Сликарство и вајарство 20. века
Миодраг Б. Протић
Сликарство
1. Епоха (1900-1950)
У једном сажетом приказу није могуће изложити све процесе српског сликарства 20. века и њихове резултате у међузависности различитих чинилаца. Могуће је једино набројати главне струје, школе, покрете и представнике: назначити скицу целине, и истаћи две основне епохе: до 1950. и после 1950.
Подсетимо да се српско (и југословенско) сликарство с почетка века формирало у двема европским метрополама, Минхену и Паризу, започињући обично у првој и завршавајући у другој.
Жељу да се посредством индивидуалне постигне у Србији колективна, национална слобода модерна уметност могла је само охрабрити. Међутим, док се академизам позивао на узоре "вечне уметности", нова уметност - надахнута слободарским идејама просветитељства - те узоре је тек стварала или је требала да их створи. Али и академизам своје основно убеђење арс ест имитатио натурае жели да усклади бар с оним открићима која су у међувремену постала прихваћена. Због тога се око 1900. у њему и запажа двојство - јака веза с традицијом уз извесне импресионистичке новине: пленеризам, дневна светлост и јасна боја као логична њена последица. Реч је дакле о појави новог у оквирима старог (Бета Вукановић, 1872-1972, Марко Мурат, 1864-1944, Драгомир Глишић, 1872-1957, итд.). Као општи став, пленеризам, међутим, не искључује тадашње посебне ставове - симболизам и сецесију, на пример, који се међусобно претапају. Пошто је сецесија покушај нове синтезе, она, мада упадљивих формалних обележја, широм дефиницијом (Селз) обухвата и симболизам, његово мистично веровање да је видљива реалност симбол друге, невидљиве; да је битна духовна, романтична, тајанствена сенка ствари не сама ствар, умбра витае, не вита по себи; да је лепо дотакнуто пролазношћу и оностраним. Пошто оно што око види није само то, већ и нешто друго, реално је, у функцији супротног, иреалног и неизрецивог Леон Којен, 1859-1934, рани период Надежде Петровић, 1873-1915, Марко Мурат, 1864-1944, Милица Глишић, 1855-1915, итд.). Честа је, међутим, и једна друкчија синтеза традиције и новог која ће бити особена и за извесне доцније тежње треће деценије: валерски склоп и градација, волумен, искључење чисте боје итд. (рана дела Косте Миличевића, 1877-1920, и Милана Миловановића, 1876-1964, Моше Пијаде, 1890-1957, Љубомира Ивановића, 1882-1964, Боривоја Стевановића, 1879-1976, итд.).
У том склопу појавио се у Србији и импресионизам. И то не толико "париски" - иако су Миловановић и Надежда радили и у Паризу - колико "минхенски" где су се - у Ажбеовој школи - међу будућим српским и југословенским сликарима ширила нова схватања да би се од 1904. испољила и на Првој југословенској изложби у Београду. Дневном светлошћу и ритмичким треперењем потеза и боја мотив није више само осветљен већ и растворен. Космички флуид исијава из свих све самосталнијих пластичких чинилаца: боје, линије, облика. Али је, за разлику од француског, српски импресионизам сред националних борби и ратова, остао колико без хеминистичке опијености и блеска толико и без велеградске вреве - скрушен у благ, у патријархалном, народном оквиру (Надежда Петровић, рана дела, касна дела Милана Миловановића, Косте Миличевића, Наталије Цветковић, 1888-1928, Бранка Поповића, 1882-1944, и других).
Ако је из пленеризма засијао импресионизам, из импресионизма је букнуо експресионизам Надежде Петровић, најзнаменитијег сликара епохе, који ствара колико по диктату "унутрашње неопходности" и духа времена толико и по диктату посебних српских друштвених прилика. Упознавши дела Ван Гога, Мунка и Кандинског, увела је брз, силовит начин сликања а тиме и нову концепцију времена као збира трајања сваког појединачног потеза, уз то и посебну "локалну боју", чак етнографску црту.
После потреса које је донео Први светски рат, духовна клима се из основа мења: уместо "светлости слободе" и чисте боје - "конструктивна" и "синтетична" форма. Али упркос том општем својству уметност треће деценије јесте противуречна: с једне стране, вековни грчко-римски идеал подржавања одбацује, с друге га - поново прихвата; традицију жестоко оспорава, али је својом тежњом к синтези и васкрсава. Испољио се дакле спектар од авангардизма до традиционализма: од "Југо-даде", "Зенита" и надреализма (Драган Алексић, Љубомир Мицић, Марко Ристић, итд.), чији се активитет све чешће наводи и у страним историјама и монографијама као интегрални део ових покрета - до сезанизма, посткубизма, експресионизма облика и неокласицизма. Истовремено се настоји балканизовати "Дада", супротставити Исток Западу, срушити "барнумска" европска цивилизација (зенитизам) и продужити европеизација Балкана. Заједнички именитељ тих супротних погледа јесте, међутим, чврст облик, који је импресионизам био разорио. Тежили су му уметници који су ишли за Сезаном.
Сезан се појављује не само као исходиште већ и као уточиште, омогућивши развој у различитим правцима: к неокубизму - схватањем слика као система чистих, геометризованих, "апсолутних" облика, ка експресионизму - заокупљеношћу карактером, деформацијом предмета и појачавањем облика, к неокласицизму - тежњом ка апсолутном, општем, коначном.
Прве, почетне кубистичке, посткубистичке и експресионистичке радикалне тежње деценије (Јован Бијелић, 1886-1964, Петар Добровић, 1890-1942, и Сава Шумановић, 1896-1942) биле су ипак пролазне (нарочито оне авангардне) у, иначе, великим опусима свих сликара, је су се убрзо завршиле инверзивно, неокласицизмом. Сезан је, уосталом, и сам желео да створи "нешто солидно и трајно, као уметност музеја" уметност грађена је и угледањем на ренесансне мајсторе. Уопште, у овој епохи "номадизма" и ова традиционалистичка галаксија садржи већ поменута имена: уз Мила Милуновића, 1897-1973, Игњата Јоба, 1895-1936. (Једино је за чланове групе "Зограф", Васу Поморишца, 1893-1961 и Живорада Настасијевића, 1893-1966, она остала трајно уточиште.) Крајем треће деценије творци "конструктивног", "синтетичног" сликарства, прошавши кроз све његове ступњеве, постали су дакле његови рушитељи: враћају се супротном експресионизму боје и геста (изузетак је Милуновић), настављају Надежду. Тако Сава Шумановић, најављујући сликара "напретка" и "повратка", 1927. слика у Паризу Пијану лађу, естетички сасвим супротну своме Скулптору у атељеу из 1921.
Понављања Надежде, у ствари, нема, јер су социјална средина, искуства и историјски тренутак у четвртој деценији различити. Нов експресионизам персонално је разнороднији и поетички разуђенији па има сва обележја своје основне поетике: заокупљен је субјективном, променљивом сликом стварности и живота: "човеком сједињеним са природом" (Ван Гог); снажним изразом, чистом елементарном бојом, јаком линијом и потезом; етичким и естетичким дилемама: Ин интериоре хомине хабитет веритас (свети Августин); принципом "поетског склада" (Фрy), "субјективног интегритета" (Реад). Али је, осим етичког, очигледан и етнички моменат: његови припадници често локализују своје симболе, Коњовић их везује за Војводину, Бијелић за Босну, Добровић и Јоб за Далмацију, Зоран Петровић за фолклор, фигуре у народним ношњама, итд.... У односу на његову патетичну размахнутост, интимизам и поетски реализам супротне су струје, надахнуте геслом враћања природи и непосредном унутрашњем животу. И ове две поетике настављају извесне тренутке импресионизма, његову топлину и страст мирног живота и присуства у њему. Поетски реализам је, међутим, више напрегнут и меланхоличан (Стојан Аралица, 1883-1980, Иван Радовић, 1894-1973, Недељко Гвозденовић, 1902-1988, Иван Табаковић, 1898-1977, Марко Челебоновић, 1902-1987, Коста Хакман, 1899-1961, Петар Лубарда, 1907-1970, Пеђа Милосављевић, 1908-1987, Љубиша Сокић, 1914, и други).
Поменимо и једну важну околност: у "ружичастој" четвртој деценији, уочи Другог светског рата, српско сликарство се поделило на "уметност ради уметности" и на "уметност ради идеје". Поетике прве, преовлађујуће, већ смо изнели. Поетике друге, "ангажоване" јесу надреализам, социјална уметност, уметност у рату и револуцији и социјалистички реализам. Београдски надреализам, исказан алманахом "Немогуће", часописом "Надреализам данас и овде" итд. - окупљао је песнике и есејисте који су непосредно суделовали у активитету париске групе (Бретон - М. Ристић) и својом ликовном експериментацијом уводили сасвим нов прилаз сликарству и слици - стотинком цртежа, фотограма ("рејограма"), колажа и асамблажа... И теоријским исказима у "Антизиду" (М. Ристић, В. Бор) и "Нацрту за једну феноменологију ирационалног" (Коча Поповић, М. Ристић). Социјална уметност, пак, иза које је стајала комунистичка партија, уобличава се око 1930. као уметнички и политички став. Осим Париза, у једном, и Москве, у другом смислу, на њено формулисање деловали су и примери из других земаља, посебно Масерел, Кете Колвиц, Неуе Сацхлицхеит (Дикс, Горс, Бекман), раскршћу друштвене критике и сатире. Њен почетак везује се за изложбу Мирка Кујачића (1901), 1932, с уоквиреном пролетерском цокулом (Ђорђе Андрејевић Кун, 1904-1964, Ђурђе Тодоровић, 1907-1986, Радојица Ноје Живановић, 1903-1944, Винко Грдан 1900-1980, Пиво Караматијевић, 1912-1963, Бора Барух, 1911-1942). У току окупације и рата сликарство је само тињало - нацизам је људске вредности цинично изневеравао и уништавао. Поједини уметници ипак су имали снаге да раде чак и у логорима, у Немачкој и Италији, и у Народноослободилачком рату. По ослобођењу, револуција је од уметника захтевала да напусте "сјајну усамљеност" и постану проповедници нових идеја; да се одрекну своје слободе, напусте "формализам" а усвоје догматски и насилнички социјалистички реализам. Ипак, разлика између радова "сапутника" и убеђених присталица је очигледна.
2. Друга епоха - сликарство после 1950.
Период српске уметности после 1950. обележен је процесима континуитета и дисконтинуитета.
Континуитет углавном оличавају сликари предратних поколења, још у пуној снази, који после слома соцреализма и раскида са СССР-ом актуелизују варијанте колоризма и експресионизма. Коњовић свој војвођански предео згушњава у афективну, изразито експресивну шифру; Зоран Петровић "естетиком ружног" и жестином сликарског чина досеже снажну убедљивост пластичног; Бијелић - "апстрактним пределом" додирује ацтион паинтинг. У новој стилизацији трају и одјеци поетског реализма и интимизма, који су или лирски динамизовани (Радовић, Милосављевић, Гвозденовић) или благо геометријски структурирани (Љ. Сокић).
И дисконтинуитет прво оличавају присталице истог поколења које су персонае драматис тренутка, затим млади. Пре свих, Петар Лубарда (1907-1974), чијом историјском изложбом 1951. заокрет и почиње. Легенде из националне историје и црногорски епски предео своди на нов образац аутономне слике, на многозначну јарко обојену метафору. Медитеранском духовном поднебљу припада и Мило Милуновић (1897-1967), који је, упркос звуку линије, плаве и мркоцрвене боје, очувао своју картезијанску основу. Изразито је плодан рез који је начинио Иван Табаковић својим "радијалним" сликарством, спајањем научних сазнања и метафизичког чина, ониризмом и поетиком "виђења са свешћу".
Млади се окупљају око неколико уметничких група - "Самостални", "Једанаесторица", "Децембарска група", затим "Медијала", енформелисти - у којима су се развиле упечатљиве стваралачке личности и поетике геометризма, фантастике, фигурације и апстракције различитих типова.
После експресионизма боје и геста, формулише се, међу младима у "Децембарској групи", геометризам. Почео је као фигуративан, па прешао у асоцијативан ("апстрактни предео") и, на крају, у апстрактан (Лазар Возаревић, 1925-1968, Младен Србиновић, 1925-1992, Стојан Ђелић, 1925-1992, Миодраг Б. Протић, 1922). Поимањем површинског, чистог, "декоративног", први пут је оспорен "проживљени" начин нијансирања сваког сантиметра, илузионистички дубински простор замењен је тополошким, површинским. У платнима често великих димензија постигнути су фронталност и симетричност, регулативно средиште, ново схватање предмета. Тиме су доцније, шездесетих и седамдесетих, олакшани и прелаз на апстракцију као формални минимум који тежи духовном максимуму, обнављање наслеђа конструктивизма и супрематизма, тежња ка апсолутном, к реду, складу и сразмери као ознакама моралних вредности. Олакшано је и актуелизовање средњовековне византијске и народне традиције архетипских симбола (Лазар Возаревић, Младен Србиновић, Лазар Вујаклија, 1914, Александар Томашевић, 1921-1968, итд.). У оквиру исте групе Зоран Петровић, 1921, антиципира енформел, Милош Бајић, 1917, апстрактни експресионизам, Александар Луковић, 1924. ониричну причу.
Фантастика, магична уметност, чије су идеје 1930-1932 београдски надреалисти донекле изложили ("чудесно", "немогуће" итд.), почиње, међутим, изложбама Бобе Јовановић 1924, Марија Маскарелија 1918, Милана Поповића 1915-1969. и Игора Васиљева 1928-1954. Затим налази уточиште у "Медијали", привученој митом, оностраним, Нацхсеите живота и уметности. Ослањајући е на наративни смер надреализма (Мундус ест фабула) њени чланови у основи су се супротстављали естетици модернизма шесте деценије. Уз Далија, узори су, поново, стари мајстори и пластични системи прошлости. На делу је идеја о обнови "интегралне слике", о синтези схваћеној збирно, литерарно, не интензивно, ликовно. "Реалистички" и логично сликају се езотеричне алогичне визије. Те идеје најсистематскије је развио Леонид Шејка, 1932-1970, колико својим сликарством толико и својим текстовима (Трактат о сликарству). Из света "соба надохват вулкана" прећи ће пред смрт, у бела, чиста пространства својих "ђубришта". У том кругу потекли су и неки од најизразитијих представника данашње фигурације (Дадо Ђурић, 1933, Владимир Величковић, 1935, Љуба Поповић, 1934, данас сви у Паризу, и Радомир Рељић, 1938). Као својеврсни вид магичне уметности издвајају се сликари симбола: Радомир Дамњановић, 1936, Бранко Миљуш, 1936, Радован Крагуљ, 1934, истовремено означавајући и прелаз к новој фигурацији и, парадоксално, новим тенденцијама /Наивна уметност је посебна област фигуративног, која после 1950. нарочито долази до изражаја (Емерик Фејеш, Јанко Брашић, итд.)/.
Из различитих типова фигуративног и асоцијативног - слика је често прелазила у одговарајућу област апстрактног. Осим епизодично после Првог светског рата (Михаило Петров, 1902-1983, Јован Бијелић, Ивана Радовић), оно се, апстрактно, у Србији фактички и испољава тек после 1950. године. У оквиру прве, антигеометријске, интуитивне струје разазнаје се још 1951. у групи "Једанаесторица" прво сликарство акције, апстрактни експресионизам, лирска апстракција, у којем се спољни физички гест изједначава с унутрашњим духовним покретом. Естетика брзине и ризика мењају однос према предмету и перцептивном уопште, а и класичну психологију стварања. Стварање постаје импулс унутарње енергије, јединство геста, знака и самог сликарског чина (Милорад Бата Михајловић, 1923, Петар Омчикус, 1926, Милош Бајић, 1915, Ђорђе Ивачковић, 1930, и други). Друга струја, енформел, долази нешто доцније - крајем шесте деценије. Она разграђује облик и слику своди на пепео и згариште, тражећи затим у њему космичке искре света, не избегавајући ни несликарске материјале - лим, канап, саргију, гипс. У томе се понекад наслути еквивалент појединих налаза феноменологије и егзистенцијализма, а делимично дадаистичког и надреалистичког завештања (Бранко Протић, 1931, Мића Поповић, 1923, Зоран Павлови, 1932, Живојин Турински, 1935, Лазар Возаревић, Фило Филиповић, 1924, Владислав Тодоровић, 1933, Вера Божичковић, 1920, и други). И енформел је прешао у "своју" фигурацију (Зоран Павловић, Мића Поповић, који се, око 1970, чувајући "шпанску" црно-белу артикулацију, окреће "приорима", фигури и мртвој природи).
У координатама тако сложених искустава Драгош Калајић, 1943, међу првима залази у поднебље поп-арта, нарације и знакова урбаног света; Душан Оташевић, 1940, слику приводи рељефу и, све чешће, саграђеном предмету обасјаном обртом и хумором. То друкчије, аналитички, чини и Милица Стевановић, 1933. Па, свако на свој начин, Предраг Нешковић (1938), Бојан Бем (1936), Драган Мојовић, 1942, Бора Иљоски 1942, који наставља геометризам. И други који податак спајају с концептом и ониричким набојем /Током целог раздобља после 1950. траје и једно тише сликарство традиционалног виђења света - Раденко Мишевић (1920), Милош Кечић (1910), Милош Цмелић (1925) итд/.
Око 1970. у Београду и Новом Саду снажно је, уосталом, присутна концептуална уметност, која редефинише појам уметника и уметности, и то подједнако у кругу "мистичном" и "таутолошком" (Марина Абрамовић, Дамњан, Владан Радовановић, Зоран Поповић, Раша Тодосијевић, Урком, Неша Париповић и др.) Група "143" (у Новом Саду, група "КОД", групе "Е"), обележена је мешавином контестације, "културе у негативном ставу" (рефлекс 1968), неодадаизма и истраживања идеје о уметности (Арт ас идеа ас идеа). Битно је смањена физикалност дела ("бестелесна уметност") а тиме и само обликовање; ублажавају се или бришу границе између различитих медија. Користе се фотографије, дијаграми, текстови, математичке формуле, анкете, схеме и сл. и верује се у Косутову мисао да је општа идеја о уметности важнија од идеје о појединим уметностима.
Око 1980. настаје преокрет, иконокласте смењују иконодули, бестелесну уметност - телесна: доба постмодерне, транс-авангарде, "празнине", "деконструкције", "нивелације", "ретро-става", повратка, неологизма, све оно што обележава крај нашег миленијума и века (Милета Продановић, 1959, Мики Ђорђевић, Александар Ђурић, 1953, Нада Алавања, 1952, Тахир Лушић, 1949, Милош Шобајић, 1945, Чедомир Васић, 1948 итд.)
После свега реченог може се закључити да се у српском сликарству 20. века назире неколико трајних проблема јер су се постављали и решавали у готово свакој деценији. То су његова аутономија, самобитност и мисија, његова домаћа и европска рецепција, ужа, догматска, унапред постављена дефиниција националне уметности, и, друга, отворена, која се не одређује а приори, према неком задатом моделу, већ утврђује а постериори. Између њега, друштвене средине и историјског тренутка постојало је привлачење и одбијање, напета међузависност. Али, упркос често трагичним ограничењима, не може се порећи да су идеје које су одговарале времену и развоју јачале, а друге, супротне, опадале /то се види и из развоја и организације уметничког живота. Европска уметност прво је парадоксално, ушла у београдске збирке, па у уметнички живот. Краљ Милан се сматра једним од првих купаца француских импресиониста, Тулуз-Лотрека и других, а кнез Павле власником престижне збирке старих мајстора - Ел Греков Лаокон, данас у Вашингтонској националној галерији, био је до рата у Београду, итд. Српска уметност после 1950. обишла је са југословенском, све земље и континенте и била излагана у највећим галеријама и музеја - а светска у београдским музејима и галеријама - првенствено у новом Музеју савремене уметности у Београду./
Вајарство у 20. веку
У односу на сликарство, српско вајарство има друкчију судбину: до половине 19. века такорећи није ни постојало. Пре тога живело је у виду црквене орнаменталне и народне пластике, затим фолклора, али не и скулптуре у ужем смислу. Узрок је његовом касном јављању у чињеници да је православна црква - за разлику од католичке - била према њему нетрпељива. Зато се и појављује напоредо с порастом уплива световне, грађанске власти на уметност. И док почетком 20. века српско сликарство има своју историју и своју традицију, своје успоне и своје падове, историја српског вајарства тек почиње - у поднебљу академизма, односно неокласицизма, романтизма, реализма, веризма и симболизма - и првих знакова новог у смислу импресионистичког, роденовског или сецесионистичког схватања.
Прва и друга деценија доносе, дакле, само релативне новине. Трећа, међутим, доноси битне промене - "конструктивно", "синтетично" поимање, на махове и авангардизам, четврта - повратак интимном, реалном и социјалном: примењени "конструктивни", "синтетични", интимизам, реализам и социјалну уметност, пета - уметност у рату и обнови земље - социјалистички "ангажовани реализам". После 1950. настаје ново доба, концептуални прелом.
Може се рећи да је у 19. веку српско вајарство имало само једно значајније име, Петра Убавкића (1852-1910), који му у временски и поетички и припада: класицизам додирнут романтизмом који тежи натурализму и веризму (Циганка 1885, Краљица Наталија, 1887, Вук Караџић, 1889). Али, треба прилично смелости да се и друга двојица за наше прилике значајних вајара озбиљно узму у обзир при разматрању његове генезе: Ђорђе Јовановић (1861-1953) и Симеон Роксандић (1874-1943). Први је сав у поднебљу 19. столећа: натурализам збратимљен с литературом, академизам Минхена с академизмом Париза. Други је топлији, ближи. Уплив утврђених, академских схема на његово стварање мањи је и његово осећање живота и форме је присније и живље. Њихов натурализам финије је врсте. У два-три портрета и у фигурама деце, у познатом Рибару, постигнут је склад између пластичних и емотивних вредности.
Академизам с почетка 20. века има две основне међусобно условљене одлике: релативну стабилност, чак непромењивост језика, начина обликовања, и мимезис као општу филозофију уметности. То потврђују и дела Јана Коњарека (1878-1952), Драгомира Арамбашића (1881-1945), Пашка Вучетића (1871-1925), Живојина Лукића (1889-1934) и других, наводећи нас на закључак да академизам од 1870. до 1920. траје у Србији доста интензивно (а касније као субисторијска појава, ослабљено, све до 1950) у различитим видовима. Иако тежи атемпоралној уметности, кодификација "вечних", "непроменљивих" норми, обухвата, у ствари, репертоар облика од неокласицизма преко барокизованог романтизма до веризма, натурализма или сецесије и симболизма. Заснован на двојству значења, на покушају да се материјално превазиђе и упути трансценденталном, који се на махове појави у делима Томе Росандића (1878-1959) - на пример Болесна (1906), својим театралним сентиментализмом подсећа на Блажену Лодовику Албертонију Лоренца Бернинија, затим у делима Јана Коњарека, Последњи дах (1906), Портрет С. Пандуровића (1907). Задржавајући донекле дуализам привида и суштине, симболизам настоји да га смањи или чак и укине: његово биће није скривено већ откривено. Симбол је више тражен у привиду, у сликама стварности чије тајне непосредно изазивају наша питања и нашу зебњу, не у природи пластичног склопа. И академизам, дакле, има своје кретање и своју морфологију.
После тога, у другом периоду, српско вајарство еволуира. Транспозиција стиже до стилизације чувајући карактер модела: Тома Росандић већ с орнатом и дијапазоном старог мајстора, умногоме сличан Мештровићу и умногоме различит од њега; Сретен Стојановић (1898-1960), Бурделов ђак, снажан портретист, минуциозан аналитичар и рустично елементаран у исто време; Стеван Боднаров (1905-1993). Посебну улогу имају Живојин Лукић (1889-1934), Петар Палавичини (1887-1958) и Ристо Стијовић (1894-1974), медитерански сабрани, мајстори фигурине и песници женског тела, и доцније Душан Јовановић Ђукин (1891-1945). Сва четворица сведоче о пресудном резу који се у трећој деценији догодио. Први пут се појављује скулптура као затворени монолит на који простор належе. У њој је однос простор - облик једнообразан, без међусобног прожимања, без ритма пуног и празног. Фронтална, статична, она као да је загњурена у простор коме се одупире својом правилном углачаном пуноћом, непробојном густином и оном енергијом која полази изнутра, из средишта облика. У четвртој се, међутим, догодио занимљив обрт: протагонисти те "синтетичне", "конструктивне" поетике (Палавичини: Дон Кихот, Портрет Растка Петровића итд.) "изневеравају" тај прототип оперативном "интимистичком" применом и променом општег става, функционалним преображајем истог обрасца ишчезавањем геометризма које су диктирала социолошка својства српске средине. Уопште, распон српског вајарства овога периода почиње минијатуром а завршава се јавним спомеником. Због своје наглашене практичне сврхе (споменик, биста) оно се и мењало нешто спорије од сликарства.
И после 1945, а нарочито после 1950, ту чињеницу потврђује дело Петра Палавичинија, Риста Стијовића и Сретена Стојановића. Док су сликари њихове генерације учинили напор да властите часовнике изравнавају с историјским часовником, они су углавном наставили своју предратну поетику: П. Палавичини је стварао нежне женске актове у камену и бронзи, Р. Стијовић, рустичнији, у дрвету, актове и животиње, а С. Стојановић, поред психолошког портрета - чији је оснивач - и монументалну пластику. Многи млађи вајари обогатили су, међутим, традиционални фигуративни концепт личним осећањем и стилом (Никола Јанковић, 1926, итд.). Други су га радикалније преобразили драматичном експресијом (Мира Јуришић, 1928, Матија Вуковић, 1925-1985, Јован Солдатовић, 1920, Нандор Глид, 1924, Вида Јоцић, 1921) или већом и мирнијом аутономијом облика (Борис Настасијевић, 1926, Миша Поповић, 1925, Александар Зарин, 1923, Момчило Крковић, 1929, Небојша Митрић, 1931-1989, итд.).
Озбиљније промене и нове поетике у српско послератно вајарство уносе скулптори који се крећу од асоцијативног антропоморфизма ка његовом напуштању, органским или геометријским смером. Олга Јеврић (1922) после сигурно упрошћених портрета у смислу египатски чврстог, збијеног волумена, окренула се новом концепту: аморфне облике као дате у природи повезује у динамичан однос арабеском првих гвоздених шипки, које исијавају двојаку вредност, конструктивну и експресивну. Олга Јанчић (1929), чије дело има пак, ма колико транспоновано и сведено, призвук класичног: искључиво употребљава камен и бронзу, и сећање - до јуче заокупљена људским телом, тежиште помера ка органским облицима из природе. Блиска јој је Ана Бешлић (1912), али и различита по употреби новог материјала и полихромије. Треба истаћи Ота Лога (1931), његову скулптуру-симбол, Јована Кратохвила (1924), Лидију Мишић (1932), Косту Богдановића (1930), Томислава Каузларића (1934), Велизара Михића (1933), Милоша Сарића (1927) и неколико изузетних вајара најмлађе "постмодерне" генерације (Срђан Бојић).
Дуги низ уметника преобразио је и створио модерно српско вајарство у распону од новог антропоморфизма до његовог напуштања у правцу органске асоцијативне или апстрактне форме или у правцу геометричног пуризма, односно данашњег постмодернизма, који, понекад, својом меморијом наставља "вечито кружење истог", понекад га, међутим, напушта тражећи нову дефиницију дела, вајарства и саме уметности, најчешће брисање граница између медија. Уопште, у раздобљу после 1950. изразио је данашње његове битне тежње које су ангажовале све материјале, како класичне тако и оне које је створила технолошка цивилизација, и све моћи човека - афективне, идеолошке и градитељске. При томе приметан је и процес мутације самог медија - појава боје знак је његове повремене тежње ка сликарству, односно, тачније - сликарства ка рељефу и маси. Илузионистичка представа једне мртве природе, или призора, преображава се понекад у стварни и у стварном простору постојећи предмет, или "догађај". Тако се вајарство на махове појављује и као последица сликарства које је, стремећи ка визуелно-тактилној упечатљивости и стварном простору, променило свој онтолошки статус.
// Пројекат Растко / Историја српске културе //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]