Grafika

Miodrag B. Protić

Pristupi li se grafici kao delu programske celine Moderne, suvišno je ponavljati osnovne poetičke stavove pojedinih pokreta, škola i struja. Dovoljno je sabrati i najsažetije preurediti dosada ispitanu građu, uz izvesne dopune i tumačenja. Ipak, treba napomenuti da, zbog svoje posebnosti kao medijuma, ni grafika, slično skulpturi, ne trpi sasvim morfološku i poetičku shemu srpskog slikarstva 20. stoleća; u nekim važnim razvojnim etapama ona čak znatno odstupa od nje. Na primer, privlače je struja čiji je tematski sloj izoštreniji od plastičnog. Obrnuto, struje koje su zaokupljene grafičkim jezikom, grafikom kao grafikom, životom oblika u prostoru i vremenu, materijalom, tehnologijom, osobenim postupkom, ili koje su ikonografski neutralnije - privlače je do 1950. izuzetno (u doba avangardizma, jugo-dade, zenitizma itd.), a tek posle tog reza - izrazito. Zbog toga, uporedimo li morfološke sheme "konstruktivne" treće ili suprotne četvrte decenije, zapazićemo da u grafici nema, ili gotovo nema, niza pojmova: na primer, nema sezanizma, niti intimizma, skoro osnovne i najprihvaćenije struje srpskog slikarstva posle 1930. godine, ali je, zbog naglašene sklonosti ka priči i neposrednom iskazu, u njoj ideologija angažovane umetnosti, na primer, najpotpunije razvijena, potpunije nego u slikarstvu. Štaviše, u slikarstvu tek naznačena, u grafici je snažno prisutna. Otkuda te razlike? One, izgleda, proističu iz prirode i funkcije samog medijuma i niza drugih sociološki povezanih okolnosti (stepena ekonomske razvijenosti i industrijalizacije, kulturnog i društvenog smera koji se u jednom medijumu može bolje izraziti nego u drugom, itd.).

Imajući to u vidu, možemo utvrditi da u razvoju srpske grafike prve polovine 20. veka postoje dva razdoblja - do 1920. i od 1920. do 1950. godine. Uz ponovnu napomenu da ona u stvari počinje avangardno, u trećoj deceniji, u okviru "konstruktivnih", "sintetičnih" težnji - jugo-dade, zenitizma - delima Mihaila Petrova (1902-1983) Autoportret Linoleum, Ritam itd. Potom, već 1923. godine grafika je počela izlaziti iz tog kruga. Pored Petrova, konstruktivnoj struji pripadaju Arpad Balaž (1887-1981), sa svojom litografijom Album Enre-Ady, 1930. i Dušan Janković (1894-1950) s delima St. Cloud, Autoportret, Trigastel.

Indikativan je podatak da je u Beogradu prva grafička izložba održana februara 1934. U četvrtoj i petoj deceniji ređe susrećemo intimističku "čistu" grafiku: Ivan Radović, Kosta Hakman, Peđa Milosavljević, Franjo Radočaj (1902-1948), Pavle Vasić (1907-1993), a češće socijalnu grafiku, koju oličavaju Mirko Kujačić (1901-1987), Ribari, Đorđe Andrejević Kun (1904-1964), Krvavo zlato, Za slobodu; Pivo Karamatijević (1912-1963) Sandžačka stvarnost, Zemlja; Radojica Živanović Noe (1903-1944), Mihailo Petrov (Pralja); Bogdan Šuput (1914-1942) itd. Glavni predstavnici ovih struja nastaviće u NOR-u svedočenje o tragičnom vremenu stradanja, a posle 1944. biće zastupnici socrealizma. Postoji međusobni dijalektički odnos tih struja u organskoj, strukturnoj celini sveg razdoblja 1900-1950, u smeni njegovih poetičkih nizova, kontinuiteta i diskontinuiteta.

Do punog razmaha grafike dolazi posle Drugog svetskog rata. Nekolike poetike i desetine novih imena pojačavaju samostalnost grafike kao posebnog medija: Boško Karanović (1924), Stojan Đelić, Mladen Srbinović, Mario Maskareli (1918), Mirjana Mihić (1924), Božidar Prodanović (1923), Lazar Vujaklija, Aleksandar Luković, Bogdan Kršić (1932), Branko Miljuš, Vladimir Veličković, Marko Krsmanović (1930-1991), Radovan Kragulj (1934), Stevan Knežević (1940), Miroslav Arsić (1942) i toliki drugi. Poslednje dve decenije - obeležene podnebljem postmoderne - predstavljaju: Zorica Tasić (1946), Milan Stašević (1946), Milica Vučković (1946), Branimir Karanović (1950), Milica Žarković (1954), Anka Burić (1956), Zoran Todović (1958), Branko Pavić (1959), Marija Ilić (1959), Milica Anđelković (1964), Lidija Atanasijević (1961), Ljiljana Stojanović (1955).

Ukratko, srpska grafika je u prvoj polovini veka počela avangardnim istraživanjem svog bića, a završila preispitivanjem svoje socijalne uloge. Kao brza i jeftina, čak "siromašna" disciplina (drvorez, linorez) dopuštala je veću idejnu i materijalnu nezavisnost od dela vladajuće kulture. Ta sociološka razlika samih medija umnogome se ublažava ili gasi u drugoj polovini veka; grafičar se, kao i slikar, u skladu sa svojstvima svojih sredstava okreće celini sveta, kulture, čoveka - istraživanju kao izrazu i izrazu kao istraživanju. Poetike struja raščlanjavaju se u poetike pojedinih ličnosti.

Moglo bi se zaključiti da slikarstvo, vajarstvo i grafika 20. veka, pa i danas, na njegovom kraju, pokreću i u Srbiji osnovno pitanje: kakva je njihova uloga u doba tolike premoći sve više orvelovske televizije, koja je ne samo potisnula već i prisvojila film, sliku, knjigu, je li to "smrt" slike kao statičnog artefakta? Ni u kom slučaju. Slike je bilo, i uvek će je biti, dok bude čoveka i razne površine i boje - da bi se datim sredstvima nešto izrazilo i zaustavilo. To što njena moć nije ravna televiziji znači da slika nije saučesnik u krizi sveta. I da, kao oslobođeni medijum, koji s drugim potisnutim medijima (knjigom), sledeći zov svog nesvodljivog bića, može - posredstvom muzeja i galerija širom sveta - dosta učiniti za njegovo poboljšanje. Za ponovno uzdizanje k višim vidovima osećanja i mišljenja.

// Projekat Rastko / Istorija srpske kulture //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]