Per Jacobsen

Fra allegori til åben kritik. Serbisk film før og nu

Filmen er for os den vigtigste af alle kunstarter. LENIN

Da den serbiske forfatter Danilo Kiš var i Danmark i 1983 i forbindelse med den danske udgivelse af hans roman En grav til Boris Davidovič, der var udkommet i hans hjemland i 1976, sagde han i et interview i Danmarks Radio, at selvcensur var en god ting, fordi den tvang forfatteren til at arbejde med sine metaforer. Udtalelsen var overraskende, fordi man i et åbent samfund er tilbøjelig til at betragte selvcensur som noget næsten lige så forkasteligt som en rigtig, håndfast, overordnet censurinstitution. Men med sin lidt provokerende bemærkning illustrerede Kiš udmærket kunstens vilkår i hans eget land i 1970'erne og 1980'erne, hvor forfattere og kunstnere bestandigt undersøgte grænserne for det tilladte. At hans opfattelse ikke deltes af alle intellektuelle i Jugoslavien, sås klart i en artikel af den fremtrædende serbiske litteraturforsker Predrag Palavestra, der nogenlunde samtidig med Kiš' udtalelse skrev: "Som voldssystem er selvcensuren meget værre og meget farligere end den klassiske censur, der som regel, som enhver modstander, befinder sig uden for forfatteren, over for hvem han kan indtage en aktiv og offensiv holdning, og afvise. Selvcensuren, derimod, er en form for usynligt præventivt pres (...) en del af et djævelsk system, der er udviklet og ondt ud i den mindste detalje. Hvor censuren umuliggør litteraturens ord, forgifter og myrder selvcensuren det i undfangelsen."

Hvordan det nu end forholder sig, tænkte Kiš formentligt på sin egen metier, litteraturen, hvor han selv allerede i 1976 havde givet sit betydningsfulde, "selvcensurerede" bidrag til en kritik af stalinismen i det jugoslaviske samfund. Men hans bemærkning gjaldt måske i højere grad for en anden kunstart, nemlig filmen, som i modsætning til litteraturen ikke kunne være med i den åbning for fri udfoldelse, der især gennem 8o'erne bragte utilsløret kritik af det socialistiske samfund og den officielle historieskrivning. Litteraturen gjorde op med tabuiseringen af visse emner i den nyere og nyeste jugoslaviske historie og med stalinismen og den påståede gennemførte afstalinisering af det jugoslaviske samfund. Efter Titos død i 1980 blev historien et materiale, der i stadig højere grad tiltrak forfatterne. Et indtil da komplet urørligt emne fra den jugoslaviske efterkrigshistorie var behandlingen af de moskvatro kommunister, der havde underskrevet Komin-forms deklaration imod Jugoslavien i 1948. De blev interneret på fangeøen Goli Otok i det nordlige Adriaterhav, som i over 30 år ikke måtte nævnes offentligt. Men nu, da Titos autoritet var væk, udkom den ene bog efter den anden om myndighedernes forbrydelser på Goli Otok. Sammenligningen med Djævleøen eller Stalins Gulag lå snublende nær.

En livskraftig myte i Tito-æraen var det jugoslaviske kommunistpartis historie i 1930'erne, efter at det var blevet forbudt i 1929. Det officielle billede tegnede et lille heltemodigt og forfulgt parti med idealistiske og modige medlemmer, der kæmpede heroisk for den proletariske revolution. Ligesom Stalin var den store og geniale leder af det sovjetiske kommunistparti, var Josip Broz Tito den store, geniale leder af det jugoslaviske parti, der i en umenneskelig hård kamp under Anden Verdenskrig havde gennemført den socialistiske revolution og samlet de jugoslaviske nationer i ubrydeligt broderskab og enhed.

Det store opgør med denne historieforfalskning kom igen fra litteraturen med den serbiske forfatter Dobrica Ćosićs store romantrilogi, Synderen, Den frafaldne, Den troende, der udkom i årene mellem 1985 og 1989 og handlede om det jugoslaviske kommunistparti i 1930'erne. Kredsen af ledende partifunktionærer skildres som følelseskolde og hensynsløse personer, der fanatisk ofrer alt - familie, venner, selvstændig tankevirksomhed - for at tjene revolutionen og Stalin. En af hovedpersonerne, en kommunistisk intellektuel sympatisør, oplever i tugthuset, i samværet med de fængslede kommunister, ikke det stærke sammenhold, som vi kender fra de gamle revolutionæres erindringsbøger, men et stalinistisk mønstersamfund, hvor menneskelig svaghed, hvad enten det er fysisk svaghed over for politiets prygl eller åndelig svaghed som tvivl eller anfægtelser, ikke tolereres, men straffes med boykot og udelukkelse af fællesskabet. Og forfatterpersonen spørger: "Hvad er det for et samfund, der bygger på sådanne menneskers egenskaber, og hvad er det for et samfund, der ikke tolererer svaghed, men forlanger disciplin og underkastelse?" Parallellen til jesuitismen er nærliggende. Hensigten helliger midlet, er ledetråden for revolutionært arbejde. Men sentensen er moralsk forkastelig, fordi den fritager for samvittighedskvaler. De øvrige jesuitiske rekvisitter, anger, underkastelse og bod, hedder i den leninistisk-stalinistiske terminologi selvkritik og demokratisk centralisme.

Trilogien er ikke bare et vidnesbyrd om en dyster periode og et bidrag til vor viden om stalinismen som historisk fænomen. Den holder mennesket fast på dets ansvar over for en moral, der nærmest må kaldes patriarkalsk, kristen. Mennesket stilles bestandig over for valg, som ingen doktriner kan hjælpe det med at træffe, og det jesuitiske dilemma om mål og midler løses bestemt ikke med den revolutionære praksis, der blev grundlagt i 1930'erne.

FILMEN

Et blik på jugoslavisk film fra 1945 til i dag viser en udvikling, der, sammenlignet med filmindustrien i andre tidligere socialistiske lande, har været dynamisk og meget dramatisk. Da Anden Verdenskrig var slut, skulle en ny, socialistisk filmproduktion bygges op fra grunden. De ressourcer, der var tilbage, og det var ikke mange, blev udnyttet til at producere dokumentarfilm, der viste partisanernes og Den røde Hærs endelige sejr over nazismen. Og ikke mindst befrielsen af Beograd og partisanernes og Den røde Hærs indmarch i byen. Der findes et righoldigt historisk materiale af kortfilm, optaget af engelske og især sovjetiske filmfotografer fra krigens tid, som f.eks. er flittigt brugt i Emir Kusturicas Underground fra 1995 1 .

At man fra partiets side tillagde filmen stor betydning og prestige, ser man af, at den kendte og respekterede serbiske forfatter Aleksandar Vučo blev udnævnt til formand for Den centrale komité for Kinematografi, der havde fået ansvaret for og kontrollen med al filmproduktion i Jugoslavien. Partiets og AGITPROP's indflydelse var i sikre hænder hos montenegrineren Radovan Zogović, en streng forkæmper for den socialistiske realisme. Han var indtil bruddet med Stalin den uindskrænkede hersker over kulturlivet og sidste instans i kulturelle og ideologiske spørgsmål. Der blev nedsat særlige udvalg, der skulle rådgive i udvælgelsen af manuskripter og i det hele taget i alt, hvad der havde at gøre med produktionen af dokumentar- og spillefilm. Komitéen bestemte som noget af det første, at kun statslige foretagender måtte beskæftige sig med filmproduktion, og at den selv skulle godkende drejebog og instruktører, skuespillere og filmhold ved hver en film.

I 1945 skulle så den første jugoslaviske langfilm indspilles. Debatten om de tekniske og kunstneriske problemer gik højt. Mange mente, at når man kunne lave kortfilm, måtte man også kunne lave langfilm. Komitéen søgte (selvfølgelig) råd og hjælp hos de sovjetiske kammerater. At det skulle være en film, der handlede om den jugoslaviske befrielseskrig og socialistiske revolution, var der ingen tvivl om. Resultatet blev, meget betegnende, ikke en jugoslavisk men en sovjetisk film, der blev færdiggjort i 1946 og kom til at hedde Vićgorakh Jugoslavii ("I Jugoslaviens bjerge", instr. Abram Room). Det var en kronologisk gennemgang af krigen, fra opstandene mod besættelsesmagten i 1941 til partisankrigen, der samtidig var en socialistisk revolution og et opgør med klassefjenden. Endvidere fremhævede filmen alle de jugoslaviske nationers deltagelse i revolutionen, understregede partiets og dets ledelses rolle og Den røde Hærs deltagelse i de afsluttende militære operationer.

Sådan begyndte det. De faglige og kunstneriske mangler blev overvundet, og efter nogle år kunne jugoslaviske film være med i konkurrencen ved de prestigefyldte filmfestivaler i udlandet, ligesom Beograd selv blev vært for internationale filmfester.

Men det, der i grunden ikke ændrede sig, var de betingelser, som partiet fra begyndelsen havde sat for filmprodutionen, betingelser, der stadig var i kraft, indtil det socialistiske Jugoslavien opløstes i 1990.

SELVFORVALTENDE CENSUR

Men der var selvfølgelig kritiske instruktører og manuskriptforfattere, der ligesom de skønlitterære forfattere ville give udtryk for deres utilfredshed med det socialistiske system og dets begrænsning af den personlige og kunstneriske frihed. Selv om Jugoslavien var en hel del mere liberal end de andre socialistiske lande, var presset på filmkunstnere og intellektuelle stort. Regimet havde ikke glemt Lenins dictum og kendte bedre end nogen til filmens muligheder for påvirkning af masserne. Bøger havde et begrænset publikum, hvorimod filmmediet med sin direkte appel var anderledes farligt. Og det var lettere at destruere eller lade en film forsvinde eller tage et teaterstykke af plakaten end at skaffe sig af med et oplag på måske flere tusind bøger, for sanktionerne kom som regel først, efter at filmene var blevet færdige, bøgerne var udkommet, og skuespillene havde haft premiere på teatret. Så de kritiske filmmagere måtte ty til allegorien for at give udtryk for deres utilfredshed og kritik. Herhjemme kender vi metoden fra filmen Kornet er i fare (1945), som Hagen Hasselbalch lavede under den tyske besættelse, hvor ingen var i tvivl om, at kornsnudebillerne, der trængte frem overalt og besatte og plyndrede, var den tyske værnemagt.

I Jugoslavien var der ikke andet at gøre end at gå ind på det socialistiske samfunds præmisser og sende sit manuskript gennem det komplicerede net af sorteringsinstanser, der var nødvendige for, at en film kunne blive godkendt og "registreret". I et interview ( Danas, nr. 81, 6. sept 1983) udtrykte instruktøren Rajko Grlić meget klart filmens vilkår. Intervieweren bemærkede, at ingen af hans film var "lagt i bunkeren", som det meget malende hed, og spurgte, om grunden var, at han omformede provokerende og følsomme politiske emner til emotionelle forhold mellem hovedpersonerne, i stedet for at tale åbent om sociale eller politiske problemer. Grlić svarede med et modspørgsmål: "Er jeg så snu, at jeg siger noget, så ingen lægger mærke til, hvad jeg har sagt?"

Under polemikken om Dušan Makavejevs film WR - Misterije organizma (1970, WR - Organismens mysterier) hævdede direktøren for "Neoplanta", Draško Ređep, der havde produceret filmen, i hvert fald over for en nysgerrig udlænding, at den ikke var blevet forbudt. Den var ikke blevet registreret og eksisterede derfor ikke, og man kan jo ikke forbyde noget, der ikke eksisterer 2 . Det er rigtigt, at censuren ikke havde forbudt filmen. Censuren havde tværtimod godkendt den, selv om den ikke eksisterede. Det var partikomitéen i Novi Sad, hovedbyen i Vojvodina, hvor filmen var produceret, der havde omgjort censurkomitéens beslutning. Men mange af de uønskede film blev ikke forbudt. Det gik meget mere enkelt til. Nogen, der havde noget at skulle have sagt, bestemte, at den pågældende film ikke skulle distribueres. Og derved blev det. Den blev ikke vist, men henlagt. Det var en hel del simplere, for der var mulighed for ad rettens vej at klage over et forbud med alt det besvær, det medførte. Producenten af en af 70'ernes mest udskældte film, Želimir Žilniks Rani radovi (1969, "Tidlige arbejder") fik af den offentlige anklager i Beograd at vide, at forbudet mod filmen kom fra den øverste parti-og statsledelse, og at det var klogest af ham ikke at klage over den afgørelse.

Det er, selv i dag, vanskeligt at skaffe sig et systematisk overblik over censuren i Titos Jugoslavien. Selve den statslige, politiske og politimæssige censur var egentlig kun toppen af et isbjerg, hvis øvrige ni tiendedele kunne kaldes "Den selvforvaltende censur", og passede smukt til "Den selvforvaltende socialisme". I denne jugoslaviske variant af socialismen var alle beslutninger vedrørende økonomi, fordeling af arbejdet og hele driften lagt ud til de enkelte firmaer. Det blev således redaktører, redaktioner, lederne af kulturelle og videnskabelige foretagender, tillidsrepræsentanter for filmhold, arbejderrådene osv. osv., der kom til at udøve denne selvforvaltende censur. Og handlede de ikke efter partiets ønsker, havde man forskellige pressionsmidler: indkaldelse til "informative samtaler" hos politiet, inddragelse af pas, afskedigelse, problemer med at få lejlighed - altsammen forholdsregler, der ikke efterlod sig blivende spor. For at "gøre op med Den sorte Bølge" lagde de ansatte på "Neoplanta", med direktøren i spidsen, frivilligt tyve af selskabets film i bunkeren.

DEN SORTE BØLGE

De kritiske instruktører og manuskriptforfatteres film blev kaldt Den sorte Bølge og vakte især efter Titos død i 1980 voldsom debat. Betegnelsen stammede fra filmenes kritikere i partiet og var ment som en nedsættende etikette, man kunne bruge som en samlebetegnelse, når man skulle angribe de film, der ikke svarede til regimets forventninger. At Titos død havde svækket det ideologiske beredskab i partiet, sås tydeligt i et internt partidokument fra Kroatiens Kommunistforbunds Centralkomité, dateret den 21. marts 1984 og sendt til partikomitéerne i hele landet. Dette dokument, der har fået betegnelsen Hvidbogen - men i virkeligheden var det en sort liste - er helliget de "skadelige" tendenser i litteratur, teater og film. I indledningen peges der med beklagelse på, at partiet ikke har været i stand til at dæmme op for den uautoriserede kritik af samfundsforholdene, der stærkere og stærkere kom til udtryk fra "småborgerlige, antisocialistiske og antikommunistiske" kredse.

Hvidbogens forfattere, med partiideologen Stipe Šuvar i spidsen, sætter opblomstringen af samfundskritikken i forbindelse med Titos og andre gamle jugoslaviske revolutionæres død. Med beklagelse konstateres det, at: "Det er umuligt at registrere alt det, der dagligt præsenteres i avisernes spalter, på biograflærrederne eller i æteren, som viser en atmosfære af småborgerlig, kulturel kontrarevolution, eller alle de forsøg, som visse dele af den kreative intelligentsia, der ikke befinder sig på marxistiske, socialistiske og kommunistiske positioner (...), gør for at sværte det jugoslaviske samfund til og sætte spørgsmålstegn ved stort set alle socialistiske og humanistiske landvindinger, foruden at fornægte den socialistiske, demokratiske og humane karakter i de faser, det jugoslaviske samfund har gennemgået, og som i stedet tilbyder alternativer, der uvilkårligt vil føre til restauration af det borgerlige samfund og dets ideologiske og politiske pluralisme ..."

Hvidbogens 237 maskinskrevne sider er en opsang til partiet og dets medlemmer, og den forlanger, at de aktivt imødegå r en kritik, der er ved at tage overhånd og på det nærmeste er blevet legaliseret og normal. Men det var tydeligt, at partiet var i defensiven og i sine sidste krampetrækninger fulgte en inkonsistent linje og førte en meget svingende kulturpolitik, selv om det ikke må glemmes, at det stadig rådede over et effektivt repressivt apparat. Det fremgik tydeligt af Hvidbogen, at det var de kritiske intellektuelle i Beograd, der voldte partiet og myndighederne de største problemer. Af de cirka 200 forfattere og filminstruktører, der var sat på den kroatiske centralkomités Index autorum prohibitorum, var de 170 fra Beograd.

Den sorte Bølge stod ikke bare ideologisk men også økonomisk i stærk kontrast til Den røde Bølge, der bestod af store højbudgetfilm fra partisankrigen og den socialistiske revolution. Det var film som Sutjeska (1973, instr. Stipe Delić), Bitka na Neretvi (1969, "Slaget ved Neretva", instr. Veljko Bulajić), eller Užička republika (1974, "Užice-republikken", instr. Živorad Mitrović). I et interview i 1982 karakteriserede forfatteren og filminstruktøren Živojin Pavlović disse og lignende film med ordene: "Alle jugoslaviske konfektionssyede krigsfilm havde en strengt afmålt kvote af paroler, faner, tragisk heroisme og selvopofrelse." En af de meget udskældte sortbølgefilm, Lazar Stojanovićs Plastični Isus (1972, "Plastic-Jesus"), havde kostet omkring 30 millioner dinarer at producere, hvor Bitka na Neretvi, oven i købet et par år tidligere, havde kostet næsten 15 milliarder dinarer.

På den sorte liste finder vi filminstruktører som Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Mića Popović, Želimir Žilnik, Aleksandar Petrović, Lazar Stojanović m.fl. I nogle tilfælde blev deres film forbudt, i andre blev de simpelthen ikke distribueret, men henlagt og forblev gemt væk i årevis. Želimir Žilniks Rani radovi (1969, "Tidlige arbejder") blev først forbudt og derpå henlagt, Pavlovićs film Doviđenja u sledećem ratu (1980, "På gensyn i næste krig") blev ikke vist ved festivalerne i Cannes og Berlin, fordi producenten i første omgang ikke ville sende kopier. De chikanerede og angrebne instruktører bøjede sig imidlertid ikke, men gik i offensiven med udtalelser og interviews, hvor de forsvarede deres film og den kunstneriske frihed - som Dušan Makavejev, der i et interview sagde: "Det ser ud til, at der eksisterer en rivalisering mellem partiet og kunsten i de socialistiske systemer. Hvem er det, der er kaldet til at bestemme, hvad der er smukt, hvem er det, der er kaldet til at bestemme, hvad der er menneskelig lykke? Efter oktoberrevolutionen har der været tradition for, at partikongresserne meddeler folket, at det er lykkeligt og hvorfor det er lykkeligt..."

Fra 1982 blev der offentliggjort flere og flere interviews med de kontroversielle instruktører, og kravet om rehabilitering af deres film voksede. En gruppe fremtrædende serbiske intellektuelle sendte den 5. april 1982 et åbent brev til det jugoslaviske præsidentråd, der var Titos kollektive efterfølger, med krav om "en revision af den repressive politik over for kunstneriske aktiviteter". I det åbne brev nævnes tolv film, som brevskriverne forlanger frigivet til almindelig distribution. De bedst kendte og mest omtalte var Dušan Makavejevs WR - Organismens mysterier, Batačengićs Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (1971, "Min families rolle i verdensrevolutionen"), Žilniks Rani radovi, Pavlovićs Dovidenja u sledećem ratu, og Stojanovićs Plastični Isus.

Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji havde meget til fælles med andre kontroversielle film: de viste en af myndighedernes almindelige fremgangsmåder, når ophavsmanden til et ubelejligt værk fremturede. Udgangspunktet for filmen var en roman af Bora Ćosić fra 1969, der af den officielle og partitro kritik var blevet kritiseret og affærdiget som en antisocialistisk pamflet og derpå hårdt angrebet i pressen. Da den blev dramatiseret, blev den taget af plakaten efter få opførelser på et teater i Beograd. Til sidst blev den så filmatiseret, men henlagt.

ALLEGORISK KRITIK

Den kontroversielle film Život je lep (1985, "Livet er skønt") af Boro Drašković er et godt eksempel på, hvordan en kritisk instruktør fik sit budskab ud. Et tog fyldt med rejsende går i stå midt ude på banelinjen, fordi lokomotivet bryder sammen. Togføreren nægter at forsøge at få det i gang igen, før hans arbejdsforhold bliver forbedret - han arbejder tyve timer i døgnet. De rejsende, der er af vidt forskellig etnisk oprindelse og social baggrund, invaderer under larmen og indbyrdes skænderier en nærliggende kro, hvor en brutal og hensynsløs ung mand, fuld af penge, giver sig til at hundse med de rejsende og tvinger et orkester, der har været med i toget, til at spille, hvad han vil have. Orkesterlederen reagerer ved bogstaveligt talt at vende ryggen til publikum og ellers spille, hvad han har lyst til. De rejsende er ikke i stand til at forhindre den unge mands grovheder, der især går ud over orkestrets unge sangerinde, som han chikanerer og hele tiden tvinger til at synge refrænet "Život je lep". Til sidst bliver det orkesterlederen for meget, og han skyder den unge mand. Tilsyneladende en farverig og melodramatisk Balkanhistorie, men under overfladen en metafor for de politiske forhold i Jugoslavien: Det socialistiske projekt er brudt sammen, det socialistiske system udbytter arbejderklassen, de mange nationer i den multi-nationale stat har ingen indbyrdes tolerance, trods frasen om Broderskab og enhed, der officielt og preskriptivt havde begravet alle tidligere nationale modsætninger. Befolkningen kan ikke selv løse sine problemer og er prisgivet den lokale politiske og økonomiske magt, som også prøver at påtvinge kunsten sine værdier. Kort sagt en kritik ikke bare af visse fænomener i samfundet men en fornægtelse af hele det socialistiske samfunds fundament. Kunsten bliver den faktor, som skal befri landet for dets rigide kommunistiske ledelse.

Filmen var også et godt eksempel på, hvor lemfældigt og inkonsistent de forskellige censur- og kontrolinstanser fungerede. Det tilsyneladende tilfældige i myndighedernes forhold til deres egne aversioner og fordømmelser og det ironiske i hele situationen var, at netop Život je lep blev sendt til bl.a. Danmark for at repræsentere jugoslavisk film i en officiel jugoslavisk filmuge i 1986. Forklaringen er nok den, at det officielle Jugoslavien over for omverdenen gerne ville fremstå som et liberalt og frisindet samfund, der tillod kritik og lod oppositionelle kredse komme til udtryk i medierne. Hjemme var tonen en helt anden. Partiet havde ikke svært ved at mobilisere høj og lav i mediekampagner og at lægge pres på de rebelske autorer med overvågning og chikane af forskellig art.

De tidlige sortbølgefilm fra 1960'erne og videre frem rettede deres kritik mod mange sider af det socialistiske samfund; de ville nedbryde seksuelle tabuer og blandede politisk ironi og sort humor ind i deres film - som Makavejev i WR - Organismens mysterier og Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967, En erotisk affære). De ville vise det socialistiske systems forstening og repressive karakter - som Drašković i Život je lep eller som et af Živojin Pavlovićs hovedtemaer, det enkelte menneske stillet over for eller i konflikt med samfundet. Det subjektivistiske over for det kollektivistiske. Taberen og hans isolation over for samfundets falske, begejstrede fællesskab.

Senere, i løbet af 1980'erne, blev kritikken mere konkret og åbenlys, men som hos dramatikeren Dušan Kovačević og instruktøren Emir Kusturica og andre, stadig i metaforens form og med et kraftigt islæt af absurditet og galskab. Kovačevićs film forholdt sig kritisk til begivenheder i det jugoslaviske samfund omkring og efter Titos død. Hans film Balkanski špijun (1984, "Balkanspionen"), som han også havde skrevet manuskript til, var en stærk kommentar til den paranoide tilstand, partiet og det officielle Jugoslavien befandt sig i i tiden omkring landsfaderens bortgang. Alle udlændinge blev på én gang suspekte og potentielle agenter for fremmede lande, der ønskede at gribe magten i landet, nu hvor den samlende faktor var borte. I filmen påtager en gammel stalinist sig med ildhu opgaven at afsløre en fjendtlig, udenlandsk betalt celle og har let ved at overbevise sin kone og sin bror samt en skare andre gamle stalinister om, at staten er i overhængende fare, og at der må skrides til handling. Alle det hemmelige politis remedier tages i anvendelse. Alt kan vendes og drejes, så det bliver mistænkeligt og bevis på konspiration, og ved at lade skurkene være gamle stalinister og kominterne tilhængere "skjules" det, at det er nutiden, der tales om.

NYE TIDER?

Efter socialismens sammenbrud var betingelserne for kulturlivet totalt ændrede. Filmproduktionen i Serbien, der igennem 8o'erne havde ligget på omkring tyve film om året, faldt nu til det halve. Filmproducenterne måtte i den nye situation med sanktioner og en økonomi i ruiner ud på markedet for at skaffe penge til deres film. Resultatet blev en lang række fremragende film i co-pro-duktion med andre europæiske, især vesteuropæiske filmselskaber. Det var f.eks. film som Underground (1995), Ubistvo s predumišljajem (1995, "Overlagt mord"), Lepa sela lepo gore (1996, "Dejlige landsbyer brænder dejligt"), Bure baruta (1998, Krudttønden), Rane (1998, "Sår"), Apsolutnih sto (2002, "Absolut hundrede"), som beskæftigede sig med to sider af den serbiske virkelighed under Milošević. Den ene et nyt diktatur, der satte alt over styr: ødelagde økonomien, mistede befolkningens tillid, fordi landet blev ført ud i armod, udsat for internationale sanktioner, mafiavælde og mangel på de mest basale fornødenheder; den anden krigen med dens fordrivelser, etniske udrensninger og de fysiske og psykiske følger for befolkningen. Alt det kom til udtryk i filmene i 1990'erne og de første år af dette århundrede. Selv om der ikke længere var tale om censur og forbud, havde regimet sine midler til at kontrollere og manipulere befolkningen og kulturlivet. Men co-produktionerne med udlandet sikrede en uafhængig filmkunst, der genspejlede regimets repressive karakter og krigen og dens indvirken på mennesker.

Profesionalac (2003, "Den professionelle"), som Kovačević også skrev både manuskript til og instruerede, er en aktualisering af tematikken i Balkanski špijun. Hovedpersonen, den professionelle, blændende spillet af Bora Todorović, er en aldrende politimand, der minutiøst har optrevlet en samfundskritisk aktivists gøren og laden, efter at Milošević er kommet til magten. Agenten, der er en gammel rotte i faget, har i hele sin karriere gjort sit arbejde professionelt og loyalt, hvad enten chefen hed Josip Broz Tito eller Slobodan Milošević. Politiet under Milošević var det samme som under Tito, og dets metoder er de samme. Intet har forandret sig. Hvor Balkanski špijun genopliver den vel nok værste terror fra kommunismen omkring 1948, efter Stalins brud med Jugoslavien, viser Profesionalac, at Milošević-regimet ikke er andet end en videreførelse af de værste traditioner fra den socialistiske politistat. Krigens psykiske følger sås i film som Goran Paskaljevićs Bure baruta, der i en række episoder viser en fysisk og psykisk nedslidt befolkning, hvis aggressioner kun behøver en ringe anledning til at bryde ud i lys lue, og føre til vold og selvdestruktion. Der er ingen illusioner om en normal endsige en lykkelig tilværelse. Srdjan Golubovićs Absolutnih sto skildrer et trøstesløst miljø i Beograds betonslum med mafiavold, politibrutalitet og narkomani, hvor den unge hovedperson mister alle tidligere værdier og idealer og bliver snigskytte. Og selve krigen skildres i en række antikrigsfilm som Srđan Dragojevićs Lepa sela lepo gore, hvor to venner, en serber og en muslim, mødes som fjender under krigen i Bosnien i 1992. Alle drengeårenes løfter om evigt venskab ofres i krigens inferno.

Boro Draškovićs Vukovar jedna priča (1994, "Vukovar, en fortælling") er en beretning, der begynder idyllisk med et bryllup mellem en kroatisk ung pige og en serbisk ung mand - og ender med den fuldstændige ødelæggelse af Vukovar, grænsebyen mellem Serbien og Kroatien, og de to unges adskillelse. Srđan Dragojevićs Rane, som er tilegnet den generation, der er født efter Tito, har igen Beograds beton som ramme om to unge knægtes opvækst i de første år under Milošević. En snusket mafioso bliver deres idol, og de vænner sig til at klare alle problemer med pistolen. Deres forråelse er total, og de ender med at skyde hinanden.

Filmene med temaer fra 1990'erne er nedslående og desillusionerede skildringer af et samfund i opløsning. Der er intet heroisk ved krigen, kun fornedrelse og forråelse. Der er langt fra de heltemodige og tapre partisaner i rødbølgefilmene til de brutale, plyndrende og drukne serbiske soldater og tjetnikker i krigsfilmene fra tredje Balkankrig.

ILLUSIONER

Hele den mere end 50-årige historie, som de omtalte film behandler brudstykkevis, er temaet i Emir Kusturicas vel nok mest vellykkede film, Underground (1995), efter de kontroversielle tidlige værker Otac na službenom putu (1985, Malik - Far er på forretningsrejse) og Dom za vešanje (1988, Sigøjnernes tid), og fulgt op af Bela mačka, beli mačor (1998, Sort kat, hvid kat).

Underground er nok det galeste og mest absurde bidrag til noget, der ligner en forklaring på Jugoslavien, denne blanding af mentaliteter og vidt forskellige kulturelle traditioner, som blev holdt sammen i halvfjerds år takket være de historiske konjunkturer, men definitivt opløst i 1990. Filmens personer har siden tyskernes bombardement af Beograd i 1941 opholdt sig isoleret fra omverdenen i et beskyttelsesrum under jorden i den tro, at Anden Verdenskrig ikke er holdt op, og i en illusion om, at de aktivt bekæmper nazismen. Skaberen af kælderen, en tidligere sortbørshandler og småkriminel, der lever både over og under jorden, bliver kommunistisk partifunktionær i illegalitet, senere kommunistisk pamper og til sidst krigsherre i en sønderbombet by, der ligner Vukovar fra Boro Draškovićs film. Folkene i kælderen fødes og dør i et lukket samfund, hvor tiden er gået i stå, og mødet med verden oppe på jorden, hvor illusionerne konfronteres med virkeligheden, er tragisk og ødelæggende, men folket skaber sig nye illusioner, da Serbien til sidst som en ø bryder løs fra fastlandet, mens der festes og musikken spiller.

*

Den serbiske virkelighed har altid været fuld af illusioner. Men der har også altid været nøgterne mennesker, der har indset, at det er illusioner. Som den kendte forfatter og dramatiker Ljubomir Simović, der i et interview i dagbladet Politika den 1. maj 2005 sagde: "Vi kender ikke vores egen historie, men er ikke desto mindre stolte af den. Festdage, årsdage og højtidelige taler er vores eneste timer i historie. Hvad vi har lært i de timer, kan man selv tænke sig til. Vi har lært, at i en tid, hvor serberne spiste med sølv- og guldbestik, spiste resten af Europa med fingrene. At det i dag er os, der spiser med fingrene, at vores toiletter er beskidte, at vores landeveje og jernbanelinjer i hele deres længde er blevet forvandlet til lossepladser, er der ingen, der ser eller tager notits af. I de historietimer har vi lært, at vi er så gode og dejlige, at hele verden elsker og respekterer os. Og nu, hvor omverdenen på grund af vores dumhed har vendt os ryggen, lægger vi ikke skylden på os selv, men på omverdenen, og har draget den slutning, at hele verden hader os."

Note:

1. I 2005 blev Emir Kusturica døbt i den serbisk-ortodokse kirke og tog fornavnet Nemanja efter kong Nemanja, der i det 12. årh. samlede de serbiske lande. Digteren Matija Bećković var hans gudfar.

2. Makavejevs film er inspireret af Wilhelm Reichs teorier og hans bog Orgasmens funktion fra 1927, hvorfor den vel egentlig burde hedde WR - Orgasmens mysterier, men at kalde en film sådan i et bornert socialistisk samfund var umuligt. Alle vidste dog, hvad det drejede sig om. Der knytter sig en for os interessant detalje til Organismens mysterier. Filmen havde verdenspreiniere i Dagmar biografen i København i juli 1971, en dag før den skulle åbne Jugoslaviens mest ambitiøse filmfestival i Adriaterhavsbyen Pula. Om denne begivenhed fortæller Makavejev: "Premieren fandt sted i Dagmar biografen, og efter forestillingen var der reception i biografens foyer. Jeg husker, at vi sad rundt om på stole og på trapperne; vi drak whisky fra ambassaden - besætningen fra JAT (det jugoslaviske luftfartsselskab, PJ), der den dag var kommet fra Beograd, venner fra København og nogle andre. På et tidspunkt sagde en af dem fra JAT: 'Det er dejligt, at vi nåede at se filmen her, for den blev forbudt i Jugoslavien i morges.' Der blev ganske stille, og ambassadøren sagde så: 'Så kan vi i det mindste skåle for denne premiere.' Purić (den jugoslaviske ambassadør, PJ) var gammel partisan og guerilla, Tito meget hengiven, men han kunne begå sig. Jeg er ikke i tvivl om, at han i overensstemmelse med sandheden indberettede, at filmen var blevet godt modtaget. Det var et kildent og for mig gribende øjeblik. For et par uger siden blev Purić begravet. Bojana og jeg var til begravelsen med en buket roser."

(Kommunikation med Dušan Makavejev, maj 2005)

Per Jacobsen, Fra allegori til åben kritik. Serbisk film før og nu , i: Som i et spejl: om film og filmkunst . Et festskrift til Peter Schepelern, red. A. Jaspersen, E. Jørholt, Charlottenlund: Ries, 2005, s. 179-196.