Јасмина Михајловић

Прича o души и телу

Слојеви и значења у прози Милорада Павића

Просвета – Београд (1992)

САДРЖАЈ:

Слојевитост приповедачке прозе Милорада Павића
Неки историјски извори о Хазарима и њихова транспозиција у Хазарски речник
Предео сликан чајем као еколошки роман
Унутрашња страна ветра или Роман о жудњи за целином
Елементи постмодерне поетике Милорада Павића
Креативни лов у књизи Хазари, или Обнова византијског романа

Слојевитост приповедачке прозе Милорада Павића

Увод

Између многих књижевних послова којима се Милорад Павић бави: романсијер, историчар књижевности, песник, есејист, приповедач, морамо се запитати - шта је он заправо? Коме дати примат? С обзиром на тему - приповедачу. Међутим, све ове сфере интересовања и рада међусобно су, на неки начин, испреплетене и повезане. Тај преплетај могуће је видети ако хронолошким редом пратимо излажење његових књига, али и ако бисмо правили дубинску анализу утицаја рада у области историје књижевности, на књижевни рад и обрнуто. На овим нашим културним просторима права је реткост да се један човек, са истим квалитетом и успехом, бави стварима које су (бар у нашој свести) оштро подељене.

Ушавши у књижевност као песник, збирком Палимпсести, Павић се определио да свој лирски исказ искаже користећи се искуством и унутрашњим одликама такозване интелектуално-рационалне струје поезије. Сваковрсном слојевитошћу, коју је већ сам наслов потенцирао, ова збирка је за доминантне особине имала језичко-мотивске додире с барокном и класицистичком традицијом. Месечев камен, збирка песама сличне мисаоне и стилске оријентације као и претходна, садржавала је осим поезије и неколико прозних целина, укључених касније у Павићеве збирке приповедака. Интересантно је напоменути да су и неке песме из Месечевог камена, прерађене на посебан начин, прерасле у приповетке и наставиле свој књижевни живот као проза. Вративши се поезији много касније, већ као осведочени прозаиста, збирком Душе се купују последњи пут, Павић ће наставити свој манир мешања ова два књижевна рода, показујући на тај начин известан иронијски став према поделама такве врсте. Иако претежно састављена од приповедака, ова збирка садржи песме модернијег језичког израза блиског надреализму.

Заједничка одлика све три збирке поезије јесте специфичан језички израз настао коришћењем бројних традицијских песничких идиома, старих мотива и симбола старог књижевног језика, метрике и риме, а надграђен савременим песничким средствима. Његова новина и свежина јесте баш у том споју старог и модерног, дакле, не у обнављању, већ у обогаћивању традиције. Опседнутост временом, у његовом најширем значењу, и тежња да се оно превлада, тематска је окосница ових збирки.

Књижевна је критика сва та песничка остварења дочекала благонаклоно, истичући и њихову зрелост и оригиналност, па ипак, Павић се окренуо прози. Шта је довело до преокрета? Вероватно оно што и сам аутор казује у једном од својих специфичних поговора приповеткама: немогућност контакта са широм читалачком публиком. Нешто због херметичности ове поезије, а нешто и због духа модерног читатељства које је више наклоњено и навикнуто на прозно стваралаштво.

Поезија је одвела Павића до приповетке, а ова опет до романа. У збирку Нове београдске приче укључен је, као засебан део, "Мали ноћни роман", дело на граници две књижевне врсте, приповетке и романа, са темом сазнавања генерацијског идентитета. Појава Хазарског речника, романа-лексикона, дела сложене структуре и значења, представља, у ствари, кулминацију Павићеве тежње за експериментом, модификацијом, превладавањем и укидањем свега достигнутог и постигнутог. Предео сликан чајем, "роман за љубитеље укрштених речи", како писац у поднаслову каже, наставља игру формом, преплићући на садржинском плану политичку, љубавну и еколошку тематику. Предео је наставак потраге Атанасија Свилара (Разина), из "Малог ноћног романа", за сопственим и генерацијским идентитетом. Унутрашња страна ветра или Роман о Хери и Леандру на плану структуре такође доноси новину, јер је реч о књизи-клепсидри која се може читати с обе стране. Дакле, постоје два почетка и крај који је у средини, и од читаоца зависи одакле ће кренути у авантуру склапања целине и проницања у вишеслојна значења која ова љубавна повест пружа.

Од почетка провокативан, Павићев књижевни рад представља једну узлазну линију и жељу да се буде класичан и антикласичан у исти мах.

Овај рад ће се ограничити на проучавање три збирке приповедака: Гвоздена завеса, Коњи светога Марка и Руски хрт, јер Нове београдске приче, и поред неколико нових приповедака, представљају избор из ове три оригиналне збирке, док су Атлас ветрова и Српске приче у потпуности избори. Изврнута рукавица, четврта по реду збирка приповедака, биће анализирана неком другом приликом.¹

Циљ разматрања биће, да се са што више страна осветли приповедачко дело овог аутора. Истраживање основних формално садржинских одлика, како целокупних збирки тако и појединачних приповедака, представљаће основу за утврђивање постојања сваковрсних слојева и значења. Још један од задатака биће одређивање положаја писца и читаоца у овој прози и указивање на неке иновацијске поступке.

Павићевој приповеци дали бисмо атрибуте: нова, полифона и фантастична. Пре свега, треба одредити зашто баш термин приповетка, а не прича (како их сам аутор зове), односно кратка прича. Без сумње, свака оваква диференцијација своди се на танане разлике где су докази за и против доста релативни. Чини се, ипак, да суштински Павићева приповетка почива на развијенијој фабули и строгој композицији и да је у свом корену везана за традиционално приповедање, чак за праситуацију приповедања (под овим појмом подразумевамо скоро опсесивну потребу да се нешто исприповеда слушаоцу и да то има магијску снагу). Све ово јој не одузима право да буде и нова, јер не заборавимо, Павић је писац који стално уједињује традиционално и модерно. Под значењем ново подразумевамо експериментисање формом, мешање приповедачких поступака, изузетно посвећивање пажње структури, асоцијативност, ироничност, металитерарност итд., и наравно фантастику. Полифоном бисмо је назвали због изразите вишеслојности и вишезначности.

Свет у коме данас живимо обновио је интересовање за фантастику и фантастично. Она је присутна у разним медијима: филму, стрипу, музичком споту, чак и у рок-текстовима, и нормално у литератури.

Милорада Павића сматрају родоначелником модерне српске фантастике. Шта би била модерна фантастика?² У чему је основна разлика између некадашње и ове фантастике коју зовемо модерном? Навешћемо неколико ставова:

- " ... проблем односа између маште и стварности сада [се] решава њиховим сједињавањем, постепеним претапањем и усклађивањем, док је тај однос раније решаван сударом, дисторзијом и раскидом... Фантастични реализам представља мешавину маште и стварности, судар између стварног и имагинарног."³

- " ... у литератури права фантастика [је] она која себе представља као сушту стварност, која у потпуности преузима улогу реалности."⁴

- "Логичко и иреално метафизичко ускладити тако да нам не смета то је задатак фантастике."⁵

Ево и битне разлике између фантастичног и реалног: "Фантастика се служи реалним светом да би га довела у питање. Миметичка књижевност се служи реалним светом не доводећи у питање његове основне претпоставке." (Цветан Тодоров)

Модерна фантастика би, дакле, била рушење једног препознатљивог света и поретка каузалности његовим сопственим средствима, и стварање новог. Тај обрт, контраст, јесте фантастика. Још једна њена битност била би та што се наместо једног ствара мноштво. Плурализам светова, сазнања, стварности, та слобода опредељења, јесте такође фантастика.

Напомене:

1 Изврнута рукавица јесте оригинална збирка, мада је већина приповедака већ објављена у разним часописима и листовима.

2 У литератури о овом проблему сусрећемо се и са терминима: "фантастични реализам", "магијски реализам", "критичка фантастика".

3 Далибор Солдатић: Антологија хиспаноамеричке приповетке, предговор, СКЗ, Београд 1984, стр. XXIV.

4 Зоран Мишић: Антологија француске фантастике, предговор, Нолит, Београд 1968, стр. X.

5 Милорад Павић: Историја, сталеж и стил, Матица српска, Нови Сад 1985, стр. 270.

"У дубини од шест лаката отприлике могли су се видети, као геолошке наслаге, све један изнад другог трагови ранијих путева који су том истом долином пролазили. На дну су биле тешке плоче, остаци римске цесте, три лаката изнад њих остаци калдрме средњовековног друма и, најпосле, шљунак и насип садашњег турског пута који ми газимо. Тако су ми се у случајном пресеку указале две хиљаде година људске историје и у њима три епохе које су покопале једна другу."

Иво Андрић - Травничка хроника

Гвоздена завеса

У уводу овог поглавља даћемо структуралну анализу приповетке "Чувар ветрова" која се налази у збирци Гвоздена завеса. Циљ анализе је одређење композиционих и значењских слојева у приповеци и покушај тражења модела за анализу осталих приповедака и збирке као целине.

На самом почетку приповетке налази се исказ који каже: "На потпуно исти начин једна се иста ствар може сачувати и изгубити." Претпостављамо да приповетка која следи жели на неки начин да илуструје овај суд. Пратимо, дакле, текст. (Ради лакшег разумевања и праћења радње, а и због касније анализе, поделићемо приповетку на слојеве, а наративне целине на делове.)

Први слој - манифестно значење

Први део је историјски увод који говори:

а) о Јелени Анжујској, жени српског краља Уроша I,

б) о грађењу манастира Градца,

в) о тајном месту у којем је зазидано благо.

Претпостављамо да је основни мотив ове приповетке, па и овог његовог дела - благо, јер се због њега и започиње причање. Благо је и везивни мотив између делова, јер оно иницира наставак радње. Примећујемо да писац, вероватно због појачавања веродостојности, овај део поткрепљује:

1) сопственом нарацијом (као основним принципом),

2) увођењем цитата из песама тог времена,

3) увођењем цитата из биографије Јелене Анжујске архиепископа Данила.

Споменимо још два момента која ће бити важна за даљу анализу текста. То је, пре свега, локација на којој је манастир саграђен (наиме, он је подигнут са елементима француске готике на рушевинама старе византијске грађевине), која указује иа археолошку слојевитост и на мешавину стилова.

На другом месту то је спомињање архиепископа Данила, краљичиног биографа, за кога се каже да је био "градитељ и неговалац вртова".

Други део наставља причу о мотиву блага и тајни о његовом месту. Он говори:

а) о упаду Татара на српску територију и њиховим похарама,

б) о еклисијарху и анегдоти о случајном спасавању блага,

в) о књизи и запису у њој.

Трећи део доноси нову целину, засебно насловљену, дакле, неку врсту приче у причи:¹"Исповест чувара ветрова". То је део у коме сазнајемо:

а) биографију Јабучила Прибца,

б) причу о вртовима и "прстену што пева",

в) разрешење тајне настале Прибчевим трагањем.

Овде треба напоменути да је Прибац један од омиљених Павићевих ликова, човек са изузетном надареношћу за обављање свог посла.

Четврти део је својеврсни епилог у стварности. То је у основи понављање анегдоте догађаја с Татарима, само су сада време и актери други, а исход дијаметрално супротан: благо је, наиме, украдено, а не сачувано.

Приповетка се завршава истим исказом којим је и почела, а тај исказ је иманентан самом догађају (фабули), али и самој структури приповетке: она је специфичне прстенасте структуре.

Други слој - алузивно значење

Вратимо се опет почетно-завршном исказу: "На потпуно исти начин једна се иста ствар може сачувати и изгубити." Упитајмо се сада шта је довело до тога да благо буде на исти начин једанпут сачувано а други пут покрадено. Благо је, сетимо се, једном случајно сачувано, други пут случајно откривено, а трећи пут намерно однето. У прошлости је оно било сачувано, у садашњости украдено. Питамо се: није ли можда разлог у извесној моралној разлици између два времена, ономе које чува благо (традицију, прошлост, моралност) и оном које га краде (нетрадиционалност, савременост, аморалност), или у чему другом. Ако прихватимо ово становиште онда из њега можемо извући следећу поуку: треба откривати тајне и блага прошлости, али их и сачувати за будућност.

Погледајмо сада која је разлика у начину како је Прибац открио тајну, а како Французи. Његово трагање је било дуго и поступно, при чему се користио моћима и имагинације и рационализације. Осим тога, његова потрага је била због духовног задовољства а не ради материјалне користи. Он и не жели да стигне до циља зато што је доћи до циља опасно у начину размишљања Прибчевог времена и у његовом моралном кодексу. Опљачкати благо с једне стране је светогрђе, а и коначно откривање тајне је повезано са оностраним, са демонским. Французи су се, насупрот Прибчевом методу, користили достигнућима науке и информисања, што им је омогућило да лако дођу до блага и однесу га.

Апстрахујмо проблем: опасност откривања и потпуног тумачења је у томе да кад се ствари експлиците дају, то доводи до коначних истина, уништења, краја. Ако размотримо сада обрасце писања у овој приповеци, лако уочавамо да је:

1. први део образац научног стила (језик историје),

2. други део образац реалистичког стила (анегдота),

3. трећи део образац фантастичног стила.

То нас доводи до сазнања да "Исповест чувара ветрова" треба посматрати као глобалну метафору уметности - књижевности, јер је за Павића, очигледно, права књижевност, књижевност фантастичног обрасца. Зашто? Па очигледно зато што остали обрасци стила до воде до коначних истина, а оне су опасне. Покушајмо сад да Прибца посматрамо као аутора, ствараоца. Поновимо: он има моћ имагинације и рационализације, духовно задовољство му је откривање тајни али и њихово чување (његов позив и јесте позив чувара), он и не жели да стигне до циља, већ само да диже велове. Вратимо се сада тексту.

Постоји:

- седам чланова Прибчеве породице

- седам вртова,

- седам врста дрвећа,

- седам слова,

- три свода.

Седам је број Саломиних велова. Вео је симбол тајности, прикривености, замагљености. Читамо: "неувијена и гола истина може да буде опасна, стога вео штити, како истину тако и њеног испитивача."² Сад нам је већ много јасније зашто је "Исповест чувара ветрова" тако компликовано грађена и зашто треба толико прикривања значења.

Да бисмо показали колико Павићев приповедачки рад има формално и садржински сличности са кругом, али и са симболима-архетиповима, графички ћемо представити тлоцрт³ манастира и вртова. Ову чињеницу поткрепићемо и разрешењем кључних речи у приповеци, посматрајући их као симболе. Те речи су: КРУГ, БРОЈ СЕДАМ, БРОЈ ТРИ, ПТИЦЕ, ДРВЕЋЕ, ВРТ, ПРСТЕН.

КРУГ = "свеукупност; целовитост; једновременост; бесконачно; укида време и простор али такође означава понављање; свеколико циклично кретање. Три концентрична круга означавају прошлост, садашњост и будућност."⁴

БРОЈ СЕДАМ - "потпуност; свеукупност; први је број што садржи и духовно и световно. Седам је: главних планета, стубова мудрости, дана у недељи, светских чуда."⁵

БРОЈ ТРИ = "многострукост; синтеза (небо, земља, вода) - тело, душа, дух; рођење, живот, смрт; свето тројство."⁶

ВРТ = "рај; боравиште душа; вртлар је творац а у средишту врта расте животодавно дрво, воћка или свет, награда оном који пронађе средиште."⁷

ПРСТЕН = "вечност; заштита; циклично време; даровати прстен значи пренети моћ, здружити личност дародавца и оног који прима; везивни симбол."⁸

Посебан круг, прстен, чини и врста дрвећа засађеног у овом врту.

ХРАСТ = "снага; заштита; трајност."⁹

ЗОВА - "вештичлук; магија; сеновите моћи."¹⁰

ВРБА = "зачарано дрво, посвећено богињи месеца."¹¹

БРЕЗА = "штити од вештица и истерује зле духове."¹²

СМРДЉИКА = "моћ против вила и вештичлука."¹³

ЈАСЕН = "повезан са крвљу."¹⁴

ЈАБУКА = "знање; мудрост; смрт; забрањено воће."¹⁵

Трећи слој - суштинско значење

Вратимо се Прибцу. Он је, дакле, творац и чувар уметности која је својеврстан зачаран врт. Чувар је зато што штити суштину, а творац зато што је и разрешитељ тајни. Прича о њему је колико прича о уметности уопште, толико и прича о процесу стварања и сазнања. Погледајмо на који начин Прибац трага, који је његов процес сазнавања. Да трага поступно, али систематски, користећи се и ирационалним и рационалним сазнањем, о томе нема сумње. Што је његово откриће на крају крајева случајно, није толико битно, јер "погрешним прорачунима се може открити нови континент као што се тачним може изгубити други" (парафраза из једне Павићеве приповетке). Нешто друго је битно, а то је тренутак коначног сазнања. "Ти прозори су му раније, гледани СПОЉА (истакла Ј. М.) и разбацани без реда по лицу манастирског бедема изгледали бесмислено ... Сада, када је ИЗНУТРА (истакла Ј. М.) бацио поглед напоље кроз њих и ослушнуо шта се у њима чује, одмах је схватио да је нашао прстен који пева."¹Прибац суштину спознаје из центра, из саме унутрашњости, из сржи проблема. Његов пут води са периферије ка центру. "Свако право откровење садржи безброј малих тајни, које му служе и у њему држе свој кључ"¹⁷или, пут до сваког сазнања је дуг и иницира још безброј сазнања, а крајњи циљ није једно сазнање, већ множина свих сазнања, свест о целини која није једна већ многа. Кључ тајне (сазнања - целине) је кључ нових светова.

Али где је ту читалац, опсесивна преокупација Павићеве прозе? "Према сваком од седам прозора старог конака налазио се по један мали византијски врт, сваки са својим посебно укомпонованим птичијим певањем, планираним још ПРЕ (истакла Ј. М.) рођења птица које ће певати, и гајен тако да порасте и пропева ПОСЛЕ (истакла Ј. М.) смрти онога ко га сади."¹⁸ То је у ствари она досетка о два читаоца, из поговора Руском хрту, прошлом и будућем. Ту су се сусрели писац и читалац.

Из свега реченог можемо извући закључак да је Павићева проза вишеслојна и да смо у овој приповеци открили бар три слоја:

1) манифестни - онај који клизи по површини (фабула),

2) алузивни - онај који се односи на књижевност, функционалне стилове, симболе,

3) суштински - онај који се односи на процес стварања и сазнања (идеје).

Покушаћемо сада да на основу одређења ова три слоја извршимо глобалну анализу осталих приповедака ове збирке, пратећи њихове заједничке особине.

Манифестни слој¹⁹

Сваки читалац приметиће да у овој збирци постоје, грубо подељено, по фабуларним одликама, две врсте приповедака. Првој групи би припадале оне дуже, са разгранатом фабулом, нелинеарном композицијом, мноштвом епизода, засебно насловљеним целинама које би могле да представљају и самосталне приповетке. Рекло би се, на први поглед, један хаотични мозаик. Тек на нивоу јединственог смисла и идеје, ове приповетке добијају своју симетрију, целовитост и строго промишљену организацију делова. Такве су по структури на пример: "Блејзер боје мора", "Икона која кија", "Крчма код седам сиса", итд.

Друга група, у коју спада мањи број приповедака, има само једну фабуларну нит; приповедање тече мирније, без изразитијих временско просторних скокова; обимом су краће од претходних, што не значи да им је смисао једноставнији и прозирнији. Овој групи би припадале: "Цветна грозница", "Трећи аргумент", "Завеса".

Већина приповедака прве групе има такозвану бинарну организацију. "Сиже сваке приповетке, састоји се у понављању и неминовном настављању прошлости у садашњости."²⁰ Посматра се један догађај у прошлости, па се затим у садашњости даје његова паралела поентирана кроз обрт. Између ова два пола "приповедање тече поступком анализе и реконструисања".²¹

Све ово указује иа једну интелектуалну конструкцију и комбинаторику, али која, зачудо, не ствара приликом читања утисак хладноће и стерилности, већ напротив ефекат бескрајне приче. Тако долазимо до, наизглед, апсурдног става да имагинацији није страна комбинација, ако се ова схвати као специфична игра духа. Ефекат бескрајности не изазива само комбинаторика, и наравно вишезначност, него и поента. "Та поента није нимало експлицитна и нимало не садржи у себи само ону мисао или асоцијацију коју нам обично сугерише финале, она садржи у себи још пуно штошта од оне вишезвучности претходног приповедања… ,"²² Дакле, краја нема; и као што се у оквиру ткива саме приповетке на питање постављено у једном њеном делу одговара новим причањем, које опет не мора садржавати одговор, тако се и на њеном привидном крају, слично Хиљаду и једној ноћи, ствара могућност за ново причање које се може наставити у свести читаоца, или пак у некој новој приповеци.

Када смо на почетку овог рада говорили о разлици између приповетке и кратке приче, мислили смо управо на ову особину Павићеве прозе, на враћање коренима приповедања, на задовољство које оно нуди.

Схватање простора и времена у Гвозденој завеси, као и у осталим збиркама, представља битну специфичност Павићевог фантастичног прозног исказа. Простор догађања и кретања ликова прилично је широк: Византија, средњовековна Србија, барокни Дубровник и онај у време другог светског рата, Света гора, Београд, итд. Примећујемо да свако од ових просторних одређења носи као своју допуну историјску, односно временску димензију. Сваки, сегмент приповетке даје нам прецизну информацију о месту и времену радње, па ипак у равни целине, мешањем бројних временских планова, ствара се једно засебно време, време саме приповетке, које сугерише осећај безвремености и свевремености. Критичари га зову "дијагонално време", док Павић за њега има термин "пренапрегнуто време".

То универзално време као да нам поручује: све је у сагласју, све се враћа и понавља, али - поента тог понављања није заправо у сличности већ у разлици! Сетимо се "Чувара ветрова"; јесте да се механизам догађања поновио, али са квалитативно различитим исходом. Слична ситуација је и у "Аеродрому у Конављу" шта у приповеци "Разнобојне очи". Време је статично и динамично у исти мах.

Неразлучиво повезано са појмом времена је и Павићево схватање историје. Апстрактну категорију као што је време, најлакше је и најупечатљивије представити на конкретном плану као историјско време. Већина приповедака Гвоздене завесе, има за тематску подлогу неки маргинални историјски или квази-историјски догађај, осветљен на необичан начин. Подсетимо се Андрићевих речи: "У тим понајчешће измишљеним причама крије се, под видом невероватних догађаја и маском често измишљених имена, стварна и непризнавана историја тога краја, живих људи и давно помрлих нараштаја."²³ Несумњиво, између Андрићевог и Павићевог схватања времена и историје има битних разлика, али и нужних сличности природних за људе који се баве истом проблематиком. Јер збиља, испод слоја Павићевих фантастично-ироничних казивања крије се један слој идеја и порука упућених нашем времену, израстао као плод бављења прошлошћу и историјом. Наравно, "увек треба узети у обзир и оно што је потпуно прећутано."²⁴

Претходна реченица узета је из приповетке "Веџвудов прибор за чај" којом се отвара Гвоздена завеса. Ова парабола, комбинована по принципу загонетка одгонетка, има за тематско језгро мит о Балкану и Европи. Ако је схватимо као пролог збирке (а мит као праизвориште историје), можемо приметити да остале приповетке чине на неки начин литерарну разраду историјских проблема везаних за тло Балкана. Најмаркантније у том погледу су "Запис у знаку девице" и "Икона која кија". Радача Чихорић из "Записа" и отац Мануил из "Иконе" су људи који се селе. Њихово кретање кроз .простор и време одсликава историјски ток везан за ово поднебље.

Извориште и упориште Павићеве фантастике је управо у једном оваквом поимању простора, времена и историје. Помак који је извршен у односу на "традиционално" схватање просторно-временских релација рађа фантастику. Поремећен је уобичајен ред ствари. Наместо линеарног (хронолошког) следа времена добили смо дијагонални. Простор је умножен и тиме дефакто укинут, а историјско, као некаква реалистичка база, превазиђено је сопственим средствима, кумулацијом података и историјских равни.

Разарање реалног чудесним и необичним остварено је поступно, без изразитијег реза, али тако да ефекат сумње, страха и изненађења према ономе што је речено, ипак не изостаје. Рафинираност којом је изведено онеобичавање познатог говори у прилог чињеници да је ткиво Павићевих приповедака исплетено од нити које за своју основу имају интелектуализам. "Фантастика, дакле, за разлику од бајке успоставља логичан и уверљив, чак неосетан прелаз од реалног ка иреалном од могућег и свакодневног ка немогућем."²⁵

Основну покретачку снагу Павићеве нарације чини догађај, увек занимљив и несвакидашњи, али и лик чији је он носилац. Скоро сви ти ликови који живе на различитим просторима и у различитим временима имају једну заједничку одлику - то су по неким својим особинама изузетне особе. Они су мајстори свог заната у којем достижу савршенство, или поседују неку необичну моћ, даровитост, или у доколици савладавају неку вештину. Понеки од њих позајмљени су из историје као на пример: Сава Владисављевић ("Блејзер боје мора"), Кувеља Грк ("Једанаести прст"), Гаврил Стефановић Венцловић ("Силазак у Лимб"), док су други плод пишчеве имагинације. Интересантно је напоменути да се у приповеци "Силазак у Лимб" поред Гаврила Стефановића Венцловића, као особени лик јавља и сам аутор.

Приповетка, посматрана кроз перспективу лика, представља његову целовиту или делимичну биографију. Писац се тако јавља као биограф постојећих и непостојећих личности. Наравно, ти су животописи грађени као спој историјског и фиктивног (уосталом као и већина приповедака ове збирке), али они дају још један податак о Павићевој фантастици и његовом приказивању историје.

Иако догађај чини темељ фантастичног, ликови, њихове особине и понашања, минуциозни описи њихових духовних квалитета, дограђују овај модел фантастике. Не ретко, они чак поседују моћи које су на граници окултног (Станислав Спуд може путем сна да домаши будућност - "Сувише добро урађен посао") или, опште са демонским (дум Радич - "Вечера у Дубровнику"). Истовремено, психолошке и моралне законитости њиховог понашања дају обиље обавештења о историјским збивањима, а обичаји, обреди, веровања, дух и атмосферу времена.

"Павићева фантастика, која је негде на средокраћи између борхесовске фантастике филозофско-метафизичког типа и сатиричко-ироничке критичке фантастике Михаила Булгакова, није, дакле, чиста и права фантастика, већ један особен тип гротеске, из које су сви уклоњени елементи комичног замењени елементима апсурдног."²⁸ Ако је фантастика већ по својој суштини алтернативни приступ стварности, може се претпоставити да у њој (стварности) нешто није како ваља, чим се траже други модели њеног приказивања и сагледавања. Према томе, ако фантастику схватимо као поглед на свет, зашто је не бисмо посматрали и као критички поглед на свет.

Иронија кроз гротеску, код Павића се суштински остварује спајањем неспојивог, чиме се осим фантастичког утиска ствара изобличена представа стварности, чији привидни смисао, а у ствари бесмисао, рађа осећање трагикомичног.

У приповеци "Силазак у Лимб", путем обрта и другачијег сагледавања чињеница (имагинарно путовање у прошлост да би се сазнала садашњост, али и сама прошлост) остварује се таква релативност свих наших спознаја о појму вредности и сазнања, да то доводи до осећања страха. Апсурд који је настао услед пољуљаности темељних представа о времену у којем живимо изазван је у основи иронијом и гротеском.

Парадоксална ситуација на крају приповетке "Чувар ветрова", створена антитезом два наизглед слична догађаја, говори алегоријом о аморалности и деградацији једног времена. Иронија је овде чак и на плану стила; узвишено је замењено тривијалним, поетски језик штуром информацијом.

Иронично, алегорично, гротескно, парадоксално, јавља се тако у равни општег као однос према свету и стварности, а у равни појединачног као илустрација тог света.

Окренимо се сада другом проблему ове прозе - разлици између аутора и наратора, а истовремено, њиховој вези са читаоцем. Павић се служи приповедачким првим и трећим лицем. "Павићев наратор у првом лицу има функцију не да исповеда своју личност већ да сведочи о психолошкој аутентичности онога што је испричано, да и читаоцу и самом аутору пружи психолошко упориште о животној легитимности онога што је испричано ... Прво лице је у оваквим случајевима замена за документ, за историјску, научну или литерарну чињеницу, за аутентични животни податак."²⁷Наравно, прво лице служи, осим као замена за веродостојност, за успостављање блискости са читаоцем, што код Павића, видећемо, није само књижевни шаблон, већ унутрашња потреба. Доста је таквих приповедака: у "Аеродрому у Конављу" наратор у првом лицу се јавља као саопштилац догађаја који је чуо; "Блејзер боје мора" и "Црвена грозница" односно једно "лично" духовно искуство; "Вино и хлеб" говори о породичним сећањима; "Разнобојне очи" о догађају из детињства, итд.

Међутим, о присутности аутора не само као наратора, сведоче, свака на свој начин, приповетке - "Сувише добро урађен посао", "Силазак у Лимб", "Запис у знаку девице", "Бахус и леопард" и наравно, поговор. "Силазак у Лимб" интересантан је утолико што се аутор јавља као главни лик приповетке и што га је могуће због доста детаља и чињеница (намерно наведених) идентификовати као Милорада Павића. Приповедач "Сувише добро урађеног посла" се у целини служи објективном нарацијом, да би се тек на крају појавио у једном другом лику, лику аутора који изражава бојазан да га не стигне судбина јунака приповетке. На крају "Записа у знаку девице" аутор потврђује истинитост свега претходно реченог. "Бахус и леопард", последња приповетка у збирци, могла би се схватити и као квази-аутобиографска, да на свом крају не поставља питања везана како за проблем ауторства, тако и за схватање суштине збирке. Поговор, између осталог, говори о искуству другог читања приповетке "Веџвудов прибор за чај" (што се mutatis mutandis може односити и на остале текстове ове збирке), али се опет поставља и питање ауторства. Сва ова питања, назнаке, записи, имају за циљ, осим тога што су некакав дијалог аутора са самим собом, покушај комуникације са читаоцем. Њихова намена је да се читалац изненади и заинтересује, па да се таквим путем увуче у раван самог дела. Проблем аутор-читалац-дело заоштриће се тек у осталим збиркама Милорада Павића, тако да се Гвоздена завеса може посматрати као увод у отварање овог проблема.

Једна од специфичности Павићевог прозног исказа јесте коришћење многобројних литерарних и језичких модела. Служећи се митом, легендом, хагиографијом, апокрифним списом, предањем, уопште узев, старим текстом као почетним импулсом, претекстом, не избегавајући при том достигнућа модерне прозе, уводећи историјско и документарно (међутим, и псеудоисторијско односно псеудодокументарно), Павић гради једну шаролику књижевну структуру. Увођењем пак металитерарне димензије у дело (нарушавање фикционалности увођењем проблема ауторства и суштине стваралаштва) он истовремено разара све претходно створено.

Обиље језичких изражајних средстава нужно проистиче из многобројности коришћених литерарних модела. Лексика народне књижевности смењује се лексиком: средњовековља и барока, историјска информација речником модерног, апстрактног израза. Користећи се искуствима свеукупне књижевне традиције, Павић тако успоставља континуитет и синтезу између старог и новог.

Из свега реченог могло би се помислити да је Павић нека врста еклектичара националног и општег литерарног искуства. Управо супротно томе, ова чудесна мешавина представља тек грађу за стварање самосталног, специфичног стила. Могли бисмо га квалификовати као маниризам, али не у пежоративном смислу, већ у смислу оргиналности која је на граници шаблона. Несумњиво је да је он (маниризам) дограђени темељ барокног стила обиља - али дограђени. Основне особине таквог Павићевог стила јесу: искази који подсећају на народне пословице, изреке или загонетке (својеврсни тајнопис, али који, у сваком случају, тражи дешифровање свог загонетног значења), детаљисање у опису које добија фантастичне размере и с тим у вези стилске фигуре гомилања - кумулација и амплификација, чудне метафоре и поређења које до бизарности и апсурда доводе израз у коме је већ поремећен уобичајени однос речи, алегоричност и хиперболичност.

Суштински циљ оваквог маниристичког језичког израза јесте спречавање психичког аутоматизма у примању поруке, тежња да се читалац зачуди и шокира па на тај начин натера на "будност".

Уобичајени ред ствари у Гвозденој завеси ремети и постојање графичких прилога на крају неких приповедака: древна мапа са уцртаним словом тета у "Запису у знаку девице"; саобраћајни знак у "Икони која кија"; рачунска операција на крају "Вечере у Дубровнику"; словни облик крста у средини "Блејзера боје мора"; бројни поднаслови, наднаслови и курзиви.

У целини узев, Гвоздена завеса (а и цела Павићева проза), као да нагони на тражење дубљег смисла свега изреченог и коришћеног, на тражење кључа за одгонетање загонетки.

"У сваком случају, читалац је сигурно приметио да већ први међу текстовима ове књиге личи на малу загонетку која се разрешава тек у последњој реченици повести. Управо захваљујући томе, тај текст - ,Веџвудов прибор за чај' - није могућно прочитати два пута на исти начин. Онога тренутка када се на крају првог читања дознају имена јунака, ново читање више никада неће имати онај укус реалног збивања, који је брижљиво сугериран за прво читање."²⁸ Дакле, искуство другог читања, завиривање иза гвоздене завесе, садржи кључ за одгонетање.

Алузивно-суштински слој

Вишеслојност Павићевих текстова представљена манифестним нивоом као мноштво фабулативних, тематско-мотивских и језичко-стилских равни, изражава темељну опредељеност за вишезначје. У "Веџвудовом прибору за чај", приповеци која даје основне информације о приповедачкој поетици и погледу на свет, налази се слој наоко есејистичког разматрања које покушава да (на типично павићевски начин - један појам објашњава другим, али не аналошки већ спајањем неспојивог, и тако у недоглед) суштину иконе, као ознаке нашег културноисторијског простора, објасни математичким појмовима, математиком као ознаком рационалног, европског, уопште узев нашег данашњег начина мишљења. "То је прелаз са вишегласја на једногласје. Математика иконе о којој говори Балкан јесте та "математика" вишегласја насупрот "математике" једногласја ... Идеја коју читамо у тој икони јесте идеја текста као лавиринта вишегласја.. ."²⁹

Мотив иконе који се појављује у великом броју приповедака ове збирке представља Павићево схватање суштине уметности. Икона даје слику реалности али на симболичан и алегоричан начин као и свака уметност. Стога њена вишезначност симболизује циљ уметности да се помоћу једног изрази мноштво.

"Бунар значења" који Павићева приповетка нуди, сазнатљив је у зависности од читаочевог знања, обавештености, маште, асоцијативних моћи, ирационалности. Тако се у овој прози читалац одмах устоличава као равноправни судионик дела, аналитичар и стваралац нових светова који му се пружају "откључавањем" слојева и значења. Занимљивост фабуле и интересантност заплета нуде се читаоцу као провокација и компензација приликом улагања напора у трагању за смислом. "Знао је да је књижевност сарадња, знао је да је добар читалац ређи од доброг писца и трудио се да придобије пажњу; знао је баш зато да досадна књижевност не може бити добра књижевност и није презао од прихватања такозваних тривијалних облика."³⁰

Истовремено, оваквом артифицијелном игром³¹ измирен је приповедачев интелектуализам са тежњом ка приповедању.³²

Слојевитост фабуле у смислу сложености заплета има за сврху, с друге стране, да прикрије и заштити идеју која је у њој дата. С тим у вези је и једно од значења апстрактног мотива наготе, датог у овој збирци, нарочито у приповеци "Блејзер боје мора". У њој аутор, помоћу бизарне поделе метафоричког значења на три зноја односно три дела једне доламе (основа, потка, постава) даје схему свеколиког човековог искуства које се јавља као збир колективних, породичних и личних искустава. Опсесивни нараторов сан о потрази за блејзером боје мора симболизује у ствари човекову насушну потребу да се све оно што је лично, интимно, наго, заодене и заштити слојевима тканине. Немогућност да се блејзер пронађе сведочи о постојању перманентне опасности повређивања. Ако сада тај шифровани језик мотива симбола преведемо у раван проблематике Павићевог књижевног стваралаштва, закључујемо следеће: текст схваћен као текстура, тканина, ткање (етимолошки то и јесте корен ове речи) састоји се од различитих преплетаја који творе његове засебне делове; Павићево приповедачко стваралаштво глобално је могуће поделити на приповетке са историјском, породичном и аутобиографском тематиком; стварањем заштитних слојева у "историјским" приповеткама нагота је делимично прикривена, али тежња за откривањем сопствене душе јача је него ли страх од сусрета са самим собом у "аутобиографским" приповеткама, где је и опасност највећа. Ту негде, у оквиру ових разматрања, крије се Павићева поетика страха од речи, од експлицитног казивања.

Смисаона умноженост присутна у сваком Павићевом казивању видљива је и у схватању просторно-временских димензија. Време и простор он види као целину, као апсолут. Та есенција прошлости, садашњости и будућности - универзални трен нуди сазнање о тоталитету. Али, како доћи до такве спознаје? Представом о вишедимензионалности стварности насталом таложењем догађаја у времену и простору. "Време је увек презент и све је истовремено. Тако се и прошло и будуће време морају схватити као делови једног широког презента, при чему ни тај презент није неограничен иако је бескрајан."³³ Онај који спозна садашњост путем прошлости стиче искуство којим може да постане господар будућности.

За такво сазнање тоталитета потребан је човек чија ће имагинативна моћ у књижевности умети да створи жижу свевремености. Павић каже: "Ја морам бити онај који живи у свим тим временима, а не онај који о тим временима пише. Једно је писати о тим временима, а друго живети у њима. Писац мора да живи у својим временима, без обзира на то колико их има."³⁴ Немогућност правилног транспоновања у прошлост (да би се освојила садашњост и будућност) скупо се плаћа. У случају Делфе Доријановић из приповетке "Аеродром у Конављу" - животом! Њена кобна грешка је била та што је тражећи одговор у прошлости ишла логиком савремености. Дакле, господар будућности може бити само апсолутни зналац прошлости.

Додир између прошлости и садашњости остварен је у нивоу фабуле, као што смо већ рекли, понављањем догађаја или стања, али кроз супротност, обрт. Та двострукост приказивања крије у себи идеју о релативности времена. (Контрадикција која се јавља у свим Павићевим схватањима израз је антиномичности, постојања тезе и антитезе, која за синтезу има, као корен, појам релативитета.) Свет је увек исти, а ипак бескрајно различит у свом појављивању. Време је ограничено, да би се одмах затим изразило и показало као неограничено. Линија кретања се замењује кругом, али пошто "круг се потире кругом" (девиза на плану Београда из 1688. године која чини мото Павићевих Нових београдских прича), не остаје друго до спирала. Она дозвољава постојање циклизма ("увек исто") удружено са постојањем разлике, која је, схваћена на метафизичко филозофски начин - слобода. "Вечно враћање" говорио би Ниче за такве варијације у историји које оживљава Павићево дело. Вечно враћање у најстрожем смислу и не значи друго до да свака ствар постоји по томе што се увек враћа, сваки пут са извесном разликом која постојање претвара у непрекидно постајање, која време преводи у историју."³⁵

Велика културно-историјска средишта, Византија, средњовековна Србија, Атос, Дубровник, изабрана баш посредством официјелне историје, оживљена су збивањима у којим учествују "мали" људи. Универзална историја настала мешавином историјских, антрополошких, психолошких, етнографских и фикционалних података има за циљ да сазна суштину националног бића, његов национални идентитет. Сазнање истовремено садржи и поруку за очување традиције и националног. С тим у вези је друго значење мотива наготе, имплицитно садржаног у многим приповеткама.

Човек је збирна реинкарнација или продужено трајање нагомиланог колективног и породичног искуства. У својим "историјским" генима он носи шифре и ознаке прошлог, недоживљеног а ипак препознатљивог. Међутим, занемаривањем прошлости као традиције ово се "сећање" може запрести. На тај начин губи се веза са својим прастањем, нит између прошлости и садашњости. То доводи до специфичне националне наготе. Подсећањем на сопствене корене можемо се оденути и опремити за будућност. У противном, опасност од непрепознавања прошлости у садашњости и будућности може довести до потпуне националне дезоријентације и краха. Истовремено, духовно обиље културних (па и других) слојева у човеку покушава да спречи губитак личног идентитета, а не само националног.

Ова порука-поука, дата као временско упозорење, односи се и на самог писца. И он мора, слично Радачи Чихорићу из "Записа у знаку девице", да оставља трагове иза себе приликом сеоба, да гради, додуше другачијим материјалом, али то јесте једини спас од уништења и заборава.

Иако изразито национално обележена, Павићева проза јесте космополитска. Њена вредност и савременост, између осталог, лежи у том споју националног и космополитског духа. Космополитско није само у мешавини народа и култура на страницама ових приповедака, већ у јединству порука, идеја, закључака, општој визури њихових значења, у "поновном откривању извесних вечних ствари" (парафраза Борхесових речи). "То је могућно зато што је овде у питању завичајност духовна. А она и јесте схваћена као полазиште ка светскоме, као основица где се свеопште калеми на особености културне, класне, историјске, једног поднебља."³⁶ Космополитско је и у фантастици схваћеној на начин новог сензибилитета времена и новог израза стварности у којој живимо.

Историјско, схваћeно у смислу временског податка или догађаја, Павићу чини конкретно утемељено полазиште и алиби за постепен улазак у другу стварност, сеобу у домену фантастичког. Везивно средство, при том, узимају на себе мотиви-симболи најразличитијег састава. Од оних традиционалних, можемо их назвати спољним, површинским, до оних који су плод пишчеве имагинације, својствених само његовом делу, унутрашњих, дубинских. При томе сваки од њих иде од свог конкретног значења до низа апстрактних значења, односно прати ону слојевитост прирођену Павићевој прози у сваком погледу. Већина ових мотива-симбола експлицитно је изражена у тексту. Могуће их је пратити од приповетке до приповетке и од збирке до збирке, док су неки уткани на имплицитан начин, као формални принцип, идеја поруке, уопште узев као мисаона надградња.³⁷ Овде је потребно једно објашњење. Термин "мотив" схватили смо у смислу предметног или апстрактног појма, ситуације, слике, који има за циљ да својим понављањем оствари унутрашње јединство дела и омогући асоцијативност. У теорији књижевности овакво схватање било би најближе термину - лајтмотив. Међутим, одредница "симбол" додата је управо због изразитог понављања са сличним или различитим слојевима значења и асоцијација.

Већина догађаја у Гвозденој завеси повезана је на овај или онај начин са појмом границе. Реч граница већ сама по себи носи обележје двострукости, двостраности. У свом основном значењу, линије која раздваја различита подручја земљишта, она се јавља у "Блејзеру боје мора" као државна граница између Југославије и Грчке, у уводном делу који симулира "савременост" и као граница између Русије и Кине, установљена у XVIII веку, у повести "Ђаволов зној". У приповеци "Вино и хлеб" реч је о ратној граници, дакле, већ релативној, у Галицији 1916. године, између козака и наших људи из Баната. Представљена је у облику рова између зараћених страна. Као временска граница, односно гранична година, 1944. јавља се у "Разнобојним очима" и "Вечери у Дубровнику". У виду имагинарне границе, али још увек јасно препознатљиве, подземно-надземно, светло-тамно, живот-смрт у приповеци "Аеродром у Конављу", а као својеврсна граница два културна подручја и начина мишљења, Балкана и Европе, у приповеци "Веџвудов прибор за чај". Међутим, у приповеци "Збирка Романа Мелода" мост узима на себе значење границе у потпуно метафизичком смислу као равни између овостраног и оностраног. Да не говоримо о граничним ситуацијама у којима се налазе ликови.

Могуће је наћи још много сличних примера, варијација најразличитијег смисла границе у овој збирци. Сврха утврђивања границе у овим случајевима је њено превазилажење на било који начин. Стицање слободе и права да се истина о свакој ствари дозна са обе стране (или са свих страна). У противном, додир светова, догађаја, личности, култура, времена није могућ. За Павића, фантастична књижевност је једини пут и могућност да се завири с оне стране. Граница представља улаз, а њено постојање припрему за прелажење из спољашњег у унутрашње, за дизање гвоздене завесе.

Указали бисмо овде на још једно скривено значење повезано са појмом фантастике. Наиме, реч је о две специфичне посвете упућене ствараоцима фантастичне књижевности. У оквиру приповетке "Блејзер боје мора" налази се казивање насловљено као "Гробље код четири ветра". Његов циљ је да на плану значења читаве приповетке објасни постојање породичног искуства. Међутим, иако се ради о смрти нараторовог деде, којој је претходио један волшебни догађај, прави смисао казивања је сасвим други. Чудесно и фантастично у овој епизоди, стил и језик којом је писана, асоцира на стару фантастику, такозвану "чисту" фантастику, чудесни реализам, који своје корене има у фолклору, а чије тековине Павић обилато користи у стварању сопствене фантастике. С друге стране, шињел који игра једну од улога у заплету, могао би алудирати на Гогоља и његову познату приповетку. Тако се све речено може посматрати као посвета традицији, коренима фантастике, али истовремено и као посвета оцу модерне фантастике - Гогољу. Не заборавимo осим тога да је Павићева иронија, као прожимање фантастичног и гротескног реализма, гогољевског порекла.

У приповеци "Икона која кија" главни лик, отац Мануил, с правим именом дон Јорге Руеда ел Сабио (већина Павићевих ликова има по два или више имена, што говори на посебан начин о проблему идентитета) доживљава чудесно транспоновање кроз време. Изворно име Мануилово, па у неку руку и догађаји повезани са њим, могу да асоцирају на Борхеса, без сумње, највећег Павићевог књижевног узора. Овом својеврсном игром увођења Борхеса у "националну фантастику", тајанствени и многозначни исказ с краја приповетке - "Место оног који се сели никад не остаје празно" - схваћен у оваквом контексту означава да се духовно књижевно очинство преноси на "сина" без обзира на време и на простор.

Павићево сажимање различитих уметничких искустава, стварање колажа од разнородних приповедних модела и - надградња свега тога, представља "покушај да се немогуће оствари у свим правцима",³⁸ тежњу за стварањем тоталне књижевности. Истовремено и паралелно овом процесу стварања, а сходно Павићевом схватању јединства супротности, тече и један процес разарања, деструкција свега саграђеног. Присутан већ у облику фантастике (стварам нови свет путем старог, уништавам га сопственим средствима) и ироније (ругам се свему па и сопственим напорима), овај се процес наставља у металитерарном слоју текста, схваћеном у смислу појављивања аутора на страницама самог дела.

"Сувише добро урађен посао" има на свом крају следећу реченицу: "Пишући ову књигу аутор се чувао да не прође као Станислав Спуд",³⁹ која је у духовном сродству са реченицом на крају приповетке "Бахус и леопард": "Ко је могао бити човек који је писао у мојем сну, човек којег сам ја хтео да убијем? Ко је био леопард? Ова књига је покушај да се на то питање пружи одговор."⁴⁰ Павић и даје одговор у свом тексту "Хазарски ћуп и друга лажна сећања", који можемо схватити као неку врсту експлицитне поетике. Он каже: " ... потрудио сам се да писца у својој прози доведем у питање што је више могућно…" ⁴¹ Реч је заправо о врло ,сложеном питању односа ауторства и књижевне фикције. Као што Станислав Спуд хомеопатским принципом лечи болест снова, тако Павић сличним средствима покушава да реши проблем ауторства. Увођење сопственог идентитета у само ткиво дела не представља игру са читаоцем, досетку, као што на први поглед може да изгледа, већ тежњу ка самоуништењу иманентним методом. "Књижевност за аутора постаје израз скривене, непризнате чежње за сусретом са сопственом смрћу и чежње да се тај сусрет преживи."⁴²

Процес трагања за изгубљеним идентитетом, који опседа све Павићеве ликове (уопште, модерну прозу) и самог аутора, своди се, дакле, на процес самоуништења као једино средство превазилажења овог проблема. Међутим, суморност оваквог става је релативна. На сцену ступа треће као ујединитељ супротности. Самоуништење је нужно да би се догодило или створило ново. Реинкарнација ликова, коинциденција у ситуацијама, фикционалност аутора створена инсистирањем на ауторству, све су то докази новог, насталог стварањем, разарањем и поновним, квалитативно друкчијим стварањем. Кретање је, на крају крајева, једино тако и могуће.

Органско јединство свих приповедака у Гвозденој завеси остварено је на првом месту њиховим нивоима дубинског значења. Схватањем света где се општост може исказати само кроз збир појединачног. Посматрана као увод у остале збирке приповедака она отвара, решава или покушава да реши низ питања која ће се наставити, разрешити или умножити у Коњима светога Марка или Руском хрту.

Коњи Светога Марка

Ова збирка, за разлику од претходне, садржи знатним делом приповетке у којима је концентрација приповедања већа тиме што се прати само један догађај, временски и просторно наизглед ограничен. Кохеренција остварена линеарним повезивањем приповедних сегмената не дозвољава експлицитно понављање временски разуђених догађаја, карактеристично за Гвоздену завесу. Наравно, постоје и приповетке са сличном структуром из претходне збирке (нпр. "Борба петлова"), али у малом броју.

Догађаји из давно прошлог, "историјског", времена, смењују се онима из ближе прошлости или релативне садашњости. Сходно томе, наратора у трећем лицу, оног чији је циљ био да збивања давних времена прикаже објективно и са дистанце, замењује наратор који се служи првим лицем, сугеришући или симулирајући аутобиографски карактер испричаног.

Београдски пејзаж као место догађања преовлађује у односу на претходна разуђена просторна одређења. Слика Београда из прошлих времена у "Борби петлова" и "Коњици" допуњује се оном са савременом урбаном атмосфером, приповеткама "Кревет за три особе", "Пеглана коса", или оном из периода другог светског рата у "Тајној вечери".

Фантастика све дискретније прекрива сугерисано рухо реалности. Њено упориште почиње да бива сама реченица, а у равни целине, смисаони обрт на крају приповетке настао као последица супротности између приказане ситуације и њеног епилога. Често и бизарност догађаја осцилира између реалног и фантастичног.

Настављајући игру увођења "стварних" ликова у дело, Павић за главног јунака приповетке "Анђео с наочарима" узима Доситеја Обрадовића, описујући један детаљ из његовог живота. Романсирајући историјске или књижевно историјске чињенице писац надопуњује и оно што је већ романсирано, у овом случају Доситејеву аутобиографију. Видели смо већ у Гвозденој завеси Павићеву тежњу да буде специфични биограф судбина и живота фиктивних ликова или оних са историјских маргина. Проширујући то са себе самог (аутобиографске приповетке), он ликом Доситеја постаје и биограф људи који су већ дали аутобиографију. Све може бити потенцијална грађа за приповетку, чак и туђе књижевно дело. Пут надградње реалног фиктивним, наставља се надградњом фиктивног фиктивним.

Стидљиво назначавајући присуство Зорана Мишића у приповеци "Коњица", Павић у "Двобоју" потпуно уводи "живе јунаке" (на жалост, неке сада већ покојне). Правећи омиљену паралелу сличности и разлика између некад-сад, он супротставља ликове митрополита Стратимировића, дворског песника Хранислава и Лукијана Мушицког, ликовима Димитрија Вученова, Младена Лесковца и - Милорада Павића,⁴⁸ који поводом овог каже: "Не видим зашто би један сликар, један карикатуриста или један вајар могао мирно да слика или обликује своје живе савременике, истичући понекад и црте које не доприносе улепшавању, већ, напротив, животној уверљивости, а да се то исто оспорава једном писцу."⁴⁴

Узнемирујући читаоца оваквим реалистичко фантастичним увођењем стварних људи, савременика или оних из прошлих времена, у књижевно дело, Павић насловном приповетком збирке - "Коњи светога Марка", недвосмислено чини читаоца учесником књижевног збивања. "И тамо, где су очи Инорога разбистриле таласе, спазио је на дну воде тебе, што читаш ове редове и мислиш у својој скамији или наслоњачи да си у безбедности и изван игре."⁴⁵ Пошто се ова реченица налази на крају приповетке, после једног дугог "пророчанског" текста разних цивилизацијских зала, читалац као сведок прочитаног треба да изведе поуке и опоменут изађе из пасивности које му је књига до сада пружала.

Док је Гвоздена завеса због коришћења многобројних језичких модела донекле скривала особени павићевски стил, Коњи светога Марка у потпуности конституишу изразити маниризам у језику. Навешћемо следећи цитат као пример: "У продавници су се могле добити пуњене жабе, змије и гуштери снабдевени музичким инструментима. Њихова кожа и смеса којом су били испуњени реаговали су на промену атмосферских прилика и њихови ноктићи, репови или зуби, одапињали су жице сами од себе при свакој промени притиска, влажности или топлоте ваздуха. .. Уз њих, могли су се добити тањири који се стављају под јастук да би се сањао обед насликан у њима. Тако је купац могао да наручи какав ручак хоће да добије у сну. Било је ту астечких календара, најтачнијих на континенту између две велике воде, изливених од млевеног мрамора, и јастука од коже које купци сами накнадно приликом сваког подшишивања пуне сопственом косом, брковима и брадама, а можда и брадама предусретљивих пријатеља."⁴⁶ Примећујемо, пре свега, фантастичан опис, донекле бизаран и ироничан. Истовремено, наглашена сликовитост приказаног ствара илузију реалистичности проткану поетским тоновима. Фантастично, реалистично и поетско, не противуречећи једно другом, чине грађу овог маниристичког стила.

Као главну особину збирке Коњи светога Марка истакли бисмо двострукост свега изреченог, описаног, приказаног или прикривеног у њој.

Приповетка "Коњица" има два дела. У првом, уводном, дат је изврстан опис једног, обичном посматрачу невидљивог ноћног Београда који због рушења све више нестаје уступајући место новом и савременом. Наизглед реалистички опис пун интимне атмосфере виђеног. Пажљивијим посматрањем речи-знакова издвајамо следеће: јаруга, с једне стране; с друге стране, кућерци спојени леђима; срасли димњаци који мешају димове; улице с једне стране слепе а са друге притворене; врата близанци, итд. Конкретна слика града растаче се под упливом речи и описа који сугеришу лавиринт и извесну двострукост. Кулминацију чини реч АУТОМЕХАНИЧАР прочитана као А У ТОМЕ ХАН И ЧАР. Дакле, свака се реч, текст, може прочитати на два или више начина. У томе је, чини се, и кључ за читање Павића.

Један од радника који учествује у рушењу неке куће почиње да прича повест из давних времена о два брата. Њихова имена, Вит и Омир, половина су јединственог имена Витомир. Карактерне особине ове браће и догађаји везани за њих симболизују најразличитије супротности: световно-духовно; лутање-останак; мушки принцип-женски принцип; ерос-танатос, итд. Митски, сновидни град, у коме би требало да се радњом разреше све наведене супротности, паралела је "конкретном" граду с почетка приповетке. Предање о два брата завршава се потпуним рушењем наведеног града, тријумфом танатоса као деструктивног принципа. С обзиром да је код Павића предметни свет увек пандан апстрактном свету, закључујемо да приповетка говори о процесу рушења и грађења. Павић као да каже: зло је увек видљивије присутно у свету али његово постојање немогуће је без противтеже добра. Тачније, свака ствар има супротне полове чији је опстанак нужан и једино могућ у јединству.

Радници с почетка приповетке јесу и коњица с њеног краја. Прича која их повезује симбол је добра, грађења, хуманости. Истовремено, приповедач-сведок јавља се у улози ујединитеља супротности, тиме што посредовањем омогућује да се исприча једна од бројних варијанти општељудског мита о добру и злу. Учесници и сведоци подједнако су важни за будућност.

Двојност дата као мушко-женски принцип или ерос-танатос видљива је понајвише у приповеткама "Кревет за три особе" и "Пеглана коса". Особени трансвестизам у "Кревету", настао као последица брижљивог прикривања граматичког рода током целе приповетке, да би се тек на крају открио полни идентитет главног јунака то јест јунакиње, сем што уводи још један проблем идентитета, говори опет и о релативности сазнања. Павић, наиме, разликује и закономерност и релативност свега. Релативитет изражен понајбоље реченицом из приповетке "Анђео с наочарима" (наочари - двострукост вида): "Не знам шта сам видео од оног што сам видео", своју илустрацију доживљава у "Тајној вечери". Исајла Сука, главног јунака ове приповетке, муче неки проблеми сазнања. У немогућности да сазна непосредним путем свет око себе, а већ професионално оптерећен својим занимањем кописте фресака, он се обраћа слици, одразу стварности. "Вођен миметичком жељом да једну "боју" из сцене живог догађаја усклади са бојом слике библијског збитија и тако постигне савршену "копију", савршено понављање древног догађања, Исајло Сук диже прст као кичицу и истог часа схвати да његова улога на позорници историје није Христова већ Јудина, не мученика и спаситеља већ издајника."⁴⁷ Релативност идентитета (ко сам ја у односу на себе и у односу на друге?) повезана са мотивом двојника, овде се јавља као понављање одређених моралних карактеристика ликова кроз време и простор. Не правећи дистинкцију између прошлости и садашњости Исајло Сук греши. Тиме се враћамо неким питањима Павићевог стваралаштва и сазнања: "Кад год покушава да савршено ,копира' уметник изневерава себе... Људи и догађаји се понављају на најразличитијим равнима, а у сваком понављању делује нека демонска разлика. Описујући упечатљиво у сваком тексту ,случајеве' таквог понављања, Павић нам открива једно непознато, фантастичко време књижевности."⁴⁸ Притајена полемика са реалистичком књижевношћу се наставља.

Ма колико Павић поистовећивао фикцију и стварност, он схвата да је стварност много шира и свеобухватнија него што фикција може да изрази. Зато стална подвојеност на приповетке које теже да омогуће сазнатљивост стварности и оне које ту тежњу иронизирају. Осим тога, фантастична књижевност, као другачији мотивациони систем, дозвољава постојање контрадикција које су, у ствари, њена нужност.

Коњи светога Марка, уводе један нов мотив у приповедачки опус - мотив смрти. У приповеци "Партија шаха са мексичким фигурама" каже се: "Хијерархија смрти у ствари је оно једино што омогућује систем додира између различитих равни стварности у једном иначе несагледивом пространству у којем се смрти као у црним огледалима понављају у бесконачност."⁴⁹ Једино смрт није релативна, она је коначно и потпуно сазнање.

Настављајући овом збирком и својеврсно прикривену полемику са савременошћу, дату у виду метафоричких опомена, писац се у "Борби петлова" обрачунава са догматичношћу и духом паланке. Радња приповетке се дешава у Београду осамнаестог века, када је он био граница између Аустрије и Турске, католичанства и ислама. Градитељи двеју кула које треба да чине капију Београда, Левач и Сандаљ, супротстављени су својим различитим особинама, а нарочито начином градње. Левач гради на мочварном, нестабилном и нераскрченом тлу, а Сандаљ на стабилном и провереном. По завршетку градње испоставља се да је и поред многобројних чаршијских сумњи, Левачева кула виша и стабилнија, али да је петао на њој "показивао неко друго, своје време, време везано очигледно за широке просторе његових видика и за ветрове насилника који не дувају доле при земљи."⁵⁰ Један од ове двојице градитеља прелази непријатељу (иако Павић не одаје његово име, није се тешко досетити о коме је реч), Турцима, који коњицом улазе кроз капију и руше град. Симболизујући на тај начин уметничку револуционалност, напор да се старо замени новим будућим, Павић упозорава и на неке друге проблеме везане за наш менталитет и однос према даровитим појединцима.

Ова парабола о уметнику и друштву оживљава наново стару Павићеву обузетост националним идентитетом. Користећи се у овој приповеци Цицероновим речима да постави одређена питања: "Где смо на свету? У којем граду живимо? Какву државу имамо?" Павић одговара на њих и у приповеци "Кревет за три особе". Насловљавајући у њој уметнути део - есеј - као "Анђеларова виљушка", он на врло компликован начин расправља о једнини, двојини и множини. Поистовећујући двојину са појмом међупростора (међупростор је виши ступањ Павићевог мотива границе), а овај пак са Балканом, писац даје ,formulae' уз које се на овом терену једино може живети". Међупростор је средина која не припадајући никоме припада свакоме. У борби између леве и десне стране, истока и запада свако тежи да прогута, као стари митски Кронос, сопствени пород, оно што му смета да се оствари целовито, границу и препреку која му је постављена. Да се не би и са нама на Балкану десила слична судбина као Анђелару⁵¹, или граматичкој двојини, дакле нестанак, уништење; стално балансирање између две супротне половине причињава се као једини спас. Чување специфичности међупростора уз истовремено прихватање и оног што се налази с једне или друге стране, нужан је услов опстанка. Рекло би се, некаква идеја коегзистенције.

Историјско поткрепљење оваквог става налазимо у приповеци "Анђео с наочарима".⁵²Изабравши епизоду из Доситејевог живота која с једне стране илуструје његову верност сопственој вери и Истоку, а с друге прихватањем просветитељства Западу, дакле, ситуацију међупростора, Павић потврђује исправност сваје идеје - али, у једном времену. Сумња коју Доситеј изражава на крају приповетке у погледу коначности оваквог обрасца опстанка и Павићева је сумња. На жалост, готових и апсолутних образаца нема, опасност је тако стална, а могућност избора ипак неограничена.

Повезаност приповедака у овој збирци несумњиво је приметнија него у претходној. Нека врста циклизације суштински опет почива на нивоу дубинских значења, али су сада и на површини везивна средства лако уочљива. Време и место догађања, видели смо, концентрисанији су. Наслови приповедака и њихови мотиви испреплетани. На пример: "коњ", чији назив илуструју наслови "Коњи светога Марка" и "Коњица", а садржином "Борба петлова" и "Богумилска прича". Име главног јунака "Кревета за три особе" денотативно и конотативно је везано за приповетку "Анђео с наочарима". Град и грађевина из "Коњице" надовезују се на оне из "Борбе петлова". Постојање ликова који су изразити носиоци међусобних супротности приметно је у већини приповедака. Вит -Омир у "Коњици", Париж-Јелен у "Коњима светога Марка", Гргур-Косача у "Пегланој коси", Левач-Сандаљ у "Борби петлова", итд, Дубинска повезаност почива пре свега на томе што је за делимично или потпуно разумевање једне приповетке потребно прочитати и друге које сегментарно разрађују сличан проблем.

Руски хрт

У поговору ове збирке писац каже: "... Ја бих упозорио на чињеницу да ова књига садржи две сасвим засебне и целовите приче... На питање постављено у једној добија се одговор у другој од тих прича, а ако се прочитају заједно, оне чине трећу причу, која би се могла схватити и као аутобиографија писца у женском лицу."⁵³ Те две приповетке су "Јаје" и "Варшавски угао". Међутим, у Руском хрту постоји још много приповедака које су међусобно повезане разним појединостима.⁵⁴

Циклизација приповедака је корак ка роману. Оваквим својим поступком, Павић је назначио да је структура Хазарског речника већ тада била освојена. Створивши тип романа који не противуречи његовом приповедачком проседеу, он је потврдио свој став да се опште сазнање може остварити само низом појединачних сазнања, те да је такав процес најприрођенији човековом начину мишљења.

Руски хрт међу осталим збиркама приповедака представља кулминациону тачку свих дотадашњих Павићевих књижевних поступака, идеја, питања, проблема.

Погледајмо на који је начин овде остварен однос читалац-аутор. Транспоновањем библијске легенде о истеривању Адама и Еве из раја у наше прилике⁵⁵ ("Запис на коњском ћебету"), Павић ликом Павла Грубача алудира на писца. "Полако лутам тим сплетом ходника од пећи до пећи, палим ватре и шапућем из мрака своју причу некоме кога не познајем и нећу никада видети. Не знам какво лице имате ви, којима причам кроз огањ и зид, не знам вам ни пол ни узраст ни намере ни разлоге што плачете, свађате се или веселите."⁵⁶ Страх од "прогонства", од читаоца, од опасности које речи носе, слабији је ипак од жеље да се изолованост писца пробије комуникацијом са читаоцем.

Приповетком "Аксеаносилас" читалац заједно са аутором постаје саучесник у једном фиктивном, књижевном злочину, што наравно, запањен, сазнаје тек на крају. "И сувише смо навикли читаоца да је машта само у надлежности писца. И да се њега, читаоца та ствар уопште не тиче."⁵⁷ Овај наизглед агресиван однос има катарзичко-терапеутско дејство.

Поговор, чија је већ пословична задуженост да контактира са читаоцем, доноси у ствари најдоминантнију Павићеву идеју схватања књижевности, а не само односа аутор-читалац. "Било би разложно пожелети такву књижевност која би се у свакој реченици борила за читаоца. И то не једног, него за два читаоца одједном. У истој реченици за оба. Једног, који живи сада и другог који ће живети сутра. Могли бисмо пожелети књижевност чије би гесло било: ко прочита једну реченицу не може да не прочита следећу."⁵⁸ "Све то говори о писцу, о артисти на трапезу немогућег, који жели постати алтернатива тоталитету којем је тежила класичним амбицајама детерминирана књижевност."⁵⁹

О аутору, идентитету, сазнању, говори приповетка "Атлас ветрова". Атлас ветрова фантастична је замисао књиге која би представљала свезнање живота, универзалну енциклопедију, приручник о непогрешивости и умећу живљења. Пандан овој књизи је дело самог аутора (ова приповетка спада у оне које смо условно означили као аутобиографске), књига свезнања о једном временском сегменту, свеобухватност појединачног. Фантастични догађаји који у даљем развоју радње прате ауторове књиге, можда говоре о идеји да дело почиње да живи самостално тек када се потпуно одвоји од аутора, кад он почиње да га доживљава као туђе.⁶⁰ Губитак личног идентитета, имена ко привременог идентитета, илустрација је ауторског самоуништења о којем смо већ говорили.

Варварски ветрови који дувају овим страницама додир су стваралачког са демонским. Непознатом силом што писца неминовно води у расцеп личности, у двојника.

Рушећи устаљене рационалне представе о сазнању, Павић каже: "Али сад знам: до тајне се не стиже друмом, него странпутицом, она није на крају правог, него на крају погрешног пута. Требало је бар једном занемарити ветроказе, изабрати смер који сви сматрају погрешним, одлучити се за нетачан прорачун и окушати могућност које се већина одриче."⁶¹ Иронишући вечну муку уметности да изрази тоталитет који стално узмиче пред том тежњом, Павић иронише и сопствено дело. Као алтернатива сазнању тоталитета, о којој говори Донат, јавља се случајност наместо одређености.

Иронија у најразличитијим видовима прати приповетке ове збирке. Усмерена ка друштвеној критици и удружена са сатиром, "политичка" фантастика приповетке "Аксеаносилас" иронише тоталитарну идеологију. Изопачени политички месијанизам повезан са стварањем лажних величина на удару је у приповеци "Лозинка". Бизарно-ласцивна реченица с краја "Варшавског угла" изазива парадокс. Многа размишљања и поступци Еустахије Зорић из приповетке "Јаје" представљају аутоиронични приступ сопственом делу. Не штедећи ни једног тренутка себе, Павић чак пародира свој маниристички језички израз. На пример, реченица "Кад би све будале белу капу носиле, било би као да увек пада снег" (узето из Руског хрта), својеврсни је антипод исказу дубинског значења "Место оног који се сели никад не остаје празно" ("Икона која кија"). Таквих примера је безброј.

Иронична оштрица прати такође слојевитост Павићеве прозе. Присутна на различите начине у целокупном стваралаштву она се остварује у распону од дубинског, критичког значења до тривијалног, пародирајућег. И све то као иронија и самоиронија уједно.

Бројност приповедака са "живим јунацима" ("Теразије", "Вечера у крчми ,Код знака питања", "Соба Андрије Анђала"), показује Павићеву опредељеност да настави овим путем. "Истовремено се може запазити да су приповетке у којима се користе права имена личности нешто сложеније и теже за читање уколико читалац не зна дело личности о којој је реч. Павић говори о суштини личности, а читалац саму личност и њено дело зна само површно, он осећа недостатак обавештености преко којега је извршено померање".⁶² Овај став се нарочито односи на приповетку "Вечера у крчми ,Код знака питања'", у којој се као ликови јављају Божа Вукадиновић, Влада Урошевић, Зоран Мишић и Милорад Павић. Дакле, људи који су се бавили или баве фантастиком на било који начин. Помак из стварности изведен је путем сна као медијума за улазак у другу "стварност", туђе књижевно дело. Наиме, приповетка је компонована из делова приповедака Милорада Павића и Владе Урошевића. Тако се од читаоца захтева да познаје стваралаштво обојице, не би ли доживео пун ефекат овакве комбинаторике. Нешто другачију, али ипак сличну екстремну комбинаторику налазимо у приповеци "Изврнута рукавица".⁶³ Она говори опет о Доситеју Обрадовићу и састоји се из две скоро идентичне целине. У ствари, први део је "нормална" приповетка, док је други састављен из другачије монтираних целина епизода, али беспрекорно смисаоно повезаних. Ефекат "изврнуте рукавице" потпуно је остварен тиме што су почетак и крај сасвим изменили места, а такође и ток догађаја. Овакво крајње експериментисање формом, која може да донесе зачуђујуће мноштво потенцијалних значења, ипак има своју коначност баш због смисаоних ограничења.

Традиционални мотив фантастичне књижевности, сан, двојник огледало, коришћени су обилато у приповеткама ове збирке. "Отровна огледала" доносе неку врсту есеја о огледалу док читава приповетка и њено значење почивају на ефекту које оно изазива. "Када је Lewis Carollova Alise скочила иза огледала, онда тај скок није био уприличен тек тако, поради списатељског хира или због безобзирне експлоатације слободе коју пружа пјеснички говор ослобођен гравитације социјалне и психолошке каузалности - у глаткој површини огледала сјала је тајна димензија једног непростора и једног невремена што их је могла освојити ријеч, она иста ријеч која их је и створила."⁶⁴ Несумњиво да илузија умноженог простора и сви остали утисци које огледало нуди одговарају идејама Павићеве фантастичне прозе. Међутим, састав огледала (којим Павић обогаћује овај мотив) дат посредством алхемијске традиције, претендује да овај предмет прикаже као јединство живог и неживог света.⁶⁵ Павићевско - све је у вези - проширује се на тај начин у својеврсни пантеизам схваћен као јединство природе.

Појава двојника у књижевности двадесетог века проузрокована је егзистенцијалним проблемима и кризом идентитета. Суштински повезан са њима, Павићев мотив двојника покрива и све двостраности, подвојености и двосмислености којих у овој прози има напретек.

"Проза овог писца као да је једним својим значајнијим током остваривана по латентном диктату сна. Сан је и тема и инспирација његове прозе. Сан је основна инспирација његове фантастике ... Павићева фантастика је најсвежија, најнепосреднија кад је ониричка, када њена мотивација произилази из она и жеље за изједначавањем имагинативности са сном.⁶⁶Сан као синоним стваралаштва, поетике многозначности, али и целокупног схватања света добиће своју крунску потврду у Хазарском речнику.

Настављајући и овом збирком да се бави проблемом времена и идентитета, Павић у приповеци "Руски хрт" проширује тај проблем сменом генерација, генерацијским идентитетом, главном темом свог нешто каснијег "Малог ноћног романа". Као што садашњост гута прошлост али се на њој и учи, тако и деца гутају оца да би успоставила своју власт. Тачно попут приче о хртовима и вуку. Павићевска граница је овде онај тренутак када ће се смена догодити, када ће се по ко зна који пут обновити процес уништења и грађења, револуција која стално тече. Приповетка "Црвени календар" улази у саму срж границе два времена. Преломне тачке смене историјских доба. Говорећи о Октобарској револуцији писац јасно показује како у граничним ситуацијама време може да иде напред или назад укидајући садашњи тренутак, како се у прошлости остварује будућност.

Напоменули смо већ да су приповетке "Варшавски угао" и "Јаје" у међусобној вези. Не улазећи дубље у њихове утицаје, размотрићемо само схватање прошлости, односно будућности у њима. Трагање Сташе Зорић у "Варшавском углу" за срушеном родитељском кућом симболизује у ствари трагање за прастањем, архетипом. Сећање на наше бивше биће (колективно несвесно) омогућује препознавање. У њему је похрањен читав наш живот као јединке и колектива. Зато је Сташи могуће да на сваком месту нађе простор своје куће. Варшава у којој се догађа расплет, изабрана је као неосимбол реконструкције прошлости.

"Јаје"⁶⁷ ликом и догађајима везаним за Еустахију Зорић и Каћунчицу, говори о будућности. Еустахија, антиподна двојница Сташе Зорић губи полако језички осећај за садашње и прошло време служећи се само потенцијалом, да би на крају нестала из овог света обележеног садашњим тренутком. Слично њој, Каћунчица, невидљиво дете, присутно је тек као могућност, потенцијал. Изузетно сложеним и скоро неухватљивим многобројним значењима ове приповетке Павић говори, чини нам се, о подмлатку, потенцијалним људима чије је време, будуће време. Наглашавајући пак да су ове две приповетке његова аутобиографија у женском лицу можемо закључити следеће: Сташа зна прошлост и живи у њој, а Еустахија у будућности - оне су заметак нечега што ће се сменом генерација, Каћунчицом, остварити или не, тек битно је да постоји могућност. Пошто Павић увек у књижевности пише и о књижевности, пренето на овај план то значи заметак литературе будућности коју ће некада неко можда остварити. Јер, "Место оног који се сели никад не остаје празно".

Завршна напомена

С Павићевим збиркама приповедака догодило се нешто помало чудно. Иако написане пре више од једног десетлећа, оне су поново, и можда тек сада, међу нама.⁶⁸ Вероватно је појава Хазарског речника, његов успех код нас и у свету, омогућио да пређашње књиге овог, по сопственим речима (некада) "најнечитанијег писца" поново буду рођене, те да у новом животу не буду власништво само "посвећених" читалаца.

Али, чини се да ни Хазарски речник није она кључна карика која је одлучила судбину Павићеве приповедачке прозе (могло би се рећи његове прозе у целини). Изгледа да је временски тренутак одиграо главну улогу, односно сазрелост и укус публике. Те књиге су у времену у ком су настале биле писане за будућност и неке нове генерације.

"Два столећа књижевне традиције кристализовале су Павића у великог романсијера.⁶⁹Иако употребљене у односу на Хазарски речник, ове речи се, без имало претеривања, могу применити и на његове приповетке. Успоставивши мост измећу књижевне прошлости и садашњице, уневши национално биће у фантастику, Павић је покушао да нам да пут у књижевност сутрашњице, ону која би богатством слојева и значења омогућила и богатство читалачког доживљаја.

(1990)

1 У целокупном даљем тексту овог рада, појмом "прича" користићемо се у његовом најширем значењу, а не уском, књижевно-теоријском.

2 Џ. К. Купер: Илустрована енциклопедија традиционалних симбола, Просвета - Нолит, Београд 1986, 182.
3 "Тлоцрти се, међутим, не поклапају само зато што је један никао на рушевинама другога, него због тога што припадају универзалном културном архетипу, праобрасцу људског мишљења, свједочанству о цјеловитости и континуитету цивилизације свједочанству о цјеловитости уопће". Морана Чале у поговору романа Умберто Ека Име руже, Графички завод Хрватске, Загреб 1984, стр. 548.

4 Џ. К. Купер, наведено дело, стр. 79.

5 Џ. К. Купер: Илустрована енциклопедија традиционалних симбола, Просвета - Нолит, Београд 1986, стр. 24.
6 Наведено дело, стр. 21.

7 Наведено дело, стр. 188.

8 Наведено дело, стр. 138.

9 Наведено дело, стр. 51.

10 Наведено дело, стр. 200.

11 Наведено дело, стр. 188.

12 Наведено дело, стр. 20.

13 Наведено дело, стр. 152.

14 Наведено дело, стр. 56.

15 Наведено дело, стр. 53.

16 Милорад Павић: Гвоздена завеса, стр. 53.

17 Наведено дело, стр. 55.

18 Наведено дело, стр. 53.

19 Наравно, немогуће је једну схему буквално применити на сву осталу Павићеву прозу, али је могуће на тај начин средити обиље података за анализу које она нуди. Манифестни слој би у овом случају представљао искуство првог читања и запажања површинских, скупних одлика Павићевих приповедака.

20 Мирјана Драганова Стефановић, "Гвоздена завеса", Поља, фебруар. 1974, број 180, стр. 28.

21 Ана Ћосић: "Посебан свет фантастике", Књижевна критика, 1979, бр. 6, стр. 104.

22 Момчило Миланков: "Коњи светога Марка", Књижевност, 1976, бр. 9-10, стр. 816.

23 Иво Андрић: Прича о везировом слону, Удружени издавачи, Београд 1981, стр. 41.

24 Милорад Павић: Гвоздена завеса, стр. 11.

25 Милорад Павић: Историја, сталеж и стил, стр. 270.

26 Предраг Палавестра: Критичка књижевност, Просвета, Београд 1983. стр. 217.

27 Марко Недић: "Хазарски и други палимпсести Милорада Павића", Савременик, 1986, бр. 1-2, стр. 83.

28 Милорад Павић: Гвоздена завеса, стр. 221.

29 Јовица Аћин: Паукова политика, Просвета, Београд 1978, стр. 258.

30 Милорад Павић: "Одлазак Борхеса", Политика, 21. јун 1986, стр. 9.

31 Структуру Павићевих приповедника могуће је условно поредити са компјутерском видео игром. Код њих је простор привидно неограничен тако да се симулира бескрајност. Преласком из нивоа у ниво, одозго одоздо, лево десно, решавају се загонетке и сакупљају сазнања да би се од мозаика добила целина, а то могу само мајстори игре.

Павићева приповетка као улаз има увод дат обично стилом реалистичке нарације удружен са историјским информацијама најразличитије врсте. Затим се приповедање грана на мноштво епизода све фантастичнијих, које, опет са друге стране носе различита значења и слојеве, своје дијагонале. У центру је смештено језгро, обично посебно насловљено или изоловано на било који други начин, дато као есеј, антиесеј, "прича у причи", филозофска расправа. Затим се приповетка нагло завршава, епилогом оствареним поентом у којој је садржан обрт свега претходно реченог.

32 Изразита фабуларизација модерне прозе, насупрот дефабуларизацији 50-их година, у име интелектуализма, показује да се и са развијеном, интересантном причом може бити интелектуалан.

33 Јовица Аћин: Паукова политика, стр. 252.
34 Милорад Павић у интервјуу Снежани Зарић, Старт, Загреб 1986, бр. 455, стр. 15.
35 Јовица Аћин: Паукова политика, стр. 248.
38 Милан Комненић: "Скаске о супротностима", Политика, 19. јануар 1974, стр. 14.

37 На пример, мотив симбол огледала представља традиционални симбол. Он је у вези са двојником, традиционалним мотивом фантастичне књижевности. Оба су дата код Павића, имплицитно, у равни текста, са својим конкретним значењем. Апстрактна значења изведена из њих: разликовање мушко женског принципа у свим појавама такође је присутно у самом тексту, тј. текстовима; али, идентитет, двостраност, релативност налазе се у равни асоцијативног.

38 Милорад Павић: "Барокни слој у Хазарском речнику", дело, 1986, бр. 6, стр. 4.

39 Милорад Павић: Гвоздена завеса, стр. 27.

40 Наведено дело, стр. 217.

41 Милорад Павић: Историја, сталеж и стил, стр. 275.

42 Јовица Аћин: Паукова политика, стр. 260..

43 Извесне неприлике које су писца пратиле због ове приповетке на најбуквалнији начин говоре о његовом страху због "наготе".

44 Душан Величковић: "Живи јунаци" (разговор са М. Павићем), НИН, 1978, бр. 1423, стр. 41.

45 Милорад Павић: Коњи светога Марка, стр. 114.

46 Милорад Павић: Коњи светога Марка, стр. 81.

47 Јовица Аћин: Паукова политика, стр. 242..
48 Наведено дело, стр. 242.

49 Милорад Павић: Коњи светога Марка, стр. 85.

50 Наведено дело, стр. 155.

51 Име јунака ове приповетке асоцира на анђела, бесполно створење, нити мушко нити женско.

52 У традиционалној симболици анђели су гласници, чувари и водичи, бића изузетне благости, али истовремено и симболи "сублимираних људских функција или незадовољених и неостварених тежњи". А. Гхербрант: Рјечник симбола, Накладни завод, Загреб, 1983, стр. 13.
53 Милорад Павић: Руски хрт, стр. 216.

54 О овом проблему врло исцрпно и аргументовано писала је Снежана Брајовић у тексту "Напоредни светови", Књижевност, 1980, бр. 5, стр. 8

55 Павић стално показује како се све опште може представити и као национално (и обрнуто).

56 Милорад Павић: Руски хрт, стр. 213. 37 Милорад Павић: Историја, сталеж и стил, стр. 277.

58 Милорад Павић: Руски хрт, стр. 215.

59 Бранимир Донат: "Фантастика као поетика таутологије", Књижевност, 1980, бр 5, стр. 880.

60 "Сматрао је да добре приче настају и живе независно од тога да ли их њихов писац схвата или не. Чак је веровао да писац заиста добру причу не може да схвати и тако се нашао у положају огледала и иконе. Јер, иконе, кажу, није дозвољено и упутно хватати у огледалу. Тако је и Борхес сматрао да писцу - тј. огледалу - није дато да сагледа своје дело - тј. икону." М. Павић: "Одлазак Борхеса", Политика, 21. јун 1986, стр. 9.

81 Милорад Павић: Руски хрт, стр. 90.

62 Сава Бабић: "Прича којој се само слуте правила", Летопис Матице српске, 1980, бр. 2, стр. 412.

63 Изврнута рукавица, Матица српска, Нови Сад, 1989.

64 Бранимир Донат: Приближавање бескрају, Нолит, Београд, 1979, стр. 58.

65 Скоро идентично схватање налазимо у приповеци "Обед на пољски начин" где су виолине (предмет) - човек - природа приказани као нераскидиво јединство.

66 М. Недић: Хазарски и други палимсести Милорада Павића, стр. 89..

67 "Јаје" = "васељенско јаје: животни принцип; недиференцирана свеукупност; потенцијалност; васељенско време и простор; све што постоји у заметку; савршено стање сједињених супротности; ускрснуће" итд. Џ. Купер: Илустрована енциклопедија традиционалних симбола, стр. 54.

68 Гвоздена завеса и Коњи светога Марка изашле су 1976, а обновљене 1989; Руски хрт, из 1979. обновљен је 1986.

69 B. Mikasinovich: "M. Pavic: Hazarski recnik", World Literature Today, winter, 1986.

Неки историјски извори о Хазарима и њихова транспозиција у хазарски речник

Један део читалаца Хазарског речника поставља себи питање шта је чињеница а шта не у овом делу, односно, какав је историјски предложак који је условио литерарно обликовање и у којој мери, с обзиром иа свеколику специфичност романа, он уопште постоји. Ова недоумица се посебно односи на Хазаре, њихово порекло, постојање и судбину.

Хазари су свакако постојали, али се не зна тачно њихово порекло, језик, религија, начин живота, облик државне организације, међусобни однос разноликог становништва које је живело на хазарској територији, нити да ли има њихових потомака.

Сва сазнања о Хазарима су хипотезе из једноставног разлога који је уједно и најсложенији кад му се приђе с научног становишта. Наиме, писани историјски извори о Хазарима, који су ионако релативно оскудни, до те мере су фрагментарни, противуречни и тенденциозни, пошто су преломљени кроз призму хришћанских, исламских или јеврејских полазишта својих аутора, да пре замагљују већ замагљено него што пружају јасан податак. Истовремено, одсуство писаних споменика и археолошких налаза који се са сигурношћу могу приписати самим Хазарима појачавају загонетност хазарске историје и њиховог муњевитог ишчезнућа из времена и простора. С друге стране, огромна литература о њима, интересовање за Хазаре које оживљава у XVII веку а сеже до наших дана, не разрешава проблем него га додатно компликује многобројним тумачењима.

Питер Голден (Peter B. Golden), професор историје на Раџерс универзитету (Rutgers University), стручњак за историју Хазара, наводи следеће запажање: "Трагање за неумитним чињеницама, представља напоран процес просејавања наслага парцијалних 'истина', из којих израња комплексни мозаик од вишебојних и често лоше уклопљених коцкица. Ово подручје је познато проучаваоцима историје средњовековне Евроазије. У области пуној замки, линија између стварности и фантазија... често је нејасна. Можда је овај неухватљиви квалитет хазарских и сродних студија привукао Милорада Павића. Његов 'роман-лексикон' Хазарски речник бави се 'хазарским проблемом' као средством истраживања прастарих питања о објективно-субјективној перцепцији истине и стварности и потешкоћама до којих долази када се језик употребљава да изрази калеидоскопски свет. У средишту овог рашомонског истраживања лежи питање хазарског преобраћења у јудаизам, стварног, али ипак веома проблематичног догађаја чији је значај већи од антикварног."¹

Вероватно су, дакле, управо ове саћасте шупљине, тачније историјске празнине и недоречености определиле Павића да, између осталог, изабере такву тему за романескно уобличавање,² док је мозаичка форма организације текста успела да одрази елиптичност докумената о Хазарима, као и разноликост модерних објашњења.

Служећи се приликом свог истраживања првенствено литературом коју сам аутор наводи у делу (Артамонов, Данлоп, Дворник, Житија Ћирила и Методија) и оном до које се могло доћи (Ибн-Фадлан, Острогорски, Гумиљов, Голден, Дитер Лудвиг, Саопштење са скупа Меноре из Челарева) дошла сам до закључка да се Милорад Павић, приликом писања Хазарског речника, у великој мери служио историјским изворима и секундарном литературом о Хазарима: византијским хроникама, арапским путописима и географским делима, хебрејским сведочанствима, литерарним делима, легендама, итд као и модерним историјско текстолошко-лингвистичким студијама.

Праћење транспоновања историјских извора у ткиво романа вршено је испитивањем тзв. хазарског слоја који представља аутентично-метафоричко-иронијски спој. Анализа је вршена првенствено у одредницама Хазари, Хазарска полемика и Каган у све три књиге, мада су узимане у обзир и све друге одреднице које имају овезе с хазарском историјом, као и уводни део књиге - Претходне напомене.

Треба напоменути да се од тридесет шест одредница Хазарског речника³ њих дванаест односе на историјске личности, догађаје или појмове, који имају везе баш с Хазарима. То су, дате азбучним редом, следеће одреднице: Ал Бекри Спањард, Даубманус Јоанес, Каган, Liber cosri, Методије Солунски, Сангари Исак, Тибон Јехуда Ибн, Ћирило, Халеви Јехуда, Хазари, Хазарска полемика и Челарево.

Историјски извори о Хазарима транспоновани су у роман на два основна нанина: у изворном и уметнички прерађеном облику.⁴

Историјски извори коршићени су као низови података или чињеница, али и у виду цитата. Прерађени подаци, који имају фикционални квалитет, транспоновани су метафоричко-иронијским путем, мада су, пре свега, засновани на синтези факата и интерпретација као претексту, тако да прерастају у вишезначну и глобалну "хазарску метафору".

Низови историјских података налазе се најчешће на почетку одреднице,⁵ али су као групе информација навођени и у даљем тексту, где се мешају с фикцијом. Све године, лична имена и збивања одговарају у потпуности историјској истини, тачније историјским изворима који долазе из три религијске средине па имају различит и селективни поглед на хазарску историју. Управо због тога, тај избор информација верзија може читаоцу изгледати хаотичан, невероватан и произвољан, јер нема синтезе, мада су, у ствари, наведене све неопходне и важне чињенице о односима дате средине с Хазарима. Нешто другачије стоје ствари у уводном делу насловљеном као Историјат "Хазарског речника". Овде је, наизглед, дат општи поглед на хазарско питање, али се писац заправо задржао на крају историјског сећања о њима и збуњујућој чињеници да сем штурих разасутих записа иза Хазара није остало ништа.

Оваква кумулација сувопарних података представља иронијски приступ историјском факту који је, чини се, немоћан да пружи суштинско и целовито сазнање, те се на тај начин доводи у питање извор историјске истине као и њени домети.

У овом делу историјског ткива Хазарског речника реченица која симулира образац научног стила ретко је разбијена литерарном интервенцијом, а кад се то и деси пре је реч о онеобичавању неком врстом поетизације неголи о упаду потпуне фикције или псеудофакта. Утисак фантастичног изазван је, пре свега, самом хазарском проблематиком; затим, гомилањем чињеница крхотина, или коришћењем легенди и књижевних дела као историјских докумената, који су у науци меродавни када се проучава далека прошлост, али тек онда када се критичком анализом просеју наслаге литерарног, што овде намерно није рађано; као и неким описима хазарског начина живота, који због велике временске дистанце и непознавања материје данашњем читаоцу делују невероватно. На пример: сведочанства о Кагановом харему, његовој летњој и зимској резиденцији, народу двојнику,⁶ црним и белим Хазарима, хазарском двојном краљевству, низовима, фазама, па чак и неким разлозима преобраћења итд., могу изгледати фантастично, али одговарају историјским изворима или савременим претпоставкама.

Кад је реч о цитатима⁷ који су навођени из аутентичних извора, мора се дотаћи значајан проблем Хазарског речника - разлика између оригинала и псеудо документа. Ово врло сложено и замршено питање може се делимично разрешити једино ако читалац разликује историјске личности од имагинарних ликова, јер писац никад неће стварној личности и њеном имену приписати фиктивни исказ; и ако зна да је Даубманусов Lexicon cosri - псеудо предложак. Наиме, Јоанес Даубманус, пољски штампар из XVII (века, збиља је постојао и јесте објавио један пољско-латински речник, али не и Lexicon cosri. Павић даје бројне текстуалне назнаке у читавом роману из којих читалац може закључити да овај речник не постоји, али је испреплетаност стварног и измаштаног толико велика да се ово губи из вида. Име-знак Даубманус ипак има значајну функцију у разграничавању факта и фикције. Уосталом, на самом почетку романа писац каже: "... овај се речник не бави Хазарима онаквим каквим их ми данас видимо, него је само покушај реконструкције Даубмануосвог изгубљеног издања. Данашња сазнања о Хазарима су дакле, коришћена само као неизбежна и неопходна допуна одломцима несачуваног изворника" (стр. 18).⁸ Оваквим ставом Даубманусово име прераста и у вредносни суд о односу историјско-неисторијско у књижевности.

Немогуће је у овом ипак кратком и сумарном осврту на транспоновање историјских извора у Хазарски речник поменути све цитате који су преузети из различитих изворника, али се треба задржати бар на два. Један од њих је онај Ал Иштаркхија, арапског географа из X века, и налази се у одредници Каган у Зеленој књизи (стр. 135), а говори о сувладарству код Хазара. То сведочанство делује фантазмагорично, бизарно и гротескно, али је истинито утолико што је дословно преузето из изворника.⁹ Други цитат, тачније цитати, односе се на Јехуду Халевија (1075-1141), хебрејског писца из Шпаније, и преузети су из његовог дела Kitab al Khazari или Liber cosri, како гласи превод наслова на латински, издавача и преводиоца из XVIII века Џона Буксторфа. Уједно, ову књигу сматрам најважнијим предлошком Хазарског речника. С обзиром да је реч о филозофско-теолошком делу које представља одбрану рабинског јудаизма, али се односи на хазарску полемику, па је у том облику и писано (немачки романтичари га упоређују с Платоновим Дијалозима), јасан је утисак који уметнути фрагменти овог текста могу да изазову. Од Халевија је преузет и онај део који говори о кагановом сну, као и чувена и загонетна реченица што му је упућује анђео, а која се лајтмотивски провлачи кроз цео Хазарски речник: "Творцу су драге твоје намере, али твоја дела нису." (стр. 136)¹⁰

Хазарска проблематика је до те мере сложена да праћење метафоричког транспоновања представља пре асоцијативност неголи чврсто утемељене ставове. Поготову због већ изнесеног мишљења о синтези сазнања о Хазарима као претексту, а не о појединачним текстовима, иако су повремено и они коришћени.

Чини ми се да глобалну метафору Хазара, ако се изузме зрачење целог Хазарског речника, понајбоље представља израз "хазарско лице". О појму "хазарско лице", који се повезује с византијским патријархом Фотијем, што одговара историјској истини, али пре свега с принцезом Атех, измаштаним ликом, писац каже: "Хазарским лицем називана је особина свих Хазара, па и принцезе Атех, да свакога дана освану као неко други, под сасвим новим и непознатим лицем тако да имају муке и с најближим сродницима да се препознају. Путници бележе, опет, да су хазарска лица сва иста и да се никад не мењају и да отуда долази до тешкоћа и забуна... хазарско лице је појам лица које се тешко памти" (стр. 30). Осим као уопштена слика хазарске проблематике, овај се опис-карактеризација може схватити као алузија на етничку и верску многоликост становништва хазарске државе, тако да се заправо не зна ко су прави Хазари, јер нису нађени материјални остаци њихове културе - градови, предмети и гробови који би поуздано реконструисали антрополошке и етничке особине ове популације, односно њихове обичаје, обреде и начин живота. Истовремено су иа територији која се сматра хазарском (међуречје Дњепра, Дона и Волге) пронађени гробови који се према начину сахрањивања са сигурношћу везују за хазарски период (VII-X век) и за бројне поданике хазарске империје,¹¹ који су у оквиру државе сачували свој језик, веру, обичаје, судство, итд., сажето интегритет и идентитет. Такође, променљивост хазарског лица може симболизовати проблем конверзије Хазара. Према савременим хипотезама Хазари су на почетку и крају свог постојања прелазили у ислам, али је то изгледа било краткотрајно и површно, јер су у ствари исповедали јудаизам. Обраћења у јудаизам, пошто је, чини се, оно пролазило кроз више фаза, бележе готово сви извори, мада их различито датирају. Међутим, све конверзије се односе само на горњи слој, племство хазарског каганата, а не на поданике који су исповедали ислам, хришћанство, јудаизам или били пагани.¹²

Парабола о "Великом пергаменту", односно хазарској историји која је записана -истетовирана на кожу посланика, што попут живе књиге лута простором од двора до двора хазарских суседа, може се довести у везу с чињеницом да нема сачуваних писаних споменика самих Хазара. Сви друга народи с којима су Хазари долазили у додир (ратови, трговина, савезништво, наплаћивање данка итд.) оставили су сведочанство о њима, али они сами - не. Постоји додуше неколико докумената који се у науци зову "Хазарска кореспонденција", мада је њихова аутентичност спорна. Најзначајније међу њима је писмо из X века на хебрејском језику кагана Јосифа, сачувано у две верзије, које је настало као одговор на писмо Хиздаја Ибн Шапрута, Јеврејина, високог достојанственика у муслиманској Шпанији.¹³ Оно претежно говори о хазарском јудаизму и конверзији под каганом Буланом, али садржи и кратак осврт на хазарску историју. Битно је то што овај каган не познаје добро историју сопственог народа,¹⁴то јест зна је уопштено и фрагментарно; његово или колективно сећање не сеже дубоко у прошлост и не памти почетке и корене. Подаци записани на пергаменту од крви и меса иронијски репродукују ову чињеницу: "Почетак пергамента је изгубљен и то зато што је посланику био приликом неког кажњавања одрубљен део тела на којем су биле исписане прва и друга велика хазарска година." (стр. 68)

Јосифово писмо даље спомиње и то да су хазарски владари по обраћању променили имена и добили јеврејска, користећи их паралелно са својим пређашњим. Одраз овог податка може се пратити кроз цео Хазарски речник који заправо говори о преокупацији целокупне Павићеве прозе - проблему идентитета - али је у овом роману значај задржавања или губитка верског идентитета добио огроман значај за судбину и опстанак једног народа. Међутим, детаљ о промени имена може се прерушен наћи и у одредници Каган у Зеленој књизи, дакле транспонован у исламске изворе: "Кагану који је примио ислам са својим доглавницима није сачувано име... друга извори кажу да се звао Катиб пре но што се изуо и опрао ноге да би ушао у џамију. Своје старо име и обућу није више нашао кад је после молитве изашао на сунце." (стр, 137)

Историјски извори су противуречни и кад је реч о хазарској економији. Распон сведочанстава и тумачења иде од тога да су Хазари били добри сточари, пољопривредници и трговци, па до мишљења да су имали паразитску економију засновану на увозу, за који се новац обезбеђивао од наплаћивања данка и коришћења повољног геополитичког положаја. Можда се алузија на ово друго становиште може препознати у следећим Павићевим опаскама: "Има једна долина у њиховој земљи где се зими скупи много воде те од њих бива језеро. Ту гаје рибу која се толико угоји да је пеку без масноће, на њеном сопственом уљу" (стр. 126), или "толико су довитљиви да им на дрвећу роде остриге. Они савијају гране дрвећа које је на обали мора... кроз две године толико се острига (каменица) ухвати за гране да треће године ослобађају дрвеће, гране се подигну и изнесу из воде силан род шкољки ..." (стр. 126)

Вишезначна прича о стварању новог а вештачког кагана-џина од делова тела различитих припадника хазарске државе, који затим својом снагом прети опстанку правог кагана,¹⁵као и многобројно спомињање постојања народа двојника, могу се довести у везу и тумачити на више начина. Већина историјских извора везује порекло Хазара за предање о преисторијским људима, џиновима Гогу и Магогу. Вероватно су узрок томе неки описи Хазара као изузетно дивљег и крвожедног народа, али биће да је тајанственост њиховог порекла основни узрок. Следећа асоцијација би се темељила на постојању недоумице око појма Хазар - да ли је то политички или етнички термин, племенски савез или племе. Постоје претпоставке да је Хазарија била вештачка творевина, са владарима у сваком погледу отуђеним од разнородних поданика, тако да је свако вукао на своју страну и комадао државу. Такође, етничко шаренило хазарског каганата у којем је владала потпуна верска и свака друга толеранција - извесни космополитизам - навео је неке историчаре на мишљење да је управо то изазвало крах државне заједнице, чија се кохезиона моћ заснивала на војсци а не на асимилацији многобројних племена која су је настањивала. У симболима вештачког кагана и народа двојника може се с друге стране опет назрети проблем религијског преобраћења, односно прихватање јудаизма као једне крајње ексклузивне вере саме по себи, а посебно у односу на тадашњи евроазијски простор. Затим, могуће је из свега овог "прочитати" и претпоставку о хазарском државном устројству тзв. двојном краљевству (попут древне Спарте и Јапана), где постоје два владара, један формални и други који има стварну моћ, што је изгледа био плод разних социјалних, верских или политичких потреса и преврата.

Дакле, о целокупној верској, етничкој, политичкој, економској и културној проблематици Хазара постоје бројни примери у Хазарском речнику. Извори су транспоновани у облику историјских података, метафоричких прерада и иронијских алузија. Иронијски слој (посебно одредница Хазари у Жутој књизи - хебрејски извори о хазарском питању) као критичка транспозиција-жаока која се односи на Србију и Југославију јасно се може видети из наведених података о Хазарима. Али, идентификација и других народа с њиховом судбином говори о чињеници да је свет, изгледа, суочен са страхом од глобалног губитка идентитета.

Међутим, поставља се сада једно друго, наизглед теоријско питање: да ли је Хазарски речник историјски роман или није? Питер Голден каже: "Историчара може импресионирати његово [Павићево - прим. Ј. М.] познавање многих основних извора хазарске историје. Али, то није историјско дело. То је фикција, која повремено пружа веома оригиналан, мада често шаљив увид у нека од кључних историјских питања Евроазије деветог века... Догађаји су надувани, стопљени, искривљени и измишљени. Али, веома често у средишту им је стварни догађај."¹⁶ Ово је мишљење историчара, а не књижевног теоретичара. Чини се, ипак, да су формално-садржински разлози за и против тога да ли је ово историјски роман или није - подједнаки. Постоје у Хазарском речнику историјске личности и догађаји, коришћени су историјски подаци, преовлађује историјска свест, али која по оваку цену жели да се представи и, схвати као аисторијска, да се обезвреди и укине. Зато ја не могу да дам одговор на ово питање. Изнећу само један свој утисак. Проучавајући литературу о Хазарима, што сам више сазнавала о њима то сам мање знала, док ми се, истовремено, Хазарски речник све више чинио правом, објективном истином.¹⁷Фикција је преузимала фактицитет и постајала прави извор сазнања.

(1990)

1 Peter B. Golden: " The Khazars of Record", The World & I, Washington, November 1988, Vol. 3, N0 11, p.368.
2 Сам писац наводи податак да је дуго желео да напише студију из историје упоредних религија на тему хазарске полемике, али да је с обзиром на малобројност сачуваних података о Хазарима било обесхрабрујуће прићи теми с научног становишта. "Онда ми је синуло: минус за научнике, плус је за романописце." (Из интервјуа датом Зорану Берићу, Став, Нови Сад, 22. 1. 1988, str. 36-37).

3 Четири одреднице које се понављају у све три књиге бројане су само једанпут.

4 Слично истраживање, само много подробније, вршио је Мидхад Шамић у студији Историјски извори Травничке хронике Иве Андрића и њихова уметничка транспозиција ("Веселин Маслеша" Сарајево, 1964). Међутим, реч је о сасвим другачијим историјским изворима и литерарном предлошку.

5 Од овог принципа у већој мери одступа једино одредница Хазари у Жутој књизи где се налазе хебрејски извори о хазарском питању.

6 О народу двојнику ће још бити речи, али ради опште илустрације треба навести податак. који даје Мала Просветина Општа енциклопедија под одредницом Хазари: "Под истим називом познат је и народ монголског порекла који живи у Авганистану." Просвета, Београд, 1978, стр. 550.

7 Под појмом цитат подразумевани су само и искључиво знаци навода, а не курзивни делови текста или управни говор.

8 Сви наводи су давани из књиге - Милорад Павић: Хазарски речник, Просвета, Београд, 1990.

9 Упоредити:D. M. Dunlop: The History of the Jewish Khazars, Princeton, New Jersey, 1954, р. 97. Овом приликом упућујем захвалност Јеврејском историјском музеју у Београду који ми је омогућио да користим ову књигу.

10 Упоредити: D. М.Dunlop: Наведено дело, р. 117.

11 Видети: М. И. Артамонов: Очерки древнейшей истории Хазар, Государственная академия истории материялной культури имени Н. М. Марра, Ленинград, 1936, Л. Н. Гумилев: Открытие Хазар, Академия наук СССР, Москва, 1966; Меноре из Челарева, Јеврејски историјски музеј, Београд, 1983.

12 О религијским проблемима опширно је писао у својој дисертационој студији Ludwig Dieter: Struktur und Gefellschaft des Chazaren-Reiches im Licht der schriftlichen Quellen, Philosophischen Fakulаt, Münster, 1928, pp. 305-333. У овој књизи се налази и опширна библиографија примарне и секундарне литературе о Хазарима.
13 О Питањима која је Шапрут поставио хазарском краљу видети у одредници Хазари из Жуте књиге, стр. 196. Упоредити и:D. M. Dunlop: Наведено дело, рр. 125-128.

14 Овај термин се користи врло условно.

15 Одредница Каган у Црвеној књизи, стр. 77-79.

16 P. B. Golden:: Наведено дело, р. 376.

17 Уосталом, у овом смислу је приказао Хазарски речник и француски писац Ален Боске (Alain Bosquet) у чланку "Ишчезла империја", Le Figaro litteraire, 5. 4. 1988. (Видети и у: "Страна књижевна критика о Хазарском речнику Милорада Павића", Поља, Нови Сад, новембар 1988, XXXV, бр. 357, стр. 501).

Коришћена литература о Хазарима:

1. Артамоновь М. И: Очерки древнейшей истории Хазар, Государственая академия истории матерная л ной культури имени Н. М. Марра, Ленинград, 1936, 136 стр.

2. Golden, Peter В: "The Khazars of Record", The World & I, Washington, november 1988, Vol. 3, № 11, pp. 368-377.

3. Гумилев, Л. Н.: Открите Хазарии. (Иссторико-географический этюд), Академия наук СССР. Институт народов Азии, Издательство "Наука", Москва, 1966, 188 стр.

4. Dvornik, Francis: Byzantine Missions among the Slavs. SS. Constantine-Cyril and Methodius, Rutgers University Press, New Jersey, 1977, 484 p.

5. Dieter, Ludwig: Struktur und Gesellschaft des Chazaren-Reiches im Licht der schriftlichen

Quellen, Philosophischen Fakultаt der Westfаlischen Wilhelms-Universitаt, Mьnster, 1982, S.

364 + (233).

6. Dunlop, D. M. The history of the Jewish Khazars, Princeton University Press, New Jersey, 1954, 293 p.

7. Ибн-Фадлан: "Путовање Ибн-Фадлана, изасланика халифе Ал-Муктадира у земље Турака, Хазара, Руса, Сакалиба и друге", Књижевност, Београд, 1987, књ. LXXXIV, св. 1, стр. 108-131 (превод с арапског: Нијаз Диздаревић).

8. Меноре из Челарева. научни скуп, Јеврејски историјски музеј, Београд, 1983, 55 стр.

9. Острогорски, Георгије: Историја Византије. Сабрана дела Георгија Острогорског, књ. 6, Просвета, Београд, 1969, 582 стр.

10. Трифуновић, Ђорђе: Солунска браћа, Београд, 1964; Ћирило и Методије. Житија, Службе, Канони, Похвале, Београд, 1964.

11. Homann, Binja: Phantastik und Realitаt. Zu den schriftichen Quellen in Milorad Pavics "Hazarski recnik", Philips-Universitat Marburg, Marburg, 1992, 115 S.

Предео сликан чајем као еколошки роман

"Наједном сав претрнем. Осећам, јасно осећам неко ме посматра. Нечији непомични поглед почива на мени. И одједном схватам: из наочара, сасвим близу, гледа ме нетремице моје десно око претворено у лево..."

Из Предела сликаног чајем Милорада Павића

У укрштају многих тема утканих у здање Предела сликаног чајем Милорада Павића може се следити нит еколошке проблематике. Она је провучена кроз све слојеве романа, уплетена у међуодносе јунака, њихову везу са светом, природом и космосом. И ако на једном крају те нити стоји Ткач, који плетући мрежу затамњује светлост и боје нашег света, који жели да сплете сплетку против човечанства и васељене, онда на супротном крају стоји друга особа, вична расплитању, нова Аријадна. Обриси те друге особе, која је међу јавом и међ' сном, сликани су нијансама чајног акварела, те нису оштро распознатљиви као на јасном фотографском снимку, али биће да је реч о лику чији је дом - овај свет. Јер, не треба заборавити, сплет две старогрчке речи - oikos и logos- дом (кућа) и реч (говор) творе појам екологија.¹

Као вeлика уметничка синтеза свих видова еколошких проблема, Предео сликан чајем говори о опстанку и отпору Апокалипси, он је позив за успостављање равнотеже, одбијање отуђења и самоотуђења, повратак умећу живљења, оптужба и осуда, застрашујућа опомена. Попут одраза у огледалу овај роман фиксира лице и наличје човека, његову двоструку природу и извесност. Та прича о успону цивилизације и блиставом развоју ума преображава се у слику грађења сопственог уништења, у једну архитектуру разарања дома и домовине, природе и света - великог здања човечанства.

Повест о клици тежње али и отпора претварању света у предео бојен уједначавајућом белином или црнилом, без одсјаја неба у води, без сенке облака на земљи и без одблеска подземног жара, има своје јунаке у Мушкарцу, Жени и Сатани. У њих, наравно, уткани су Читалац и Писац, прошли и будући нараштаји, као и садашњи човек који живи у тренутку балансирања на нити коју зовемо - еколошка криза.

Еколошку раван у Пределу сликаном чајем могуће је делимично сагледати кроз једну од централних тема целокупне Павићеве прозе - кроз проблем идентитета. У овом роману слила се на драматичан начин, попут неке вавилонске куле, множина гласова која тражи одговор на питања о личном, полном, породичном, генерацијском, националном, религијском, колективном и космичком идентитету Потрага за идентитетом као сазнањем суштине устројства света данашњице, кроз уроњавање у прошлост и предвиђање будућности, јесте трагање за нашим праликом да би се видео потоњи. И да би се свет сачувао.

1.

Преко лика Атанасија Свилара алиас Разина, алиас..., који је покушао да прерушавањем промени све своје идентитете и на тај начин изгубио сваки, приказан је привид могућности отуђења од сопствене природе, природе уопште, од космички задатог поретка. Атанасијев хибрис кажњавају оне силе које су за њега и задужене, небеске свакако, али не божанске већ сатанске, што је изгледа једино и могуће у једном наопаком свету у коме нови Месија може постати Ђаво лично.

Осим Атанаса, читава галерија ликова трага за изгубљеним идентитетом, покушавајући или да га промени ако га нађе, или да га поново стекне, или да задржи онај постојећи. Разлика међу њима је у начину на који то чине: односно, у томе да ли крећу у сусрет сами себи, чувајући своју унутрашњу природу, или задржавајући само спољашњу сличност са својим људским, а тиме и божанским ликом, губе своје суштаство. А кад човек сазна нешто о свом корену, он се одређује.

Атанасије Свилар се одредио онда када је, сазнавши на Светој Гори да припада самцима, одлучио да промени свој свеколики идентитет, сматрајући да ће му то донети успех у његовој професији архитекте, занимању које припада општежитељима. Променивши име, језик и домовину, преобративши се, дакле, у Атанасија Разина, он доживљава вртоглави светски пословни успех, али не у свом занимању, него у области инжењеринга и фармацеутике, поседујући при том и "2% светског дохотка од пласмана нуклеарне опреме у мирољубиве сврхе".

Све оно што је везано за Атанасијев посао, успех, деловање, хоби или приватни живот, може се сагледати кроз еколошку, тачније антиеколошку димензију. Његова калифорнијска твртка започела је рад производњом боја, лакова и премаза, док је, истовремено, Разин у слободним тренуцима, одрекавши се боја и младалачке љубави према њиховом проучавању, почео да слика чајем пределе и здања у којима су (биле) смештене резиденција Јосипа Броза Тита. Недуго затим, фирма се преоријентисала на бављење фармацеутиком, на производњу лекова и хемикалија. Али, како хемија данас често није далеко од модерне алхемије која покушава да створи новог човека - дегенерика, Атанасије Разин уместо да лечи, у пуној животној снази, с поприличним бројем година и свотом од милијарду долара, склапа један од својих послова столећа продајући Америчкој армији, за потребе ратних операција у Азији, противбиљне отрове.

"Његови отрови уништили су све на метар у дубину где год су пали, а они су пали и у људску крв, а не само у земљу. Бивши војници који су петнаест година раније прошли пределом који је сада био го, тужили су Атанасову твртку суду за страховита и трајна телесна оштећења која су полако, све више и више, долазила до израза.

Тражили су високе одштете и Атанас их је исплаћивао трљајући руке задовољно, јер се нису сетили да траже одштету и за три поколења својих потомака"

Замишљен као роман за љубитеље укрштених речи, Предео сликан чајем је делимично оклопљен од коцкица које творе споменицу у част Атанасија Фјодоровича Разина, некада Атанасија Свилара, америчког магната руско-српског порекла. Споменица састављена од стране непознатих приређивача садржи обиље разнородног материјала: сећања, писма, исповести, приче, написе, скице, исечке. Управо наведено сведочанство о Разиновим пословним кретањима и успесима јесте сећање Атанасијеве мајке. Једна њена реченица - "Драги Атанас, сада вам недостаје још само једно слово на почетку имена (оно с краја) па да постанете човек" - открива све касније намере, тежње и остварења овог Добротвора и Оснивача.

Непознати приређивачи Споменице подвлаче загонетност узрока муњевитог мултинационалног пословно-финансијског успеха Атанасија Разина и несазнатљивост оних чињеница које су једног талентованог архитекту, који не успева ништа да сагради у својој земљи, преобратиле у "господина од 2°/о", с иметком од којег би могла да живе поколења.

Шта је то омогућило Разину профит, моћ и престиж? Промена идентитета и напуштање земље, свакако, али не само то. Раскрсницу на животном путу Атанасијевом, чини се, представља сусрет с извесним архитектом Обореном Опсеницом у Бечу, непосредно по промени свега оног што је Свилар Разин некад био. Опсеница, Разинов школски друг и административни моћник у њиховој некадашњој отаџбини, онај који је "старог" Атанасија, између осталог, онемогућавао у грађењу, одједном, после бечког сашаптавања-уговора, постаје, давањем новца, саучесник у стварању компаније АВС Engineering& Pharmaceuticals. На тај начин, у темељ пословног храма Атанасија Разина бива узидана жртва која се зове промена, или издаја националног идентитета. Следећи трговачки потез и степеницу ка успеху чини један Разинов чудни порив - куповина столица. Он широм света купује седишта, наслоњаче, клупе, столице н фотеље у парковима, књижарама, позориштима, црквама, чак и у италијанском Парламенту. Запоседајући на тај начин неприметно али детаљно садашњи простор, коцкице света, својом присутношћу и неприсутношћу у исти мах, Разин, у ствари, припрема терен за коначни успех који ће му донети безграничну моћ, не само над простором, већ и над временом. Моћ управљања прошлошћу, садашњошћу и будућношћу, световним и духовним пословима, (под)земним и небеским стварима.

Централну (а)еколошку причу у житију Атанасија Разина чини повест о три сестре - Олги, Азри и Цецилији. Разин се, наиме, одлучује да од сестара, својих некадашњих љубави, купи "беле пчеле", будући нараштај, нерођене душе. Уз закуп душа иде, свакако, и закуп њиховог поседа, будућег животног простора. Оживљеним Гогољевим мртвим душама Разин спрема нови гроб у будућности.

"Поред оног старог начина израбљивања човека човеком или сталежа сталежом, сада се указује једно много практичније решење: експлоатација једног поколења од стране другог поколења... За израбљивање су много подеснији будући, још нерођени нараштаји, они који душу још нису на улици нашли, они што ће се тек напити својих суза, нерођене душице, што не потпадају још увек ни под какве законске одредбе, не могу да се бране ни пљујући у очи. Зато не треба израбљивати синове, како су учинили наши наивни очеви, него будућност, унуке и праунуке, чукунунуке и беле пчеле... Циљ је да се израбљује и добије и њихов животни простор, да се њихова земља, вода и ваздух поседну, попију и удахну већ сада... А уз воду, земљу и ваздух зна се шта још иде. Иде гроб."

Јер, вели даље глас једне од сестара, где би нашли станиште возови пуни озраченог млека и бродови с нуклеарним отпадом што уклето лутају диљем земаљске кугле, него у гробљима која Атанас купује уз нерођену децу и земљиште. Али, "инвентарисање будућег света, значи кршење небеских правила и улажење у надлежност неба".

Остварење уносног посла миленија, тоталан закуп прошлости и будућности у савремености, донео би Разину коначну превласт над светом у коме се налази привремено. Атанасије Разин алиас Човек, алиас Лажни Сатана, који је загадио овај свет, хоће да изврши преврат и у васељени. Међутим, велику сахрану света спречава (или ће опречити) једно дете двоструког порекла, а ту могућност држе у својим рукама јунакиња и читатељка романа. Дете је млади ђаво, Сатана који се поново рађа, не би ли спасао човечанство од надируће катаклизме. Јер, уништењем света прекида се и она последња нит која Сатану преко човека везује за Бога, за оно сећање на некадашњу сопствену анђеоску прошлост, пре пада на Земљу или у Пакао. Због тога ће Сатана покушати да осујети Разинову тежњу. Жена као други потенцијални спаситељ човечанства, чију могућу мисију писац наговештава темељећи своју наду за будућност на одразу прошлости и устројства света, та тема биће осветљена нешто касније.

Застрашујућа Разинова замисао (која, на жалост, није само идеја књижевног јунака, већ фантастична стварност чије дугове већ враћамо) остварила би се врло лако с обзиром на пристанак три сестре да се овакав купопродајни уговор сачини, јер, данас се више не склапа индивидуални него колективни уговор с ђаволом, мимо наше воље. Међутим, целокупни план добија још чудовишнији обрис ако се има у виду чињеница да су три сестре симболи управо нашег религијског, културно-духовног и идеолошко-економског простора. И понекад се човек збиља упита да ли само појединац може издати домовину или ствар тече обрнутим смером, бар код неких злосрећних народа који живе на волшебним међупросторима, где поништавање прошлости омогућава распродају будућности.

Небо модерног човечанства смрскано је у борби за стицање богатства и власти. У свету где нови а лажни Бог постаје новац који од сујетног човека данашњице жељног престижа, моћи и успеха, иште приношење страшне жртве - правог Бога илити природу, први су на удару мали а разједињени народи. Њима понајпре прети опасност од самозваних изнедрених добротвора који се искупљују градећи задужбину за себе а противу потомства, од трговаца увезених вредности и култура који би да управљањем из даљине уједначе разноврсност овог света, његово праисконско обиље, зарад вештачког раја у коме би сви били исти и "срећни".

Атанасије Разин је човек без оца и без деце, без прошлости и будућности, без идентитета. Дубоко свестан да, у ствари, није успео ни као Свилар ни као Разин, да је остао неостварен, разапет, лажан и јалов, он се одлучује да опстанак у садашњици оствари поистовећивањем с нечим што би му повратило изгубљену аутентичност. Сматрајући да је то управо његов првобитни позив архитекте кога се одрекао, Разин се одлучује да поново гради, али и да коначно пронађе оца.

Реконструкција Атанасијевог живота започиње управо трагањем за оцем. Али, како његов проблем није заправо у томе да се нађе прави корен - отац, него да се пронађе снажни отац који ће му као човеку с мисијом одговарати, Разин, творац без индивидуалности, почиње да гради копије здања у којима је боравио председник Јосип Броз Тито - Плавинац, Брионе и Бели двор. Разин - анти Едип се, дакле, одлучује да кроз идентификацију имитацијом поврати и продужи живот себи и једном времену које га је коштало губитка -одрицања самосвојности.

Однос Атанасија Разина према свом идолу, "трећем оцу", може се донекле сагледати преко древног начина сликања и поштовања иконе. Трагично располућен, незадовољан а самозаљубљен и жељан моћи, овај ће трговац туђом будућношћу покушати да своје успињање према божанству с којим жели сједињење оствари постепено, попут иконописца који икону гради слојевитим сликањем: најпре доличног, оног што је спољашња ознака лика који се приказује (здања, брежуљци, одећа...), па тек онда личног. Пут којим Разин грађењем копија аде, бива смисленији ако се узме у обзир чињеница да икона претпоставља онтолошку везу између пралика и лика, те се стварањем иконе копира стварање човека. Такође, у основи паганско веровање у стицање енергије другог путем слике, преображава се с хришћанством у поуздање да икона има чудотворно-исцелитељску моћ. Копирањем, снага иконе не слаби већ се умножава, као што и освежење старе иконе новим бојама није тек рестаураторски поступак, него давање постојећој слици нове енергије. На тај начин Атанасијев однос према алтер егу, свом двојнику, није само ритуално-магијске природе, већ је то пут који двојину води ка плуралу.

Међутим, иконе могу бити и палимпсести чији слојеви крију неки сасвим други, невидљиви и лажни лик, одсутно присутан, тако да поштовање свете слике може задобити сасвим супротни смер од жељеног.

Копирајући здања и пределе око њих, Атанасије Разин ствара изоловани свет, приватни рај за данас, личну еколошку оазу, сурогат обиља живота, сопствену Нојеву барку. Градећи паралелну лажну домовину претежно у Америци, на новом континенту који већ има свој Париз, Александрију, Атину, Бирмингем, он у једној од својих кућа-палата, у којима живи сам, бива засут снегом усред лета, као двоструком најавом: сопственог ишчезнућа (бар оног Атанасија с презименом Разин) и оног детета чије време тек наступа.

И поред бројних "злодела", Атанасија Разина није могуће посматрати као негативног јунака (постмодерна уосталом и одриче постојање оваквих образаца) због тога што се кроз његову професионалну, а тиме и животну судбину, рефлектује слика једног света који зарад спаса сопствене јаловости тежи уједначавању и просечности, осујећујући при том свеколико креативно остварење појединаца и генерација. Лажна монолитност, која представља особени изостанак противтеже, може довести до веће експлозије с катастрофалним последицама него неговано противуречје.

Идеолошки дугови, као морално-егзистенцијално загађење будућности, скоро су подједнако страшни као и дугови технолошко-научног развоја, који воде биолошком загађењу будућности. Најновија научна истраживања показују да у генетски код улази и друштвено наслеђе, а не само природно.

Ако је књижевност откровење човекове ситуације у свету и ако се то откровење метафорички схвати као слика, онда би њен оквир омеђивао приказани исечак стварности, јер, свака се књига пише за садашњицу. Перспектива ове слике и унеколико њена основа, с обзиром да је то поглед унутра или изнутра, била би прошлост и свеколико искуство којим нас је јучерашњица подучила. Све, пак, оно што би представљало излазак из рама слике био би, или живот сам, или надолазећа сутрашњица - потврда у будућности свега оног што је слика приказала.

Предео сликан чајем јесте такав роман-слика из више разлога. Онај који се чини најмаркантнији лежи у чињеници да се један део будућности који је ово дело, односно њен аутор, на неки начин предвидео (роман је угледао светло дана средином 1988. године), остварио и потврдио. Наиме, свеколике промене имена, идентитета и љубави јунака, њихови многобројни бракови, разводи, ванбрачна деца и много шта друго, могу се тумачити и као одраз наше тренутне (југословенске и источноевропске) стварности.²

Атанасије Разин се на градњу копија, као наопаком покушају повратка изгубљеном суштаству, одлучује онда када остане без своје велике и једине љубави - Витаче Милут. Њен први муж, мајор Похвалић, одлучиће се на безуман корак - убиство деце - онда када, такође, буде остао без жене. Сличности између Разиновог и Похвалићевог лика темеље се на чињеници да обојица, уништавајући сопствену, рођену децу, односно, туђи, нерођени пород, иду истом циљу - затирању националног и уништењу живота уопште. Разлике међу њима су пак у свесности чина и крајњем исходу. Похвалић, човек без сећања, који заборавља убиство кћери, јесте симбол запретене националне самосвести, али, самоубиство које врши после стравичног сазнања, показује се као знак пробуђене с(а)вести. Разин, међутим, перфидно и прорачунато иде свом циљу, па бива осујећен тек механизмом више космичке правде. Ипак, мајоров злочин има отежавајућу околност у чињеници да он злодело чини (Разинова идеја може и не мора бити остварена) и то кроз убиство женске деце-нероткиња. Јер, писац нам поручује, постоји битна разлика у женским смртима, она између родиља и нероткиња, мада је убиство жене уопште, на неки начин, убиство света. Смрт родиља је једна једина, лична смрт, док нероткиња која умире, својом смрћу гаси читаву женску лозу предака; та смрт "космичких је размера и ухиљадостручена је. То је гашење целе једне људске лозе по млеку ...", па представља специфично рушење моста између прошлости и будућности.

Похвалићево "несвесно" убиство деце може се схватити као вишеструко еколошко упозорење на опасност по будућност човечанства. Запретеност националне свести на посебан начин убија претке и потомке, те доводи до самоуништења, односно у Разиновом случају, до таворења и творења без особености, пуког подражавања туђег или преживелог - до тихог умирања и ишчезнућа, као што и "бела смрт", опадање наталитета, затире почетак и наставак људског рода, онемогућавајући постојање "белих пчела". Женски род, као биолошки битна карика у ланцу живота и омогућавању опстанка, враћа нас Витачи Милут, њеној позицији у еколошкој оријентацији романа и оној нити која држи расплитање еколошког и антиеколошког. Враћа нас љубави, јер Предео сликан чајем је и љубавни роман.

Атанасије Разин, попут модерног Одисеја, лута светом не би ли нашао овоју Итаку и Пенелопу, вредности које је некад поседовао. Истом стазом-лавиринтом иду и остали ликови романа, трагајући за изгубљеном домовином-рајем и другом половином давно поседоване целине.

2.

Предео сликан чајем је роман слојевите, динамичке структуре, као и целокупно Павићево књижевно стваралаштво. С обзиром да је то и роман за љубитеље укрштених речи, он има свој вертикални, временски ниво и своју слојевиту хоризонталу. Укрштај те две димензије твори трећу, дубинску димензију, која у простору омогућава различите перспективе сагледавања. Вишезначност која из свега овога происходи, омогућава многострукост тумачења.

Задржавајући се на еколошком аспекту тумачења треба скренути пажњу да у односу на

мушке и женске ликове романа постоји различита прозирност текста. Ако би се, врло условно, направила подела по временској оси, онда би мушко-женски принцип, оличен првенствено кроз Атанасија Разина и Витачу Милут, могао имати и различит одраз у прошлости, садашњости и будућности. Односно, догађаји везани за Атанасија рефлектовали би у већој мери садашњост, те би и њихова симболика, као алузивно-критички однос према стварности, била препознатљивија - јер, аларм према надирућим опасностима сада и овде мора бити јасан. С Витачиним ликом, наравно, ствари стоје обрнуто.

Кроз лик Витаче Милут прелама се спектар еколошких, филозофско-метафизичких, и естетичко-поетичких тема овог романа. Ако Атанасијев лик одражава политичко-историјски, временски трошан свет таштине, онда Витачин лик, као противтежа, оставља отисак свевремености и лепоте вечног. А вечно је у миту.

Павић је користећи се реинтерпретацијом мита, његовом трансформацијом кроз пародирање или тривијализацију, стварајући нову, приватну митологију и служећи се сложеним међуодносима митског, симболичног и архетипског, насликао предео свог романа. Јер, мит као прича над причама, космос у малом, универзум у атому, изражава свеопште у појединачном, духовно у материјалном, унутрашње у спољашњем. Мит чува сећање на време када је човек био Бог, и на време када је то престао да буде.

За лик Витаче Милут везан је читав низ карика-симбола, који попут генетског ланца у нашем организму, омогућавају, сложеним сплетом укрштаја, кретање унапред, понављајући прастаро-недокучив код првобитног, шифру исконске и тајанствене суштине постојања.

Предео сликан чајем је породични роман, сага о прецима и потомцима. Прича о Витачиним прецима, породици Ризнић, сеже до XVIII века и кроз мноштво ликова и њихових животних судбина захвата велике географске просторе на којима је живела српска грађанска класа ван матице земље. Ово разгранато породично стабло прекида се смрћу Витачиних кћери и тиме, гашење женске лозе у садашњости прераста у разарање историјског, културног и животног обиља. Али, то исто родовско стабло, колико год представљало богатство различитог кроз благотворну мешавину многих народа и њихових култура, садржи и опасност од однарођавања. Граница између прожимања и нестајања танушна је и скоро неприметна, Због тога је жена као мајка та која се стара о будућности. Она је кућа и стуб породице, каријатида домовине, али и нешто много више - основа дрвета живота. Четири рајске реке, које по предању извиру из врела или бунара у подножју дрвета живота, средишту раја, теку ка разним странама света.

Разинова, "отмица" Витаче подсећа на многе друге митске отмице које се нису добро завршиле бар по једну страну, отмичара или отетог. Али, тај њихов насилни а ипак добровољни одлазак, асоцира и на бекство, односно, на изгон из раја.

Рај, тај зелени врт-острво, у коме је некад постојало савршено заједништво човека, Бога и свега живог, где су биљке, животиње и човек живели у сагласју говорећи истим језиком, јесте изгубљени завичај Адама и Еве, изгубљена отаџбина-домовина Атанасија и Витаче и запретена веза савременог човека с природом и собом.

Многобројни митско-симболични двоструки полни идентитети јунака романа, разна прерушавања и преображаји, свакојаке амбивалентности, спајања и раздвајања, лутања и потраге, добрим делом су знак тежње да се путем поновне сједињености мушког и женског принципа - андрогина - оствари повратак рају - праисконском савршенству. Андрогин, као целовитост људског рода, симболизује савршену равнотежу мушке и женске енергије у свемиру, које, носећи свака понаособ клицу оне друге, супротне моћи у себи, подразумевају да не постоји искључиво мушка или женска природа.

У нашем црно-белом свету свакојаких подела све се доживљава, па и различитост полова, као крајња супротност, борба и супарништво, а не као узајамно партнерство, подстицајна напетост или богатство другачијег на коме почива свет. Кроз имплицитну симболику андрогина, који није ни једно ни друго а ипак је обоје, те тиме представља специфично прерушен принцип јединства супротности, изражен је Павићев филозофско-антрополошко-еколошки кредо. Дакле, могући спас националног и општечовечанског, човека и природе, у крајњој линији - будућности, види се у сталном прилагођавању и коегзистенцији уз чување специфичности, и уз отпор свеколиком поларитету, унификацији и редукцији којима тежи савремени свет.

С друге стране, у женском "пасивном" принципу, оличеном у Витачи Милут, виђена је могућност опстанка човечанства, али не само биолошки, него се у поновном враћању благотворности женског сензибилитета види једна од шанси превазилажења активног, мушког принципа, који већ дуго вуче конце велике игре - живота, све неспретније и трагичније. Витачин "излазак" из књиге, њен покушај остварења бесмртности кроз заљубљивање у читаоца, односно, њено отелотворење у читатељки која јој спасава живот, могући су одрази оваквог схватања на садржинском плану романа. Још неки, наизглед безначајни детаљи, сведоче у прилог овом ставу. Сестре Витача и Вида, које су на неки начин иста особа, упоређене су са Серафимом, односно херувимом. На иконама јеванђелисти су приказивани у облику крилатих животиња, а јеванђелист је објављивач спасења. Њихова имена пак, Витача и Вида, етимолошки се могу довести у везу са очним видом, видарима, видовитошћу, чак и са Световидом, за кога се сматра да је био врховни бог свих Словена. Симболика гласа, појма-стожера везаног понајпре за Витачу, многозначна је, али се посматрана из овог угла може тумачити кроз израз - гласник будућности. Такође, самци (идиоритмици), око чијег се животног избора и принципа окрећу центрифугалне и центрипеталне силе романескних догађања, суштински су повезани са женом и стварањем кроз култ Богородице. Уопште узев, у овој књизи се јунакиња, а не јунак, посматра као прототип спаситеља, као што је сличан обрт остварен и преко лика Сатане.

Предео сликан чајем је роман крстасте структуре (вертикала и хоризонтала укрштених речи, укрштање разних прича итд.) и та његова композиционо-формална одлика метафорички се може схватити као крст који су носили наши преци, носимо га ми а носиће га и будући нараштаји, ако их буде било. Међутим, крст који својим телима приликом љубавног односа стварају Атанасије Разин и Витача Милут, тај привид или тренутак спајања, враћа нас универзалној симболици крста, андрогина и дрвета живота.

Крст као спој две равни, хоризонталне н вертикалне, симбол је праисконског андрогина и архетипског човека кадрог за безгранично-хармонично ширење у оба правца, увис и наниже. Тачка спајања омогућава општење неба и земље, силазак духа у материју и обрнуто, претпостављајући тиме могућност вечног живота. Крст образују већ поменуте четири рајске реке које теку из корена дрвета живота. Витачино истрајно трагање за изгубљеним јединством, кроз покушај проналажења небеског, земаљског и подземног љубавника јесте алегоријско васпостављање васељенског стабла живота.

Axis mundi - дрво живота је Imago mundi - слика света. Укорењено у дубини земље - оси света, додиром с водама, ово дрво расте у свет времена и навише, даље ка небесима и вечности. Стално се обнављајући и обавијајући прошлост, садашњост и будућност, оно омогућава живот, а сједињеношћу подземља, земље и неба, спојем супротности у јединство оно остварује савршену равнотежу. Дрво живота и дрво познања расту у рају, али се, битно разликујући управо у стварању равнотеже, на специфичан начин рефлектују на судбину света и судбину јунака романа. Дрво познања суштински је дуалистичко због сазнања добра и зла које је довело до прародитељског греха и изазвало пад из рајског стања. Дрво живота, пак, као васељенска оса тројединства, превазилази дуалност и остварењем принципа јединства супротности, врши уравнотежење. Млади Александар Пфистер, један од ликова у Пределу сликаном чајем, кад спозна дрво познања губи дрво живота, али својом смрћу не нестаје занавек, него управо кроз Витачу, сложеним сплетом назнака, доживљава неку врсту реинкарнације. У Пфистеровом загонетном животу и судбини, (он што више сазнаје брже стари, те у седмој години умире, имајући сва физичка и умна својства зрелог човека), који се, свакако, могу на различите начине тумачити, могуће је препознати једну битну ситуацију у којој се налази савремени човек.

Човек (пост)модерног доба се управо кроз сопствени умни развитак приближава самоуништењу, катаклизми која му прети као бумеранг и кроз повратно дејство природе.

Људска сатанизација, чини се, производ је превазилажења божанског у смислу умног, или потискивања божанског у смислу природног. Тај убрзани негативни процес стога захтева повратак оном дрвету живота, које у свом свеколиком тројединству чува и равнотежу духа, душе и тела. Јер, оно што, изгледа, Павић у свом делу проглашава суштинским узроком одсуства равнотеже, јесте одрицање јединства (или удаљавање) духовног и материјалног.

"Андрогинско-еколошка" прича о души и телу која је више но једном у роману испричана, а понајвише одболована кроз Витачу Милут која трага за изгубљеним небеским одразом своје душе, опомена је да се треба вратити прирођеној целовитости, оном јединству које је садржано у космичком устројству.

Модерни човек доживљава свет и време као стихију која долази споља, управо зато што се одвојио од себе, те више није у садејству с природом и великим ритмом свемира. Али, ова књига није позив на враћање уназад, већ позив на мудрост, моралност и човечност, на умеће да се на свету буде.

Слика посуновраћеног света историјске збиље и изобличене стварности коју нам једним својим делом Предео сликан чајем показује, јесте одраз нас самих. Катарзична моћ књиге-огледала требало би да онемогући стрмоглави пад у ништавило и врати свету изгубљену суштину и унутрашњу равнотежу.

Змијолика столица на којој седе писац и читатељка/читалац блиски је сусрет пробуђене овести, савести и љубави.

(1990)

П.С.

Динамички монизам, као балансирање и искушавање оба пола супротности, представља облик кретања у оквиру Једног, који управо у различитом види непрекидно постојање. Бескрајност је у непостојаности, а бесмртност у вечној промени и враћању, у унутрашњем кретању према самом себи, јер је субјективно једини начин постојања Универзума.

Велики прелаз који омогућава стицање бесмртности можда је остварив одбијањем краја на неколико начина: преко сталног довршавања а не довршености (непрекидног деловања а не дела), кроз схватање времена као апсолутне релативности, што омогућава садашњости да постане покретљива бескрајност или жижна сједињеност сва три времена и преко непрестаног прилагођавања које релативност сама по себи захтева.

У Пределу сликаном чајем на плану садржине и форме, овакав или сличан поглед на свет остварен је различитим средствима, али се најмаркантнијим чине: заљубљивање Витаче Милут у читаоца, прича-слика о птици и прегради из последње Разинове бележнице, привидна недовршеност романа и размишљање о празнини, тачније изазивање ефекта празнине хаоса на плану целокупног романескног збивања.

Свеколико стање разједињености и распарчаности у роману, привидна неповезаност и испретураност догађаја и ликова, несумњиво одражава историјску збиљу и наше невреме, хаос у коме живимо. То је слика света који је постао хром изгубивши равнотежу и првобитну боју. Звуковна сличност придева хром и предметка у сложеницама које означавају боју, чиста је случајност, али подударност између хаоса и хроноса јесте суштинска.

Хаос је заустављено време, безвременост и свевременост у исти мах, као што је и враћање у то престање, у утробу прамајке, ништавило и смрт, али и поновно рађање. Павић је у Пределу сликаном чајем поремећајем просторно-временских односа изведених путем испретураних догађаја, привидно неповезаних или испричаних на необичан начин, успео да створи утисак премитског времена, оног првобитног хаоса приликом стварања света, али и ефекат непролазног вечног трајања, обједињења прошлости, садашњости и будућности. С обзиром да је хаос као превреме тренутак стварања свега и ничег ни из чега, то се у овом роману тек на плану целине, уједињавањем делова, добија смисао или свет.

У једном наглавачке окренутом свету само се обрнутим сагледавањем, оним из позиције самог хаоса (из унутрашњости и центра), може успоставити права слика. Хаос је, дакле, с једне стране сметња опажању истине, а с друге стране, у тој пуној празнини садржана је истина и битност. Празнина је свемоћна јер све садржи и из своје целине управља деловима, владајући кретањем као стварањем, које је само у њој могуће, као и разарање.

(1991)

1 Речници, лексикони и енциклопедије на различит начин објашњавају овај појам, али свакако је реч о проучавању међусобних односа свих живих бића према средини у којој живе. Ти замршени односи заједничког живљења првобитно су били подведени под грану биологије и физиологије да би се онда проширили у биолошко-социолошку дисциплину, а данас постали наука о начину живота. Пут до научног пунолетства, који је екологија прешла у свом развоју, резултат је времена и пре свега човековог деловања у њему. Због тога ова област излази из оквира научног разматрања селећи се у друге области - уметност, политику, свакодневни живот...

2 На сличан начин, као антиципација слома "источноевропског царства", може се данас прочитати Павићева прича Коњи светога Марка.

Унутрашња страна ветра
или
Роман о жудњи за целином

"Ту стоји, као нека исповест, насликано ушће реке Саве у Дунав, под Београдом. У ушћу је насликано острво али на једном месту као да је око сликара ударило на препреку, као да је предео преградио невидљив усправан зид. Као да је ту од земље до неба постављено чудно сито. Пролазећи кроз њега вода се у даљем току претвара без прелаза у копно, а копно у воду, небо даље лебди заустављено као земља, а земља тече као небо с облацима по себи. Иза те невидљиве препреке Београд више није Београд, а Дунав није река. Једна птица у брзом лету и жудњи за слободом, ударила је у ту препреку, као што птице ухваћене у собу ударају у прозор или у стакло слике иза којег је предео насликан чајем, и разбијају га. Тако исто ударила је птица на Разиновој слици у ту невидљиву преграду, разбила је и пролетела кроз њу. Али се не зна да ли се домогла слободе, јер је, изашла на другу страну крвава и њена крв тече низ ону другу, спољну страну преграде као низ стакло, док она рашчупаних крила покушава да с оне стране ухвати ветар."

Предео сликан чајем

"Обично је седео на брегу у тврђави и полагао очи на крила некој птици, која би се стрмоглављивала у дубину, и пуштао да му птица носи поглед по вароши која је у виду камених зуба земље ницала дуж река обнављајући се сама из себе. Тако, на птици ништа није могло бити препуштено случају и остати непримећено; с временом, морао се мрежом птичијих летова обухватити и осмотрити цео древни град, сваки кут у њему, а Леандер је упијао у себе, трепћући као да гута, сваку појединост коју би му поглед на птици дотакао у том паду... А потом би птица у оштром лету пришила за небо као поставу овај свет у ком је Леандер, као у мрежи, лежао уловљен."

Унутрашња страна ветра

Ове две слике, а могле би бити и које друге, потврђују како су све књиге Милорада Павића повезане, уграђене једна у другу, како се у њима врши узајамно преливање садржаја, ликова, мотива и осећајности.

Целокупно досадашње Павићево дело личи ми на онај чудесни разнобојни песак заробљен између два стакла где се сопственим покретима слика оживљава и твори минијатурни свемир увек нових шара, облика и орнамената; ствара се један свет са задатим садржајем, али и са привидно неограниченим могућностима укрштања зрнаца. Та утешна илузионистичка игра, у случају Павићеве литературе, умножена је тиме што у њој учествују руке и писца и читаоца.

У Унутрашњој страни ветра је више но у пређашњим романима овог аутора коришћен усложњен метод из приче Изврнута рукавица, јер је Милорад Павић деконструкцијом сопствених прича, уз промењен однос наративних делова и преко интерполације нових текстуалних целина, створио дело потпуно нових значења и структуре. То је један од фасцинантних резултата овог постмодерног романа-клепсидре - истовремено остварење континуитета и новине, уз стварање несвакидашње целине.

Роман о Хери и Леандру, та двострана песма у прози, чува у својим наизглед располућеним деловима с различитим ритмом, две приче о мушкарцу и жени који живе у разним временима. Она је привидно затворена у временској крлетки XX века, док он обитава, лутајући и градећи, на размеђи XVII у XVIII век. Али, њихова заједничка праповест много је старија и сеже у митске временске дубине, почивајући на античкој легенди о љубави и смрти Хере и Леандра.

Прича о Хери и Леандру је прича о непрекидном савлађивању препрека, не би ли се остварила апсолутна љубав. Тај Пралеандер, заљубивши се у Афродитину свештеницу Херу (Хероју, Херонеју), сваке ноћи је препливавао морски теснац између два копна, континента и света - између малоазијске стране Хелеспонта (данашњи Дарданели), с које је потицао, и европске стране, на којој је у једној кули живела Хера. Она би му у сумрак палила светиљку, а он би према том танком млазу светлости проналазио пут, пролазећи кроз опасне морске струје, до своје љубави. Али, једне олујне ноћи ветар је угасио Херин треперави пламичак, њен љубавник је у тами изгубио смер и утопио се, а она, када је у свитање опазила мртвог Леандра, бацила се у очајању у провалију. На оштрицама литица подно куле нађени су заједно, сједињени и у смрти.

У Павићевом роману читалац ће пронаћи сложене сплетове укрштаја различитих алузија, назнака и копчи с овом старом причом, али ће му се учинити као да му она главна, суштинска веза стално измиче. То је делимично тако јер је у роману изведена постмодерна реинтерпретација мита, међутим, што је важније, ни суштина не би била то што јесте да нам стално не измиче, јер је за њено спознање потребно уложити животни напор, па је и тада не досегнути, већ само окрзнути, као она птица с почетка текста.

Птица у полетању је од древних времена у сликарској вештини била симбол душе, а душа, та латинска анима, има везе с ваздухом, дахом, и ветром наравно.

Унутрашња страна ветра је роман о нашој унутрашњој страни; то је прича о души; прозна композиција о мушкарцу и жени и њиховим душама - мушкој и женској; о замени полова душе (ако душе уопште имају пол); повест о могућности и немогућности људских додира у времену и простору; песма о смрти, љубави, бесмртности - и о жудњи за целином.

Роман о Хери и Леандру назван је, између осталог, и андрогиним романом (проф. Миодраг Радовић). Према причи (или миту) о андрогину, који је забележен и у Платоновој Гозби, првобитна људска раса била је у стању праисконског савршенства и целовитости, јер су та бића у себи садржала сједињена оба принципа, мушки и женски, била су, дакле, на неки начин двополна. Самим тим ови праљуди поседовали су чудесно умножену моћ и енергију, сличну божанској, а пошто је она била хибрис богови су наумили да им снагу ослабе расецајући их на две половине, које су од тада па до сада, сећајући се магловито тог давног и првобитног, у стању сталног лутања и трагања не би ли се нашле и наново сјединиле. У филозофији, мистици и уметности постоје бројна тумачења и варијације ове приче о сећању на изгубљену узајамну припадност, али се сва она суштински своде на чежњу за остварењем апсолутног и потпуног бића путем љубави. Андрогинска прича је љубавна прича, а последњи циљ ероса у њој јесте остварење бесмртности.

Унутрашња страна ветра је и љубавни роман, мада у њему љубавна прича не постоји у класичном смислу, иако љубавних епизода има и у Херином и у Леандровом животопису. Међутим, потпуно остварење њихове љубави, оно метафизичко остварење ероса, небеско венчање, јесте тек у њиховој смрти, а та најдубља сједињеност не представља привременост већ вечност, па тиме и бесмртност.

Да ли је, дакле, Унутрашња страна ветра андрогини роман? Може се одговорити и потврдно и одрично, зависи с које стране се прилази проблему, с унутрашње или спољашње, из смрти или из живота. Али, треба погледати има ли и у претходним Павићевим романима варијација андрогине теме. У Хазарском речнику андрогин је био располућен, постојао је женски и мушки примерак романа, који су додуше, читатељка и читалац могли да споје у јединствени примерак, састајући се у подне неке плаве среде на главном тргу своје вароши у посластичарници, али би ипак књига, након оног што се њима догодило, настављала своје постојање и живот у два одвојена примерка, У Пределу сликаном чајем, пак, бројне трансформације ликова, њихови двоструки полни идентитети, преображаји, прерушавања, лутања и потраге, били су знак жеље да се доспе до андрогиног стања. Најзад, у Унутрашњој страни ветра, идеја и форма у којој је књига остварена - могу се назвати андрогином.

Али, оно што спаја јунакињу и јунака романа, она суштаственост и целовитост - јесте смрт. Херин и Леандров једини стварни, могући и прави додир, њихово јединство, лежи у њиховим смртима, без обзира што су их они заменили, јер Хера умире Леандровом смрћу и представља реинкарнацију његове мушке душе, док Леандер присваја Херину смрт за своју. Уз то они путем тих реинкарнација живота, смрти и душа пливају кроз океан времена. Хера умире својом правом смрћу у прошлости, Леандер у будућности.

Додуше, не треба сметнути с ума да постоји још један битни стални и трајни сусрет Хере и Леандра, онај остварен путем књижевности и уметности. Од мита, од Мусејеве песничке повести, преко Вергилија, Овидија, Бајрона, Китса, Рубенса, Тарнера (и многих других), па све до Павића, Хера и Леандер су у контакту - речју, звуком или бојом.

У ствари, права целина Унутрашње стране ветра похрањена је у оној плавој страници на средини књиге која раздвајајући спаја приче, судбине, времена, ликове и смрти. Овога пута павићевска белина је плава, и без обзира какве ће боје или изгледа бити у осталим издањима и на различитим језицима, она представља временски рез сличан оном у Кјубриковом филму Одисеја 2001.

Међутим, до телесног, овоземаљског додира јунакиње и јунака, до такве љубави као врхунског остварења живота, не долази; мада се не искључује могућност да ће у будућности до тога доћи (паралелне линије се можда ипак у некој тачки сусрећу и спајају), али та прича се одвија у и ван страница романа, у машти, асоцијативности, жељи или стварности читаоца.

Можда ће у новом Павићевом роману, ако га буде било, а надајмо се због читалачког задовољства да хоће, бити остварена та овоземаљска, животворна чежња за целином; односно, да ћемо добити један прави андрогини роман, па ма како он изгледао (можда сасвим класично).

Али, може се и с једне друге стране поставити питање да ли је Унутрашња страна ветра андрогини роман, посматрајући га са становишта дубинске психологије и психологије стваралаштва. Андрогинска прича Карла Густава Јунга, која преко тезе о постојању анимуса и аниме говори о вишеструким слојевима нашег бића, своди се, заправо, на закључак да сваки човек има у себи као потенцијал мушку и женску силу, односно сензибилитет, да свако од нас поред сопственог пола чува у себи и супротни пол. Сматрам да овако посматрана Унутрашња страна ветра пре може бити андрогини роман, јер Хера и Леандер могу бити метафоре за аниму н анимуса, односно, могу представљати један лик у два принципа - мушком и женском, док би сама Хера, чак, могла симболизовати јединство оба принципа, а њен однос према времену - наше несвесно које је безвремено и слично стању сна, заљубљености, периоду детињства или тренуцима уметничког стварања. Овакав став би, истовремено, дешифровао једно од могућих значења загонетног епиграфа о половини и целини с почетка Леандра; мада се његова порука да тумачити и преко следећих поларитета које нам је "подарила" модерна цивилизација: тело (пол) и душа, дух и душа, живот и смрт, итд. Такође, (не)андрогинско стање схваћено као разапетост између духа и материје и свих других сличних дуалитета, а нарочито између свесног и несвесног, као да је на путу да буде превладано и помирено овим Павићевим романом. Уосталом, у Унутрашњој страни ветра је одсутно присутна једна прича овог писца која се лајтмотивски провлачи кроз сва његова дела, а зове се - Прича о души и телу.

Посматрана, пак, с позиције психологије стваралаштва Унутрашња страна ветра потврђује становиште да високе уметничке вредности Павићеве прозе почивају, између осталог, и на великом емотивном богатству које је постигнуто прожимањем мушке и женске осећајности (чак и када се инсистира на разлици, а ионако целокупна Павићева проза представља покушај превладавања супротности њиховим истицањем), односно, на томе што није потиснут код писца женски сензибилитет, што је реткост, нарочито у српској књижевности. У стваралаштву онај ко успе да оствари спој анимуса и аниме ослобађа огромну уметничку енергију, а то се десило у Павићевим књигама.

Али, Унутрашња страна ветра је и роман о смрти која је као и време - унутрашња страна, постава нашег живота. Једна од централних тема Павићеве прозе јесте проблем идентитета - личног, полног, породичног, генерацијског, националног, религијског, колективног, космичког, али се у овом роману јавља и један нови проблем - проблем идентитета смрти.

Картографија смрти у Унутрашњој страни ветра, изведена на начин једног Хијеронимуса Боша, надовезује се на Хазарски речник који је говорио о мушким смртима и на Предео сликан чајем који је фиксирао разлику између смрти родиља и нероткиња. Ког је полног идентитета смрт душе у овом роману? И да ли душе уопште умиру? И колико пута умиру јунаци романа и у колико се обличја реинкарнирају? И да ли је ово роман о смрти у којем нема умрлих а има смрти? То су нека од питања на која ваља тражити одговоре.

Тачке спајања у овом роману су међупростори, саћасте шупљине пуне меда и полена, између грађења и разарања, ероса и танатоса, љубави и смрти, вечних тема уметности и вечних непознаница наше унутрашње, замагљене стране живота. У свом поетском ткању Унутрашња страна ветра чува много љубави за овај свет и живот, без обзира што јој је смрт једна од тема, али смрт и јесте потврда нашег живота, као и љубав.

(1992)

Елементи постмодерне поетике Милорада Павића

Почетак проглашавања романа Милорада Павића постмодерним делима везује се за један чланак Андреаса Лајтнера, слависте, доцента на Универзитету у Клагенфурту, који је 1988. године у "Бечком славистичком алманаху" Хазарском речнику дао атрибут "постмодерно дело". Нешто касније слична одређења јављају се и код наших књижевних теоретичара и критичара (Радоман Кордић, Сава Дамјанов, Александар Јерков), који су разматрали неке елементе постмодернистичког стилско-поетичког концепта у целокупном Павићевом прозном делу, а превасходно у романима Хазарски речник и Предео сликан чајем.

У Европи, а нарочито на немачком говорном подручју, гласови који стављају знак једнакости између Павића и постмодерне јачају после превода Предела сликаног чајем, тако да је недавно бечки "Алгемајне цајтунг" прогласио овог писца предводником европске постмодерне, а професор Ролф-Дитер Клуге, са Славистичког семинара у Тибингену, најавио за 1992. годину међународни научни скуп под називом Павић и постмодерна.

До сада несумњиво снажнија одређивања Павића као постмодерног писца из западне Европе, а нешто тиша са нашег културно-књижевног простора, потичу, вероватно, из неколико разлога. Западни свет подједнако збуњен књижевним случајем Милорада Павића као и наш, мада са другачијим и бржим смислом за прилагођавање и прихватање новог, али и за унификацију, успео је да прилично безболно уврсти и класификује Павића под ознаком "постмодерна". Тим чином су, можда, донекле или за неко време избегнута другачија одређења и трагања за врло сложеним темељима и наслагама из којих је израсла ова проза. С обзиром на то да се ти темељи налазе и у космополитском наслеђу, али превасходно у оном везаном за источни простор и другачију духовност, јасна је извесна скепса наших књижевних посленика, којима се и ја придружујем, када је реч о односу Павић - постмодерна. То је, у ствари, бојазан да би се олаким а искључивим етикетирањем Павића као постмодернисте сузило обиље могућих приступа прози овог аутора. Овакав став, наравно, не искључује могућност проучавања Павићевог књижевног дела и са постмодернистичког становишта.

За сада једини књижевнотеоријски текст који искључиво разматра постмодернистички проседе овог аутора јесте рад Дагмар Буркхарт, слависте из Хамбурга, саопштен 1990. године на Састанку немачких слависта у Берлину, под називом - "Ловци снова, триалози и предели сликани чајем. Постмодерна поетика Милорада Павића". У том тексту она наводи седам суштинских одлика постмодерне књижевности, које затим анализира на примерима из Хазарског речника, додирујући овлаш и Предео сликан чајем. Ја сам се, пак, одлучила да преузимајући њене основне формулације, тачније тих седам тачака, покушам да сажето скицирам нека од карактеристичних обележја Павићеве прозе у целини која се могу тумачити у постмодернистичком кључу и тиме омогућим евентуална трагања у том правцу.

Прва одлика постмодерне књижевности коју ова ауторка наводи јесте одбијање заузимања идеолошког става. Генерално гледано овакав став већине постмодерниста своди се на отпор логоцентризму и рационализму као произвођачима идеолошког насиља, а то суштински говори о довођењу у питање темеља и домета досадашњег сазнања уопште.

У Павићевим делима ова карактеристика може се, пре свега, препознати као презир и иронија према историјској истини и историјском искуству. Компромитовање фактицитета изведено формално садржинским средствима у Хазарском речнику у равни појединачног и општег, могло би се свести на афоризам који би био комплементаран Павићевој досетки "Истина је само један трик", и гласио би - Историја је само један трач.

С друге стране, коришћење фантастичног, ироничног, алегоричног и парадоксалног за илустрацију једног света показује и однос према том свету. На тај начин остварено изобличење стварности (била она пројектована у прошлост, садашњост или будућност), садржи свакако снажну критичку димензију, али имплицитно и суптилно или нетипично изражену. На пример, у Пределу сликаном чајем најупечатљивији критичко-иронични став представља специфично безлични однос наратора према делању и "подухватима" Атанасија Разина, као и парадоксални обрт где ђаво постаје, будући угрожен за свој опстанак од човека, спасилац човечанства (неки италијански критичари дефинишу овај роман као постмодернистичку реинтерпретацију фаустовског мита).

Интертекстуалност и цитатност у равни жанра и мотива, јесте следећа и вероватно најтипичнија ознака постмодерне књижевности. Коришћењем различитих жанрова, модела приповедања и стилова, путем комбинаторичке игре ствара се једна хибридна структура и полифон текст. Овај аспект доводи у сумњу, слично претходном, начине сазнавања стварности и света, инсистирајући на томе да се тај свет може сазнати само преко текстова, заправо њихових крхотина, одломака и трагова, што је аналого психоаналитичкој терапији која кроз слободно повезивање детаља, привидно несталих елемената, хоће да омогући враћање почетном забораву и изгубљеној суштини.

Ова, данас означена као постмодерна одлика, присутна је у Павићевом књижевном делу још од прве збирке песама, под називом Палимпсести, јер је значењска и стилска слојевитост централна ознака његовог израза и поетике.

Служећи се многобројним литерарно-језичким моделима: митом, легендом, хагиографијом, апокрифним списом, предањем, историјском повешћу итд. (уопште узев старим текстом као претекстом), уједно их користећи и кроз реинтерпретиране или пародиране облике, Павић своју шаролику књижевну структуру обогаћује и свим достигнућима модерне прозе. На тај начин се успоставља континуитет и хармонизација култура и остварује синтеза између старог и новог.

Трећа карактеристика постмодерних текстова била би одсуство каузалне логике фабуле, која се остварује деструкцијом реалистичког начина приповедања, напуштањем хронолошке линеарности и узрочно-последичних веза приче.

Механизам остваривања овог аспекта у Павићевим делима захтевао би дубљу анализу, али чини се да се начин његовог извођења може свести на коришћење различитих фантастичких парадигми (Сава Дамјанов то назива "постмодернизацијом" фантастике), које се најчешће темеље на ефекту сна. Такође, када је реч о одсуству каузалне логике фабуле у романима овог аутора, склона сам мишљењу да је то у ствари артифицијелно изведен привид. Јер, у Хазарском речнику смисао гради читалац сам у зависности од избора начина читања, тако да се логика приче своди на логику избора. Насупрот томе, у Пределу сликаном чајем, чији смисао такође зависи од читаочевог опредељења, но у мањој мери него код Хазарског речника, ова одлика је, бар по мом мишљењу, видљивија, иако је наизглед Предео сликан чајем ближи обрасцу класичног романа, са чвршћом композицијом и кохерентнијом причом. Узрок тог утиска је изгледа постојање привидног временског хаоса, што има везе са следећим обележјем постмодерне књижевности, а то је разлагање просторно-временских односа. Овај аспект садржан је донекле већ у претходном јер се базира на разарању реалистичког и на непоштовању логичног редоследа временско-просторних релација.

Ова одлика ми се чини најмаркантнијом у односу на Павићеву прозу, због тога што се у њој путем мешања и кумулације различитих временских планова ствара једно засебно време, време самог текста, које оставља утисак безвремености и савремености, а умножавањем просторних одредница простор се у ствари укида, па се тако стиже до неког флуидног стања места и тренутка. А управо такав доживљај представља основ специфичне рецепције дела овог аутора, коју бих у најрадикалнијем виду назвала магијском рецепцијом.

У Хазарском речнику просторновременски слојеви су видљивији, јер се јасно могу препознати и пратити "хазарска", "барокна" и "савремена" раван, док је у Пределу сликаном чајем све изведено на дубљи и тананији начин, мада је ефекат исти. Сматрам, такође, да би проучавање поетике времена у Пределу сликаном чајем било драгоцено за књижевну теорију и теорију рецепције, иако би и теоријска физика могла да користи неке делове овог романа за потврду својих ставова или претпоставки.

Пета одлика постмодерне књижевности била би тежња за отвореношћу уместо кохеренције у нарацији, која се може тумачити у свом суштинском виду као тежња да се преко "отвореног дела" изрази идеја одбијања краја.

Ефекат бескрајне приче који је присутан у целокупној Павићевој прози изведен те коришћењем различитих формално-садржинских могућности, мада се најуочљивијим чине: у причама обрти на самом крају, у Хазарском речнику - форма романа, док у Пределу сликаном чајем његова привидна недовршеност има исту функцију.

Проблем књижевног јунака који не функционише на психолошком плану јесте следеће обележје постмодерних белетристичких текстова и своди се на чињеницу да је одсуством психологизације лика укинута могућност класичне идентификације. Дифузија јунака остварена је истовременим постојањем различитих становишта и перспектива лика који може бити и аутор и наратор и сам јунак, с обзиром да њихова разграничења намерно нису довољно изоштрена.

У Павићевим делима ова је одлика најуочљивија кроз једну од централних преокупација његове прозе - кроз проблем идентитета ликова и аутора самог. Сви Павићеви јунаци налазе се у стању потраге за проналажењем најразличитијих врста идентитета - личног, полног, породичног, генерацијског, националног, колективног, космичког ... Истовремено, разне удвојености, метаморфозе и амбивалентности ликова јесу знак њихове припадности симболичком митско-архетипском поретку, а не индивидуалном.

Седма и последња одлика постмодерне књижевности, бар по одређењу Дагмар Буркхарт, била би аутотематизација, прецизније, постојање металитерарног дискурса који је најмаркантнији онда када спада у домен поетичког исказа.

Метапоетски говор управљен читаоцу у Павићевој прози представља експлицитну примену овог постмодерног начела и за свој циљ има успостављање промењеног начина комуникације са читаоцем, а тиме и промењену естетику рецепције. Стварање креативног читаоца омогућава и потпунију реализацију плуралитета значења и смисла својствену Павићевим књижевним делима. С друге стране, постојање бројних имплицитних аутопоетичких текстуалних делова умногоме усложњава овај феномен.

У овој кроки-анализи неких од могућих елемената у прози Милорада Павића који се могу тумачити са постмодерног становишта, циљ је био да се препознају, назначе или уопште неки проблеми који ће захтевати дубљу и свестранију анализу. Та проучавања, свакако, имају своју перспективу, али и ограничења, па и опасности од једностраног тумачења, о којима сам већ говорила.

(1991)

Креативни лов у књизи Хазари,
или
Обнова Византијског романа

Књига разговора Ане Шомло с Милорадом Павићем Хазари, или обнова византијског романа разликује се од књига сличне концепције у нашој и светској књижевности. Мислим да је ова књига специфична превасходно због тога што су разговор водила два писца и то мушкарац и жена, при чему је жена-писац била та која је постављала питања. То плетиво мушког и женског гласа, тај спој два сензибилитета, дали су основни тон и боју тексту. Такође, преплетаји питања и одговора творили су једну структуру или текстуру која је као у белетристичком тексту вукла напред, чинећи да књига буде занимљива, узбудљива, питка, комуникативна и да се чита као некакав роман с добрим ритмом - у једном даху.

Битни квалитет ових разговора темељи се и на животности која зрачи из питања и одговора, на томе што нема претенциозности, што књига није била прављена да би била умна по сваку цену, па су и мисаоност и информативност и занимљивост нашли праву меру, а читалац, верујем, у читању - задовољство.

У Поговору Ана Шомло каже да је за овај дуги разговор с Павићем који је трајао безмало годину дана (једносатне размене речи из недеље у недељу), имала припремљених пар стотина питања, али да скоро ниједно од њих није поставила. Питања су, једноставно, бивала ствар тренутка, сама су се низала, наметала и долазила спонтано из разговора, а да ипак оно универзално није пренебрегнуто. Баланс се изгледа сам успостављао зато што није био насилно тражен.

Оно што је посебно занимљиво а што се одвија на страницама ове књиге, назвала бих креативним ловом: на пример Ана Шомло би поставила питање, Павић би га избегао: у другом покушају и на неком другом месту она би поновила то питање, само мало преформулисано или стављено у другачији контекст; упорност би понекад уродила плодом, понекад не, но свеједно, та прећутаност и белина била је пун одговор, и то је посебна драж књиге - ова игра у оквиру црних и белих поља. Уосталом, у целокупној Павићевој прози те белине неизреченог или неизрецивог, тај хијатус и понор прећутаног, имају своје изузетно место, вредност и сврху, нарочито у стварању равнотеже с црним штампаним деловима текста. А како каже јунак једне Павићеве приче: "Увек треба узети у обзир и оно што је потпуно прећутано."

Књига Хазари, или обнова византијског романа плени и зато што је одустајање Ане Шомло од постављања тематских блокова питања довело до тога да одговори не буду заморни, да се једна тема не исцрпи у једном даху, већ да читалац мора да лута и више пута ишчитава текст не би ли своје интересовање за неку димензију проблема задовољио у целости, неку тему обујмио у потпуности и свој "плен" уловио.

Због свега тога, чини ми се да читалац стиче привид учесника, креатора или судионика разговора, да постаје дух трећег који лебди над књигом.

С тим у вези намеће ми се једна паралела. Неколико књижевних критичара поредило је ову књигу с Екермановим Разговорима с Гетеом, спомињале су се Беседе Бродског, дијалози Биргина с Борхесом и Сингером ... Мене, пак, по некој суштинској атмосфери ови разговори најпре подсећају на оне између Борхеса и Сабата, где постоји и суптилни трећи актер, Орландо Бароне, иницијатор разговора и њихов приређивач, који повремено као какав дух, ускаче у дијалог када овај покуша да замре, или га усмерава у некаквим жељеним правцима.

Несумњиво је да особености књиге Хазари, или обнова византијског романа леже превасходно у личности самог Павића, али ја бих указала на још неке чињенице које осветљавају и Ану Шомло и њен однос према саговорнику.

Сличности између Ане Шомло и Милорада Павића темеље се на томе што је она као и он, писац романа и кратких прича, преводилац и есејиста, а уз то, као и њен саговорник, има два заната, јер је и новинар. Због тога је Ана Шомло могла да уђе у разговоре с Павићем кроз двоструку визуру, која јој је омогућила да питања поставља новинарским нервом, с осећањем за дневно, тренутно, актуелно и овоземаљско, док јој је сопствени књижевни рад пружио шансу за унутрашње доживљена питања коментаре која се тичу суштине стваралаштва.

"Глас" Ана Шомло у књизи врло често је везан за запажања, констатације и примедбе које су подстицајно деловале на сабеседника, колико и класична питања, тако да је тим путем сачувана и индивидуалност партнера у разговору, али омогућено и прожимање њихових посебности, као личности и уметника, које се осећа у целом тексту.

Наравно, не треба заборавити и то да је за коначни изглед књиге био потребан приређивачки рад који су, вероватно, обавила оба аутора; тако да синкопе у тексту, кријумчарски резови између питања и одговора или у самим питањима и одговорима, указују и на вештину стварања, post festum, ритмички добре композиције с белетристичким квалитетима, који су уочљиви у различитим равнима књиге, па, између осталог, и у маштовитим, интригантним поднасловима.

Када се зарони дубље у странице ове књиге почињу да искрсавају и искре неке њене нове одлике. Наиме, Павићеви одговори као и концепција целе књиге доводе до закључка да она иако не припада белетристици има и те како везе с прозом. овог писца - и то језички, структурално и, наравно, по основној осећајности.

Што се тиче језичке подударности између Павићевих одговора и његовог стила у прозним делима, сличности на први поглед не постоје. Међутим, необичне паралеле, духовита поређења, параболе и анегдоте, метафорички и афористички искази дају тексту аутентичан и препознатљив литерарни квалитет. Такође, ма колико Павићеви одговори изгледали једноставни, прозирни, питки, и баш због тога далеки од његовог уметнички обликованог прозног израза; ма колико они имали призвук оне искрености и интимности која привлачи, "отвара" и заводи читаоца у његовим, условно названим, аутобиографским причама; дакле, ма колико то изгледало и било истинито, не треба сметнути с ума да постоји и друга страна. Постоји у овој књизи и кодираност текста, слојевитост свега изреченог и вишезначност проистекла из тога - као и у целокупној Павићевој прози. На тај начин читалац може да добије од књиге онолико колико себе уложи у њу, односно, у зависности од својих асоцијативних моћи, познавања Павићевог дела или тема о којима се овде говори. Даље, он може, попут читаоца Хазарског речника или Предела сликаног чајем, ишчитавајући књигу на прескок и крећући се кроз њу напред-назад, да сегментирано и фрагментарно прати извесне тематске или проблемске низове разасуте на страницама књиге: биографске моменте, поетичка разматрања, књижевно историјска подсећања, културолошку, антрополошку или еколошку проблематику, историјске паралеле, естетичка размишљања - сво оно обиље које Павићеви одговори нуде.

Дотичући се одговора који имају везе с пишчевом поетиком, истакла бих да се они могу разврстати у три типа исказа. Првом би припадали они који на експлицитан начин излажу поетички кредо, а исказани су једним шарматним колоквијалним тоном којим одише цела књига. Другу групу представљају слике, метафоре или читави поетски пасажи који шифрираним језиком, дакле, имплицитно, изражавају Павићев поглед на књижевно стваралаштво. Трећу врсту чине они искази који сведоче о постојању несвесне поетике и које мора сам читалац или проучавалац Павићевог дела да проналази, или су, пак, скривени у већ споменутим белинама и прећутаности.

Свакако да се дубљи поетички (а и биографски) слој из ове књиге може извући првенствено из последња два типа исказа, мада је и то недовољно, јер се прави одговори налазе само и увек у књигама, у стваралаштву, што писац и сам на неколико места поручује.

Мој утисак је да Хазари, или обнова византијског романа обичном читаоцу пружа добар увид у Павићево стваралаштво и његове погледе на књижевност, али да пажљивији проучавалац дела овог писца може да добије тек крхотине смисла или неке благе назнаке пута којим треба ићи даље у истраживању. Мислим, чак, да постоје и замке, свесна или несвесна замагљивања, која трагача за битним могу да заведу у спознаји суштине Павићевог уметничког стварања. Уосталом, зна се да из разних разлога писцу није пожељно увек веровати.

Иако циљ овог текста није разматрање Павићевих ставова о сопственом књижевном стварању или књижевности уопште, задржала бих се, ипак, на два момента који се тичу поетике и психологије стваралаштва овог писца. Превасходно на Павићевом доживљају Павића као писца, јер је то жижни тренутак ове књиге.

Писац је медијумска полупропустљива мембрана између живота и књижевног дела. Он попут крадљивца лепота и богатстава живота претаче у ткиво уметничког ону парчад или зрна која се могу литерарно уобличити. А појам Живот за Павића има вишеструки смисао: живот је свет око нас и свемир у нама, као што су то и палимпсести традиције, културе и историје - трагови времена сачувани у опипљивом облику или пак похрањени у нашим несвесним дубинама.

Карл Густав Јунг психологију стваралаца сматра женском психологијом, јер "стваралачко дело израста из несвесних дубина, управо из царства мајки". Нешто слично казује и Петер Слотердијк у свом предавању "Поетика рађања" која се дотиче постмодернистичких проседеа. У овој књизи разговора пак може се наћи низ примера и детаља, који се на овај или онај начин, скривено или разоткривено, односе на женски сензибилитет, а имају, чини ми се, дубинско значење за Павићеву психологију стваралаштва. Тако се кроз многе странице књиге провлаче различита казивања о "мушком" и "женском", подвлачи се чињеница да су породична предања с женске стране била та покретачка сила која је условила настанак појединих дела, тако да је за писца добро да размисли ко је отац а ко мати његових књига; такође, просијавају и назнаке да је снажна потреба за љубављу другог довела до књижевног стварања, а која се у дело пројектовала као узајамност измећу писца и читаоца, тиме што је читалац уписан у Павићеве књиге.

Навела бих неколико цитата који илуструју овај став о дубинској утканости женске осећајности у Павићева књижевна дела, а исто времено поткрепљују тезу о постојању три типа поетичко-психолошких исказа у овој књизи:

"Писац мора бити све и ништа. Писац мора да буде и мушко и женско, и дете и враг. Не знам да ли може Бог да буде, али може да буде све и у исто време не сме да буде ништа".

"Писац мора стално да усклађује свој унутрашњи притисак утисака са спољашњим притиском утисака, као рибе у дубинама океана које траже ону подморску дубину и онај притисак који одговара њиховом унутрашњем притиску да не би експлодирале. Али, то није све. Најбитније долази тек када дође до тог усклађивања спољашњег и унутрашњег притиска утисака код писца. Тада он треба да крене ка ремећењу тог склада у оном правцу који ће довести до таквог опадања спољног притиска да он најзад експлодира у своје књижевно дело. То као осећај личи на порођај који се кад му дође време, не може одложити".

"Једноставно, свет има неку врсту духовне материце. Свет је један велики утерус који усисава ону врсту семена која му је потребна из целог свемира који нас окружује. И ако сте ви то семе, бићете усисани. То ми називамо генијалним, то ми називамо успехом ... Зато ја кажем: није важан писац, већ утерус - она потреба која ће бити задовољена... Дакле, све се ипак своди на неку врсту љубави."

(1991)

ИНТЕРНЕТ ИЗДАЊЕ

Технологије, издаваштво и агенција Јанус
Београд, мај 2001

Продуцент и одговорни уредник: Зоран Стефановић
Ликовно обликовање: Маринко Лугоња
Вебмастеринг и техничко уређивање: Михаило Стефановић, Милан Стојић
Дигитализација текстуалног и ликовног материјала: Ненад Петровић
Коректура: Саша Шекарић

Јасмина Михајловић

Прича o души и телу

Слојеви и значења у прози Милорада Павића

Просвета – Београд (1992)

САДРЖАЈ:

Слојевитост приповедачке прозе Милорада Павића

Увод

Напомене:

Гвоздена завеса

Први слој - манифестно значење

Други слој - алузивно значење

Трећи слој - суштинско значење

Манифестни слој19

Алузивно-суштински слој

Коњи Светога Марка

Руски хрт

Завршна напомена

Неки историјски извори о Хазарима и њихова транспозиција у хазарски речник

Коришћена литература о Хазарима:

Предео сликан чајем као еколошки роман

1.

2.

П.С.

Унутрашња страна ветра или Роман о жудњи за целином

Елементи постмодерне поетике Милорада Павића

Креативни лов у књизи Хазари, или Обнова Византијског романа

ИНТЕРНЕТ ИЗДАЊЕ

Манифестни слој¹⁹

Унутрашња страна ветра
или
Роман о жудњи за целином

Креативни лов у књизи Хазари,
или
Обнова Византијског романа