Позориште

Петар Марјановић

Позориште у Срба има традицију дугу више од осам столећа иако театарски живот на овим просторима није текао без прекида. Српска позоришна извођења у средњем веку имала су у основи световну и забављачку функцију (импровизације без писаног текста приказиване су на јавним местима) и била изван оквира и утицаја Православне цркве. Подаци у уметничкој литератури 13. века показују да су црквене власти забрањивале верницима да одлазе на скупове где глумци играју своје представе. Теодосије (1264-1328), калуђер у српском манастиру Хиландару на Светој Гори и писац, у делу Похвале светом Симеону и Светом Сави истиче, насупрот небеским лепотама цркве, скомрахово мрско позориште које се приређује на улици, где безумно окупљени свет по свакојаком невремену до краја гледа и слуша штетне ђаволе песме и непристојне, ружне речи. Трагови виђених позоришних сцена и старих спортских свечаности живели су у српској средини и током 14. века. На фресци Ругање Христу, сликаној између 1317. и 1318. године у манастиру Старо Нагоричино, задужбини краља Милутина, у првом плану виде се три особе с дугим рукавима и неколике с необичним инструментима како исмејавају Спаситеља. Владари Србије, који су имали добросуседске и дипломатске односе с Дубровником, слали су, за светковине светог Влаха (заштитника Дубровника), своје музичке и забављачке дружине, а артисти Дубровника гостују у Србији (1412, 1413. и 1426). Програме чине разне музичке, пантомимске и лакрдијашке вештине и егзибиције. Почетком 16. века, потурчени великаш Али-бег Павловић, несумњиво српског порекла, послао је у Дубровник своју позоришну дружину којом је управљао Србин Радоје Вукосалић (из пропратног писма упућеног Дубровчанима може се закључити да је Вукосалић први познати српски глумац - управник путујуће позоришне дружине). У Срба је Власт Турака (друга половина 15. - почетак 19. века) зауставила развој културе па се у то доба само повремено јављају представе световног карактера. Изузетак је Војводина, у којој део српског народа, нарочито од краја 17. века, живео у мултиетничкој култури Хабсбуршке монархије, па је позоришна активност била под средњоевропским утицајем.

Прва нововремена српска представа била је тзв. школска драма: у Сремским Карловцима, 1734. изведена је Траедокомедија Мануила Козачинског (1699-1755), којом почиње и новија драмска књижевност у Срба. Раздобље школских представа траје до 1813, када почиње аматерско представљање. Прва представа изведена је у Пешти крајем августа 1813: била је то Крешталица Јоакима Вујића (1772-1847), сачињена према делу Аугуста Коцебуа. Глумце-ђаке из представа школског позоришта овде су заменили одрасли глумци, међу којима је било троје професионалних. Пошто је дошао у Србију,. Вујић је основао Књажеско-србски театар у Крагујевцу (1835-1836), у којем је био директор, драматург, редитељ, главни глумац, преводилац и адаптер драмских дела. Због своје театарске активности, Јоаким Вујић заслужио је помало патетичну титулу "отац српског позоришта".

Прва професионална позоришна група у Срба настала је 1838. године у Новом Саду. Било је то Летеће дилетантско позориште, које је до 1840. давало представе у Новом Саду, Земуну и Панчеву; затим од јуна 1840. до пред крај 1841. у Загребу (под именом Домородно театрално друштво), да би се фебруара 1842. године утопило у Театар на Ђумруку у Београду чинећи га професионалним. Ово позориште има највећих заслуга што ће у седмој деценији 19. века бити створени први стални професионални ансамбли на јужнословенском простору (Нови Сад, Загреб, Београд).

Велики драмски писац у Срба био је Јован Стерија Поповић (1806-1856). Ослободивши се псеудокласичних схема и националне романтике, Поповић постаје први српски писац с изразитим обележјима реалистичког приступа књижевној и театарској материји и основни ослонац репертоара српских позоришта од 1830. до 1870. године. Стварајући ликове по живим узорима и откривајући комично у њиховим наравима и карактерима, дао је луцидне анализе менталитета и духа својих суграђана, омогућивши истакнутим српским глумцима да дају низ уверљивих уметничких остварења, од којих су нека ушла у легенду. Поповићеве комедије и данас су сачувале сценску виталност и сатиричну актуелност. То доказују представе после Другог светског рата: Родољупци у режији Мате Милошевића (1949), Покондирена тиква, Женидба и удадба и Родољупци у режији Дејана Мијача (1973, 1975, 1986) те Лажа и паралажа и Тврдица (Кир Јања) у режији Егона Савина (1991, 1992). Поповићева дела мање су приказивана на сцени током друге половине 19. века, која бива у знаку прилагођавања и српских позоришта и српских драмских писаца потребама и укусу публике. Ако се има на уму да су два стална српска професионална ансамбла, Српско народно позориште (основано 1861. у Новом Саду, на територији под влашћу Аустрије - касније Аустро-Угарске) и Народно позориште (основано 1868. у Београду, у слободној Кнежевини Србији) - имала претежно родољубиву функцију и сталне финансијске невоље, биће јасније њихова безусловна окренутост духовном видику гледалаца тога доба. Репертоарима српских позоришта зато, све до краја 19. века, када је реч о делима националне драматургије, преовлађују два основна вида драмских дела: историје драме и трагедије позног романтизма, којима је подстицано народносно осећање и пробуђена историјска свест Срба те ведри сеоски комади из народног живота "с певањем".

Шездесетих и седамдесетих година 19. века Лаза Костић (1841-1910) и Ђура Јакшић (1832-1878) дали су српској романтичарској драми и позоришту нов песнички језик и нов тип драмског јунака, за којег је била карактеристична психолошка подвојеност. Позоришни датуми била су извођења Костићевих трагедија Максим Црнојевић (1869), у којој се укрштају свет српске народне епике и свет Шекспирове трагедије, и Пера Сегединац (1882), у којој се трагедија из историје српског народа преплиће с горућим проблемима Костићева времена. Извођење Јакшићевих драма Јелисавета кнегиња црногорска (1868) и Станоје Главаш (1878) потврдила су његову даровитост и ватрен, бунтовни темперамент, али и скромна драматуршка знања.

Крајем 19. века престаје у позориштима на српском театарском простору доминантан утицај немачких узора. Утицај француског позоришта постаје све јачи јер се враћају, нарочито у Београд, нови људи школовани у Француској. До Првог светског рата то није био утицај нових позоришних струјања у Француској него утицај Француске комедије (Цомедие-Францаисе) и париских булеварских позоришта: Новији стилови европске драматургије и позоришта (натурализам, симболизам, експресионизам) и не само француски - осетили су се тада и у српској драматургији и театру, док је већ истрошени жанр народних комада с певањем унео нову осећајност и поетски тон у реалистичком проседеу Борисав Станковић (1876-1927), с делом Коштана (прво извођење 1900), које је по популарности и данас култно дело српских позоришта и публике.

Цео 20. век обележио је, као суверени владалац репертоара српских позоришта, Бранислав Нушић (1864-1938). Живећи у позоришту не само као писац него и као практичар (управник, драматург, редитељ, а у младости и глумац), ослушкивао је рађање смеха публике и та искуства преносио је у своје комедије, у којима се налази збир најразноврснијих поступака и начина да се постигне смех. Сачувавши актуелност и сценску виталност и у нашем времену, Нушићева дела омогућила су неколика врхунска остварења савременог српског позоришта (Ожалошћена породица у режији Мате Милошевића, Народни посланик у режији Дејана Мијача) или веома успеле експерименте с променом жанра (Сумњиво лице у режији Соје Јовановић, Мистер Долар у режији Мирослава Беловића, Пучина у режији Дејана Мијача).

Између два светска рата позоришне људе у Србији очаравала су гостовања Московског художественог театра (1920-1921. и 1924), који постаје узор. У пракси се, међутим, јављају различита стилска опредељења: од експресионизма и симболистичке стилизације до натурализма и психолошког реализма. Ваља нагласити да се упоредо с траговима романтичарске дикције у глуми (као рецидива 19. века), који су трајали и у првој поратној децениј, све чешће јављају урбани природни говор и савремени сензибилитет у глумачком изразу. У то време Београд има глумачки ансамбл високог, средњоевропског уметничког ранга.

После Другог светског рата долази до бујног развоја позоришта у Србији. И поред многих неповољних ефеката административног управљања позориштем, у позориштима Србије обликован је самосвеснији и озбиљнији однос према стваралаштву, а порасле су и уметничке амбиције. Истина, прве године после рата протичу у знаку совјетског утицаја и догматски схваћеног Система Станиславског. Српски имитатори помешали су естетику Московског художественог театра - која је припадала одређеном, конкретном времену, и зато била осуђена на ефемерност - и суштину Система, који почива на упитаности, провери и позиву на надградњу вечитих закона глумачке егзистенције на сцени. Изузетак је било југословенско драмско позориште, основано у Београду 1947, од истакнутих глумаца из целе Југославије. Овај театар је - захваљујући свом уметничком вођи Бојану Ступици (1910-1970) и заједничком опредељењу за усавршавање позоришног знања и професионалности - у првој деценији рада израстао у еминентно европско позориште. То потврђује успех на Театру нација у Паризу с представама Дундо Мароје Марина Држића 1954, Јегор Буличов Максима Горког 1955, Ожалошћена породица Бранислава Нушића и Откриће Добрице Ћосића 1964. То илуструје и фрагмент приказа Жан-Жака Готјеа у листу "Ле Фигаро: "Начин на који је југословенско драмско позориште из Београда извело Јегора Буличова достојан је највећих похвала... Пред нама је један ансамбл, хомоген... испуњен духом целине који делује с високом свешћу и одише достојанством." У то време Југословенско драмско позориште игра домаћи и страни репертоар и дела савремене драматургије чија је вредност проверена. Реализам је био кредо српске уметности тог времена, али је у представама овог позоришта у првом плану било освајање жанра и стила представе и ширење реалистичког проседеа. У интерпретацији се тежило истинитости и устајало против шаблона, баналности и вулгаризације, шо је довело до високог артистичког професионализма ансамбла. У њему је призиван идолопоклонички однос према задацима позоришта: "Глумац је био уметник, сценограф артист, редитељ, художественик, проба је била свечаност, премијера - историјски догађај."

После 1951. године, када је почело отварање Југославије према Западу, настала је сношљивија и уметнички плодотворнија клима у уметничком раду. У позориштима Србије истиче се, с новим репертоарским профилом, Београдско драмско позориште, које од 1951. до 1956. године приказује дела Артура Милера (Смрт трговачког путника, Лов на вештице, Поглед с моста), Тенесија Вилијамса (Стаклена менажерија, Мачка на усијаном лименом крову), Джона Озборна (Осврни се у гневу) и других писаца са Запада. На темељу те драматургије јавља се нов тип глуме, која се огледала у деакадемизацији и приватизацији у употреби изражајних средстава. После забрањене представе Бекетовог Чекајући Годоа (Београдско драмско позориште, 1954), почиње ново позоришно раздобље у Србији. Редитељ и глумци те представе, са младалачком упорношћу и стицајем срећних околности, успели су да представу прикажу на сцени новоформираног позоришта Атељеа 212 у Београду 1956. Била је пробијена естетска баријера и власт је била присиљена да се помири с одређеном мером уметничке слободе, под условом да се не прелазе политичке међе (било је то прво Бекетово драмско дело изведено на сценама Источне Европе). Од 1956. до 1960. године Атеље 212 приказује дела Ж. П. Сартра (Иза затворених врата), Е. Јонеска (Столице), А. Камија (Неспоразум), Х. Пинтера (Настојник), С. Мрожека (Полицајци) и друга дела савремене светске драматургије и са Запада и са Истока. Сцена Атељеа 212 ослобађа се тежњи к веризму и постаје позорница - не кријући од гледалаца него им показујући да је то. Репрезентант тог стила глуме био је популарни глумац Зоран Радмиловић (1933-1985). После оснивања Београдског интернационалног театарског фестивала (БИТЕФ) 1967 - чији је спиритус мовенс била Мира Траиловић (1924-1989), управник, и Јован Ћирилов (1931) драматург Атељеа 212 - ово позориште се окреће националном репертоару (откривању нових драмских писаца или драматизацији прозе познатих домаћих писаца), и то је упадљива особеност његове репертоарске политике до данас. Народно позориште, најстарије у Београду, наставило је своју улогу театра националне културе - и с традиционално добрим глумачким ансамблом тумачило је дела националне и светске класике, приказујући повремено и дела савременог репертоара (две режије др Хуга Клајна - Шума А. Н. Островског, 1947, и Побуна на Кејну Х. Воука 1956, и Ступичина режија Крлежине драме У агонији 1959, репрезентативне су представе првих послератних деценија). Посебну улогу у позоришном животу Србије имало је и Српско народно позориште из Новог Сада. Његово "златно доба" - од 1953. када се у њему окупила група младих редитеља с Димитријем Ђурковићем (1925) на челу, до 1974. године, када се "редитељски тим" дефинитивно распао - запамћено је по трагању за новим путевима сценског израза у оквиру српског позоришног простора. То су били: иронијски лирски театар, инсистирање на физичком аспекту глумачког израза, репертоарска оријентација упућена сензибилитету младог образовног гледаоца, гесло да су глумац и простор игре темељни знак позоришног језика, театар који тежи некој друштвеној интервенцији и приказивање тамних страна нашег времена и социјалистичког друштва. У последњој деценији ваља поменути рад Народног позоришта у Суботици, где је формирано језгро вишенационалног ансамбла који ће, по мишљењу његовог уметничког руководиоца Љубише Ристића (1947) - управо због мешања различитих језика, међусобног преплитања разних културних утицаја и традиција - пресудно обезбедити карактер саме позоришне продукције.

У првих пола столећа рада српских професионалних позоришта послове редитеља обављале су две особе: управници позоришта (најчешће књижевници по вокацији) бирали су дела за репертоар, вршили драматуршку обраду текста и анализу ликова, одлучивали о подели улога (поштујући тадашње конвенције позоришта Европе о подели ансамбла на глумачке фахове) и бринули о чистоти језика и правилном изговору на сцени, док су истакнути искусни глумци бринули о техничко-сценском аспекту представе. У Србији је режија као аутохтони уметнички чин почела 1911. године с ангажовањем првих професионалних редитеља Александра Ивановича Андрејева (1875-1940), који је у Београд дошао с репутацијом ученика Станиславског и негдашњег члана МХАТ-а, и Милутина Чолића (1882-1964), који је био ђак немачког редитеља Карла Хегемана и Макса Рајнхарта.

Три редитеља свим различитих поетика обележили су режију на српским сценама између два светска рата; Михаило Исаиловић (1870-1938), Јуриј Љвович Ракитин (1882-1952) и током четворогодишњег гостовања у Београду Бранко Гавела (1885-1962). Исаиловић је био немачки ђак - следбеник мајнингеноваца и Макса Рајнхарта, и његова позоришна поетика заснивала се на скрупулозном служењу драмском делу, док је Ракитин, као следбеник руског авангардног редитеља Б. Е. Мејерхољда, био склон театрализацији и инсистирању на сочном глумачком израз, "физичкој радњи", кловнијадама и, кад год је било прилике за то, жанровски се опредељивао за гротеску - служећи се различитим и духовитим редитељским домишљанима. Гавела је био први редитељ на јужнословенском позоришном простору који је изградио властиту поетику, која је сједињавала позоришног класика и новатора, култ античке лепоте и склада и модерни немир фантазије и духа. Четири сезоне које је, у напону стваралачке снаге, провео у Београду (1926-1929) донеле су нов дух српској режији, јер је Гавела од проба стварао права "богослужења" уметности, фасцинантан позоришни универзитет, на којем су се, на најбољи начин, школовали многи српски глумци.

После Другог светског рата истичу се Мата Милошевић (1901), Мирослав Беловић (1927) и Дејан Мијач (1934), а посебно ваља упозорити на рад редитеља Бојана Ступице у позориштима Београда. Милошевићеве представе карактеришу студиозан прилаз делу, усмерен на истраживање истине о животу и човеку, одмереност, рационалност и богата и префињена сценска машта - луцидна и новаторска. Стрпљив и искусан у раду с глумцима, он је један од твораца природне и истините глуме и тежње да се оствари скупна игра високог артистичког нивоа (за неке од његових најбољих представа карактеристичан је приступ који се може назвати стилизованим реализмом. Његове најбоље представе су: Јегор Буличов М. Горког, Краљ Лир В. Шекспира, Ожалошћена породица Б. Нушића и На рубу памети М. Крлеже.

Мирослав Беловић је свој препознатљив редитељски профил изградио на темељном образовању и престижним позоришним школама (Лењинград, Стратфорд на Ејвону, Београд). Вишеструко даровит (драмски писац, песник, есејист, глумац, педагог), он је драмска дела тумачио трудећи се да глумца стави у први план својих представа. Најмаркантнија особеност његових представа јесте поетски реализам (Плуг и звезде Ш. О'Кејсија, Талац Б. Биена, Никад се не зна Џ. Б. Шоа, Дундо Мароје М. Држића и Господа Глембајеви М. Крлеже у Театру Вахтангов у Москви). Беловићева је заслуга што је спасао од заборава низ запостављених дела југословенске драматургије. Нов приступ националној драмској баштини (нарочито у тумачењу дела Јована Стерије Поповића и Бранислава Нушића) карактеристичан је и за Дејана Мијача, данас водећег редитеља Србије. Разноврсност извора којима се служи у припремној фази представе и студиозност којом их користи обезбеђују му ауторитет у глумачком ансамблу који зналачки бира и саставља (и више од тога: упркос неједнаким стваралачким моћима појединаца, уме довести глумце до свести о целини представе и остварити сјајне појединачне домете и висок уметнички ниво целог ансамбла). Има изражен смисао за ритам представе, динамику и каденцу говора глумаца у градирању сукоба на сцени - често и у динамици мизансцена. У глобалном дешифровању његова редитељског рукописа ваља поћи од схватања театра по којем је полазна тачка аутор, а завршна глума - пред гледалиштем. Његове најбоље представе остварене су на делима националне драматургије (Лажни цар Шћепан Мали П. Петровића Његоша, Покондирена тиква Ј. Ст. Поповића, Пучина Б. Нушића, Мрешћење шарана А. Поповића, Путујуће позориште Шопаловић Љ. Симовића), док од представа остварених на светском репертоару ваља поменути Троила и Кресиду В. Шекспира, Васу Жељезнову М. Горког, Дом Бернарде Албе Г. Лорке, Кола мудрости двоја лудости А. Н. Островског и Гардеробера Р. Харвуда.

Бојан Ступица био је не само творац значајних и узбудљивих представа него и уметник који је тежио да створи своје позориште. То је остварио у Југословенском драмском позоришту у Београду, у којем је од 1947. до 1955. године режирао значајне представе - Рибарске свађе К. Голдонија, Таленте и обожаваоце А. Н. Островског, Фуентеовехуњу Л. Де Веге, Леду М. Крлеже и најблиставије остварење српског театра Дундо Мароје Марина Држића (1508-1567), коју је видела публика у Паризу, Москви, Лењинграду, Бечу, Будимпешти, Варшави, Венецији и другим европским градовима. Ступица је био редитељ бујне сценске уобразиље, темпераментан и маштовит, па је свако дело које је поставио на сцену имало уметнички отисак његове личности: и игра глумаца, и декор, и осветљење, и сценска музика. Тачно је запажено да је театрализам за њега био манифестација животних принципа, а не апстрактног уметничког закона.

Шездесетих и седамдесетих година 19. века (уз неопходну подршку штампе и елите српске интелигенције, која се око Српског народног позоришта у Новом Саду окупила) глумци се намећу друштву као значајни носиоци националних идеја и важан културни чинилац. У романтичарској епохи српске глуме истичу се Тоша Јовановић (1845-1883), глумац лепе мужевне појаве и звонког гласа, тумач великог класичног репертоара; Милка Гргурова (1840-1924), најбоља српска глумица трагичног стил и, као последњи изданак романтичарске глуме, Добрица Милутиновић (1880-1956), најомиљенији глумац у историји српског позоришта, уметник изразите индивидуалности, маркантне и лепе појаве, с гласом заносне лепоте и темпераментом којем по силини али и лирској емоционалности није било премца. Највише уметничке домете остварио је у ликовима В. Шекспира (Ромео, Марко Антоније, Отело, Шајлок, Краљ Лир), П. Корнеја (Сид), Ј. Ф. Шилера (Дон Карлос), Ф. Достојевског (Раскољников), Л. Толстоја (Феђа Протасов), и, у националном репертоару, Б. Станковића (Митке) и И. Војновића (Орсат Велики).

Реалистичку фазу у српској глуми почиње Алекса Бачвански (1832-1881), а маркантно је наставља плејада великих глумаца народног позоришта у Београду: Милорад Гавриловић (1861-1931), Сава Тодоровић (1862-1935), Илија Станојевић Чича (1859-1930) и Димитрије Гинић (1873-1934). Најзначајнији глумац ове епохе и глумац највећег уметничког домета у историји српске глуме био је Пера Добриновић (1853-1923). Добриновић је био глумац раскошног талента, иако није имао природних предиспозиција за улоге сценских хероја: био је мали растом, дебео, с физиономијом у којој се мало шта могло назрети од талента осим у живим очима, а глас му нису одликовали ни превелик волумен ни заводљива боја. Али, захваљујући природној интелигенцији, интуицији, неисцрпној уобразиљи и изузетној марљивости, успео је да у току дуге, и стално блиставе, глумачке каријере оствари у комичком, карактерном и драмском фаху неколико стотина различитих и, у основним цртама изврсно погођених ликова те да и у безначајним и осредњим делима оствари улоге које се памте и подижу вредност дела и представе. А у свим улогама давао је - како је тачно запазио Милан Грол - оно што је највеће у глумачкој вештини - дубоку, човечанску садржину. Тумачио је улоге у делима В. Шекспира (Ричард ИИИ, Јаго, Луда у Краљу Лиру), Ж. Б. П. Молијера (Оргон, Жеронт), П. Калдерона, Ј. В. Гетеа, Ј. Ф. Шилера, В. Игоа, Н. В. Гогоља (Градоначелник у Ревизору), А. П. Чехова, О. Мирабоа (Исидор Леш - Посао је посао), Р. Брака (насловна улога - Дон Пиетро Карузо), у делима писаца националне драматургије Ј. Ст. Поповића, К. Трифковића, Л. Костића, Б. Нушића и у многим делима "народних комада с певањем" и оперетама. Добриновић је први српски глумац којем је подигнут јавни споменик (у Новом Саду, 1982).

Између два светска рата долази до коначне доминације реалистичког израза у српској глуми. Поред плејаде старе глумачке генерације, која је била активна и у првој деценији међуратног раздобља, истичу се, великом и општом популарношћу код публике, најведрија српска глумица Жанка Стокић (1887-1947) и велики глумац модерног сензибилитета Раша Плаовић (1899-1977). У своју глуму Жанка Стокић уносила је обиље животно аутентичних детаља. Ликови њених јунакиња били су комплетна људска бића и увек су имали и израз њене уметничке индивидуалности (њени највећи глумачки успеси били су улоге у комедијама Б. Нушића, пре свега незаборавна Живка из Госпође министарке). Први корак у осавремењивању српске глуме на њеном путу к модерном европском изразу учиниће Р. Плаовић, са два највећа остварења овог раздобља српске глуме (Хамлет у истоименој Шекспировој трагедији и Леоне Глембај у Крлежиној драми Господа Глембајеви). Интелигентан, образован, проницљив, емоционалан, стално је тежио да у глуму унесе више стваралачког духа и нерва, не одричући се животних садржаја.

Магистралну линију српске глуме, коју чине Тоша Јовановић - Милка Гргурова - Добрица Милутиновић - Пера Добриновић - Милорад Гавриловић - Жанка Стокић - Раша Плаовић, после Другог светског рата настављају Миливоје Живановић - Мира Ступица - Бранко Плеша. Миливоје Живановић (1900-1976) био је један од последњих представника плејаде глумаца барда, глумаца хероја и мисионара. Имао је изразит и силан глумачки темперамент, који су допуњавали маркантна појава и сугестиван глас. Тумачећи ликове у свим жанровима, стварао их је из једног блока, у громади, с великим надахнућем и елементарном силом у замаху (насловне улоге у Јегору Буличову М. Горког и Краљу Лиру В. Шекспира, Гелах у Заточеницима из Алтоне Ж. П. Сартра, Агатон у Ожалошћеној породици Б. Нушића). Прекретнички глумац послератног српског позоришта био је Бранко Плеша (1926), који је глуму на овим просторима увео у модерне токове европског сценског израза. Лепа појава, беспрекорна дикција - која је подстакла његов бржи и модернији ритам говора, дотад невиђен на српским сценама - темељно образовање, које му је омогућило да се суверено креће кроз дела класика и најмодернијих писаца наше епохе, учинили су га јединственим глумцем савременог српског позоришта (Иван у Браћи Карамазовима Ф. М. Достојевског, Маркиз од Позе у Дон Карлосу Ј. Ф. Шилера, ликови В. Шекспира Едгар и Магдаф, антологијска улога негативца у На крају пута Маријана Матковића и низ комичних и салонских ликова у делима светског репертоара). По многим особеностима глуме и вредностима уметничких достигнућа, одмах уз Живановића и Плешу, требало би истаћи Љубишу Јовановића (1908-1971) и Љубу Тадића (1929). Јовановић је имао велику моћ трансформације, маркантну мужевну појаву и специфични сензибилитет који му је омогућио да се од свих глумаца међуратне генерације најприродније прилагоди модерном светском репертоару и новим театарским тенденцијама (Фалстаф у Хенрику ИВ В. Шекспира, Несрећковић у Шуми А. Н. Островског, Дантон у Дантоновој смрти Г. Бихнера, Джек Бојл у Јунони и пауни Ш. О'Кејсија). Глуму Тадића одликује снажни темперамент, сугестивност и концентрација у великим протагонистичким улогама. Његово остварење Одерера у Прљавим рукама Ж. П. Сартра (у изврсној режији Боре Драшковића) у самој је врху најбољих остварења српске глуме. У прве две послератне деценије најмаркантнија глумица у Србији била је Марија Црнобори (1919), трагеткиња класичног репертоара (Софоклова Антигона, Расинова Федра, Гетеова Ифигенија), док је цело раздобље после Другог светског рата обележила Мира Ступица (1923), глумица великог талента и широког креативног дијапазона. Располажући обиљем природних даровитости, она је искреном емоционалношћу прожела сва своја остварења на сцени (Петруњела у Дунду Мароју М. Држића, Саша Његина у Талентима и обожаваоцима А. Н. Островског, Даница у Љубави Милана Ђоковића, Груша Вахандзе у Кавкаском кругу кредом Б. Брехта).

Између два светска рата почиње у Београду формирање круга позоришних сценографа и костимографа који се ослобађају утицаја европске илузионистичке сценографије. Међу њима се нарочито истичу сликар Јован Бијелић (1884-1964), који је у српској сценографији извршио трансмисију између уметности сликарства и уметности сценографије, и Владимир Иванович Жедрински (1899-1974), који је успешно повезао реализам руске сценографске школе с модерним тежњама к стилизацији. После Другог светског рата сценографија и костимографија пратиле ус све промене кроз које је позориште у Србији пролазило. У првој деценији истичу се сценограф реалистичке оријентације Миленко Шербан (1907-1979) и костимограф Милица Бабић-Јовановић (1909-1968), чије радове одликује истанчано осећање стила, мера у коришћењу колористичких ефеката и аутентичних фолклорних елемената и орнамената. Новије тенденције јављају се у сценографијама Владимира Маренића (1921), које одликују монументална али функционална решења што сугестивно оживљавају амбијент као и у радовима костимографа Мире Глишић (1918-1965), које красе богати колорит и луцидна инвенција. Данас је најзначајнији сценограф Миодраг Табачки (1947), који полази од редитељских замисли, али им даје свој подтекст и своју основну идеју. Прва дама савремене српске костимографије, Божана Јовановић (1932), мање је обузета прецизношћу кроја или детаља костима, али њени сликарски валери трају и трепере заједно са сценским говором и остварују у гледалишту естетски прочишћену али и анизантну сценску атмосферу.

Најзначајнија позоришна институција у Србији јесте Стеријино позорје (основано 1956, у Новом Саду), у оквиру којег се сваке године одржавају Југословенске позоришне игре - фестивал представа остварених на делима националне драматургије. Скоро четири деценије представе изведене на овом фестивалу дају драгоцен допринос афирмацији српских и јужнословенских писаца. Тако је представа Небески одред (1956) двојице дебитаната, Александра Обреновића (1928) и Ђорђа Лебовића (1928), била прекретничко дело у послератној српској драматургији. Реч је о потресној причи о седморици затвореника нацистичког логора Освјенћим (Аушвиц), који пристају да убијају своје сапатнике да би живот продужили за три месеца. Дело је негирало социјалистички реализам, ревитализовало реализам и храбро отворило расправу о етичности и природи људској. У следећој деценији позоришта све више постављају дела националне драматургије, а ликови и ситуације у њима постају психолошки сложенији и ближи проблемима савременог друштва. Користе се историјске аналогије и езоповски језик да би се објашњавали савремена друштвена ситуација и актуелни историјски процеси. Значајни датуми ове деценије биле су представе остварене према драмама Борислава Михаиловића (Бановић Страхиња), Велимира Лукића (Дуги живот краља Освалда) и Јована Христића (Савонарола и његови пријатељи). Нову прекретницу доноси у трећој поратној деценији низ представа остварених према делима Александра Поповића (1929), који је радикално довео у питање основне нормативне претпоставке аристотеловске драматургије (он у први план ставља језичке валере који наметљиво преузимају готово све драмске изражаје под своју контролу). У најуспелијим раним инсценацијама Поповићевих дела (Љубинко и Десанка, Чарапа од сто петљи, Крмећи кас) редитељи су следили тај пишчев став, а још успелија театарска редитељска остварења Бранка Плеше и Дејана Мијача реализована су у Поповићевим делима у којима се јавља критички сав према друштвеној стварности (Развојни пут Боре Шнајдера, Мрешћење шарана, Кус петлић, Бела кафа). Најугледнији савремени српски драмски писци, уз Поповића, данас су Љубомир Симовић (1935) и Душан Ковачевић (1947). Представе најуспелијих Симовићевих дела (Хасанагиница, Чудо у Шаргану, Путујуће позориште Шопаловић) откриле су његову моралну сензибилност, мелодиозност и богатство језика и изузетну даровитост за хуморну имагинацију. Наследник Бранислава Нушића у популарности код публике је Душан Ковачевић, иако је реч о писцу који подразумева све врлине свог народа, али његове недостатке, заблуде, нитковлуке и глупости излаже непоштедном смеху (Маратонци трче почасни круг, Сабирни центар, Балкански шпијун, Свети Георгије убија аждаху). Активност Стеријиног позорја допринела је афирмацији српских драмских писаца у свету. Велики број Нушићевих дела изведен је у позориштима Совјетског Савеза (највећи успех имала је Госпођа министарка, изведена у позориштима 27 градова), Чешке, Пољске, Мађарске, Бугарске и других земаља. Симовићева драма Путујуће позориште Шопаловић постављена је у Француској (Париз), Пољској, Чешкој и Словачкој. Комедије Душана Ковачевића постављене су у позориштима у Немачкој (Берлин, Нирнберг, Потсдам), Пољској (Варшава, Краков), Мађарској (Будимпешта), Великој Британији (Лондон), САД (Сан Франциску), Украјини (Кијев), Чешкој (Праг) и Словачкој (Братислава).

Посебно ваља поменути и Интернационални јесењи театарски фестивал БИТЕФ, захваљујући којем је Београд, како је више пута истицано, уписан у позоришну мапу Европе и света, а гледаоцима ових простора омогућено је да се непосредно обавештавају о многим значајним светским позоришним достигнућима. Не би требало прећутати да су првих година поједине представе БИТЕФ-а запањивале гледаоце голотињом, преобиљем еротских сцена и агресивним понашањем глумаца, али је била привилегија видети на београдским сценама ствараоце који су обележили новију историју светског позоришта (Питера Тадеуша Кантора, Петера Штајна, Луку Ронконија, Джулијана Бека, Јудит Малину, Роберта Вилсона, Еуђенија Барбу, Пину Бауш и друге). Током следећих година БИТЕФ постаје важан подстицај за стварање светске интелектуалне и позоришне климе на нашем простору, а истакнути позоришни ствараоци Србије прихватају искуства БИТЕФ-а. Представе из Србије чешће се јављају на програму овог фестивала и неке од њих доказују европски и светски ниво. (Представа Југословенског драмског позоришта Весели дани или Тарелкинова смрт Сухово-Коблина у режији Бранка Плеше поделила је главну награду БИТЕФ-а 1974. с представама Бергмана и Ефроса, а 1990. представа истог позоришта Позоришне илузије Корнеја у режији Слободана Унковског поделила је главну награду с представом позоришта Ултима Вез из Брисела).

У Србији данас ради 35 професионалних позоришта, три високе школе за позоришно образовање (Факултет драмских уметности у Београду, Академија уметности у Новом Саду и Факултет уметности у Приштини), два позоришна музеја (Музеј позоришне уметности Србије у Београду и Позоришни музеј Војводине у Новом Саду), а њихов рад прати пет стручних позоришних публикација (часопис европског угледа "Сцена", "Позориште" и Зборник Матице српске за сценске уметности и музику у Новом Саду, "Театрон" и "Лудус" у Београду).

Ограничени простором, овог пута изостављамо анализу рада позоришта за децу, луткарског позоришта, музичког и играчког позоришта, као и анализу активности композитора сценске музике, позоришних критичара и театролога. Сви су они доприносили, свако на свој начин, разуђености и вредности позоришног живота Србије.

// Пројекат Растко / Историја српске културе //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]