Дејан Воргић

Живопис манастира Прасквице

• Семинарски рад из предмета: Историја уметности српских земаља у средњем веку

• Професор: Иван М. Ђорђевић

• Асистенти: Мр Драган Војводић, Мр Миодраг Марковић

Хвала на помоћи јеромонаху Димитрију Лакићу, настојатељу манастира Прасквица, без кога овај рад не би имао овакав облик.

Садржај :

• О манастиру

• Живопис

• Црква Св. Николе

• Архитектура

• Анализа живописа

• Попис и распоред

• Опште карактеристике

• Зона стојећих фигура

• Попрсја

• Циклус Великих празника

• Орнаментика

• Извори, узори и порекло живописа

• Црква Св. Тројице

• Архитектура

• Анализа живописа

• Ктиторски натпис

• Св. Тројица

• Зона стојећих фигура

• Циклуси Великих Празника и Христових мука

• Карактеристичне олтарске теме

• Попрсја светих

• Криптограми и орнаменти

• Ликовне одлике

• Однос Радула и Димитрија у осликавању

О манастиру

Манастир Прасквица је смештен у брдима изнад Св. Стефана и Милочера. Име је добио по оближњем извору чија вода је мирисала на брескве, које овде народ зове још и праскве. Извор је поринуо 1979. године у катастрофалном земљотресу.

Оснивање манастира се по традицији везује за XI век, када Зетом управља велики кнез српски Стефан Војислав, али не постоје историјско-археолошки подаци који потврђују ову тезу. Чак и повеља краља Милутина из 1307. године, којом он дарива прасквичке монахе, и данас изазива многе полемике. Тако да први озбиљан податак имамо у повељи-даровници Балше III Стратимировића, владара Зете од 1402. до 1421. године, којом он дарива, а можда и оснива манастир. Ова повеља из 1413. године није сачувана у оригиналу, али су сачувана два њена каснија преписа на италијанском и словенском, а данас се налазе у Которском архиву.

Манастир је током векова делио судбину поднебља и народа и тако издржавши притиске Турака пао у вековну окупацију Млетачке Републике. У то време он постаје духовни и политички центар племена Паштровића. У њему се окупљају племенске старешине за чувеним округлим каменим столом, који се од 1420. године па до данас налази у манастиру, и доносе битне политичке и судске одлуке. У манастиру је писан и чувени Паштровски закон, писан по узору на законе царева Душана и Константина. После пада Млетака под Наполеонову власт, ови простори су били кратко под Аустријском влашћу, све до 1805. године када Француска покорава и Аустрију, па самим тим и Прасквицу. И баш у то време манастир доживљава своје највеће разарање. Плашећи се устанка Паштровића и њиховог отвореног стављања на страну Русије, са којом је Наполеон био у рату, Французи спаљују и пљачкају манастир. Те 1812. године страда братство манастира заједно са племенским старешинама, главни манастирски храм, конаци, а са њима и богат архивски фонд Паштровића. Остаци братства су успели да се спасу и да склоне највредније ствари из манастира. Наредне три и по деценије манастир је био празан, а преживели монаси су лутали беспућима стигавши чак и до Русије. 1847. године почиње обнова манастира заслугама јеромонаха Јосифа Митровића и Синесија Давидовића. Ово свакако нису биле и последње недаће манастира. Током II светског рата је поново пљачкан, а није га заобишао ни земљотрес 1979. године. Том приликом су страдале обе манастирске цркве, али и конаци у којима је страдала библиотека.

Данас манастирски комплекс садржи: главни манастирски храм посвећен Св. Николи, заштитнику Паштровића, цркву на брежуљку посвећену Св. Тројици, конаке који се пружају у неколико етажа, за чије најстарије делове се сматра да потичу још из Балшиног времена, некадашња школа кулица у којој су монаси до 1875. године описмењавали паштровачку децу, манастирско гробље које није намењено само монасима него и виђенијим људима паштровског краја…

Богата ризница манастира садржи предмете широке намене од икона (које највећим делом припадају бококоторској иконописној школи Димитријевић-Рафаиловић, а најстарије потичу чак из XIV века), светих сасуда, рукописа (јеванђеље из око 1600. године, оковано сребрним корицама, а које је по предању Паштровићима поклонио владика Данило), намештаја, оружја, докумената (грамате руске царице Катарине и цара Павла), штампаних књига…

Живопис

Обухвата фреске сачуване у главном манастирском храму, са посветом Св. Николи, и у горњој манастирској црквици Св. Тројице. Живопис Св. Николе сачуван је на остацима првобитне Балшине грађевине, док горња црква садржи доста оштећен али комплетан фреско ансамбл једног од највећих сликара XVII века, Радула. Откривени су и фрагменти фресака у конацима, али њихови остаци не пружају довољно информација за анализу. Оно што се може закључити јесте да су зидови у конацима били испуњени представама црквених отаца, великих подвижника и светитеља. Они су представљали узоре монасима који су боравили у конацима.

Фреске обе цркве показују тенденције сликара да продуже дух византијског сликарства у једно сасвим ново доба, под новим околностима. У времену када византијско царство као узор више не постоји, а опет у времену окупације простора на коме се простирала српска средњовековна држава од стране Турака, Млетака и других сила, сликарство добија сасвим нове димензије. Када не постоји више источних узора, сликари се окрећу старом српском сликарству као највећем узору, али ипак не остају имуни на многе утицаје који долазе са Свете горе и Крита, али и са запада. Они се крећу у уским круговима у монашким заједницама у константној потрази за могућим ктиторима њихових делатности, којих је нестанком државе и владара било све мање, тако да под овим околностима Радул свој сликарски пут од Метохије, преко Рашке и Херцеговине завршава на обалама Јадранског мора.

Ипак међу живописима ове две цркве као да постоји велики јаз. У горњој цркви се осећа дух однегован у централним областима српске средњовековне државе, који је настао под утицајима Византије, док доњи носи више дух приморја, који је био главни носилац тежњи које долазе са запада.

Црква Св . Николе

“Подарова место цркви светоме чудотворцу Николе”

(Повеља-даровница, Балша III, децембар 1413.)

Фреске у цркви пронађене су 1957. године испод креча у певничком простору за кога се дуго сматрало да је била исповедаоница, када су делимично и очишћени они делови који нису петрифицирани. Прави конзерваторски радови, како на живопису тако и на архитектури, предузети су од 1961. до 1968. године када су откривени фрагменти дуж целог северног зида. Не постоје поуздани подаци о датовању и пореклу живописа, тако да га многи истраживачи стављају у широк распон XVI века, па чак и XVII и везују га за локалне радионице на овом подручју. На северном зиду се могу приметити и фрагменти који не говоре много али не припадају овом живопису, тако да се претпоставља да су то остаци фресака првобитног осликавања Балшиног храма.

Архитектура

Данашња црква из 1847. године је једнобродна грађевина покривена полуобличастим сводом који је подупрт ребрима и пиластрима. Над средишњим травејем је подигнута полигонална купола. На прочељу фасаде изнад улаза је осмолисна розета над којом се уздиже троструки звоник на преслицу, док је зачеље грађевине завршено са полукружном апсидом. Црква просто одише својом вертикалношћу чему доприносе и преломљени лукови на прозорима. Ову цркву су подигли Паштровићи уз помоћ Руса. Ентеријер цркве краси богати необарокни иконостас из 1863. који је такође дар богатих паштровских помораца, а рад Николе Аспиотија, грчког сликара са Крфа.

Храм је подигнут на остацима првобитног Балшиног храма са почетка XV века, од кога је остао северни зид са певницом засведеном полуобличастим сводом. Ова првобитна црква је грађена по узору на архитектуру XIII века из долине Рашке, нашта јасно указује квадратни певнички простор. Северни зид је очуван местимично до висине и од 3,4 метра и покривен је са унутрашње стране ниским луковима на плитким лезенама који прате линију певнице. Ови лукови, који немају конструктивних већ чисто естетских вредности, послужили су живописцу као сликарски оквир. Од некадашње грађевине дугачке 20-ак метара остала су сачувана и два камена хоризонтална венца, од којих се један пружа изнад поменутих лукова, док се други налази у певници и образује сокл. На северном зиду се могу видети и првобитни прозори који су касније зазидани, док је у олтарском простору сачуван део апсиде по коме се може израчунати њен првобитан лук и облик.

Анализа живописа

Попис и распоред

На остацима првобитне грађевине јасно се издвајају две целине. Прву би обухватио певнички простор у коме је целина сачувана, док би другу представљали фрагменти сачувани на северном зиду.

У певници изнад сокла на западном и источном зиду су по четири стојеће фигуре Архиђакона и Св. Ратника. Представе Св. Ђорђа, Св. Димитрија и светих Теодора Тирона и Стратилата на источном зиду певнице нису ретка појава у српском сликарству. На северном зиду изнад каменог венца су две допојасне фигуре без сигнатура, али се приписују Св. Петки (лево од постојећег отвора) и Св. Стефану Првомученику (десно од прозора). Теменом свода се пружају три медаљона. У централном је приказан Христос Пантократор (Емануил?) док је северно од њега пророк Давид, а јужно пророк Соломон. Кровна конструкција првобитно није била крунисана куполом, можда чак ни сводом, па су многе сцене предвиђене за више зоне цркве морале да нађу место у нижим. Тако је представа Христа Пантократора уместо у калоти куполе биле представљена у темену свода певнице, а пророци из тамбура су нашли место уз Христа у темену.

На северном зиду цркве испод лука, у тадашњем западном травеју оригиналне грађевине, сачувани су фрагменти стојећих фигура српских светаца и утемељивача Српске цркве, Саве и Симеона. Изнад њих се пружао фриз са попрсјима светих, од којих се данас може препознати само лик Св. Мине, док фрагменти још тројице не допуштају идентификацију. На пиластру који подупире лук види се оштећена представа непознатог столпника. Јеванђелисти, који су уобичајено сликани на пандантифима куполе, представљени су у троугловима који су се образовали између каменог венца на северном зиду и лука певничког простора. Изнад лука певнице са десне стане сачувана је представа јеванђелисте Јована, док су са леве стране остали само незнатни фрагменти непознатог јеванђелисте. Изнад певнице и каменог венца види се доњи део композиције Силаска у Ад, што указује да су горњи делови грађевине били прекривени сценама из Великих Празника.

Једини остатак из олтарског простора је лик александријског патријарха Св. Јована Милостивог у ниши коју образује лук на лезени.

Опште карактеристике

Сви делови живописа (у певници и на зиду) припадају руци једног зографа. Представе светитеља су рађене у скоро природној величини, са сигнатурама на словенском, а текстови на свитцима су на грчком језику, са пуно погрешки. За живопис су карактеристични тамни тонови колорита прилагођени једној монашкој заједници, а преовлађују нијансе мрке, црвене, плаве и зелене. Цртеж краси прецизно извођење контура при обради ликова и јајасти облици глава. Иако прилично наглашен, на ликовима се не осећа недостатак пластичности. Лица су препуна немира и страха, док нам тела откривају бојажљивост покрета. Истакнут психолошки израз заједно са осталим карактеристикама нас упућује на неоготичке утицаје, који се у виду једне маниристичке тенденције и стагнације још увек негује на приморју.

Зона стојећих фигура

На западном зиду певнице налазе се фигуре Св. Архиђакона у карактеристичним одеждама, са богатом бордуром око врата и по рубу хаљина. У коси им се налазе црвене укрштене траке.

На источном, супротном зиду, налази се почасна гарда Христа Пантократора (Емануила?). Строј светих ратника испред олтара је карактеристика српског средњовековног сликарства, а најближу паралелу можемо пронаћи у Богдашићима из XIII века, са којом и сам облик првобитне грађевине има доста сличности. Ратници карактеристичних одежди, са тракама на главама, изгледају као да им оружје у рукама не пружа довољно сигурности.

Лица светитеља су у потпуном контрасту са телима и драперијама. Декоративност и шематизација на одеждама, са наглим прелазима из светле у осенчене партије, достиже врхунац на штиту Св. Ђорђа који је приказан са две пресечене равни.

Зони стојећих фигура припадају и тешко оштећене фигуре Св. Саве и Св. Симеона у западном травеју, али и представа Св. Јована Милостивог у олтару. Од приказа Св. Саве остао је горњи део тела са делом главе и јасно очуваном сигнатуром, док нам Св. Симеон Мироточиви остаје само у претпоставци, јер сачувани фрагменти нам то не могу потврдити. Св. Јован Милостиви приказан фронтално, са оштећеним ликом, има карактеристичну архијерејску одежду и Библију у руци. Он свакако није припадао низу архијереја који врше службу у апсиди грађевине или су можда и архијереји из службе били приказани у фронталном ставу.

Попрсја

Попрсја се пружају теменом свода певнице, затим на њеном северном зиду исте и на северном зиду западног травеја изнад лука.

Христос Пантократор приказан у темену свода десном руком благосиља, а у левој руци држи полуразвијен свитак исписан на грчком црним словима. Младолики Христос необично кратке браде, обучен је у плави хитон и светло црвени химатион. На тексту свитка Павле Мијовић налази грешке, које побуђују на мисао да живописац није разумео оно што је однекле преписао. Пророк Давид седе косе, браде и бркова, има на глави типичну круну са брилијантима. Цар Соломон, такође са круном на глави је такође приказан у складу са ранијим иконографским идеалима.

На северном зиду певнице су попрсја Св. Петке и Св. Стефана, окренутих у полупрофилу. Света Петка, мало погнуте главе, суженог доњег дела лица и са оштро и јако наглашеним подочњацима, са црвеним мафорионом, зеленом хаљином, у руци држи крст као доказ њеног мучеништва. Инкарнат, који је сачуван само на деловима који приказују сенку, сликан је најпре мрком бојом, док су светло-сребрнасти делови лица осенчени руменкастим и зеленкастим прелазима. Источно од прозора је попрсје Св. Стефана. У левој руци држи светло окераст камен, док кажипрстом десне руке показује окрвављено чело. Обучен је у ђаконску далматику са украсима од драгог камења. Инкарнат му је исти као код мученице, само му је тон више сребрнаст, а лице оштрих црта због јако истакнутих подочњака. На неки начин ова певница као да носи посвету овим свецима и можда је имала улогу параклиса. У прилог томе иде и чињеница да је Павле Мијовић приметио да је у току надоградње цркве мењан облик отвора, када су фигуре вероватно и изгубиле сигнатуре, који можда није био прозор већ само ниша у зиду.

Посебно брижљива обрада се примећује на попрсјима на северном зиду где се јасно истиче добро сачувана представа Св. Мине.

Циклус Великих празника

Једини доказ да је постојао јесте минорни остатак композиције Силаска у Ад, али се сасвим јасно виде Христове ноге на сломљеним вратима Ада и делови гробова у којима су се вероватно налазили Адам, Ева, старозаветни праведници и цареви. Композиција је била врло сажетог типа и скромне величине. Ова сцена је углавном приказивана у олтару у вишим зонама, док је овде добила сасвим неразумљиво место изнад певнице, а испред олтарске преграде.

Орнаментика

Испод венца у певници је орнамент у два појаса са наизменичним црвеним и плавим квадратима горе и ромбовима доле, изломљеним цик-цак линијама. Декоративне бордуре су испуњене богатим и стилизованим цветним орнаментима.

Извори , узори и порекло живописа

Приликом проналажења иконографских извора и сликарских паралела за живопис Св. Николе, истраживач Павле Мијовић је највеће интересовање исказао према занимљивој представи Св. Стефана. Камен, који као свој атрибут Првомученик држи у руци, има своје хагиографско порекло у Делима Апостолским. На наше приморје, приказ светитеља са атрибутима долази са запада, одакле и потиче, а посебно заслужни за њихов уплив у многе културне токове јесу крсташки редови који су атрибуте развијали у оквирима хералдике. Ретких примера има и у оквирима византијског културног подручја, а нама најближи је свакако онај у Сопоћанима, где Стефан Првомученик у скуту химатиона придржава камење, мада треба узети у обзир да у тренутку када се осликава црква у Сопоћанима, Цариград је био под влашћу крсташа, одакле су могли и доћи ови утицаји. Занимљив натуралистички мотив окрвављеног чела на лицу Св. Стефана је такође западног порекла. Свакако да се слични мотиви налазе и у византијском сликарству, али се они ретко приказују на самосталној фигури. Са друге стране, на западу је то врло чест случај, и то посебно у периоду доминације Барока.

Представљање Св. Стефана на овако видном и битном месту, условио је вероватно култ веома стар на приморју. Овај веома значајан светац у средњовековној немањићкој држави, био је, чини се, популаран и у самој околини манастира. Велика је мрежа цркава у паштровском крају са његовом посветом, а међу најстаријим су цркве манастира Дуљево и Режевићи, као и она на острву које носи његово име.

У циљу лоцирања зографа који је живописао храм, али и времена када се то десило, Павле Мијовић упућује на Котор и његову околину. За овакву тврдњу има више показатеља. Један од њих је и Христов свитак на грчком, препун погрешки. Зна се да је утицај грчке сликарске школе (а посебно итало-критске и млетачке) био дуго времена доминантан на приморју, а посебно у Котору. Тек са Попом Страхињом (око 1620. године, манастир Градиште) на приморју престаје исписивање текстова на грчком језику. Грешке, које се јављају приликом исписивања, говоре нам да живописац није знао тачно шта исписује, него је то користио са неких старијих предложака. Јасном аналогијом дошли би до закључка да је живопис свакако настао пре почетка XVII века, да је наш живописац био под великим утицајем грчке школе, али није био њихов директни наследник, и да је вероватно припадао локалним радионицама. На Котор и неоготичке утицаје упућују нас свеже и јарке боје, као и оштри углови сенки испод очију и доње усне. Најближе паралеле овом живопису могу се наћи у Грахову, који није дело истих руку, али свакако можемо препознати исти сликарски круг.

Када се говори о пореклу живописа онда свакако треба имати у виду једну општу ситуацију на том делу приморја. Паштровска област је од 1420. године до краја XVIII века била под млетачком влашћу. У њеном оквиру задржава један вид аутономије, који се посебно огледа у законодавној и управној власти, али и културној (по манастирима су организоване школе на српском језику). У једној врсти вазалног односа, племенске старешине су морале да ратују на страни Млетачке Републике. Са друге стране, положај Цркве је био на високом нивоу и поред многих унијатских утицаја, нашта нам указују десетине цркава и црквишта, а скоро свака је имала осликану унутрашњост. Треба имати у виду да само у манастиру Прасквица имамо можда живописе из четири периода. Два из цркве Св. Николе, из конака и из цркве Св. Тројице. Све ово говори да су се под оваквим околностима (делимичне изолованости од осталог дела приморја, а опет под једним видом независности), могле организовати локалне радионице које су задовољавале црквене потребе.

Многи истраживачи се дакле слажу у оцени да овај живопис припада XVI веку. Иако процена Слободана Раичевића говори о средини века, кроз консултације са професором Ђорђевићем ипак бих био слободнији да га датујем у прву половину века.

Црква Св . Тројице

Црква потиче из XVII века, али је вероватно саграђена на месту старије, која је пострадала у земљотресу 1667. године.

Живопис цркве из 1680. године приписује се сликару Радулу. Иако није пронађен потпис или буквица сликара, оштећене и избледеле фреске у потпуности одају његов сликарски поступак. Црква је заједно са живописом тешко оштећена у земљотресу 1979. године, када је страдала горња конструкција грађевине. У периоду од 1985. до 1989. године вршена је санација која, због недостатка средстава, до данас није завршена. Ово је вероватно један од последњих живописа насликан пред велике миграције становништва 1690. године под Арсенијем III Чарнојевићем, када почиње процес укључивања Срба у западно-европске културне токове, и време када су се византијски правци сликарства неповратно гасили.

Архитектура

Овај скромни једнобродни храм покривен је полуобличастим сводом, подупрт ребрима и пиластрима који деле брод на три једнака травеја. Травеј на крајњем истоку представља олтарски простор и завршен је полукружном апсидом. У њему се налазе ђаконикон и протезис, који су изведени и виду ниша у бочним зидовима. На западу је касније дозидана припрата са звоником на преслицу.

Анализа живописа

Ктиторски натпис

Изнад надвратника са леве стране налази се делимично оштећен ктиторски натпис, са годином живописања (1680.). На њему су имена приложника, углавном из племена Паштровића.

Св . Тројица

На централном делу свода у цркви, уместо Христа Пантократора, приказана је сцена Св. Тројице. Ову позицију је условила сама посвета храма, а њена појава није тако честа у српском сликарству. На оштећеној композицији види се престо са Христом, од кога су остали само део хитона и јеванђеље, Бог отац, старац дуге седе косе и браде са кодексом у левој руци, док десном благосиља. У квадратном пољу између њих је голуб, представа Св. Духа. Од ове сцене само преостали делови потврђују да су ликови педантно и реалистично изведени. Ова представа је формирана још у XI веку, када је прихваћен лик Бога у виду Старца дана, по Даниловој визији ( Дан. VII;9 ). Од XIII века она почиње да се приказује у монументалном сликарству, док на простору српске средњовековне државе најстарији пример имамо у ђаконикону Матејча (1356-60.). Слични типови, и временски и просторно, могу се наћи у Пећкој Патријаршији, Св. Николи (Велика Хоча), Дубочици, Озрену, Св. Тројици Пљеваљској, али и на икони Георгија Митрофановића из Челебића.

Зона стојећих фигура

У првој зони изнад сокла па до каменог венца, од кога почиње сводна конструкција, а дуж зидова цркве, насликане су слободно стојеће фигуре светих личности. Крај улаза са обе стране су двојица архистратига Михаило и Гаврило. Исуканих мачева са текстовима на свитцима, они опомињу неверне и нечисте пре ступања у светилиште. Св. Арханђели имају потпуно апотропејско значење чувара храма. У западном травеју на јужном зиду су фигуре светих жена, док су насупрот њима на северном зиду приказани српски светитељи. Радул је врло ретко приказивао жене. Света Марина је приказана са својим атрибутом чекићем у врло смелој анатомски напрегнутој пози. У левој руци држи ђавола док десном замахује у намери да га удари. Њена близина улазу у храм (чак је и окренута у том правцу) нам указује на њено апотропејско значење. Света Петка приказана је ближе западном зиду са крстом у руци. Поштована је као брзопомоћница и зато је врло често приказивана у храмовима XVI и XVII века. На њену поштованост у овом крају указује и њена представа из доње цркве. Српски светитељи су приказани по устаљеним решењима, Св. Сава као архиепископ, Св. Симеон као монах са свитком у руци, а Савин наследник на архиепископском престолу, Арсеније, као архиепископ.

У наосу прве зоне је приказан је деизис, подељен тако што су Исус Христос и Јован Крститељ приказани на јужном зиду, а Богородица је услед недостатка простора приказана на северном. Крај Богородице се налази фигура Св. Јована Лествичника, преко пута свог имењака. Овај угледни подвижник је насликан у близини српских светитеља, тако да се пореди и изједначава са оснивачима монаштва у нас. На северном зиду олтарског простора (источни травеј) су стојеће фигуре светих архиђакона, од којих је сачувана само сигнатура Св. Прохора. Ови први јерусалимски чувари вере су приказани у далматикама са Библијом у рукама. Веома интересантна је кадионица у руци Св. Прохора, која као да је преузета из свакодневног живота. Истој зони припадају и свети столпници приказани на пиластрима лукова. Насликани у попрсју, обучени у монашке хаљине, са крстом у десној руци, на капителима стубова у чијем подножју је улаз са степеништем. На западном луку су приказани Св. Давид Солунски и иначе ретко приказивани Св. Алимпије. На источном су Св. Симеон, најчешће приказивани јер њиме почиње година (1. септембар) и Св. Данил, који се прославља 11. септембра, на исти дан кад и Св. Давид Солунски.

Циклуси Великих празника и Христових мука

Ове циклусе можемо пратити на своду цркве распоређене у три зоне, али и на карактеристичним местима на источном и западном зиду. Они су углавном хронолошки уклопљени у једну целину у другој и трећој зони цркве. Хронолошки низ Христовог живота почиње у трећој зони, у олтару на јужном зиду (Рођењем), а протеже се прво кроз трећу, затим прелази у другу зону и завршава се у другој зони на северном зиду (Силаском у Ад). Ова појава није редак случај у оновременом сликарству. Ван овог тока остале су теме на темену свода, као и теме на источном и западном зиду, осим сцене Благовести која се може узети као почетак овог низа. Радул је насликао свих 12 Великих празника. У врху источног зида је приказан силазак Светог Духа на апостоле, а испод њега, са обе стране олтарске конхе, су Благовести. Са леве стране је приказан арханђел Гаврило, док је на десној Богородица. На источном темену свода је Вазнесење Христово, а на западном Преображење. Вазнесење Христово је насликано у скраћеној форми без апостола. Христа у мандорли на небо узносе четири анђела. Свој зрели сликарски домет остварио је Радул и на овој композицији коју красе педантна и реалистична обрада. Успење је насликано на западном зиду. Остали догађаји Великих празника помешани су са призорима Христових мука. На јужној страни су Рођење, Сретење и Крштење у трећој, а Распеће у другој зони. Највише пажње привлачи сцена Распећа Христовог. Распети Христос са склопљеним капцима има стрпљиво исцртане трепавице и доказ је Радуловог инсистирања на детаљу, које као ученик преузима од зографа Јована. Маска бола је остварена обарањем спољних углова очију и обрва са експресивним подочњацима у виду троуглова. На северној страни су васкрсење Лазарево и Цвети или Улазак у Јерусалим у трећем појасу, а Силазак у Ад у најисточнијем делу друге зоне. Сажети циклус Христових мука комбинован је са празницима и не одступа битније од иконографских шема ранијих времена, а посебно XIV века. Почиње тешко оштећеном Тајном Вечером смештеном у олтарском простору треће зоне северног зида. Симболика је врло јасна, хлеб и вино се претварају у тело и крв Христову. Њен евхаристички значај појачан је и неприказивањем сцене Причешћа апостола у апсиди олтара. Прање ногу и Пут на Голготу се налазе у нижем појасу јужног зида. Сцена Пута на Голготу одише прозаичним реализмом, али и посебном пажњом према цртежу. Привржен приказивању детаља, Радул тежи ка посебним анатомским појединостима и детаљима из свакодневног живота, као што су уфитиљени бркови једног војника у Христовој пратњи. У другој зони северног зида су Скидање са крста и Оплакивање Христа (Полагање у гроб). Посебан брутални натурализам, произашао из прозаичног реализма, испољио се у представљању Христовог тела у овим сценама. У сцени Скидање са крста, Христ има до крајње морбидности потенциран мученички израз. Овај вид експресије могао се наговестити и на ранијим Радуловим радовима, а посебно фрескама у Црколезу и Пећи. Тај израз је могао доћи из западних извора и узора, и тешко би био схватљив ван оквира приморја и његовог залеђа. Наклоност ка декоративном, Радул исказује избором разноликих грађевинских форми, а понекад и смелим колористичким решењима. У овој композицији фасадна орнаментика је обогаћена медаљонима са насликаним ликовима у полупрофилу. Сви украси рађени су техником гризаја - светлијом нијансом основне боје са доста беле. На композицији Оплакивања Христа осећа се поремећај у пропорцијама на необично дугом Христовом телу, што је вероватно условљено просторним склопом.

Карактеристичне олтарске теме

Олтарски простор је решен у складу са обрасцима одавно устаљеним у византијском сликарству, уз мала одступања као што је сцена Визије Св. Петра Александријског. Ова сцена, везана за Први Никејски сабор и одбрану хришћанске вере од јереси, нашла се на јужном зиду, уместо како традиционална решења налажу, на северном. Она се на овом месту налази и у храмовима у Црколезу и Пећкој Патријаршији, које је такође Радул живописао, као и храмовима које је живописао његов ученик Димитрије. Сасвим су ретки примери оваквог премештања сцене ван овог сликарског круга. Временски и просторно најближи имамо у Св. Тројици Пљеваљској на живопису Попа Страхиње из 1594/5. Не знају се прави разлози премештања овакве сцене, иако су многи истраживачи покушавали да их пронађу. Мали простор је условио сажету композицију без грешног Арија, а Св. Петар Александријски је приказан у архијерејској одежди окренут приказу младог дванаестогодишњег Христа. У првој зони апсиде је Служба архијереја. На средини композиције испод прозора је часна трпеза са патеном у којој лежи агнец. Лево од ње су Василије Велики и Григорије Богослов, а десно Јован Златоусти и Кирил Александријски. Сви архијереји су обучени у полиставрионе, а у рукама држе свитке са литургичким текстовима. Шестокрили серафим је насликан изнад прозора. У овај низ архијереја могу се укључити и две фигуре прве зоне источног зида. Са десне стране је фигура непознатог архијереја, а са леве први страдалник хришћанске вере Св. Стефан који у руци држи модел цркве. Као један од првих архиђакона Јерусалима, он је претеча црквене организације, на коју се надовезују архијереји. Код појединих архијереја, али и код још неких средовечних или старијих ликова, пластицитет је потцртан и истакнут мускулатуром лица. То је постигнуто живим и гипким линијама које попут арабеске наглашавају подочњаке, јагодице и образе, дајући на експресивности израза. Приказ архијереја у служби је врло стара сцена византијског сликарства и сеже до XI века. Изнад архијереја, у полукалоти апсиде је Богородица са попрсјем малог Христа на грудима, окружена двојицом арханђела по већ устаљеним обрасцима.

Попрсја Светих

У медаљонима на потрбушју лукова у виду попрсја приказани су свети мученици, али и свети ратници. На источном ојачавајућем луку налазе се овим редом од југа према северу: Непознати ратник, Св. Протасије, Св. Никита, Св. Теодор Тирон, док остали медаљони нису сачувани, осим три незнатна фрагмента. На западном, ојачавајућем луку, опет од југа према северу, попрсја иду овим редом: Св. Мисаил?, Св. Азарије, Св. Ананије, Св. Орест, Св. Мардарије, Св. Евгеније, Св. Аксентије, Св. Евстратије?, Непознати светитељ (можда Св. Мина?), Св. Виктор, Св. Викентије, Св. Протасије и Св. Келсије. На овим сводним ојачањима првобитно је било укупно 32 светитеља (по 16 на сваком од њих), али један број није сачуван.

Ратници су лишени обележја војника, одевени у хитоне и огртаче, док у руци држе крстове. Разлози овакве представе без оружја и оклопа се могу наћи у томе што храм припада угледној монашкој заједници. У таквој средини сликање војника са атрибутима у XVI и XVII веку није било уобичајено. Ту су још и попрсја мученика, који својом жртвом подупиру цркву. Њихова представа на конструктивно осетљивим местима, као што су ребра сводова, је врло симболична и стара. Насликани су у декоративно оперважене хитоне и огртаче, док у рукама држе крстове. Радул ликове групише према датумима заједничког прослављања, како налажу традиционална решења, па се тако ликови петозарних мученика (Евстратија, Евгенија, Мардарија, Ореста и Аксентија) приказују заједно, с обзиром да се прослављају истог дана – 13. децембра. У ликовном смислу, међу успелијим решењима посебне брижљиве обраде издвајају се попрсја Св. Ореста, Св. Мардарија и Св. Виктора.

Криптограми и орнаменти

Орнаментима Радул покрива сокл, декоративне бордуре, а понекад и одоре светих личности. Бордуре изнад прве зоне исликава црвеним и плавим цветовима, сличним звончићима, уплетеним у таласасту врежу, чија се црна контура истиче на белој позадини. Допрозорници и нише су декорисани сасвим једноставно таласастим и изломљеним црвеним, зеленим и плавим линијама на светлом фону. Надвратник је покривен палметама.

Крстови са криптограмима и оруђима Христовог учења укрштеним у подножју, насликани су на довратницима и такође имају улогу чувара храма. Због њиховог апотропејског значаја сликани су око улаза, прозора храмова у лунетама и олтарским нишама, тј. на најосетљивијим местима храма. Ове представе потичу из ранохришћанске епохе, а посебно су биле популарне у XIV веку код нас.

Ликовне одлике

Иако последње познато дело сликара Радула, ове фреске не показују знаке посусталости. Опажа се да Радулов цртеж тежи шематизацији, који се огледа у потцртаној контури, поремећеној пропорцији, ретким анатомским неправилностима, упрошћеној форми драперије, али он не утиче на општи квалитет дела. И овде се код цртежа појављују посебне карактеристике везане за овог сликара и за његове следбенике, као што су три карактеристична увојка, при дну косе, иза уха или као што је код млађих ликова чело издељено на три елипсоидне површине које треба да назначе његову испупченост. Сасвим приметан сув цртеж и оштре шематизоване сенке, што доминирају недвосмислено указују на благи пад Радуловог сликарског поступка. Здања и хаљине су сликане плавом, црвеном, умбром, зеленом и љубичастом, док стење окером и црвенкастом са широким сивобелим одсјајима. Својим оштрим прелазима светлих у осенчене партије, истакнутом линијом и стилизацијом, овај живопис представља последњу мајсторову фазу.

Однос Радула и Димитрија у осликавању

У радовима многих истраживача спомиње се име зографа Димитрија, припадника и оснивача Бококоторске иконописне школе (1) као Радуловог сарадника на осликавању фресака. Данас је врло тешко уочити обим Димитријевог удела у осликавању због великог оштећења фресака.

Старији истраживачи који су их видели пре оштећења у земљотресу, највећи удео Димитрија даскала виде код светитељских ликова првој зони, тј. зони стојећих фигура. Један од њих, Слободан Раичевић, је тада упоређивао ове ликове са сачуваним иконама са ликовима Христа, Св. Николе, Св. Ђорђа, Св. Јована, Св. Саве и Богородице са Христом, које се налазе у цркви Св. Павла у Рисну, и долазио до закључка да постоје непобитне сличности. Посебно је истакао лик Христа са иконе и са јужног зида цркве, говорећи притом да се дословније ликовне интерпретације не могу пронаћи у нашем сликарству XVI и XVII века. Многи истраживачи су потпуно јасни у оцени да је зограф Димитрије дефинитивно био ученик Радулов, али и следбеник, па се тако његов дух се касније осећа кроз целу Бококоторску иконописну школу. Од Радула Димитрије преузима манир, технологију, поступак сликања, колорит и иконографске предлошке. У живописању црква Св. Ђорђа у Шишићима, после 1692. Димитрије потпуно опонаша Радулов начин рада, али током година он полако слаби. У црквама у Мрковима и Пелинову он смешта на јужни зид олтарског простора визију Св. Петра Александријског, као што је то радио и његов учитељ.

Тек када фреске у цркви прођу конзерваторску обраду, јасније ће се показати њихова стилска одлика, па ће вероватно бити и јаснији удео сликара Димитрија у њиховом настанку.

Литература :

Слободан Раичевић, Сликарство Црне Горе у новом вијеку, Подгорица, 1996.
Зоран Ракић, Радул, српски сликар XVII века, Нови Сад, 1998.
Павле Мијовић, Фреске у певници Балше III у Прасквици, Старинар 9-10,1959.
Војислав Ј. Ђурић, Гордана Бабић-Ђорђевић, Српска уметност у средњем веку II, Београд, 1997.
Павле Мијовић, Прасквица, Енциклопедија ликовних уметности IV, 1966.

Напомене :

1) Ова школа обухвата чланове породице Димитријевић-Рафаиловић из Рисна, 5 генерација и 12 уметника.

// Пројекат Растко - Бока / Уметност //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]

© 2001. "Пројекат Растко - Библиотека српске културе на Интернету"; Технологије, издаваштво и агенција "Јанус"; као и носиоци појединачних ауторских права. Ниједан део овог сајта не смије се умножавати или преносити без претходне сагласности. За захтјеве кликните овдје.