Жералд Курт (Берн)

Приповједна свијест у Кишовој "Гробници за Бориса Давидовича"

У Пешчанику је била најважнија вањска, формално-техничка интервенција распоред и поглавља и глава. Поглавља су првенствено упућивала на распршеност поетичког система, тј. на примијењене поједине приповједне технике. Наслови су означили техничко поступање, поетску или идејну визуру сагледавања централних приповједних свијести.

Гробница за Бориса Давидовича се, пак, одликује још већим бројем формално-техничких, вањских ауторових интервенција у текст свога наратора. Поред главног наслова то су понајприје посвете аутентичним, сувременим особама те наслови сваке од свеукупно седам новела. Надаље, то су и наслови над приповједним главама (то барем вриједи за прве четири приче) у насловној причи, да би приповједна свијест одједном након тога одустала од брижљивог именовања приповједних "кадрова".

Почевши од приче Гробница за Бориса Давидовича, презентира се, дакле, сав приповједни материјал у зијевовима, додуше с прекидима, али без пријашњих поднаслова који су најчешће сажимали битан садржај управо слиједећег одломка. Гробница за Бориса Давидовича, тако гласи наслов саме књиге, но тако гласи и наслов једне новеле, што указује на њезину важност за читав текст, на њезину семантичку егземпларност.

Под формално-техничким интервенцијама нисмо навели ауторову заправо најбитнију вањску интервенцију: додатак уз наслов књиге. Тај додатак очито говори о одређеној стратегији разумијевања смисла књиге. Мансарда, Кишов први текст, схватила се као сатирична поема. Тиме се јасно обиљежила, ма колико да се сам појам дао значењски растегнути. Упозоравајући на то да свих седам поглавља чине једну заједничку повијест, аутор фокусира смисаони ентитет садржаја. Додатак уз наслов кореспондира с ауторовим разумијевањем садржаја књиге. Можда би небрижљивом, брзоплетом читаоцу измакао начелно заједнички смисао, основни семантички обзори свих прича, јер се увијек смијештају у друге повијесне, националне или друштвене средине те му аутор на тај начин благо скреће пажњу на стратегију тумачења. Гробница за Бориса Давидовича је роман мање по обухватљивости времена и простора, неголи по идејним налозима, по садржајима, шести и посљедњи роман Кишова опуса. Роман зато што се све новеле сагледавају кроз призму једне те исте приповједне инстанце која себе већ на почетку прве приче доводи у причу па тиме и у расправу.

Одломак потјече из прве приповијетке те служи као увод и као кратак преглед садржаја или, точније речено, једног централног аспекта садржаја. Фрагмент је веома значајан зато што се у њему - по први пут у Кишовим романима! - помаља инстанца преношења приповједне информације која је сама потпуно свјесна своје позиције као књижевне функције.

Мансарда је била субјективистичка, аутономистичка проза једног "ја"-приповједача који се исказивао у херметичним наративним микроцјелинама, сасвим нијећући категорију повијесности.

Псалам 44 се одликовао по већ распршенијем начину трансмитирања приповједне информације, али приповједне свијести уопће нису имале ингеренције да говоре о себи као инстанцама текста.

Башта, пепео се као асоцијативно-исповједна проза битно сагледавала с позиције "ја"-приповједача који је организирао говор дјетињства ретроспективно, али и у самом времену приповиједања.

Рани јади су исто тако били исповијест једне приповједне инстанце која се већ мање асоцијативно организирала неголи још у Башти, пепелу. Идентични садржаји као у претходној књизи препричавали су се у већ стабилизираној распршености приповједних визура сагледавања.

Пешчаник је пријеломна књига: не артикулира, али технички означује да је поетичка концепција освијештена. Дисконтинуиране фабулативне секвенце су означивале различито ауторизиране приче које се спајају тек у семантици, у смислу, што је уједно и миг на ауторску позицију као супериорну свим преосталим приповједним суставима текста. Пешчаник је изграђен на основи освијештеног концепта, али још не именује инстанце приповједног текста.

Гробница за Бориса Давидовича, пак, разбија нећкање пред инстанцама текста у свим пријашњим романима. Одломак зорно предочава приповједну свијест која може сагледавати садржај из било које перспективе, без обзира ради ли се о првом лицу једнине или множине, и која је у сваком тренутку свјесна тог свог мотришта. Тај наратор неће никад - за разлику према, поготово, Раним јадима или Башти, пепелу - говорити о себи као лику (осим, унеколико, у посљедњем поглављу Кратка биографија А. А. Дармолатова), већ се једино и искључиво оглашава као приређивач туђега говора. А та туђа искуства, ти садржаји артикулирају се у облику приче па ЦПС одмах назначује да се налазимо у свијету приповиједања. Зато се одједном суочавамо с изричитим инвективама типа аутор, приповедач или у приповедачевој свести. Док у претходним текстовима те инстанце нису никад биле предмет по себи, дјеловале су такорећи у тмини, дотле их наратор Гробнице за Бориса Давидовича уздиже на разину битног проблема, а што свједочи о ауторову обзору, о једном његовом основном захтјеву: о проблематизацији литературе и свијета писаности.

Прије него што заиста пријеђемо на проматрања и опис својстава ЦПС, ваљало би рећи неколико реченица о статусу лика и приповједне сцене те их успоредити са ситуацијом у другим текстовима.

Мансарда се одликовала крајње деформираном приповједном сценом: ЦПС Орфеј организирала је своје епизоде тако да је од стварности приче остао још само лабилан низ догађаја у којему није било јасне стратегије међусобног повезивања, а све то је сасвим издвојено из простора и времена.

Псалам 44 се начелно одредио кроз повијест, вријеме и простор, што је увјетовало далеко кохерентнији приповједни приступ ЦПС. Смјењивање документаристичке и фикционалне визуре сагледавања увијек се догађало у односу на окрутну логорску стварност главне јунакиње Марије. Лик се каткад знао оглашавати у аутентичном говору.

Башта, пепео је прича једног наратора који говори о смислу појединих згода у свом дјетињем простору доживљавања. Вријеме и простор су стога прилично одмакнути. Приповједна сцена не постоји, јер се прича организира сагледавањем извјесних семантичких склопова, смионим тумачењем приповједног материјала који се готово никад не сагледава у непосредном времену и простору одређене епизоде.

Рани јади се нису сагледавали битно другачије неголи Башта, пепео. Дисперсирање монолитног приповиједања се стабилизирало, што се, поред осталог, означује насловљавањем појединих прича. Осим стабилизиране распршености приповиједања даде се констатирати и већи респект према временским, тј. повијесним координатама. Ту и тамо запажамо и краће наративне одломке у смислу фабулативног низања.

Пешчаник, пак, ускраћује лику - осим у Белешкама једног лудака - чак и његов мали простор слободне аутентичне артикулације. А и кад проговори на први поглед аутентично, наслућује се за час надређена инстанца која управља иронизирањем, деформацијом, фантастичним инвективама, цјелокупним приповједним материјалом. Наглашеним документаристичким и доказно-знанственим поступцима се, најчешће, спречава непосредан говор самог лика који се тиме лишава одговорности. У идентичној мјери се редуцира и приповједна сцена. Она просто не егзистира и сав се приповједни материјал повезује тек принципом значења, семантике. Дисконтинуиране фабулативне секвенце не остају, међутим, на монолитној текстолошкој разини Орфеја, већ се сагледавају у односу на тотално знање текста у цјелини. Лик у Пешчанику је начелно идеолошка свијест, лишен личне психолошке структуре тако да се кохеренција приповједних фрагмената никада не базира на линеарном низу догађаја у животу лика.

Гробница за Бориса Давидовича, пак, не само да усавршава започете поетичке концепције Пешчаника, што ће рећи да их радикализира, него их истовремено понегдје и хомогенизира и цизелира.

Наведени ставак показује да постоји некакав наративни оквир, оно што смо назвали приповједном сценом. Приповједно догађање је препознатљиво, није онолико онеуобичавано и рашчлањено као оно у Мансарди. Но ипак наилазимо на сигнале који се супротстављају традиционалном схваћању приповједне сцене. Одломак из треће приче Механички лавови презентира обичну дијалошку ситуацију два лика. Они уопће не комуницирају непосредно, већ се преносе све изјаве, сав њихов разговор у индиректном слободном говору. Артикулација, дакле, и тиме приповједни садржај нису аутентичне нарави. Смијемо већ сада начелно констатирати да се ликовима у Гробници за Бориса Давидовича у суштини никад не дозвољавају директни говори те непосредно наступање у простору и времену приповиједанога.

Ово је један од веома ријетких доиста озбиљније изграђених фабулативних сегмената. Тренутак убојства садржава, наравно, много драматичног потенцијала и ЦПС ту преузима монолитну визуру сагледавања. Најчешће, ипак, не казује толико непосредно. Углавном не описује фактуално догађање у лика. Једва да добивамо јасне, препознатљиве упуте о његову дјеловању. ЦПС, штовише, исприча повијесни механизам који се остварује кроз и преко њих. Тај се механизам више не да ишчитати на макроструктурној разини традиционалне приче: ЦПС остаје на микроструктурној разини и реализира огроман значењски пројект широким спознајним, идејним и поетичко-техничким спектром.

Насловна дихотомија није, по себи, новост у Кишовој поетици. Аутор просто усавршава оно што је било присутно већ у Пешчанику, тамо, међутим, у начелно јасно разлученим поетичким и књижевнотехничким приступима. Гробница за Бориса Давидовича, пак, радикализира примјењивање свих ауторових литерарних достигнућа, мотришта, спектара дискурса, али их истовремено и осјетљиво хармонизира: Шести Кишов роман је "усклађивање" Пешчаника. Пети романескни одломак отежавао је разумијевање и конституирање цјелине значења. Гробница за Бориса Давидовича, пак, напредује управо на разини складности дискурса.

Наведени одломак из новеле Магијско кружење карата показује да аутор мисли ЦПС као инстанцу која с ликом нема никаквих веза, која није свједок и учесник у приповједном простору и времену. ЦПС се служи апокрифним искуствима и изворима (као што су часописи, стручна литература, енциклопедије, новине, књижевност, фотографије, дневнички записи итд.), то значи: искуствима која нису њезина. У највише случајева имају ти извори, те апокрифне информације статус повијесног документа те се ЦПС начелно појављује као истраживач који доводи у везу хисторијске (и надрихисторијске!) податке из живота свих својих ликова о којима прича.

Фрагмент садржава једну другу, поред већ дискутираних карактеристика, други налог којим аутор опскрбљује своју ЦПС. На појединим се мјестима извори информација, свеједно да ли су то наслови књига или чланака, а понегдје нема ни извора ни типографских ознака да би оно управо приповиједано било распознато као некакав цитат. Ово не значи да цитат не би требао да буде аутентичан, већ се ЦПС позива на усмено искуство. Скоро у свим новелама аутор се преко своје ЦПС користи и аспектима и искуствима усмене свакодневне приче. Посвете над поглављима указују на тај значењски контекст. Морамо, дакле, разликовати статус књижевног материјала, обраћати пажњу на његово подријетло.

1) аутентични документ, с точно и прецизно наведеним, провјерљивим подацима о подријетлу, настанку и аутору.

2) усмена или писмена свједочанства, без података о извору, настанку итд. и који зато може да буде и надриаутентичан, подметнут неком другом аутору, фикционалан.

Најчешће се, међутим, ЦПС појављује и као својеврсни биограф, што ће рећи да на основу сакупљених података о својим ликовима о њима организира причу. Тај знанствено-фељтонистички приступ отвара, разумије се, широм врата фикцији. Хладан знанствени поступак разлама се романсирањем биографских података. ЦПС није статистичар, већ сачинитељ приповјетки.

ЦПС се битно смјешта - а то овдје и недвомислено исказује и потврђује - у искуство фикционалне и фактуалне писаности. И као активна, креативна, али и освијештена инстанца (Орфеј је дјеловао без оног трећег обзора!) зна точно одредити своје мјесто у литератури, јер посједује хоризонт поузданог знања о дотадашњој књижевности. А с том позадином ЦПС организира приповједне фрагменте своје приче према властитом схваћању извјесних садржаја. То се, углавном, остварује помоћу поднаслова који се, најчешће, односе на фокусирани садржај управо слиједећег приповједног фрагмента, на оно што се аутору чини средишњим: Задатак, Неидентификован леш, Позив на путовање итд. Често задобивају наслови и поднаслови, међутим, захваљујући својој херметично-метафоричној нарави (Земља вечности, Прошлост, Механички лавови итд.) једну свеопћу, свеобухватну квалитету. А понегдје нас и директно упозорава на своје интервенирање у текст (Опрезно домишљање): било зато што заправо разоткрива оно што ЦПС ради с текстом, како третира приповједни материјал. Фрагмент Опрезно домишљање, на примјер, у том је погледу врло индикативан:

Сам наслов ставка већ упозорава на то да је ЦПС отргнула свој књижевни материјал с тобоже сигурног тла документарности и премјестила га у скоро слободно домишљање и нагађање. Документ служи заправо као потицај за измишљање или уобличавање живота лика. Али: какве је врсте та фикционалност? Је ли то тек смјела измишљотина о лику (као што је Орфеј простор лика представио доминантно као фантастичан) или је то, штовише, измишљотина о хипотетички могућем искуству лика? Тврдили смо да се ЦПС не појављује као инстанца која описује реално ликово дјеловање. Што, према томе, кани том мјешавином документаризма и фикционалности? ЦПС у суштини раствара, "растапа" повијесни документ, а ефект је да се на крају крајева истинитост повијести предочава као фантастична, фикционална стварност и обрнуто! Ми читаоци фикционалност видимо као повијесну аутентичност. Разлог томе је монструозност, невјеројатноћа приповједног материјала. Јасно упозорава на то да прича причу, да изворима којима се служимо (...) нећемо оптерећивати читаоца како би могао имати лажно и пријатно задовољство да је у питању прича, која се, обично на срећу писаца, изједначава са моћи фантазије(...) (:77).

Наратор нам, међутим, показује повијесни механизам који дјелује на судбину лика, јер му је за приказивање тог механизма недовољан непоткупљив знанствени приступ. Дапаче: његова парафраза знанственог приступа приказује, поред осталог, и то да повијест увијек ствара и апарат којим саму себе оправдава. И то је дубински слој: фикционална свијест је често присутна и у оних који би требали да напишу апсолутно солидан, знанствено повјерљив документ (национална повијест). Преласци с документаристичке, реалистичко-наративне визуре у фикционално-односну су, дакле, начелно проузрочени том жудњом за актуализирањем идеје о вјечним, повијесним, тоталитарним механизмима.

Метафорични говор о вавилонској пометњи језика, која би требала да буде "узрок" смрти дјевојке, једино је шифра за ауторово опћецивилизацијски обзор, за његов појам повијести чији се садржаји вјечно обнављају. Другим ријечима: и у вријеме старих Бабилонаца људи су се на исти мучки начин убијали. Ова свијест приповједачева одговара скоро у потпуности наратору првог нашег обзора у Псалму 44 који је означио почетак ауторовог говора о повијести.

То је једна те иста приповједачева свијест, без обзира што се аутор Псалма 44 углавном задовољава том визуром у нашем првом обзору. У односу на тај је далеко распршенији дискурзивни, спознајни и књижевно-технички спектар ЦПС у Гробници за Бориса Давидовича. Аутори оба два текста су увјерени у повијест као вјечно обнављање истих садржаја. Али у посљедњем свом роману Киш иде још корак напријед, дубље у срж, у психолошки епицентар људског бића:

Цитат би лако могао потицати из Псалма 44, нпр. као описивање идејног обзора Др. Ничеа, наравно у потребној адаптацији. То је идејни обзор, говор о инквизитору Федјукину из насловне приче, извршиоца виших принципа ради спознаје нужности. Федјукин није новост у Кишовој поетици, јер је већ раније нацртао карактер мучитеља и прогонитеља.

Овдје смо суочени с идејним обзором антагонисте Федјукина Б. Д. Новског: Противници, међутим, у суштини су истог духовног подријетла, посједају исте механизме свијести, само с другим предзнацима. Федјукин је тоталитаристички догматичар у смислу ригорозног потчињења "вишим принципима", "хисторијској нужности" итд. Њему је, дакле, просто непојмљиво да се оптужени тврдоглаво одупире покоравању принципима, секуларним божанствима. Федјукин је обичан заступник репресивног система. Другачије се презентира свијест у Новског: ЦПС прешућује разлоге за његово ухићење, али у основи се ништа не мијења. Можда тих разлога чак није ни било, јер је Новски све вријеме био прави револуционар. Али одједном тај ревлуционар, по нужности ствари, преузима друге квалитете. ЦПС инзистира на томе да се догматска, искључива свијест одједном не губи и не пермутира у нешто треће: схваћајући да је тренутна егзистенција безизлазна, стварност оптуженога се транспонира у есхатологију. И истина Новског је у служби вјечне будућности у коју вјерује па зато и он мора нужно да страда, јер га конкретан живот избацује из идеолошке равнотеже. Али он је такођер и онај коме је битније да не укаља савршенство властите биографије, иако због тога неумољиво свакодневно страдава по један човјек: свијест Новског је нужно апоријска: да ли признати химеру, грозну измишљотину оптужбе и тиме срушити заокруженост властите мисије или не признати те, досљедно томе, олако посредно убијати или давати налоге за елиминирање сузаточеника?

Киш се, као и раније, не оглашава у самом тексту. Једино показује механизме тако организиране свијести, језу инструментализираних људи који се налазе под свеопћом контролом. Аспекти догматске свијести се, најзад, код свакога примјећују, а ту се начелно више не разликује обичан силеџија у Румунској (Микша Хантесцу), ирски авантуриста из "одвратности према отаџбини"и партизан у шпањолском грађанском рату (Gould Verscouls), украјински спроводитељ система (Чељустников) од идеалистичког фундаменталисте из Аустроугарске (Карл Таубе) или, чак, Зµидова из средњовјековне Француске који вели:

Цитати који личи, узгред буди речено, на формално-техничке поступке у Пешчанику, доноси говор Давида Баруха Нојмана којему је, дакако, утолико лакше што не мора укаљати савршенство властите биографије одговорношћу за смрт трећих лица. Али његова свијест се у начелу преклапа са свијешћу Новског. Дакле: и овдје је лик у апсолутној служби идеје, увјерења које по навици прелази у репресију. Човјек, према томе, није свјестан да једино испуњава вољу друштвених установа, а да као индивидуално и непоновљиво биће у повијести нема никакав значај.

Временско тежиште Гробнице за Бориса Давидовича лежи на нашем стољећу (тридесете године), али текст као заједничка повест обухваћа 600 година, и о којима се шути. Тај временски зијев упозорава на цикличко разумијевање времена, а тиме и повијести. Аутор мисли о причама као скупу садржаја транстемпорално. Један композицијски дио романа, једно поглавље само умнажава и проширује искуство човјечанства. Већ споменути временски зијев то само још подупире. Прешућивање времена значи да се за тих 600 година ништа суштински није промијенило, будући да културно-цивилизацијски развој не докида поновљивост повијесних садржаја.

Овдје проговара сам писац. ЦПС, ма колико била овлаштена, никада не сагледава роман као цјелину, једно поглавље у односу на друга, јер тако дистанциран помак као инстанца овдје може имати само аутор. Ставак илустрира ауторов хоризонт о цикличком кретању времена, о повијести као тоталитету садржаја. Дакле: садржај садашњости је био и садржај прошлости, а бит ће и садржај будућности. Зато је повијест и знање о ономе што јест, не само о ономе што је некоћ било. И за то није ни важан редослед варијанти, јер једна згода, једно поглавље о једној људској судбини, само умнажава основне теме људског искуства, а оне остају увијек једне те исте. Но нешто друго је занимљиво у ауторовој интервенцији: он распоређује своје приче по духовним датумима, а не по повијесним. Свјестан је да не конституира нове садржаје, већ истиче своју индивидуалну позицију у оквиру других аутора. Он доказује да сваки његов текст нужно ступа у однос с ранијим туђим као, чак, и с властитим (аутоинтертекстуалност у Обитељском циклусу).

Гробница за Бориса Давидовича је у том смислу, премда не стоји у интертекстуалним односима с пријашњим књигама (осим, увјетно, с Псалмом 44), Кишово најрадикалније остварење у којему је аутор најдубље свјестан свог самопроизвађања.

Кишово стално осцилирање између фикционалности и аутентичности, између фикције и документа, између повијесних и фикционалних ликова упозорава на још један идејни обзор. Опомиње нас да ту његову феноменологију лажних и аутентичних свједочанстава непрекидно пропитујемо те да будемо опрезни и у овом смислу: институције сваке врсте и свака статутарност увијек стварају и апарат који онда преузима легитимацију егзистенције тих институција (Библија, Талмуд, Кур'ан те нпр. теорија о "повијесној нужности"). Парафразирају се заправо механизми којима је крајни циљ тоталитарна свијест и власт, свођење слободног тумачења на једно "праведно". Кажем "парафраза" управо због тога јер је Киш запазио ту опасност и зато увијек наглашава, помоћу своје ЦПС, да се овдје прича прича. Литератури не може да буде намјера да служи оправдавању, сажимању тумачења, тотализацији предметног и духовног свијета. Значи: Киш опонаша механизме, технику (документ!) који бивају и начелни повијесни фалсификати у служби одређене идеје (овдје углавном примјером совјетског фашисто-комунизма).

На крају седме приче - Кратка биографија А. А. Дармолатова - прича бива одједном и ауторова. Наравно: није то грађанско лице Данило Киш, које је експлицитно ушло у књигу, али је, имплиците, присутан. Наизглед је то елоквентно-иронијско-метафорични контрапункт претходним поглављима. Контрапункт којим се тематизира на макроструктурној разини оно што се догађа с човјеком који болује од ироничне параноје и који на концу дограби нешто славе, али не пјесничке, већ као узорни примјер патолошког феномена Elephantiasisa. Али аутор се не задовољава само с тиме па надодаје, апсолутно свјестан проблема, бризантни Post scriptum:

Ово је крај самог текста који се, дакле, завршава темом умјетником у друштву, односно умјетника у односу на друштвене идеологије. А. А. Дармолатов окончава као државни умјетник. Полемичан избор тематике, међутим, задобива једну свеопћу импостацију додатим наравоученијем. А то наравоученије је дословно усмјерено писцима: свим писцима, али и одређеним. Овај Кишов зло-иронични преокрет је веома херметичног облика, елиптична игра ријечима и синтагмама, али је она довољна да с њом смјело клиже по леденом паркету друштвене стварности. Стварност је схватила књигу као фронтални напад и фалсификат Повијести, као јуриш на опћеприхваћене каноне тумачења повијести, овдје совјетског канона. И будући да се Гробница за Бориса Давидовича појављује за вријеме искључивих и књижевних и политичких догми, сасвим разумљиво је да изазива бурне и подмукле реакције: реакције на које Киш одговара у Часу анатомије.

VIII. Закључне напомене и синтеза

На почетку овог завршног текста ваљало би артикулирати оно што се већ на самом почетку помаљало као тешкоћа и што је постепено постајало један од највећих проблема моје анализе дискурса у Кишовим романима: Имајући у виду мој задатак скоро је немогуће причати о смислу неког текста. Како да, на примјер, приступим херменеутици једног Пешчаника који је толико опсежан и амбициозан књижевни пројект? Због тога пред расправу о свакој књизи нисам ни смјештао интерпретацијске уводе, будући да сматрам да су начелни значењски склопови у самим текстовима додирнути, тј. могући правци тумачења нацртани. Било би, дакле, готово сувишно изграђивати тобоже кохерентне интерпретације, а, узгред буди речено, и у својеврсном протурјечју с понеким дискутираним ауторовим спознајно-идеолошким обзорима. Уз то би се интерпретација задовољила углавном чисто морфолошко-лексичким аспектима те би недовољно уважавала, чак оспоравала ауторове идејно-спознајне обзоре, јер смо говорећи о његовим поетичким приступима, стално додиривали и начелну интелектуалну скепсу према тобоже коначном рјешењу проблема, његово увјерење у неисцрпљивост постављеног садржаја те тоталитета књижевности уопће.

Полазећи од антитетичке позиције Мансарде и Псалма 44, говоримо о оним темељним категоријама које чине стубове, фундамент ауторске свијести и његовог стварања. То су углавном три обзора већ парадигматичке квалитете:

1. Мисао о повијести, о категорији повијесности

2. Премијештање тежишта приче, литературе с морфологије на семантику.

3. Интертекстни и интердискурзивни односи који кулминирају у коначној мултидис-курзивности.

Киш 1960. г. завршава два текста који већ сукобљавају различита спознајно-идеолошка полазишта која ће га занимати све до краја његове литерарне потраге: мисао о повијести. Прве су двије књиге у том погледу антиподи, јер представљају елементарно супротне поетике: Орфејова Мансарда начелно шути о повијести, нијеће категорију збиљности и презентира поетику аутономистичког демиурга који се настоји искључити, ослободити од законитости линеарног времена (= Повијести) и издвојити из простора.

Псалам 44 у исто вријеме иде у сасвим супротном правцу. Поетици ЦПС начелно мањка тежња према иронизирању приповједног материјала, јер га жели управо као препознатљивог смјестити у повијесном простору и времену које је означено као период свирепе репресије и радикалне угрожености субјекта. Док је ЦПС Мансарде, Орфеј, демиурски стварао свијет ни из чега, дотле је у Псалму 44 помакнута у први план позиција онога који трпи и који је у потпуности потчињен повијесном времену.

Псалам 44 стоји, прије свега захваљујући тематским точкама додиривања, у блиској вези са Гробницом за Бориса Давидовича, коју разумијевамо као причу о онима који чине повијест, како би је потом трпјели. У том смислу се и овдје фокусира без много иронизирања патња, немоћ појединца.

У Башти, пепелу аутор камуфлира своју мисао о повијести, у првом реду помоћу распоређивања приче, јер се прича одвија по некаквом линеарном редослиједу.

Рани јади се држе више начелног, препознатљивог временског редослиједа и упозоравају, поред осталог, и на ауторово виђење промјене и развоја властитих визура сагледавања кроз повијест, кроз прешућено вријеме између појединих поглавља. У објема се књигама приповједни материјал у значајној мјери отуђује, персифлира, тако да се смије закључити да аутор повијест схваћа и као нешто фантастично-фантомско и као нешто што се не даје коначно и тотално приказати. Он, штовише, прибјегава иронизирању и гротескизацији својих исповједних епизода како би, на тај начин, пренио дјетињу доживљајност споменутог феномена повијести.

Пешчаник заузима посебно мјесто, јер аутор презентира текст с пет различито ауторизираних прича. Све те приче показују, међутим, одређену свијест о повијести, неовисно о томе да ли су аутентично замишљене или непрецизно ауторизиране: све говоре о лику у повијести у одређеном времену. Заједнички интерес је усмјерен инстанци некаквог "Он" и његовој дјелатности. Разлике између свих тих прича налазе се првенствено у њиховој дискурзивности које дестабилизирају поуздано читање и тиме декомпонирају хармоничан тип романа, доводећи у питање наше искуство читања и разумијевања романа.

Што се, дакле, тиче спознајног хоризонта мисли о повијести, смијемо рећи да Гробница за Бориса Давидовича доиста више нема везе с Мансардом. Киш је у цијелости одустао од искуства писања првог текста. Мансарда је била почетнички рад без налога ауторске свијести унутар књиге: уједначен презир повијесне збиље и самим тим монолитан. Сви други текстови су у том смислу оспоравање почетничке поетике, ма колико били размјерно у повијесном времену препознатљиви.

Мисао о повијести је, дакле, од почетка темељна категорија. Она се, наравно, током свих књига пермутира и развија, али у начелу је увијек присутна. Имати свијест о повијести, међутим, не значи - у Кишову случају - да би желио говорити о смислу повијести. Херменеутика повијести није никада тема: Аутор једино позива на разговор о повијести за коју сматра да је реалан простор у којем се реализирају људске судбине, чији се садржаји вјечно обнављају. Кишов је интерес, штовише, да обухвати тоталитет лика у тоталитарној и тоталитаристичкој повијести. А принцип на којем почива његово литерарно стварање, знање је о раду у одредницама туђих радова, знања и искустава.

Споменули смо већ: тежиште приче премијешта се с морфологије на семантику, а Пешчаник је пријеломна књига. У истој мјери као што се одустаје од опсједнутости приповједног "ја" самим собом учвршћује се и принцип који повезује лексички материјал: значењско омрежавање. Осим у Псалму 44 гдје се ЦПС сакрила, прије свега у нашем првом обзору, у позадину и једино посредовала говорне и мисаоне дионице ликова, тј. инстанце "он/-а", у свим књигама прије Пешчаника ЦПС је увијек наглашено саму себе исказивала.

Најистакнутији примјер те идеолошко-поетске позиције је био Орфеј у Мансарди. Али ни ЦПС у Башти, пепелу и у Раним јадима нису биле нимало мање усмјерене према себи самима, премда у већ препознатљивијем повијесном контексту. Пријашње су књиге такођер пригушивале чињенице реалног живота помоћу веома проширеног поетичко-техничког спектра. Али у Пешчанику различито ауторизиране приче, увијек исти садржај презентиран у различитим дискурзивностима, упућују нас на дубинску ауторску спознају сазнања неминовности сталног пропитивања текста. Аутор нас уздиже на разину важне инстанце текста. Читалац је у спознајно проблематичном положају - никада не може бити сигуран у своје виђење.

Пешчаник је производ једног аутора који нас суочава с елементарном несигурношћу пред организацијом искустава и њиховим кохерентним тумачењем. Различите дискурзивности су у том смислу заправо одраз капитулације пред неисцрпљивошћу тоталитета, очајан покушај успостављања кохерентног и свеобухватног сагледавања и тумачења људског повијесног искуства.

Укорак с мишљу о повијести с једне те премијештања тежишта приче с морфологије на семантику с друге стране иду и ауторови већ вишеструко додирнути интертекстни и интердискурзивни односи. Не говорити о смислу повијести, то значи у Кишову случају и то да је аутор свјестан властите упитаности и недовољности у жуднији за исказивањем тоталитета свијета, повијести, лика. Упитаност која се најрадикалније исказивала у Пешчанику који свједочи о томе да прича није константа, већ да се развија као отворен сустав. Оно што је у Мансарди почело релативно безазлено, тј. свијест о литератури да саму себе пише управо у тренутку кад се пише, нарасла је у Пешчанику до силних размјера.

Ауторови интертекстни и интердискурзивни односи су заправо само још додатак, ишчахурени облик начелне мисли о повијест те интереса усмјереног к семантици. За унутардискурзивне, аутоинтертекстуалне односе је, дакако, обитељски циклус најбољи доказ томе да више није сваки нови текст и нови садржај, да свака сљедећа књига увијек стоји у вези с пријашњим властитима и туђима. Киш свјесно контекстуира своје текстове у друге, дијалогизира с тоталитетом искустава. Он поуздано зна да је у контексту других аутора, али је прије свега и у контексту себе самог, тј. спознаје своју индивидуалност и не бјежи од тога.

Литература је по Кишу комуникација, дијалогизирање с феноменологијом цивилизацијског искуства. Он је схватио да не ствара ни из чега па зато причу гради на основу појмања повијести: од елемената исте те повијести.

Свјестан фантастичности и неусмјерености повијести, Киш више не хини организирати некакав паралелни смисао повијести, већ ради дијаметрално супротно: фантастична се повијесна збиља пермутира, и прераста у стварност приче. Гробница за Бориса Давидовича је у том погледу најдосљеднији производ. У њој су све инстанце текста у потпуности оптерећене што означује силан напредак према Мансарди.

Мултидискурзивност, свеобухватна присутност цијелог његовог спознајно-идеолошког спектра те и проширене поетичко-техничке вјештине пред крај његовог опуса доказују несамосталност Кишових књига, односно његову начелну самосталност према управо тим властитим текстовима. Киш је само привидно свијест која се коначно исказала и његови су текстови (поготово Пешчаник и Гробница за Бориса Давидовича) зато успркос фрагментаризираној потпуности увијек опскрбљени и сумњом. Сумња у текст и његову ваљаност као исказ, али и сумња у себе као аутора и личност тако бива једним од битних аспеката његове поетике. Узнемирена мисао упућена је на спознавање стварности с позиције радикалне сумње и на крају објављује антиутопију.

// Пројекат Растко / Књижевност / Наука о књижевности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа пројекта | Контакт | Помоћ ]