Kino klub "Beograd" u stvari bio je andergraund akademija iz koje je proizašla jedna plejada naših najznačajnijih filmskih stvaralaca. Ono što imamo kao autorstvo u našoj filmskoj umetnosti, tom krugu pripadate i Vi. Evocirajte svoje iskustvo i događaje.

Došao sam 1960. godine u klub zahvaljujući sasvim slučajnom susretu na ulici sa Arsom Miloševićem koji je Jagodinac. Njegov otac je bio meni profesor i tako me on praktično doveo tu. Tamo upoznao starije kolege: Kokan Rakonjac, Marko Babac, Dušan Makavejev. Učio sam zapravo najviše od Kokana, jer sam u jednom njegovom filmu glumio slepog vojnika. Ne znam sećate se tog filma. Dvojica, jedan je sada poznati glumac, a drugi ne sećam se ko je bio, vukli su me kao ranjenog vojnika, kome su stavili povez preko očiju i vukli su me kroz jednu močvaru. Kako se završi snimanje, ja taj povez skidao da vidim kako se snima film. To je bio moj prvi kontakt sa radom na filmu.

Pre toga sam prošao neki mali kurs, ono baš početno znanje. Došao sam iz provincije. Imao sam samo velike želje i velike ambicije, ali nikakvo znanje, nikakvu predstavu. Doduše, režirao sam u gimnaziji, mene profesorka srpskog jezika naterala da režiram, ne znam zašto me odabrala, imao sam dobre pismene sastave ili tako nešto. Tako sam počeo u gimnaziji da režiram jedan čin iz Kralja Betajnove, Cankarove drame.

Od prvog trenutka me privukao film, možda po temperamentu, po nekom vizuelnom momentu. Zato sam otišao u kino klub vrlo brzo, odmah posle tog snimanja. Moj prvi film, zvao se Reportaža iz ženskog bloka. Bio je to zapravo igrani film. Jedna igrana storija. Dobio sam onda neku nagradu na festivalu. Onda to ide lančano. Onda sam dobio da radim drugi film Dim i voda. Taj film je otišao i u svet. Dobio je nagrade i ovde i u Italiji na amaterskom festivalu. Prebačen je kasnije i na 35 mm traku. Išao je i na dokumentarni festival. Dobio je nagradu na nekom konkursu za scenario za prvi dokumentarni film. Tako je počela moja filmska karijera. Pozorišna se, nažalost, vrlo brzo završila nekim nesporazumom između mog profesora i mene, profesora Afrića. Pokazalo se kasnije da je to dobro, jer sam se ja, inače, po nekom svom temperamentu i nekom osećanju, opredelio za film.

Iskustvo iz kino kluba je dvojako. Ono što sam naučio od Kokana, mogu u jednoj rečenici da objasnim. Kako je on nama objasnio šta je film? Šta je suština filma? Rekao je: Ako vi snimate čoveka koji trči i trčite s kamerom pored njega, to uopšte nije dinamično. Ali ako je između vas, između kamere i tog čoveka koji trči neka ograda, neka žica, nešto što promiče kad vi trčite u jednom pravcu ta žica kao da promiče u drugom pravcu. Onda taj pokret, te žice koja kao da promiče u kontrapravcu, stvara vizuelnu dinamiku. Sećam se da je to mene pratilo kroz film. Ja sam tražio prvi plan, uvek sam tražio dinamiku u mikropokretu.

I lice glumca na platnu je jedan ogroman pokret, njegov mig, ili njegov tik na obrazu, na jednom platnu filmskom od 10 metara je ogroman pokret, ako ga pravilno iskoristite ako ga dinamički, dramski uklopite u radnju. Drugim rečima, ta rečenica, Kokanova, to je jedan primer, ja sam Kokana jako voleo i cenio i mislim da je jedan od najtalentovanijih ljudi na ovom prostoru, nažalost rano je otišao. On je spajao pokret, i duhovitost. Kokan je bio vrlo duhovit, iako je pravio ozbiljne filmove. On nije pravio komedije, ali je privatno, lično, bio vrlo duhovit i meni se to dopalo, tako da sam ja kasnije spojio ta dva elementa, a nekako to se dobro nadovezalo na neke predispozicije koje nosim od detinjstva.

Ja sam potekao iz jedne radničke, seljačke porodice. Detinjstvo sam provodio na selu, jer tada nije bilo para da se letuje na moru, nego se letovalo kod dede, kod stričeva, kod ujaka. I ti ljudi su bili jako duhoviti. To je na mene ostavilo trag i ta moja linija se kasnije izrazila kroz televiziju, kroz humorističke serije. Svi pitaju, zašto selo, zašto humor itd., a u stvari to je ta neka linija koja vuče od detinjstva, i koja najjači uticaj ima na kasnije stvaralaštvo. I taj osećaj za pokret.

Kod mene nema statičnih kadrova, čak i kad samo dva glumca razgovaraju kod mene ima mnogo pokreta. Kažem, od tog mikropokreta do jednog velikog pokreta, ja, nažalost nisam snimao neke istorijske filmove, jer upravo u to vreme kad sam najviše radio, nastala je jedna antiherojska epoha. Bili smo zasićeni tim herojskim, partizanskim filmovima, okrenuli smo se životu i to je bila revolucija koju su napravili upravo ljudi iz Kluba: Makavejev, Kokan, Žika Pavlović, ja, Babac itd. i napravili smo revoluciju u jugoslovenskom filmu time što smo se okrenuli životu i što smo počeli da iskazujemo istinite priče iz života, za razliku od nekih bajki koje su pričali u tadašnjem filmu, vezane za taj istorijski period. Naravno, ja time ne potcenjujem sve ratne filmove, bilo je tu dobrih ratnih filmova. Naišli smo na veliki otpor, ja ću da vas podsetim - moj film Zadušnice je bio zabranjen. Posle toga Tople godine, prvi igrani film, je imao velikih problema. Mi smo svi stavljeni u tu kategoriju crnog filma. Različito su se poneli reditelji, različito su se snalazili. Možda sam bio najmanje uporan, najmanje borben i okrenuo sam se televiziji. To je taj prelomni trenutak u mome rediteljskom životu.

Zastao bih samo na trenutak na dokumentarnom opusu koji je vrlo karakterističan za Vaš rad. Pre svega, to je život sela viđen u nekim ritualnim ekstremima kao što su taj običaj zadušnice. To je bio jedan od najsnažnijih autorskih filmova tog vremena. Čitav Vaš opus, pa i Parničari, su slika jednog mentaliteta i Vi se tu pojavljujete kao bespoštedan kritičar. Šta je bila karakteristika tog Vašeg dokumentarističkog opusa?

Ako pokušam da nađem neko svoje mesto u jednoj bogatoj dokumentarističkoj školi beogradskoj, onda ja mislim da je to autentičnost koja nije čak ni malo frizirana, koja ide više ka verizmu. Za razliku od nekih reditelja, kao što je Gilić, koji su uzimali dokumentarne autentične snimke, ali su više ih stilizovali i kamerom i svetlom itd, ja sam sve to radio veristički sa snimateljem Miloradom Jakšićem Fanđom.

Čak Žika Pavlović u jednom intervjuu dosta iskreno kaže, što je vrlo retko od kolega, da je on to otkrio i zavoleo u mom filmu Tople godine, koji smo isto radili kao prvi igrani film, to je značilo da smo mi išli namerno ka verizmu od svetla, kompozicije, kadra do nekih detalja na samom objektu, ako je na stolu - onda je to stvarno hleb razmrvljen i takav kakav obično bude u životu, a ne namešten sa određenim svetlom itd. Taj verizam, on ide do kraja. Moja poruka. Ne mislim da su moji filmovi bez poruke. Mislim da su oni sa porukom, ali ta poruka nikako nije eksplicitna, nikako nije ispisana na kraju filma nekim kadrom baš određeno. Ona se sastoji u celini u tom autentičnom životu koji ima svoju snagu i svoju poruku. Ne treba je prenaglašavati. Ona je vidljiva za sve ljude, a verujte da je i tada bilo izuzetno mnogo pohvala, na kraju krajeva i te nagrade su došle od ljudi koji su shvatili te poruke. Makavejev i Žika Pavlović su imali velike probleme upravo zbog toga što su oni nas proglašavali, s jedne strane, da nemamo poruke, a s druge strane da prikazujemo crnu stranu. Ja ću vam navesti primer. Oskar Davičo je bio pesnik koga ja izuzetno volim i kao pisca i kao pesnika. Bio je u žiriju, u cenzuri kada je zabranjen moj film Zadušnice, i on je rekao da sam ja aranžirao to na groblju, da sam ja skupio prosjake iako sam ja autentično snimao naše seljake, ni jedan jedini detalj nisam ja uneo režirajući. Ja sam samo sa snimateljem, vodeći ga bukvalno, često za ramena držeći ga i usmeravajući ga na određene detalje, snimao ono autentično što se događa.

Taj jedan nesporazum je bio dosta koban za nas, ja mislim i za mene. Sigurno da bi se moj filmski opus, koji je inače prekinut tada posle tog drugog filma negde 67. godine, drugačije razvijao da nije tog nesporazuma i tog sukoba bilo. Vi ste naveli dva filma, ja ću navesti jedan film koji nije nagrađen, a koji je možda još i dublje odslikao vreme u kome je sniman to je Ugalj. To je jedan film koji govori o zatvorenim rudnicima. To je bila jedna stravična kriza. Prva velika kriza u zemlji, kada su ti ljudi bili potpuno zaboravljeni. I mi smo to snimali. Ja izuzetno volim taj film. Taj film je anatemisan. Mnogo me je koštao, daljeg rada.

Taj aktivni odnos prema stvarnosti već se utemeljio u Vašem dokumentarističkom opusu. Vrlo je karakteristično za Vaš igrani opus filmova, tako da u svakoj antologiji srpskog autorskog filma Vaši rani igrani filmovi su upravo reprezenti te ideje. U kakvom je bilo odnosu igrano i dokumentarno? Koliko je to bilo presudno u Vašem daljem rediteljskom radu?

Mislim da se taj osećaj za dokumentarnost samo razvio u igranom filmu Tople godine, koja govori o jednom radniku u jednoj servisnoj radnici, o njihovoj ljubavi, o životu u gradu, odlasku u selo, pa u zabačeni kraj. Zapravo je u velikoj meri nastavak moje dokumentarne poetike. Ja sam samo nastavio da odslikavam život, vodeći računa da nijednog trenutka se ne oseti da je to film nego da je život. U tom trenutku ideja koja nas je opsedala, jer mi smo se bojali estetike. To je na neki način bio i otpor prema prethodnoj generaciji, koja je sve ulepšavala. Mi smo se bojali ulepšavanja, mi smo gledali da to bude kako jeste u životu, ili čak i malo prljavije nego što je bilo da bi bilo uverljivije. I to je sigurno. Najbolji filmovi su iz tog perioda, u tom mom prvom filmu dobilo je prave vrednosti. Ono što mi se čini da je bitno to je što smo nastavili timski da radimo. Ja sam nastavio sa istim snimateljem. Prenela se ta faktografija slike, kompozicija, smisao za detalj, pokrete, prenela se iz dokumentarnog filma. Mislim da je to period kad je i dramaturgija malo počela. To je jedan od prvih scenarija Gordana Mihića i Kozomare; kada je i ta linija scenaristička i dokumentarna dala nekoliko mlađih autora koji su onda zajedno sa nama stvarali jedan sasvim novi pogled na život, novi pogled na film, na umetnost.

Ono što mene možda karakteriše u odnosu na druge, je to što sam ja možda poetičniji u tom filmu nego što je to u nekim drugim filmovima. To je opet, čisto jedan lični pečat, koji ja teško mogu da objasnim. Meni je to, sve što je drugima izgledalo kao beda, meni izgledalo kao prisno, toplo. Ja sam te ljude voleo. Ja te ljude poznajem, osećam ih. Oseća se koliko ja te ljude volim, koliko su oni meni bliski u najjednostavnijim detaljima, u svemu tome. Znači, ta dokumentaristička linija je dobila obogaćenje u tom poetskom smislu. Ne treba zaboraviti da smo mi film učili u posleratnim bioskopima i Kinoteci, i možda se malo naslanja na italijanski neorealizam. Neko je čak pravio neko poređenje. Mislim da je to neka posledica toga. Sigurno da je drugačije kada govorite o nekom svetu koji ne poznajete, ili niste proživeli.

Taj drugi film koji je došao posle Toplih godina, Sirota Marija, on je već imao veći zaokret. Bio je na neki način mnogo veći izazov, on je bio okrenut crnom humoru, i dalje baziran na autentičnosti, na dokumentarnosti, bez mnogo ulepšavanja, sa mnogo vulgarnosti, sa mnogo toga što jeste život, u stvari. I on je izazvao ogromne reakcije. I to je bilo i presudno za taj moj dalji opus. On nije dobio nikakve, u to vreme, dotacije. Izbačen je iz Pule, izbačen iz svih. Međutim, on je postigao jedan rezultat, koji je za to vreme bio iznenađujući. On je najgledaniji film uključujući i strani film u Jugoslaviji 68. godine, po zvaničnoj statistici Jugoslavija filma, koja je tada to vodila. Kasnije će to potući Skupljači perja, ali to je prvi film koji je imao jedan enormni broj gledalaca. Tako da je tu satisfakciju dobio. Ali zvanične kritike u to vreme su bile porazne. Mene je čak pokojni Adamović proglasio državnim neprijateljem. Pisao je da se ja udvaram Zapadu i pljujem po ovoj zemlji. To su bile vrlo teške kvalifikacije. Ja sam pravio jedan autentičan film sa crnim humorom, nikakve političke ambicije, ili politikantske nisam imao. To je jasno. Ta linija humoristička u nešto blažoj formi će se nastaviti kroz humorističke serije.

Vaš dokumentaristički opus je bio natopljen stvarnošću, a igrani film još i više i uz taj aspekt stvarnosti, stvarnosnog u samom filmskom opusu, postoji već jedna artikulacija humora, crnog humora, specifičnog humora. Vi kao čovek izvan institucije, znači izvan produkcije televizije, u samoj televiziji, dobili ste jednu izuzetnu podršku, moćnog producenta, koji Vam je omogućio da artikulišete serije, koje imaju svoj humor, svoju satiru, svoj uticaj. Kako se rađao Vaš TV humor na televiziji?

Humor se javlja i u dokumentarnom filmu. Parničari su, kao dokumentarni film koji je sniman autentično u sudu, već imali veliku dozu humora uhvaćenog dokumentarnog u samoj situaciji, da bi se nastavio kroz film Sirota Marija, drugi moj igrani film. A onda je došao taj prelom i danas mi se čini da on imao malo ličnog i malo objektivnog razloga. Pozvan sam na televiziju. Sad ne znam više ni kako ni zašto, ali danas kad razmišljam, ja mislim da je i to bio jedan od načina da se mi otrgnemo od crnog talasa. Lakše je bilo dati da se radi humoristička serija, koja po njihovom mišljenju ipak nije tako problematična u nekom političkom, državnom, nego raditi dalje igrane filmove koji i jesu. Ja sam prvo radio jednu dramu sa elektronskom tehnikom. Moj prvi ulazak u medij (mali ekran).

To je bila drama Skver Margarete Dira. Dva slučajna prolaznika se sretnu, žena i muškarac, igrali su dva sjajna glumca Cica Perović i Neda Spasojević. I mi smo radili novim reportažnim kolima koja su tek došla: 4 kamere u autentičnom ambijentu. Oni su hteli da to radim u studiju. Ja nisam hteo da radim u studiju. Mi smo izašli i to je bilo moje prvo iskustvo, gde sam ja ušao u reportažna kola, a da nisam znao uopšte kako to funkcioniše. Ali sam tada već spojio ta dva elementa koja su karakteristična za film, a postala su i moja nekakva, bez kojih prosto ne mogu da radim, to je autentičnost i to je pokret, što je za televiziju, u to vreme, bilo isto novina, jer su uglavnom na televiziju došli ljudi sa radija i oni su praktično televiziju shvatili kao snimanje radio emisije. Oni su sve zasnivali na verbalnom, vizuelno je bilo da se ti glumci vide, nikakvog pokreta ili vrlo malo. Ja sam te tri kamere postavio kod ta dva glumca koja su sedela u parku i tu se događalo, dok su oni pričali svašta, zapravo sve ono što se stvarno događalo iza njih. Imao sam velikih problema da uključim četvrtu kameru koja je držala neku prugu i voz koji je nailazio, parnjača. Ja vičem, četvrta, četvrta, a sekretarica kaže: ne tu smo kadrirali trojku. Tu mora biti trojka. Onda ja samo pritisnem ono dugme. I uspeo sam da isteram. Shvatili su zapravo da je to televizija i da je to način razmišljanja, na jedan filmski način, vizuelni način. Autentičnost koja se izražava, ne verbalnim, da tako kažem, nego baš vizuelnim. To je možda danas teško shvatiti, da je stvarno u tom periodu, to je negde 67. televizija bila statična, verbalna itd.

Onda je došla serija Parničari, koja je zapravo izašla iz dokumentarnog filma. Snimao sam jednu emisiju za III program Radio Beograda, dali su mi reportažna tonska kola. Ja sam u Jagodini, u sudu. Završio sam prava, pa je to nekako ta moja pravnička linija. Jer kako kažu sudnica, ludnica i kafanica. To su tri mesta gde se ljudi otkrivaju. Zato je meni sudnica bila interesantna. Oni tu ispričaju ceo svoj život u par rečenica u jednoj parnici. Znači, došli su Parničari, kao nastavak te linije u kojoj je još uvek preovladavalo to verbalno. Tekst je dat Dušku Savkoviću, onda je on to dopisao, nadgradio, uneo nekoliko epizoda od toga, druge napravio. To je bila prva serija Parničari, sedam epizoda, u kojoj je preovladavala ta verbalna, više snimano u studiju itd. Onda su došli Muzikanti, gde sam ja apsolutno insistirao da se izađe u ambijent, da se snima filmski, da se napravi dosta scena koje imaju i atmosferu, ne samo dva glumca koji sede i pričaju, nego i sve to iza njih što se događa. To je tada isto bilo teško. Radili smo sa dve filmske kamere sa 16 mm pa je to montirano, a onaj deo studijski rađen sa više kamera.

Znači, kombinovana tehnika. Taj metod će ostati u svim serijalima?

Pa ostao je sve do kraja.

Od filma niste odustali?

Ne, nisam odustao. Mislim da je u tom trenutku presudno bilo i to što je televizija postala stvarno medij tih 60. godina. Tu se okreću mnogi pisci mnogi reditelji, glumci, ka jednom novom mediju, koji je bio fantastičan. Vi dotle imate dokumentarni film koji vidi u Domu sindikata hiljadu ljudi, imate igrani film koji kad ima 50-60 hiljada to je bio veliki uspeh. I sad odjednom imate priliku da komunicirate sa dva-tri miliona gledalaca i to svake večeri ili jednom nedeljno itd., i to je bio jedan fenomen koji nas je privukao. Ja moram priznati da sam se okrenuo. Znači taj fenomen, da vi komunicirate sa jednim milionskim gledalištem, je presudno uticao da se ja okrenem televiziji, pored onog momenta koji je vezan za taj sukob oko crnog filma, što mislim da nije zanemarljivo. Bila je to na neki način i moja odstupnica da ja jednostavno nisam imao snage ili volje da ulazim dalje u sukobe. Vi znate Makavejev je otišao u inostranstvo, Žika Pavlović je imao veliku sreću da iza njega stane jedan producent izuzetno vešt koji ga je branio u svim tim situacijama i odbranio ga.

Praktično, otišao je u slovenački film?

Pa i taj odlazak u slovenački film, to je bilo isto spasavanje žive glave. To nije bilo tako naivno.

Saša Petrović nije snimao desetak godina.

Da, da. To je bilo moje bekstvo, kažem dosta važnu ulogu je imao taj osećaj da Vi komunicirate sa tako velikim gledalištem.

To je bilo pravo nadahnuće i rekao bih inspiracija za otkrivanje jednog potpuno novog stvaralačkog prostora. Možda bi bilo dobro da se osvrnete na neke najvažnije serije, pojedinačno, kao što ste govorili o Parničarima, Muzikantima. Muzikanti su imali izuzetnu jednu poetiku, čini mi se ponajviše neorealističkog ambijenta u sebi, jednu muzikalnost.

Muzikanti su zapravo priča o umetniku i toj borbi kroz život. Ta tri muzikanta oličavaju sve to što mi ratujući stvaramo. I oni su stvarali veselje tom narodu, kao što mi stvaramo film. Ja sam tako nekako shvatio, mislim da je to bila neka inspiracija za tako nešto. A onda to što oni prolaze stvarno kroz sve te životne situacije od smrti do veselja, do slave, sećate se da u seriji ima tačno te tri situacije. Janaćko drži govor, sviraju mu trubu i drži govor, koji je komičan na groblju, ima svadba koja se isto pretvara u komičnu situaciju, ima slava i veselje kad oni žene sina koji je u Nemačkoj. To su sve životne situacije kroz koje su oni prolazili, a istovremeno su oličavali na neki način umetnika i borbu koju prolazimo svi mi. Naravno, da je meni od početka bilo jasno da mora biti to provučeno kroz autentične situacije i mi smo naravno sve snimali od Smedereva pa do Dunava u pravim ambijentima i sa pravim statistima, nije bilo nikakvih oblačenja, nego su to bili pravi statisti iz ambijenta, iz kraja.

Srećna okolnost je ta što se stvarno tu skupilo nekoliko elemenata, od dobrog teksta Žike Lazića, do Janaćka, koji je pre toga imao 30 uloga, što je bio glumac koji je bio već poznat, ali ne tako slavan, ne tako popularan, ali glumac koji je imao jedno iskustvo, i koji je veoma dobro shvatio tu neku osnovnu moju poruku koju sam ja često izražavao: samo nemoj da glumiš.

Druga i treća serija Ljubav na seoski način, za koju je scenario pisao Duško Savković. Možda treba napomenuti da su ta dva autora naizmenično radila. Uspeo sam, na neki način, da zadržim neku osnovnu boju svakog od njih, ali da dam i svoj pečat. s tim što je glumačko umeće Čkaljino u ovoj seriji, dalo jedan pečat, više ka grotesknom, nego kod Muzikanata. Čkalja je u to vreme bio već bog, da tako kažem, u tome, mada mislim da je uspeo da napravi jedan lik potpuno drugačiji od onoga što je radio kod Lole Đukića, da napravi lik i da sve što radi, radi iz lika, a ne da radi prateći samo jednu verbalnu nit teksta, itd. On je tada prvi put igrao seljaka. Prvi put je igrao na jedan drugi način, ali je ipak tim svojim umećem dao malo groteskniji pečat, nego što je to u Muzikantima, ili jednoj drugoj seriji sa Žikom Lazićem, Građani sela Luga, gde je opet vraćanje u jedan period posleratniji, gde je satira bila dominantna, gde je opet došao do izražaja taj poetski humor, koji je blizak i Žiki i meni, gde je bilo mnogo satiričnih situacija. I ta je serija izazvala posle veliku reakciju boraca itd. Mi smo se branili da onaj tamo koji krade šaku duvana, to je samo preteča nekih velikih lopova koji su u to vreme, 72. godine već bili u tom društvu. Tu je, naravno, opet ostao jedan lik Bulidže, kao dominantan, iz čitave jedne galerije likova. Uopšte mislim, da su sve serije imale jednu veliku galeriju likova, koju sam ja komponovao od vrhunskih glumaca, do nekih potpuno anonimnih ili čak do naturščika i rad sa glumcima je jedan rad za reditelja, bar za mene, jedno veliko zadovoljstvo, da vi praktične jedan mozaik koji imate u glavi sklapate na taj način, što nađete svaku kockicu da ima svoju boju i da istovremeno u mozaiku lepo zvuči. Ja izuzetno cenim rad u ekipi i insistiram da glumci imaju najbolji mogući tretman. Jer ipak glumci pozajmljuju svoje lice i svoje telo i svoju dušu i psihu, da tako kažem. Oni su na ekranu, i zato su možda i nastali izuzetno veliki likovi koji se i pamte. Ima serija koje su prošle i nisu ostavile tako izrazite likove kao što je Burduš, Bulidža ili taj Gvozden Čkaljin. Možda iz Lolinih serija, zahvaljujući pre svega i Čkalji i Miji i zahvaljujući tom vremenu, kad ništa drugo nije bilo. Kasnije je bilo mnogo serija. Kada smo mi radili seriju tada je već svake nedelje bila nova serija. Serija Muzikanti traje deset emisija, znači dva i po meseca. Pre toga je išla jedna serija, posle toga je išla druga serija itd. Pa ipak se taj lik i ta serija izdvojila, na neki način. Ako zaključujemo, što je zajedničko, to je autentičnost što sam ja poneo iz dokumentarnog filma i tog nekog osećanja života i tog nekog vezivanja za selo, u kojem sam ja proveo detinjstvo i koje je sigurno ostavilo najdubljeg traga. Ja sam uvek govorio da se bolje osećam na zemlji i u blatu, nego na asfaltu. Jednostavno se bolje krećem, bolje mislim kamerom. Sigurno bolje poznajem psihu tog seljaka, nego gradskog čoveka. I dan-danas je to tako, iako sam sad proveo već mnogo veći deo života u gradu nego na selu. Na jesen počinjem da radim jednu TV seriju pod nazivom Seljaci.

Serija Muzikanti, a naročito Ljubav na seoski način, na neki način znači i povratak u zavičaj, u Pomoravlje. Molim Vas kažite nešto o metodu rada na režiji tih serijala.

Iznenadićete se možda, ako kažem da ništa nisam crtao, da čak deset epizoda, deset knjiga, nisu ni iskadrirane pre snimanja. Ja sam prethodno imao iskustva igranog filma. U filmu je bilo kadriranja, bilo unapred sve, ne nacrtano, ali skicirano. Međutim, za seriju sam imao jedan dobar osećaj da onog trenutka kad sagledam u celini seriju, kad sagledam likove kako će se razvijati, kad sagledam glavne scene, gde se odvijaju glavni sukobi, gde se odvijaju najsmešnije stvari, onda treba da pustim da se oko toga neke stvari malo i same odvijaju i snimaju. Tako se događalo da ja dođem na snimanje scene, koju apsolutno nisam iskadrirao, ali osećaj ambijenta mi je uvek mnogo pomagao.

Volim da dođem pre snimanja u ambijent, volim da sedim u sobi, dok nikog nema. I taj osećaj koji ja dobijem u tom ambijentu, meni pomaže da bez ikakvih problema rešim pokrete kamere sve u jednoj laganoj improvizaciji, a da to izgleda kao da je sve do detalja osmišljeno, nacrtano i tako. Ja sam išao tako daleko, znate postoji i skripterka koja beleži svaki kadar, beleži glumcu da li je imao otkopčano dugme, zakopčano, da li je imao šajkaču, nije imao itd. sve se to beleži, da eventualno ako se presnimava nešto, ako se dosnimava da bude isto, jer filmski se snima, a nema vremena da se razvije to itd. Ja sam išao tako daleko da sam pamtio kadrove bolje nego sekretarica što je zapisala. Događalo se da ona kaže da je on imao otkopčano dugme, a ja kažem da je imao zakopčano. Imamo dve verzije, kad se sve to razvije, dođemo u montažu, vidi se da sam ja bio u pravu.

Naravno, to je period jedne moje pune zrelosti, i period kada je stvaranje bilo veliko zadovoljstvo. Onog trenutka kad sam se ja opredelio za humorističku seriju, kad sam se oslobodio rata koji je postojao između mene i društva oko crnog filma, ja sam ušao u to sa jednim velikim entuzijazmom, sa jednim velikim, dobrim osećanjem. I onda je bilo sve lako. Nisam imao problema niti oko finansija, niti oko organizacije. Tada sam doveo glumce koji su bili anonimni. Urednici su me pitali ko će igrati Burduša (po njima je trebalo da igra Mija Aleksić). Bilo je teško ubediti urednike da igra Janaćko koji je bio anoniman iako je imao 30 malih uloga u nekim filmovima, ali je bio anoniman glumac. Uspeo sam da ih ubedim, i tako je neko vreme bilo, možda i zbog dokumentarnog filma i zbog uspeha igranog filma, ja sam imao carte blanche što se tiče podele i što se tiče nekih uslova.

Moj postupak je isključivo baziran na dobrom radu sa glumcima. Ja pokušavam malo da uđem u njihov privatan život. Pokušavam da shvatim kako ko reaguje, jednome morate prići nežno, jer je osetljiv, ne smete vikati na njega, drugoga morati šokirati, morate ga ispljuvati, maltene, pred celom ekipom, onda on počne da glumi sjajno, kao što je Janaćko, recimo. Jer povremeno se opusti i onda morate da ga šokirate, da ga izbrukate. Šta to radiš? Je l' to gluma? Kakav si to glumac? Onda on počne da glumi fantastično. Takve zahvate reditelj mora da čini. Glumci su kao deca, morate ih upoznati, morate ih voditi, morate im često i podilaziti, ali ja sam izuzetno voleo da radim sa glumcima. Imam primer drugih, koji pusti sve pomoćniku, on sedi sa strane pa kaže ne valja: ponovite još jednom. Ja ne mogu to. Suviše učestvujem u snimanju i to učestvujem tako kao da je to jedna lepa igra, kao da je to nešto divno. Tako da izuzetno volim proces stvaranja, volim proces montaže strahovito. Montaža je takođe jedan izuzetno stvaralački proces. Ja zato dosta snimam. Ne snimam verzije, ali hoću da snimam sa dve kamere, onda ima pratećih detalja kamera to snima, i onda se to u montaži stvaralački komponuje dalje i razvija. Izuzetno sam cenio rad na detalju. Znači, rad sa scenografom da ne bude ako je kulisa, da se to oseti da je to kulisa. To mora da bude zid. Da ne bude slika ovakva, nego da bude autentična, da ne bude hleb, nego da bude ovo. Na svim tim detaljima sam jako vodio računa. Imao sam i sreću sa Lalickim sam dosta radio pa Teodorović, koji je tada bio TV scenograf, ali pokazao se izuzetno sposoban. Izuzetno sam voleo da radim sa Lalickim, on je čovek i maštovit, a istovremeno je voleo autentično da prati tu moju liniju autentičnosti i da ponegde doda. Onda sam ja morao da sklanjam stvari, da ne bude previše njegove mašte. Najviše u svemu tome imao sam pomoć Fanđinu, sa kojim sam preko dokumentarnog filma, igranog filma komunicirao, tako da nisam morao da gledam kroz kameru. Ja sam znao sa vrlo malo reči da se dogovorim. To izuzetno mnogo znači, jer onda mogu više da se posvetim glumcima, više tim detaljima, ne moram svaki čas da pazim ni na kameru ni na svetlo. Tako da je ta saradnja vrlo kreativna i vrlo dragocena.

Serije su snimane tako što su snimane scene. To je komediji dosta važno, ili možda čak i najvažnije. Za film se snima kadar po kadar. Tu se sve iskadrira i ta se scena od dva ili tri ili pet minuta snima u kontinuitetu a da ja ne moram da govorim, kamermani moraju da zapamte sve promene. Mi smo seriju Građani sela Luga, počeli smo snimanje 5. januara na -10 stepeni, a 5. marta je već počela da se emituje prva epizoda. Imao sam montažni sto u motelu "Stari hrast" i snimali smo do 3 sata, jer je bila zima. Onda sam se malo odmorio, u pola sedam sam seo za sto pa sam do 12 noću montirao, a ujutru u pola sedam ustao i išao na snimanje. Sve je rađeno sa jednim velikim entuzijazmom i sa jednim lepim osećanjem.

Sa zadovoljstvom u režiji?

Sa zadovoljstvom u režiji.

U kom su odnosu filmske slike i elektronske slike?

To se pokazalo dobro, jer smo radili na šesnaestici i tu je faktura malo drugačija od 35 mm koja ima veće zrno i to kad se prebaci na elektroniku, to se vidi. Kod 16 mm manje se vidi, a drugo nije se primećivala toliko razlika, jer je to bio eksterijer. Znači, ipak jedna celina a sad kad pređemo u enterijer onda je to druga celina i ta razlika se ne primećuje. Ako pogledate seriju, ja mislim da te razlike praktično nema. Elektronika sjedinjuje. I ta faktura. Jer ipak eksterijer drvo, zelenilo itd., ima jednu malo drugačiju fakturu, i svetlo je drugačije, a svetlo u enterijeru je veštačko i promena je prirodna. Da je recimo i elektronika i filmska kamera u enterijeru onda bi se verovatno primetila ta razlika. Ali pošto je kombinovano eksterijer - film, a enterijer - elektronika, i to posle sve prebačeno na elektroniku, bilo je sve ujednačeno.

Šta je blisko televiziji, malom ekranu i ograničenjima malog ekrana, ta kameralnost, ta perla polukrupnih planova? Šta je televizično za Vas u svemu tome? Ipak je reč o jednom dosta ograničavajućem mediju u odnosu na filmsku sliku, koja ima svoje druge zakonitosti..

Rano sam shvatio da je televizija, pre svega, krupni plan i da u televiziji, mikropokret igra veću ulogu nego na filmu. Na filmu se traži eksterijer, total, traži se veći pokret. Moja najbolja TV režija, možda ćete se iznenaditi je drama Kante i kese. Ne znam da li ste gledali tu dramu. To je tekst Gordana Mihića u jednom suterenu: kućni savet jedne velike zgrade raspravlja da li da se đubre baca u kese ili će da ostanu kante. Od toga je Gordan napravio jednu sjajnu dramu. Ja sam to režirao i kad sam je nedavno video ja sam, moram priznati sebi, počeo da se divim, jer je tu osvojeno upravo idealno, taj mikropokret, jer je u tom ambijentu koji je mali, gde se vrlo teško bilo i prilagoditi kamerama, gde su glumci sedeli, jedva da je neko malo ustao, malo šetao, ostvarena izvanredna dinamika krupnih planova. Ali dinamika u pokretu. I mali pokret glave u krupnom planu znači ogroman pokret.

U serijama od početka je bilo osnovno: mora biti pokret, mora biti krupni plan, jer oči glumca su ono što najjače i najviše govori. Lice, po meni je, verovatno najvažniji element filmskog vizuelnog izražavanja. Znači, onog trenutka kad vi taj deo vizuelnog pokrenete u pravom ritmu, kad ga pokrenete u pravoj emociji, to znači bilo da je humor u pitanju, bilo da je drama, vi ste postigli najjače postigli ste najjače sredstvo izražavanja - lice. To je za mene bilo i zadovoljstvo i zato što sam ja osećao pokret, taj mikropokret. Ljudi često misle da pokret mora biti veliki pokret. Ponovo se vraćam na to da je taj mikropokret važniji od svega. Za mene je pokret očiju jači pokret nego kad neko pokrene konjicu u totalu, ogromnu masu. Taj jedan pokret, ako je u pravoj emociji, ako je u pravoj dramaturškoj celini, on je jači pokret od takvog jednog velikog pokreta.

Imao sam tu sreću da su to glumci koji su me izuzetno pratili od Čkalje, koji je naišao na jedan drugi rad u odnosu na ono što je on radio pre toga, pa je bilo recimo situacija gde je on hteo da uradimo jednu scenu na jedan način, a ja iz pijeteta, iako se nisam slagao, ja sam pustio da to uradimo tako. Onda smo otišli kući, prespavali. Ujutru je došao on pa me prvo pozvao u garderobu, i rekao: Dragoslave, molim vas, je l' možemo da presnimimo onu scenu. Na kraju smo došli do načina koji sam ja zastupao od početka da glumac treba da glumi, ali da ne sme da učini pokret više. Jer, onog trenutka kad učini pokret više, on je srušio emociju, srušio je kontakt sa gledalištem ono mu više ne veruje. Izgubi se to osećanje prisnosti, kontakta između glumca i gledališta, iako on tog trenutka nema gledalište, ali se uspostavlja taj kontakt onog trenutka kad se emituje kad gledalac gleda. Ako neko ko ne svira violinu i glumi violinistu, on će da pravi pokrete jače nego što treba, dok onaj koji svira, on svira sa vrlo malo pokreta. Tako i glumac, nema potrebe da čini pokret više, prevelike pokrete, ako ima pravu emociju, on se izražava prirodno.

1997.

Jovan Ristić

Pokušajte da sintetišete Vaše iskustvo o režiji kao igri, pa do 3000 televizijskih produkcija u centrima širom Jugoslavije, pa i u svetu. Koji su procesi najvažniji, najdominantniji u formiranju televizijske produkcije, s gledišta TV reditelja?

Kada je čovek stalno u operativi, kada stalno nešto radi, kada je stalno u konkretnom zadatku i kao što je televizija nešto što je stalno kratki rok, zakazan i nepomerljiv, onda se teško koncentriše na to da formuliše šta je sve to što je on radio i na čemu je to estetski zasnovano.

Sigurno je da je moj odnos prema televizijskoj režiji odnos primenjenog umetnika. Umetnika koji polazi sa određenim zadatkom. Znači, nije stvaralac koji inspiracijom dolazi do produkta, nego polazi od praktično domaćeg zadatka da bi ga uz pomoć saradnika doveo do završetka. U tome je televizijski reditelj u scenskim umetnostima isto što i primenjeni umetnik u likovnim umetnostima. On ima zadatak da napravi nešto što je lepo, da ga umetnički oblikuje, ali pre svega da napravi nešto funkcionalno. To što on napravi mora da zadovoljava dva određena zadatka. Kao što primenjeni umetnik u likovnim umetnostima mora da napravi objekat koji ima svoju funkciju, tako mora i televizijski reditelj.

Televizija je pre svega vizuelizacija informacija. Informacija ne u vulgarnom smislu reči, ne u političkom, ne u tom samo informativnom sistemu. Na televiziji je sve informacija. I nova drama je informacija o novoj drami. I novi muzički koncept je informacija o muzičkom konceptu. Sve što dođe na ekran i upućeno je milionima gledalaca odjednom je pre svega informacija. Da li je ona rekreativna, edukativna, surovo informativna, potpuno je svejedno. Vizuelizacija te informacije, to je doprinos televizijskog reditelja, to je umetničko oblikovanje materije sa kojom reditelj barata. Dakle, reditelj na televiziji barata pre svega, sa zbirom informacija. Zavisno od toga, sa kojom će sposobnošću on to preneti da se ta informacija popije pitko, glatko, da ne bude ona u prvom planu, nego estetski doživljaj, a da se ipak i informacija primi, u tome je i sposobnost televizijskog reditelja i njegova vrednost i njegov kvalitet.

Jedanput sam pričao o tome da sam se kao dečak igrao sa kamenjem i da sam pošao od toga da tri kamena već mogu na šest različitih načina da se rasporede. Taj osnovni polaz je polaz praktično televizijske režije. TV režija je kombinatorika postojećih i poznatih elemenata. Ta priča o tri kamena je priča o šahu. Šah koji je sveden na 64 polja i na 32 figure, praktično nema više poteza koji je nepoznat, a svaka nova partija kod velikih majstora je novi doživljaj i nova igra i nova kombinacija.

Takva je i televizijska režija. Ona barata poznatim elementima: i estetskim i tehnološkim i izvođačkim. Kako će da ih iskombinuje, na novi način, to je i sposobnost televizijskog reditelja da upotrebi svoju imaginaciju i da dovede do nekih novih estetskih, umetničkih, tehnoloških i svih drugih rešenja. Televizija ima jedan osnovni problem, to je problem savlađivanja tehnike. Čovek koji se ne oseća kao kod kuće u jednoj sredini ne može da bude slobodni stvaralac. Ne može svoju imaginaciju da razvije do maksimuma. Zbog toga je televizija najopasnija, pogotovu za mlade reditelje, za mlade stvaraoce koji nemaju dovoljno iskustva u susretu sa tehnikom.

U obrazovnom sistemu, akcenat je bio uvek da se umetnici formiraju vodeći računa o odnosu čovek-čovek, reditelj-glumac, reditelj-snimatelj, reditelj-kostimograf, reditelj-scenograf. Manji deo je odnos čovek-tehnika. Zbog toga postoji jedan strah čoveka pred tehnologijom koja odjednom pukne pred njim. Televizijski reditelj mora da ima dovoljnu umetničku koncentraciju da prati tok događaja na 4 do 16 ekrana, zavisi koliko mu se stavi kamera i ekrana pred njega, pa do toga da onaj kadar koji je u televizijskom smislu upotrebljen, u izlazu mora da zaboravi da gleda sve drugo. Dakle, koncentracija na gledanje unapred u umetničkom delu razvoja, a ne na ono što je stvoreno tog momenta. Onda koncentracija na to da u momentu stvaranja reditelj u televizijskom studiju, reportažnim kolima, ili na snimanju koordinira rad u istom momentu, najmanje još 10 do 80 ljudi, zavisi od projekta koji radi. Znači i da može da komunicira i objedinjuje sve to. I poslednje, koncentracija reditelja da sve to spoji u celinu koju već ima kao gotovu sliku pre nego što je ušao u projekat. To je osnovni problem televizijskog reditelja. U suštini, televizijski reditelj, više nego ijedan drugi reditelj je zavisan od prakse koju ima. Samo čovek koji je u praksi savladao osnovne tehničke probleme, može da se oseća kao kod kuće kada uđe u televizijsku tehniku. Onda više nije problem tehnika. Tehnologija nije ta koja nameće svoje probleme koje reditelj mora da rešava, on sa tim problemima živi najnormalnije, kao što živi sa problemima disanja, kretanja, gledanja i slušanja. I onda tek može da počne da kreira.

Sve dok je čovek opterećen problemima tehnike na televiziji, on je ograničen u kreativnom smislu. Jer, najveći deo svojih sposobnosti troši na rešavanju tehničkih problema. Zbog toga zrelost televizijskog stvaranja dostiže se tek onda kada određenom praksom, reditelj prevaziđe tehničke, tehnološke i organizacione probleme unutar ekipe. To možda zvuči apsurdno, jer mi imamo veliki broj primera da sa mladim čovekom, mladim ljudima dobijamo nova estetska, tehnološka rešenja u televizijskom stvaranju. To jeste tačno. Međutim, to se ostvaruje sa užasno velikim naporom i nije normalan kreativni proces. To je neka vrsta vulkana koji eksplodira i koji u toj eksploziji donese neke revolucionarne stvari u televizijskoj estetici, ali to nije ona peć koja greje godinama, koja ima svoju estetiku i može da se upotrebljava kao određeni standard. Televizija je pre svega standard. A ona ne sme čak ni da pravi revolucionarne pomake u svojoj estetici, u svojoj kreativnosti u velikim skokovima.

Konzument televizije nije gledalac koji može da konzumira eksperimente, nego gledalac, tj. konzument je najširi i najdemokratskiji krug ljudi. Prosečna emisija u jugoslovenskim razmerama sadašnjim, od desetak miliona stanovnika, je oko pola miliona gledalaca. Malo bolje i popularnije emisije imaju već milion gledaoca. Milion gledalaca u istom momentu ne može da ima zajedničke estetske i ostale kriterijume. A mi još uvek nemamo selektivnog gledaoca koji će uzeti program i obeležiti šta gleda, nego gleda sve što tog momenta teče na ekranu. To nije slučaj samo u Jugoslaviji. To je slučaj svuda u svetu.

Teatar ima određeni krug svojih gledalaca i svaki događaj u teatru prati maksimum onoliko ljudi koliko ima mesta u sali. Filmski gledalac je namenski gledalac, on bira film i ide da gleda film koji voli ili autora koga voli ili glumca koga voli. Televizija je namenjena svima. I njen jedini kriterijum koliko može da razvija svoju estetiku, nikako u revolucionarnom smislu, nikako velikim skokovima, nego malim skokovima. Gledalac medij televiziju počinje da smatra svojim medijem. Način mišljenja na televiziji prilagođava svom načinu mišljenja. Dobro što se proces proizvodnje skraćuje, koji je ionako kratak. Televizijska priprema reditelja zavisi od njegovih metoda, načina i u stvari, najduži je period stvaranja na televiziji. Sama realizacija priprema često je svedena na jedan jedini dan. Reagovanja moraju da budu momentalna. Nema više "nije moj dan". Nema više "nisam raspoložen". Nema više "nemam ideju". Industrijska traka koja teče u televizijskom stvaranju primorava stvaraoca da prati taj proces. Čaplinova Moderna vremena su čista naiva prema industrijskom točku koji radi na televiziji. Dakle u toj napetosti koja može da se tretira kao konstantna stresna situacija, bitno je pronaći sebe "kao kod kuće".

Dakle, prihvatiti kreativni stres, kao normalno stanje. U tom momentu reditelj počinje na televiziji stvarno da funkcioniše. U svakom drugom pogledu reditelj na televiziji je gost. Gost može u jednom mediju da razmišlja i na drugi način i drugačije da radi. Ali on nije sastavni deo televizije kao medija. On je onda propratna pojava na televiziji. Propratna pojava koja može biti jako dobra, korisna za televiziju, ali on ne može u njoj da opstaje kao konstantno televizijski reditelj. On ostaje kao gost. Gost koji uspeva ili gost koji ne nalazi sebe u takvom mediju. Šta je u svemu tome loše? Loše je što kod ljudi koji nemaju dovoljno interesovanja i za druge stvari, osim televizije, a to je osnovni lek za televizijskog reditelja da bude pomalo svaštar i da ima interesovanja koja su paralelna sa televizijskim stvaranjem, jer vrlo brzo dolazi do šablona, dolazi do nekih rešenja koja su "lakša". Rešenja koja su pri ruci. Rešenja kod kojih se završava dnevni zadatak, ali ne i estetski prilaz televizijskom gledaocu. Na neki način televizijski reditelj mora da ima pražnjenja koja su mu potrebna i na drugoj strani. Na primer amatersko bavljenje sportom. Da li je to skupljačka delatnost, od filatelije pa nadalje, u svakom slučaju, mora da ima jedno emotivno pražnjenje koje će mu omogućiti da ne ostane u šablonu svakodnevnog rada.

Televizijska režija i jeste po prirodi malo svaštarska. Znate, ako vi u jednom normalnom proizvodnom procesu, danas imate da radite emisiju o šumarima, morate znati šta je god, sa koje strane se seče drvo, koje je drvo listopadno, koje zimzeleno, bar toliko ako ništa drugo, da vam ne kažem o kojim sve stvarima morate voditi računa. Posle jedne takve emisije o jednoj šumi, ili o jednom šumaru, ljudi će imati susret sa jednim vrhunskim svetskim pijanistom kome morate da "dočarate", ne samo da "prenesete" kako on svira, nego i šta sve on doživljava dok svira, na koji način to radi, kojom tehnikom to postiže ceo efekat i da dočarate atmosferu onoga što on svira.

Interesovanja jednog televizijskog reditelja ne smeju da budu žanrovski ograničena. Mi imamo tendenciju da vrlo brzo ljude proglašavamo fah-majstorima ili žanrovski opredeljujemo. Ne retko, mi imamo običaj da kažemo: on je sjajan sportski reditelj, tj. reditelj sportskih prenosa. Ili: on je sjajan reditelj muzičkih emisija, ili dečjih. Mislim da je to izuzetno pogrešan pristup. Reditelj je u svakom žanru, reditelj je način mišljenja, a ne fah. Reditelj nije formalno ograničen tematikom koju obrađuje, on je ograničen samo svojim kreativnim sposobnostima i mogućnošću da predstavi ono što vidi na drugome. Reditelj na televiziji je u stvari neka vrsta međuljudske pošte. On je prenosnik jednog događaja na drugo mesto i drugom čoveku. On je ta centralna ličnost koja treba da omogući svakom čoveku koji sedi u fotelji u papučama, kod kuće da neposredno prisustvuje jednom događaju, ne samo u direktnom prenosu, nego u svakoj emisiji. Mora da mu napravi iluziju da prisustvuje događaju koji gleda. Opet je potpuno svejedno da li je to igrana struktura, dokumentarna struktura, da li je to sportska ili informativna emisija. Način na koji se predstavi kombinacija svih elemenata koje televizija pruža, spojeni u jedno: to je rediteljski posao. Što gledalac manje primećuje reditelja u emisiji, to je reditelj više izvršio svoju funkciju. Najgora varijanta u televizijskim emisijama i u televizijskom stvaralaštvu je kada gledalac na kraju zaključi da je reditelj sjajno obavio svoj posao. To je najlošija varijanta.

Onog momenta kad se reditelj ne primeti na svom poslu, on je u stvari završio najveći deo svog posla. Pozorišni gledalac ima svoje mesto u sali. Filmski gledalac je već prebačen s mesta na mesto i posmatra okom nekog sa strane, prati centralni događaj. Televizija pravi jednu neverovatnu opsenu. Čovek sedi kod kuće, prisustvuje događaju na sasvim desetom mestu i prisustvuje događaju, vidi onoliko ljudi koliko kamera tog momenta snima. Ako se jedan sportski prenos radi sa 14 kamera do 20 kao što se u poslednje vreme i radi, gledalac sebe umnožava i gleda jedan događaj iz 20 uglova. Kombinacijom tih uglova, kombinacijom veličine kadrova, ritam na koji način se oni smenjuju je dočaravanje kolektivnog doživljaja jednom gledaocu koji sedi kod kuće. Televizijski reditelji nisu često svesni svoje odgovornosti kada počnu da kadriraju i kada počnu da analiziraju događaj koji rade. Često nisu svesni da su oni praktično medijatori između događaja i ljudi koji to posmatraju. Čovek koji sedi ispred ekrana više nije u mogućnosti da bira način kako će da gleda doživljaj.

Uzimam sportski prenos zato što mi je najlakše da ga sada i najkonkretnije analiziramo. Gledalac, koji dođe na utakmicu i sedne preko puta centra, posle pet minuta može da promeni mesto i da kaže: Ne volim da gledam odavde, volim da sedim iza gola. Isto tako, može da ustane i da ode po kokice, po sok, po nešto. Može da komentariše događaj sa susedom koji sedi pored njega. Može da ne gleda sam teren, može da gleda publiku i reakciju publike. Kad sedi ispred ekrana, on mora da gleda ono što mu je drugi odabrao. Koliko srednju liniju interesovanja od milion gledalaca reditelj uspe da pronađe i da zadovolji sve potrebe gledalaca. Znači, od kokica do načina gledanja, to je kreativni uspeh reditelja. To nije više samo kombinacija koja zadovoljava reditelja u momentu stvaranja, nego mora da ima osećaj šta normalan prosečni gledalac može da konzumira i da to primi kao interesantno, a da ne bude fiksiran na jednu tačku i da sa jedne tačke posmatra.

Možemo li u tom slučaju govoriti o izvesnoj specifičnoj televizijskoj dramaturgiji, čiji je tvorac, zapravo, sam reditelj, jer istovremeno, uz događaj, on priča jednu priču, smišlja jedan scenario. On trči ispred događaja. Na taj način određuje ritam, vreme, prostornu suštinu ovog komplikovanog i audio-vizuelnog stvaranja?

Sigurno da je televizijski reditelj u realizaciji jednog televizijskog projekta, svejedno kog žanra, centralna kreativna figura. Između ostalog, i zbog toga što objedinjuje sve ostale kreativnosti: snimateljske, scenografske, kostimografske, scenarističke, dramaturške, muzičke i ostale. Sigurno da je centralna figura i da ostavlja svoj poslednji pečat na to. Ali nije apsolutni autor. On je manje autor nego recimo, filmski reditelj. Manje autor, u onom klasičnom smislu reči, koji sam nešto donosi. Pre svega televizijski reditelj mora da ima i izuzetnog organizacionog dara i sklonosti. Još jedan uporedni primer: izuzetno lepo urađena vlakna, još ništa ne znače, dok ne uđu u razboj i dok se od njih tkanjem ne nepravi definitivni proizvod, ćilim ili tkanina. Taj razboj, to je u stvari televizijski reditelj. Tek onda kad u njega ulaze sjajni materijali kao predivo, on svojom imaginacijom pravi konačni proizvod. Kad pogledate jedan lep ćilim, nećete reći: Jao, što su ove plave šare lepe, ili što su žute šare lepe, nego ćete gledati celokupni proizvod. To je u stvari taj televizijski produkt.

Ali, da li je televizijski reditelj tehničko lice i organizaciono lice ili kreativac? Sigurno da je kreativac. Samo dva kadra koja se vežu jedan iza drugog, mogu na niz načina da se vežu. To je već kreacija. Već se lični pečat ostavlja. On nije definitivno samo rediteljski, jer u njemu učestvuje ceo jedan tim dok do njega ne dođe. Ali način na koji se spoji, prezentacija, isključivo je rediteljska. Pokušano je više puta da se naprave neke stvari koje će praktično automatizovati proces rada. Reč o tome da su urađene mašine koje će elektronski montirati, dok čovek samo obeleži vremena, trajanja, kaže: Ovo toliko traje, ovo toliko. Pusti u kompjuter i kompjuter to posle spoji. Ma kako se to kompjuterski tačno uradilo, svi ti produkti koji su napravljeni na takav način nisu imali dušu. Nisu imali ono što je nužno u procesu stvaranja. Televizijsko delo se ipak uzajamno radi. Koliko god reditelj kreira i pravi tokom procesa rada jednu emisiju, jedno delo, toliko i to delo utiče na njega.

Čovek nikada neće raditi u sredini dela emisije identično kao na početku, kao što je zamislio na početku, ako ima emotivno praćenje razvoja emisije. Koliko god reditelj utiče na to kako će se razvijati dramaturgija emisije, toliko i sama emisija utiče na reditelja kako će dalje reagovati. Taj uzajamni uticaj, koji je sasvim normalan u stvaranju jednog umetničkog dela, ne isključuje ni televizijsko stvaranje. I ma kako bazirana na tehničkim uslovima, tehnika ne može da zameni kreativne intervencije čoveka kao autora. To je sigurno. To je identično, kao kad bi neko sada uzeo da isprogramira u slikarstvu sve komponente analizirajući delo, pa pustio nekoga da to kompjuterski odslika. Ne može. I slikar i svaki umetnik ima tu povratnu informaciju, povratni uticaj svog sopstvenog dela dok radi.

To je čak na televiziji i jače izraženo zbog toga što je proces rada sveden na strašno kratko vreme i ograničeno vreme. Moj veliki prijatelj je bio režiser Anton Marti. Kad sam počinjao, on je bio iskusni reditelj. Nekako smo se našli mentalitetom, načinom rada, itd., i onda je on bio na jednom mom snimanju i u početnoj fazi ja sam mnogo vraćao cele sekvence, radio po više desetina puta. On to gleda i kaže: "Rica, nemoj tako, televizija to ti je ko toalet papir; vuces, vuces, nikad kraja". Iako je to vulgarno rečeno, on je imao u tome jednu određenu filozofiju. Televizijski projekat kad se završi on je definitivno gotov. Popravke nema. Kada prođe emitovanje retko koja emisija može da ostane kao trajni produkt televizijskog medija. Televizijski medij je čak više efemeran od pozorišne predstave. Pozorišna predstava može da se i zabeleži, može da se i igra i nekoliko stotina puta, hiljadu puta, televizijski projekat ide pred gledaoca u principu jedanput. Ali, TV emisija u suštini postoji za jedan doživljaj. Čak i ako se reprizira, ona se reprizira drugom gledalištu. Opet samo jedan doživljaj. Tu više ispravki nema. Kompletan proizvod, proizvod u umetničkom smislu reči se predstavi se odjedanput. Popravke, drugačiji način mišljenja, drugi estetski pristup, može da bude samo u sledećoj emisiji, u sledećem produktu. To je nešto što je obavezujuće. To je taj pritisak koji postoji nad televizijskim rediteljem stalno. Ali, ako je televizijska režija profesija nekome, onda je to malo olakšanje da se na osnovu sopstvenog iskustva čovek može uvek popraviti u sledećem, ili ispraviti neka svoja gledišta u sledećem projektu. Na sreću naše greške ne ostavljaju iza sebe prave žrtve. Žrtva je gledalac u momentu dok gleda. Naše greške nisu tako kobne kao medicinske greške, ili kao neke druge greške. Još uvek mogu da se popravljaju sa razvojem jednog reditelja i sa razvojem rada. Još nešto što je bitno. Reditelj van televizijskog gledališta ne može da postoji.

Slikar može da bude neshvaćen i može da radi ceo svoj vek neshvaćen i može posle sto godina da se vidi genijalnost takvog slikara i šta je on svojim slikarstvom želeo da kaže. Televizijski reditelj postoji samo dok se njegove emisije emituju. On ne može da radi za budućnost. Televizija ne može da radi u laboratorijskim uslovima za nešto što tek dolazi. U kontaktu sa svojim konzumentima, on mora da bude na nivou svoje publike. On ne može da bude stvaralac koji je neshvaćen, a koga će neke nove generacije shvatiti. Televizijski reditelj je u tom smislu vrlo blizak novinarstvu. Svaštar je po prirodi, sposoban da se nađe u svakoj problematici i radi za ono što se danas konzumira. Vrednost određenih televizijskih stvaralaca je i to što rade dan za danom. Televizijski reditelj u tom smislu koriguje svoju estetiku prema estetici gledaoca. I nije svejedno u kojim uslovima i u kojim društvenim sredinama televizijski reditelj stvara. On ne može da se isključi od onoga što se oko njega dešava. Pre svega zato što je na to upućen. On nije apstraktni stvaralac koji živi van vremena, van svog konzumenta i van društvenih uslova u kojima on u tom momentu stvara.

Evocirajte stvaralačku ličnost Bojana Stupice, s kojim ste, čini mi se negde 60-tih godina ostvarili kreativnu saradnju uporedo sa studijama režije, na Akademiji. Može li se reći da je Bojan Stupica bio veoma presudan u Vašem estetskom formiranju?

Ja sam imao sreću da na tadašnjoj Akademiji, znači još nije bio Fakultet dramskih umetnosti, nego Akademija, budem praktično u klasi koja je ravnopravno slušala 4 predmeta: pozorište, film, radio i televiziju. Znači elementi svestranosti su već tu bili nagovešteni. S druge strane, imao sam tu sreću da sam praktično još pre školovanja na Akademiji postao asistent Bojana Stupice. Uz njega sam proveo pet godina, uz čoveka koji je voleo život. Voleo je život u onoj punoj meri i bio je zaljubljenik u mnogo stvari. Njega je sve interesovalo. On je voleo i da uhvati sikiricu i da delje letvice; u isto vreme da radi projekte arhitektonske, jer on je bio arhitekta po osnovnoj profesiji. Interesovao ga je svaki vid scenskog oblikovanja. I film, doduše televiziju nije voleo. Nije video u njoj budućnost. U njoj je video sve ono što je u početku bilo loše na televiziji, ali je imao jednu dečju radoznalost. Bio je u stanju da počne jedan veliki posao i da sve to ostavi da bi sa majstorima u radionici proveo satima dok ne pronađe pravu smesu boje za kulise ili način kako da nešto ostvari. Tu dečju razdraganost on je prenosio i na sve ostale.

Drugo, on u svojoj prebujnoj mašti, čak nije stizao da doradi stvari. Smatram da je to veliki kvalitet, što nije studiozno završavao pristupe i analize u svojim delima. Međutim, njegova ostvarenja vrve od jednog razdraganog života, od neposrednosti. Meni je najteže, u stvari, da pričam o Bojanu. Ja sam ga znao, bili smo i veliki prijatelji sve do njegove smrti. Bio je jedna izuzetna ličnost. Izuzetno svestrana ličnost i to je prenosio na druge. On je zarazno delovao. On je bukvalno bio jedna umetnička zaraza u najpozitivnijem smislu te reči. Nešto malo te zaraze sam ja prihvatio. Pre svega, interesovanje za sve ono što se dešava oko jednog čoveka. Ja ne mogu da zamislim život i svoju delatnost, radeći samo jednu stvar.

Čak mislim, kao što sam vam rekao da je kadar koji izađe i koji je upotrebljen, već unapred zaboravljen, traže se novi. Tako mi se čini i u životu. Čim nešto završim, svejedno da li je to na estradi, u pozorištu, na filmu, na televiziji, pa tokom rada mi se već čini da je to završeno i već imam potrebu da tražim nešto drugo i novo. Možda je to i egoistični gest, u tom smislu da vam umetničkog uzbuđenje nikad nije dosta. Stalno bi da tražite nešto novo. Da se stalno negde ogledate. To je jedan obračun sa samim sobom. Poziv na to ko će između nas dvojice u meni biti bolji i kako će se dokazati sam pred sobom. Umetnici, u suštini, jako mnogo nose egoizma sa sobom. Taj egoistički element u stvari se najviše ogleda u tome koliko će umetnik sebi priuštiti mogućnost da se isproba i da se dokaže sam pred sobom. Obično se misli da se umetnici dokazuju pre svega pred publikom. Ja mislim da je to pogrešno mišljenje. Pravi umetnici se u stvari dokazuju pred sobom. U tom svom zadovoljstvu, samozadovoljstvu se ogleda njihov rad. Ono što iziđe kao spoljni efekat njihovog posla, to je samo produkt obračuna koje umetnik celog života radi.

Onog momenta, kad mi kažemo da je ušao u šablon, kažu, počeo da štancuje, počeo je da proizvodi. To su stvari trenutnog predavanja umetnika, to je ono kad se čovek potpuno preda i počne da radi zanat, a ne da stvara. U svakom poslu, pa i u umetnosti postoji nešto što je zanat i nešto što je kreativnost. Idealan spoj. Sjajan zanatlija, koji počinje svoj zanat kreativno da upotrebljava. Onog momenta kad nestane kreacije u tom zanatu, to je to predavanje, to je ta mentalna pauza u stvaranju. Onog momenta kada samo kreativnost dođe, bez zanata, to je onda haos. To je onda tok misli koji više niko ne može da prati. Idealan spoj - to su te dve stvari: zanat i kreativnost.

Da se vratimo još jedan trenutak Bojanu Stupici, njegovom genijalnom delu, režiji Držićeve komedije Dundo Maroje. Po čemu pamtite tu predstavu? Zašto je Dundo Maroje jedna od najznačajnijih predstava jugoslovenskog teatra sredinom XX veka?

Ja nisam veliki analizator. Uglavnom stvari emotivno primam. Ja sam nju video vrlo rano, praktično kao dečak. Video sam je kasnije i na 300. predstavi, nekoliko dana posle smrti Joze Laurenčića, koji je do tada bio nosilac. Video sam je i u srednjoj, najrazigranijoj fazi kao student.

Pre svega ta predstava je imala nešto strahovito životnog u sebi. Tu je bila potpuno oživljena atmosfera, to su bili ljudi od krvi i mesa na toj pozornici i to je bilo nešto što je našu klasiku dovelo do toga da može apsolutno da živi u današnjem dobu.

To je najosnovnije. Bojan nije imao recept za rad s glumcima. Taj recept nije mogao da se vidi ni sa strane. Ali je on imao jedan određeni fluid koji je prenosio na glumce i koji je postizao u radu sa glumcima; pravio je stvarno čarobna ostvarenja, životna ostvarenja likova koji će se pamtiti. Mislim da su u Dundu Maroju najlepša glumačka ostvarenja, koja ni u čemu ne štrče. To nisu ostvarenja za koja čovek kad iziđe s predstave kaže: Što je onaj glumac bio sjajan. I samo on. Ne.

To je atmosfera, koja vas uvlači da prisustvujete tom događaju, da postanete čak aktivni učesnik komedije, drame ili svejedno šta se igra. Specijalno u Dundu Maroju, to je bilo toliko prisno da je taj isti Dundo Maroje bio potpuno blizak i moskovskoj i budimpeštanskoj i beogradskoj publici. Godinama. Zračio je, jer je imao neverovatnu dozu fluida koji je životno zračio sa pozornice.

Mislim da je to bio najveći uspeh Bojana Stupice.

1997.

Slobodan Novaković

Ovaj razgovor o televizijskom mediju vodimo u trenutku kad se pojavljuje pet video-kaseta, pod zajedničkim naslovom Slike i zvuci Slobodana Novakovića, na kojima je sabran gotovo kompletan opus filmova i video-radova ovog autora. Na prvoj kaseti, "Zapisi o prošlom", nalaze se tri filma iz naše kulturne baštine: Slikati nemoguće (traganje za vizuelnom metaforičnošću u delima beogradskih nadrealista), Kelti, balkanska epizoda (projekat o prisustvu i ostacima keltske kulture na našem tlu) i Carski gradovi (hommage akademiku Dragoslavu Srejoviću i njegovim otkrićima rimskih carskih gradova i palata u Srbiji). Na drugoj kaseti, "Muzika u slikama", nalaze se četiri muzička TV filma, snimljena po delima savremenih srpskih kompozitora, Zorana Hristića (Boj, Lament o seobama, Rodoslov) i Svete Božića (Serbija). Na trećoj kaseti "Vreme igre", nalaze se dva igrana TV filma Kad ratuju dečaci, kao skraćena verzija televizijske serije Filip na konju, i debitantsko delo Vreme konja. Na četvrtoj kaseti, "O životu i umetnosti", sabrani su dokumentarni filmovi Slobodana Novakovića pravljeni u eksperimentalnom stilu, kolažiranjem raznolikih materijala, Put, Cerska balada, Slavica u zemlji filmskih čuda, Tri života ježa, Desetina na bijenalu, Matija, Vanredne mere i Vašarski končerto. Na petoj kaseti, "Učesnici i svedoci", nalaze se portreti trojice umetnika: Vladimira Pogačića, Aleksandra Petrovića i Aleksandra Popovića. Komplet video-kaseta, Slike i zvuci Slobodana Novakovića, svedoči o širini interesovanja ovog autora, kao i o raznolikim rediteljskim postupcima kojima se služio u filmskom i TV mediju.

Šta povezuje sva ova dela?

Pa, radio ih je čovek koji je, teorijski, bio vaspitavan na iskustvima filmske umetnosti, a kroz sopstvenu praksu je otkrivao principe televizijskog medija. Kao pristalica teorije "autorskog filma", koja se zasniva na "globalnoj metaforičnosti" filmskog dela (o čemu je dosta pisao naš teoretičar Dušan Stojanović), ali i na "otvorenoj metaforičnosti" filmskih struktura (čime sam se ja najviše bavio, u našoj sredini), verovao sam da je svako autorsko filmsko delo jedan "subjektivni pogled" i na medij i na svet u kome živimo, a kasnije sam se godinama borio i za jednu "subjektivnu televiziju"...

Svakim svojim delom, na različite načine, pokušavao sam da se suprotstavim uobičajenom industrijskom, odnosno "serijskom" načinu televizijske proizvodnje i da, svakim novim projektom, ponudim neko drugačije dramaturško ili rediteljsko rešenje. Uprkos tome, čini mi se da sam, dosledno, insistirao na jednoj kolažnoj strukturi, obilato potpomognutoj muzikom. Oslanjao sam se, pri tom, na neka iskustva beogradskih nadrealista, kojima je kolažna struktura posebno bila bliska (zato film Slikati nemoguće, posvećen 60-godišnjici nadrealizma u Beogradu, predstavlja kolaž u koji su uklopljene fotografije Nikole Vuča, arhivski snimci Beograda iz tridesetih godina i detalji iz Bunjuelovog Andaluzijskog psa, filmski snimci koje je pravio Rastko Petrović u Americi, delovi iz nadrealističke opere "Sobareva metla" Miloja Milojevića, po libretu Marka Ristića, detalji sa izložbi naših "zenitista" itd., a sve to prate sladunjavi šlageri iz tog vremena, kao "Mansarda, mali stan" ili "Tri palme na otoku sreće"). Mislim da sam, isto tako - sledeći vlastiti senzibilitet i noseći u sebi jedno nostalgično osećanje prošlosti - možda i nehotice, pravio stalno neku vrstu "duhovne riznice" tla na kome živimo. Počev od dolaska Kelta na prostore današnje Srbije (Kelti, balkanska epizoda), pa preko onoga što nam je ostalo od Rimljana, koji su došli na Balkan posle Kelta (Carski gradovi), do našeg srednjovekovnog nasleđa na koje su nasrnuli Turci posle boja na Kosovu (Boj) i do velikih srpskih seoba pod Arsenijem Čarnojevićem (Lament nad seobama), sve do naše novije istorije - do slavne bitke na Ceru (Cerska balada) i do Srbije koju su opevali pesnici poput Crnjanskog (Serbija), pa sve do Drugog svetskog rata (Filip na konju ili Kad ratuju dečaci, Vreme konja i Desetina na bijenalu)...

Većina mojih filmova, valjda zbog te nostalgične crte koja u njima postoji, podstaknuta je raznim srpskim kulturno-istorijskim jubilejima: Cerska balada je posvećena 75-godišnjici bitke na Ceru, Slavica u zemlji filmskih čuda napravljena je povodom jubilarne godišnjice srpske kinematografije, Tri života ježa inspirisana su 50-godišnjicom satiričnog lista Ošišani jež, Boj je napravljen povodom 600-godišnjice boja na Kosovu, a Lament o seobama povodom 300-godišnjice velike seobe Srbalja. Svaki put, neki autentični, faktografski, argumentovan i istorijski sadržaj bio je stavljan u neki novi, nekonvencionalan dramaturško-ekspresivni kontekst. Za naše tradicionalne sadržaje tražio sam, uvek, neku eksperimentalnu projekciju, neku neuobičajenu formu - rediteljski postupak nikada se nije ponavljao... Slavica u zemlji filmskih čuda, recimo, to je film napravljen bez ijednog snimljenog novog kadra, od detalja istrgnutih iz raznih srpskih filmova (Nevinost bez zaštite, Slavica, Rani radovi, Biće skoro propast sveta, Svi na more, Kako sam sistematski uništavan od idiota, itd.), dok je film Tri života ježa napravljen asocijativnim kombinovanjem dokumentarnih materijala i karikatura iz Ošišanog ježa, koje su za ovu priliku animirane. U Carskim gradovima, pojanje "srpskog osmoglasnika", kojim su "krojeni" propratni komentari, zamenilo je uobičajeno čitanje spikerskog teksta (da mi se pružila prilika da, po svom scenariju "Dete pakla", napravim ekranizaciju Pavićevog Hazarskog rečnika, poslužio bih se istim postupkom!), a monumentalna Serbija Svete Božića, inspirisana stihovima Miloša Crnjanskog, bila je snimljena u samo jednom dugom kadru, koji je trajao gotovo pola časa, pod svodovima manastira Studenice (taj kadar je "disao" u ritmu Božićeve muzike!)

Svi pomenuti rediteljski postupci izvirali su iz prirode materijala kojim sam raspolagao. No, to globalno osećanje nostalgičnosti, kojim su obojeni gotovo svi moji radovi, u kompletu Slike i zvuci, nije bezrazložno. Pripadam narodu koji se lagano rastače i nestaje, tako da svaki od ovih video-zapisa treba da ostane za budućnost, kao deo neke naše kolektivne ostavštine. Mi sve jasnije vidimo svoju prošlost, dok je naša budućnost u sve gušćoj magli. Srbi sve više postoje samo u sećanjima - zbog toga su, valjda, naši mitovi postali za nas važniji od našeg stvarnog bitisanja.

Na televiziji ste počeli kao dramaturg?

Da, došao sam na televiziju čim sam diplomirao u klasi Josipa Kulundžića, neposredno posle vojske, a nešto pre studentskog revolta iz 1968. godine i pre početka političkih napada na naš "crni film". Bio sam, u stvari, prvi školovani dramaturg, zaposlen na beogradskoj televiziji, kasnije su došli: Filip David, Slobodan Stojanović, Predrag Perišić, Bojana Andrić...

Kada sam ja došao u televizijsku redakciju koja je proizvodila humorističke serije, na televiziji je pojam dramaturga bio gotovo nepoznat. Ljudima kao što su bili Radivoje Lola Đukić ili Novak Novak, u vreme dok je na našim malim ekranima zaista vladala komedija, dramaturg nije ni bio potreban, jer oni su radili na fascinantan način. Lola bi ujutru seo da piše tekst neke nove epizode, a već uveče taj se tekst umnožavao i delio glumcima, koji su ga učili preko noći, da bi već sledećeg jutra došli na snimanje. Pred kamerama se, naravno, dosta improvizovalo, što je sasvim odgovaralo Lolinom "glumačkom timu", na čelu sa Mijom i Čkaljom, a na začelju sa Đokicom Milakovićem, Žarkom Mitrovićem, Batom Paskaljevićem. Naročito u vreme kad "magnetoskop" nije postojao i kad su se humorističke serije emitovale "uživo", neposredno pred kamerama, kao pozorišne predstave, što je savršeno odgovaralo prirodi Lolinog humora (dešavalo se da se, tokom emitovanja, dve-tri kamere pokvare, ali program se nije prekidao: svi glumci su, gurajući se, navaljivali na onu jednu kameru koja je još funkcionisala, što je samo pojačavalo komičnost prizora). No, bila je to prava televizija, čija se specifičnost ogleda baš u fenomenu "direktnog prenosa". I publika je to osećala, pa su ulice bile prazne kad su Loline humorističke serije bile na programu - ali, vremena su se menjala, a te promene (tehnološke, pre svega!), otvarale su i prostor za dolazak profesionalnih dramaturga.

Ja mislim da su mene primili na beogradsku televiziju više zbog toga što je, početkom šezdesetih, dosta uspeha imao omladinski satirični kabare "Komarac", za koji sam ja pisao tekstove, a reditelj je bio Nebojša Komadina, nego što su smislili da im treba dramaturg. Logika je tada bila: Treba nam neko ko će tekstove da piše, a ne da ih čita, jer možemo da ih čitamo i sami. Na samom početku doživeo sam debakl sa serijom Ofelija, takođe pisanom na brzinu, koja je trebalo da bude neka vrsta TV-kabarea, a u koju sam pokušao da unesem nešto od stila "Komarca" (igre rečima, songovi, sofisticirana lapidarnost, bez mnogo komičnih situacija). Ali, umesto Nebojše Komadine taj tekst, zamišljen u pet epizoda, je režirao Lolin asistent Arsa Milošević, a glumila je Lolina ekipa, na čelu sa Mihajlom Viktorovićem. Ne želim da se pravdam zbog neuspeha - i to posle tridesetak godina! - ali, ima tekstova sa kojima se ne može, bez proba, ući u studio i koji se ne mogu prepričavati pred kamerama. Rezultat toga posla bio je da je Ofelija, posle tri ili četiri epizode, bila skinuta sa programa, baš kao što je u gotovo isto vreme bila skinuta sa programa i neobična serija Slobodana Markovića Zaobilazni Arčibald, a jedva je ostala na programu serija Samci Gordana Mihića (čija je prva epizoda, Topčiderska reka, takođe bila dočekana "na nož" - a kasnije će se, iz tog serijala, ispiliti nezaboravna priča Gospodin Foka, sa Nedom Spasojević i Slobodanom Perovićem, koja će biti nagrađena na festivalu u Monte Karlu).

Sve ovo navodim samo zbog toga da pokažem kako je bilo nezahvalno donositi na mali ekran neke nove dramaturške sadržaje, koji dolaze u sukob sa ustaljenim navikama gledališta. Uostalom, sve što smo tada radili bilo je grubo napadano. TV-kritika je to potcenjivala čak i onda kad bi publika prihvatala nove serije i nove autore. A danas se Muzikanti ili Kamiondžije smatraju našom TV-klasikom...

Šta je novo donela Vaša generacija?

Moj dolazak na televiziju, srećom, podudario se sa pojavom jedne nove generacije pisaca, koji su na mali ekran došli iz sveta novinarstva, kao Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara, Dušan Savković i Žika Lazić, Vasa Popović, pa i Siniša Pavić. Oni su ponudili "presne" priče iz svakidašnjeg života, sa sela i iz provincije, iz sudskih dvorana i sa fakulteta, a junaci tih serija bili su "marginalci", koji gacaju po blatu.

Napad na naš "crni talas" u kinematografiji jenjavao je, ali je donekle zakačio i ove pisce, pa i mene kao njihovog dramaturga, jer sam već imao reputaciju teoretičara "crnog talasa" (tekstovi sabrani u knjizi Vreme otvaranja, koja je bila objavljena 1970. godine, tu reputaciju su samo potvrdili). Desetine, pa i stotine epizoda, prolazile su kroz moje ruke, a ja sam se, svojim dramaturškim intervencijama, držao zanatskih pravila kojima me je naučio Josip Kulundžić. Čovek koji je, pored tumačenja Aristotela i Arčera, umeo i sasvim jednostavnim rečima da nam kaže ono što je bitno: "Ako pišete dramu, gledajte da vam prvi čin bude jasan, drugi zanimljiv, a treći kratak".

Našim piscima, koji su dobro poznavali život, ali ne i dramaturgiju, odgovaralo je razliveno pripovedanje. Govorilo se: "Od pete epizode, krenuće radnja!" Naše serije su tada trajale obično po desetak epizoda, bile su bez jačih dramskih sukoba i zapleta, a sa uvođenjem mnoštva novih likova u svakoj novoj epizodi, tako da su se serije pretvarale u beskrajno pričanje anegdota. Ja sam, kao dramaturg, insistirao na tome da svaka epizoda predstavlja zaokrugljenu tematsku celinu, priču za sebe, da se likovi izdiferenciraju, obogate i razvijaju. Primera radi: Burduš iz Muzikanata ili Bubuleja iz Diplomaca, bili su zamišljeni kao epizodni likovi, a izrasli su u zanimljive karaktere, sa nekim svojim originalnim pogledom na život, tako da se glumci Jovan Janićijević i Danilo-Bata Stojković, godinama nisu mogli otresti popularnosti tih likova, pa čak ni njihovih nadimaka.

Prednost tadašnjeg načina rada bila je u tome što se nije čekalo da se snimi čitava serija, pa da se počne emitovanje: svake nedelje snimala se nova epizoda - što je, takođe, bio recidiv nekadašnjeg stila rada, iz vremena Lole Đukića! - tako da su se, tokom snimanja, od epizode do epizode, sadržaj i likovi mogli korigovati, prateći "rejting" koji su imali kod gledališta. Tako da je Janaćko, posle prve dve epizode Muzikanata, postao prava TV-zvezda, mada je pre toga bio samo anonimni epizodista, a ulogu Burduša dobio je u poslednji čas, posle odbijanja Mije Aleksića da odigra ovaj lik, koji je po Mijinoj proceni bio beznačajan i nije motivisao glumca njegove reputacije - ali, naknadnim dramaturškim intervencijama, Burduš je postao glavna ličnost u muzičkom triju "La kampanela".

Dramaturg na televiziji stiče poverenje pisca, reditelja i glumaca, ako zajedno sa njima učestvuje u procesu nastajanja televizijskog dela, ne namećući neka svoja apriorna mišljenja, nego prilagođavajući se piscu, reditelju i glumcima (ja sam, tim povodom, smislio svoje vlastito pravilo: "Zadatak dramaturga je da pisca, reditelja i glumce podrži u njihovim zabludama!" Jer, onaj dramaturg koji ne podržava svoje saradnike, ni sam neće biti podržan u svom poslu, a ako ima neke ideje koje se bitno razlikuju od onoga što misle ostali članovi ekipe, bolje mu je da sedne i da sam napiše svoju dramu, nego da zbunjuje druge svojim "originalnim" idejama. Ni uloga Bubuleje, recimo, nije bila namenjena Danilu-Bati Stojkoviću, nego Branislavu-Cigi Jeriniću. Tek kada je Jerinić ulogu odbio, smatrajući kao i Mija Aleksić da ta uloga nije vredna truda, Nebojša Komadina i ja zamolili smo Batu Stojkovića, dan pre snimanja, da uskoči u ekipu: "Kako da ja igram tog Bubuleju, kad je on neki snagator i rmpalija, a ja to nisam?" - upitao nas je Bata, a ja sam mu savetovao: "Ti ga igraj samo glavom!" Bata se, sutradan, pojavio na snimanju sa francuskom kapom na glavi, a Bubuleja je na malome ekranu izgledao kao grmalj. Nesreća dramaturga je, ipak, što uvek rade za druge, naročito ako dobro rade...

Da li ste zbog toga počeli da režirate?

Baviti se dramaturgijom, to znači učiniti jednu priču logičnom, u svim njenim aspektima, a baviti se režijom, na filmu ili na televiziji, opet po mojoj definiciji, to znači "učiniti logičnim jedan prostor". Kad televizijski reditelj, recimo, režira jednu košarkašku ili fudbalsku utakmicu, kvalitet prenosa zavisi najpre od rasporeda kamera. Taj raspored mora biti takav da nam omogući apsolutnu preglednost prostora u kome traje događaj - a od ritma uključivanja pojedinih kamera, tj. od televizijske montaže (koja, za razliku od filmske montaže, nema metaforički karakter, jer ne skraćuje vreme u kome događaj traje, nego ga prati u kontinuitetu), zavisi da li će ritam režije odgovarati ritmu same igre. I kad režirate dramsku priču, držeći se scenarija ili knjige snimanja, u suštini rešavate isti problem: kadriranjem i naknadnom montažom činite logičnim jedan prostor, u kome prezentirate zamišljene ljudske odnose, a to činite u ritmu koji odgovara zbivanjima. Ako reditelj ume da reši taj problem, da prostor učini logičnim, njegovo pripovedanje u slikama deluje uverljivo - u protivnom, dolazi do nesporazuma na svim planovima...

Ja sam režijom počeo da se bavim slučajno, ali braneći neke svoje dramaturške principe. Naime, napisao sam scenario za igrani TV film Vreme konja, 1971. godine, za seriju u kojoj je svaku novu epizodu pisao drugi autor i koja se zvala Junak mog detinjstva. Opisao sam istinit događaj iz svog života, kad se iz rata vratio moj otac - na belome konju! - što je na mene delovalo kao prizor iz bajke. Tu priču trebalo je da režira Vuk Babić - ali, radeći na knjizi snimanja, on je počeo da menja moj tekst, da neke za mene bitne stvari izostavlja, a neke da dopisuje sećajući se vlastitog poratnog detinjstva, počeo je dakle da konstruiše neku svoju priču, umesto da me "podržava u mojim zabludama", kako bih to ja rekao. Sukobili smo se, naravno, i ja sam mu rekao: "Napiši ti svoju priču, umesto da prekrajaš moju!" - jer, bio sam emocionalno jako vezan za taj scenario, koji je bio deo mog života. Predložio sam urednici Loli Vlatković, koja je nasledila Duška Radovića, da ja režiram Vreme konja. Ona me je upitala: "Hoćeš li to umeti?"

Odgovorio sam joj na svoj način: jednočasovni igrani TV film izrežirao sam i snimio samo za pet dana, od ponedeljka do petka. Radio sam brzo, ne praveći dublove, snimajući tonski, u dugim kadrovima, u jednom slikovitom i kamernom prostoru, nastojeći da sve bude logično, da se postigne odgovarajuća atmosfera i da svaki kadar "diše". Odbio sam da radim "profesionalno", da iz jednog ugla, recimo, snimim sve replike jedne ličnosti, a iz drugog ugla ono što tokom scene govori sabesednik, jer mi je to delovalo konvencionalno i hladno - kretanjem kamere i mizanscenom u kadru, rešavao sam svaku scenu za sebe.

Za Vreme konja, koje je već naredne godine osvojilo "Gran pri" festivala u Minhenu, Francuzi su rekli da je realizovano u duhu "vedrog poetskog realizma". U istome duhu sam režirao i TV-seriju Filip na konju, inspirisan očevim pričama o događajima na Sremskom frontu i sudbinom dečaka-antiheroja "školarca", koji ne želi da ratuje. Tako je moj maleni filmski opus, sastavljen od Vremena konja i pet jednočasovnih epizoda Filipa na konju, posle čega sam prestao da režiram, bio svojevrsni hommage mom ocu, koga su u rat odveli i protiv njegove volje, poslednje godine rata. Anarhični duh Vremena konja - blizak Vigoovoj Nuli iz vladanja - odeven u ruho "vedrog poetskog realizma", naišao je na dopadanje, mada je i to delo bilo bolje primljeno u inostranstvu, nego kod domaće kritike. Ali, Filip na konju je uznemirio duhove, protiv njega su bili naročito bivši borci, koji su u toj seriji videli ismejavanje revolucije - jer, svi učesnici partizanskog rata želeli su da budu heroji, "školarac" Filip nije im imponovao. U to vreme, snimali su se ratni filmovi, u kojima su Bata i Smoki tamanili fašiste i televizijske serije kao Otpisani, u kojima su Prle i Tihi činili čuda. Trebalo je da dođe naš građanski rat, u kome se raspala Jugoslavija i u kome su morali da učestvuju dečaci, koji nisu bili nikakvi junaci i koje su prisilno mobilisali, pa da Filip na konju postane razumljiv: TV film Kad ratuju dečaci, napravljen od ove serije, bio je prikazan na Televiziji Ljubljana, usred tog rata, pod naslovom Ko se fanti bojujejo, a ja nikada nisam zažalio što je taj projekat nasilno prekinuo moju rediteljsku karijeru - jer, napravio sam kao i uvek, baš ono što sam želeo...

Tad ste, umesto da pravite filmove, počeli da pričate o filmovima u "Hronici FEST"-a?

To je bilo moje novo veliko medijsko iskustvo. Sećam se da sam predložio tadašnjem uredniku Drugog programa, Borivoju Mirkoviću: "Hajde da napravimo jednu emisiju o FEST-u, koja će ličiti na Sportski pregled - prikazaćemo najbolje sekvence iz filmova, kao što se prikazuju golovi sa fudbalskih utakmica, a između tih inserata ići će moji komentari i razgovori sa gostima!" Emisija je, naravno, tekla uživo, iz studija, kao direktni prenos i u njoj su mi bili sabesednici ljudi kao Bertoluči, Pazolini, Kopola, Etore Skola, Jirži Mencl, Robert de Niro, Marčelo Mastrojani... - bili su to veoma gledani i cenjeni programi iz kojih je odmah izrastao jedan novi TV žanr, "hronike" o događajima iz kulture!

Ja sam tada progovorio u kameru slobodno i bez ikakve strepnje, razbijajući možda i nesvesno neke tadašnje konvencije "televizijskog govora", da čovek koji govori u kameru mora biti nekako stegnut, ograničen unapred napisanim tekstom, pritisnut bremenom "odgovornosti" što se obraća milionskom auditorijumu, sa ukorenjenim predubeđenjem da mora "cenzurisati" svaku svoju reč, pa i svaki svoj gest. Kad se pojavio FEST, to spektakularno intelektualno zbivanje, taj "vašar slika i ideja", u kome su se sudarali i prožimali raskošni metaforički svetovi vodećih savremenih sineasta, poželeo sam da jezikom televizije i svojim jezikom pretvorim taj izazovni događaj u svojevrsnu metaforu (govoreći o filmskim delima i o kompletnim opusima pojedinih autora na najsažetiji način, pronalazeći veze između odabranih fragmenata i celina iz kojih su ti fragmenti bili istrgnuti, praveći metaforičke sinteze u skladu sa sopstvenim shvatanjima prirode filmske metaforičnosti, po kome se jednom sekvencom dešifruje metaforička struktura čitavog dela, a delo se uklapa u celovit autorski opus), čime se jedan Felini, Godar, Tarkovski, Antonioni, Bergman ili Bunjuel, takođe pretvaraju u svojevrsne metafore, jer kad upotrebite sintagmu "felinijevski film", to podrazumeva čitav splet najsloženijih značenja: uspomene na detinjstvo, život u malom provincijskom mestu, antifašistička i antiklerikalna ubeđenja, cirkusku stilizaciju i klovnovske maske, koje nose svi Felinijevi junaci. Iz takvog estetičkog stava, mislim, nastala je "Hronika FEST-a, kao "televizijska metafora o jednom kulturnom događaju", a kasnije su se pojavile i druge slične "hronike" - o pozorištu, muzici, knjigama...

Mogu reći, iz sopstvenog iskustva, da je "govor u kameru" veliki izazov. Njegova je glavna osobina da, ostvarujući neposrednu komunikaciju između "ličnosti" (koja govori) i "mase" (koja to sluša), predstavlja jedno autentično "televizijsko zbivanje", koje televizija prenosi u trenutku dešavanja (kao fudbalsku utakmicu, koncert ili politički miting!). Neizmerna je razlika između "živog govora" u elektronsku kameru i onih "umrtvljenih reči", koje se naknadno emituju sa filmske ili elektronske trake. Čovek je i sam medij! - shvatio sam, govoreći direktno u kameru. Živi govor je neponovljivo zbivanje - uzbudljivo i neizvesno, kao svaki drugi autentičan događaj. To je apsolutna kreacija čoveka suočenog sa tehnikom, ali i sa svojim kompletnim životnim iskustvom, znanjem, moralom i, razume se, talentom da se iskaže baš na taj način...

Kad se upali crvena lampica na kameri ili kad vam kamerman mahne rukom da počnete da govorite, tada počinjete da se ponašate baš kao medij - iz vas automatski teče govor, kojem se čudite najpre vi koje te reči izgovarate. Kad su me, jednom, upitali: "Zar te nije strah da govoriš u kameru, improvizujući?", odgovorio sam: "Kad počnem da govorim, ja prestajem da mislim!" No, možda se baš u tome krije suština veštine govorništva - koju sam učio od legendarnih beogradskih profesora: Raška Dimitrijevića, čika-Miše Đurića, Dušana Matića, dr Lazara Trifunovića ili Josipa Kulundžića, što na Katedri za svetsku književnost, što na klasi dramaturgije Beogradske akademije za pozorište, film, radio i televiziju! Jer, u govorništvu ima nešto iracionalno, govor predstavlja materijalizovani oblik našeg sna. Zbog toga su, uostalom, beogradski nadrealisti negovali automatski govor (a ja sam izvanredan primer takvog načina govorenja zabeležio u dokumentarnom filmu Slikati nemoguće, kad mi je jedan od rodonačelnika beogradskog nadrealizma, slikar Đorđe Kostić, bez ikakve pripreme izgovorio u kameru nadahnut poetski odgovor na pitanje: šta to znači slikati nemoguće? Govoreći u kameru, kao hipnotisan, bez prava da pogreši i ne znajući šta će sve reći, čovek ponekad uspeva da lucidno formuliše i ponešto što prethodno ni sam nije znao, što je tek naslućivao pre nego što je počeo da govori: prepuštajući se izgovorenim rečima da ga vode i otkrivajući se bez stida pred mnogoljudnim televizijskim auditorijem, čovek "govorom u kameru" otkriva svoje vrline i svoje slabosti, ali i neke istine, koje je do tada samo slutio...

Isti manir, čini mi se, pokušavali ste da realizujete i, potom, radeći pedesetak emisija "Beogradskih hronika"?

Kad se vođenje "Hronika FEST"-a počelo pretvarati u manir, kad se ta forma iscrpla, izgubio sam interesovanje da to i dalje radim, posle desetak godina, pa sam taj posao prepustio svom nasledniku Nebojši Đukeliću, koji je u to uneo nov sadržaj: dok sam se ja bavio otkrivanjem metaforičke suštine pojedinih filmova i kompletnih autorskih opusa (na takav način da se gledaocima "Hronike FEST"-a činilo, mada su videli samo insert iz nekog filma, da su odgledali čitavo delo, što je meni bio i osnovni cilj), Nebojša Đukelić je sadržaj "Hronika FEST"-a usmerio ka medijskim inovacijama (njega su više interesovale video-igre, kompjuterska i digitalna tehnika, ona tehnološka otkrića koja su menjala oblike govora samog medija. To je bilo sasvim prirodno, jer ja sam se iskazivao u vreme kad su se formirali "subjektivni svetovi" pojedinih autora, kad su se zaokruživale filmske poetike velikana "sedme umetnosti", koji su već lagano odlazili sa scene - dok je Nebojša Đukelić nastupio u vreme kad su Spilberg i američki filmski projekti iz Holivuda počeli da insistiraju na sve široj i šokantnijoj primeni "filmskih trikova".

Rad u "Beogradskoj hronici", koja je takođe tekla uživo, iz studija, predstavljao je za mene novi izazov: bila je to informativna emisija na licu mesta, kao splet informacija, razgovora pred kamerom i zabavno-muzičkih delova, koji su se uklapali u sve to. Ja sam se kretao po studiju, od gosta do gosta, a kamere su me pratile: želeo sam da se jedna informativna emisija pravi na isti način na koji su se pravile humorističke serije Radivoja Lole Đukića, u vreme kad nije postojao magnetoskop. Možda su te emisije bile uzbudljivije pred kamerama, nego za one koji su ih gledali - ali, ne sumnjam da se atmosfera iz studija, podržana napetošću direktnog prenosa, prenosila i na gledalište - a sve se to, ni malo slučajno, događalo u vreme intenziviranja sveopšte društvene krize, kad su mnoge stvari izmicale kontroli, pa je i ovakvo koncipiranje jednog informativnog programa - tako različito od načina na koji su pravljeni televizijski dnevnici - imalo izvestan metaforički karakter. Ali, "Beogradska hronika" je, uskoro, dobila drugu formu i pretvorila se u prilično kanonizovani "Beogradski program", u kome moje voditeljske avanture više nisu bile poželjne, pa sam se i odatle povukao. Za utehu mi je ostala uspomena da sam, jednog 13. maja, u petak, vodio poslednju "Beogradsku hroniku", pre nego što je ta priča bila završena i za mene i za beogradsku televiziju, a ja sam se od 1984. godine, posle desetogodišnje pauze, vratio režiji.

Ali ne i igranim programima?

I to je tačno, svoje shvatanje "subjektivne televizije" pokušao sam da odbranim praveći dokumentarno-muzičke ili dokumentarne programe, kolažnog karaktera, u kojima su se mešali različiti materijali (arhivski snimci, prizori snimljeni na autentičnim mestima - počev od keltskih arheoloških iskopina, preko rimskih carskih gradova i palata, zatim mesta vezanih za bitku na Kosovu ili za veliku srpsku seobu pod patrijarhom Čarnojevićem, pa sve do Tekeriša i planinskih obronaka na kojima se vodila Cerska bitka. Sve to bivalo je propraćeno muzikom koja mi je pomagala da iskažem svoj moralni stav i dočaram onaj emocionalni naboj s kojim sam prilazio tim događajima: zvuci gusala, crkvena pojanja, kompozicije Zorana Hristića, Svete Božića, Ljubice Marić, pojanje i krojenje "srpskog osmoglasnika" - sve su to bili dobri povodi da se slike pretvore u zvuke i obratno, na onaj način na koji Milorad Pavić, u Hazarskom rečniku, opisuje jednu bitnu sposobnost ovog danas nestalog naroda: "Hazari umeju da čitaju boje kao da su muzički zapisi, ili slova ili brojevi. Kada uđu u džamiju ili hrišćansku bogomolju, Hazari čim vide zidne slike sriču, čitaju ili pevaju sadržaj slika, ikona ili već nečeg drugog što je naslikano...", a takav rediteljski postupak najviše se oseća u TV ciklusu video-portreta osmoro beogradskih slikara, čiji je naslov Pred belinom, što predstavlja i moj najnoviji rediteljski eksperiment.

Kojim ste se rediteljskim postupkom poslužili, radeći seriju Pred belinom, koja predstavlja sintezu Vaših medijskih iskustava, praktičnih i teorijskih?

Pre svega, da kažem nešto o svojim globalnim pogledima na medije. Ja istoriju mas-medija delim na tri osnovne epohe, u kojima je evoluiralo shvatanje metafore. To su: epoha pisane reči, koja se zasniva na Gutenbergovom štamparskom otkriću, a obeležena je literarno-metaforičkim sadržajima, potom dolazi epoha filmske slike koja otpočinje optičkim otkrićima braće Limijer, krajem prošlog veka, a obeležena je ekspresivno-metaforičkim sadržajima, a danas živimo u epohi elektronske slike u Makluanovom globalnom selu, u kome televizijski medij razvija sistem komunikacija, a ukida potrebu za metaforom.

Jezik Gutenbergove epohe je pesnički jezik, u kome shvatanje metafore evoluira od klasično-retoričkih teorija (Aristotel, Kvintilijan), koje insistiraju na srodnosti metafore sa poređenjem (metafora je, po Kvintilijanu, skraćena komparacija). Po tom racionalističkom tumačenju, metafora nam neku realnost ilustruje ili objašnjava pomoću druge realnosti. Moderna teorija metafore, međutim, tvrdi da sa pesničkom metaforom otpočinje jedna nova realnost. Umesto da otkriva neko biće, metafora ga zasniva, tako da je pesnički jezik upućen na samog sebe i, umesto da odražava stvarnost, on počinje da je proizvodi.

Filmski jezik ima dve različite strukture, iz epoha nemog i zvučnog filma, u kojima se razlikuju i shvatanja metafore. U epohi zvučne filmske slike, na čijem se vrhuncu javljaju filmovi čitave generacije velikih autora (Bunjuel, Felini, Godar, Viskonti, Antonioni, Bergman, Tarkovski), sazrela je ideja o globalnoj metaforičnosti filmskog dela, po kojoj filmsko delo u svom globalnom značenju predstavlja metaforu, a to se prenosi i na kompletne opuse pojedinih autora (Felini, Bunjuel ili Bergman, u tome smislu, jesu metafore!). U epohi nemog filma, međutim, shvatanje metafore bilo je retoričko: metafora se rađala u sudaru dva povezana kadra, čime se dobijalo novo značenje, koje ti kadrovi posmatrani ponaosob nisu imali (A+B=C), a tradicionalna filmska teorija bila je zaokupljena idejom o "filmskom jeziku" čija bi pravila bila paralelna gramatičkim pravilima književnog jezika. Moderna filmska teorija prenela je metaforičko značenje, sa detalja i izdvojenih simbola, na značenje čitavog dela, kao i na celoviti autorski opus jednog reditelja. Stvarajući sopstvenu realnost, Bunjuel, Felini ili Bergman postaju metafore.

Filmska tehnologija, po svojoj prirodi, teži stvaranju metaforičkih značenja, koja izrastaju iz određenog literarnog preteksta (scenarija), koji prerasta u određenu ekspresivnu formu. Montažni postupak u filmu, u svojoj biti, metaforički je postupak (jer se zasniva na skraćivanju vremena i prostora, na njihovom sažimanju). Televizijska tehnologija, međutim, zasnovana na elektronskoj slici, razlikuje se od filmske najpre po tome što omogućava direktno prenošenje autentičnih zbivanja, u trenutku dok ta zbivanja traju - a za tako nešto nije potreban literarni pretekst, nego sam događaj (sportski, umetnički, politički). Takva zbivanja ne zahtevaju sažimanje prostora i vremena, već u direktnom prenosu integralno traju: televizijska montaža, dakle, poštuje kontinuitet prostora i vremena (različite pozicije kamera i njihovo naizmenično uključivanje imaju funkciju samo boljeg uvida u događaj koji prate, jer ga osvetljavaju iz različitih uglova). Televizijski medijum, prema tome, teži ukidanju metafore...

U televizijskom medijumu, dakle, postoje samo dva žanra: direktni televizijski prenos ili snimak nekog autentičnog događaja (bilo da je reč o sportskim i umetničkim prenosima ili o panel-diskusijama i televizijskim dnevnicima), a drugi žanr čini sve ono što nije "živa televizija". Mada postoji tendencija da se postojeći filmski i književni žanrovi, pa čak i neke novinarske kategorije, proglase posebnim televizijskim žanrovima, od drame do reportaže - to se događa zbog toga što prethodne epohe reflektuju svoja "pravila" na mlađe medije, pa kao što je filmska umetnost bila opterećena kategorijama iz literarne epohe, recimo, kad se govorilo da je film "snimljeno pozorište", tako se i na televizijski medij reflektuju žanrovske podele starijih medija.

Između filma i televizije postoje mnoge suštinske razlike: filmski prizor je dubinski. Filmski kadar ima više planova, što omogućava montažu unutar kadra - ili kroz pokrete same kamere, ili kroz kretanja u kadru, po širini ili po dubini, dok je televizijski prizor (kadar) plošan i nema dubine (elektronske slike se "slažu" jedna preko druge, zahvaljujući digitalnoj montaži - u isti kadar se "talože" različiti materijali). Filmska montaža se zasniva na sudaru kadrova, a televizijska na njihovome prožimanju...

Sve sam to imao na umu, realizujući - tokom 1997. godine - svoj najnoviji autorski projekat, u kome sam eksperimentisao sa prirodom televizijskog medija, u onom drugom TV žanru koji ne spada u kategoriju "direktnih prenosa". Reč je o seriji Pred belinom, sačinjenoj od video-portreta osmoro savremenih beogradskih slikara različitih generacija i stilova (Aleksandar Luković, Zoran Pavlović, Milan Stašević, Milena Jevtić, Ničeva Kostić). U tim sam video-portretima, koji predstavljaju zaokružene metafore o slikarskim opusima, pokušao da uspostavim organsku vezu između slike i zvuka (slike su dobijale zvučnost, a zvuci su se pretvarali u slike), zatim da elektronsku montažu u kadru sprovedem kroz dosledno slaganje i prožimanje različitih materijala (likovnih i muzičkih sadržaja, arhivskih materijala i verbalnih iskaza autora o vlastitom delu), koji su se plošno taložili u specifične TV-prizore, montirane preko neke vizuelne podloge, kao što Pikasove slike leže na podlozi sačinjenoj od prethodnih slika...

Svoja teorijska shvatanja i praktična iskustva, pokušao sam da usaglasim sa materijom koja mi se nudila, poštujući prirodu televizijskog elektronskog kadra i televizijske digitalne montaže. Primenjivao sam, pri tom, dva postupka poznata iz filma: pretapanje i "rez", kojima sam pridodao prednost digitalne montaže, da se međusobno prepliću i "talože" različiti ekspresivni materijali u istome televizijskom prizoru. Sve sam te postupke stavio u funkciju one globalne metaforičnosti koja se krila u svakome od osam ponuđenih i izdiferenciranih slikarskih autorskih svetova: tako su Lukovićevi klovnovi, Bastini "hijeroglifi" - znaci koji podsećaju na "muzičke zapise" ili Staševićevi citati iz istorije svetske umetnosti, predstavljeni kao posebne globalne metaforičke celine, prerastajući u slikovite televizijske elektronske prizore, čija se vizuelnost bitno razlikuje od strukture postojećih filmskih prizora, a tehnološke razlike se pretvaraju u estetske razlike...

Dotle sam, eto, stigao na kraju svog autorskog puta.

1997.