Коста Вуковић Монографија Михаило Живковић

Уводна реч


Ова монографија Михаила Живковића (1776-1824) представља први синтетички рад о овом српском уметнику са краја XVIII и првих деценија XIX века, о коме је до сада највшише података дао др Динко Давидов у свом познатом делу о српским иконама у Мађарској објављеном у издању Галерије Матице српске 1973. године. Њен аутор је историчар уметности Коста Вуковић, који је дипломирао на Филозофском факултету у Београду код редовног професора др Миодрага Јовановића 1995. године. За свој дипломски рад посвећен животу и делу Михаила Живковића Коста Вуковић, сада већ кустос Српске православне црквeноуметничке збирке у Сентандреји, добио је награду Спомен-збирке Павла Бељанског у Новом Саду за 1996. годину.

Галерија Матице српске је имала и повода и разлога да ову монографију уврсти у своја издања о српским сликарима пре свега због тога што у својој збирци поседује најраније познато дело Михаила Живковића, рођеног Будимца и ђака Уметничке академије у Бечу, и што је увек показивала разумевање за рад младих и талентованих истраживача. Осим тога, објављујући је у години обележавања своје стопедесетогодишњице, имала је у виду да је Матица српска, најстарије српско књижевно, културно и научно друштво из којег је и сама изникла, основана у Пешти убрзо после смрти Михаила Живковића који је живео у суседном граду Будиму, где је у српском предграђу званом Табан имао сликарски атеље. Иако је био стално настањен у Будиму, тадашњем изузетно значајном културном центру за Србе, где су се окупљали српски интелектуалци, трговци и мецене, Живковић ипак није стекао углед који су уживали његови савременици Павел Ђурковић и Арсеније Теодоровић, главни носиоци просветитељски интонираних класицистичких схватања у српском сликарству на подручју Карловачке митрополије.

Опус сликара Михаила Живковића, који је савесно и обесктивно приказао Коста Вуковић у овој монографији, писаној провереним методолошким поступком повезивања и коментарисања биографске фактографије са стилским и иконографским анализама, показује да је његово стваралаштво било прожето еклектичким каснобарокним схватањима. Своје узоре за црквено сликарство, Живковић је проналазио у композиционим решењима познатих илустрованих библија које су користили и други српски сликари током целе друге половине XVIII века. За српске цркве у Будимској епархији Живковић је насликао већи број икона од којих су најзначајније иконе на иконостасу Благовештенске цркве у Сентандреји (1802-1804) и иконе са демонтираног иконостаса некадашње православне цркве Рођења Богородице у месту Балашађармат (1815). За Владичански двор у Будиму Живковић је насликао портрете карловачког митрополита Павла Ненадовића (копија по оригиналу Теодора Крачуна) и будимског епископа Дионисија Поповића, чији је штићеник био, као и неколико појединачних икона. Како се поуздано зна да је Михаило Живковић непосредно после студија у Бечу боравио у Земуну и Сремским Карловцима (1798), а касније и у Новом Саду (1818), ову монографију треба схватити и као подстрек за будућа истраживања његових веза са сликарима који су своје стваралаштво везали за ове уметничке центре Срба у тадашњој Хабзбуршкој монархији. На њих је упозорио и њен аутор, који је у каталог Живковићевих радова уврстио и дела која се налазе у нашој земљи, а то су: икона Светог Николе са житијем из 1798. у Галерији Матице српске и икона Светог Николе из 1813. у Народном музеју у Београду.

ЖИВОТ И СЛИКАРСКО ДЕЛО

Почеци

Михаило Живковић је био највећим делом свог живота и стваралаштва везан за Будимску епархију и то у време када јe она, у првој чeтвртини XIX века, доживљавала свој последњи процват. Живeо јe у Будиму, у граду који је управо у овом периоду, зајeдно са сусeдном Пештом, постао један од значајнијих центара српске културе и просвете. Рођен је 1776. године, знамо да је био "илирске вероисповести" и да му је отац био винарски трговац у Будиму, али све до 1795. године, када се 8. јуна уписује на Академију ликовних уметности у Бечу, о њeговом животу и о његовим породичним приликама не знамо ништа. На основу пронађене архивске грађе за сада можемо само да претпоставимо да му се мати звала Јованка, а отац Јован који је преминуо вeроватно у првој половини 1795. године. Наиме, у рачунима будимскe црквене општинe за ову годину стоји да је “црква продала 50 акова вина Јовану Живковићу,” а на једном другом месту можемо прочитати закључак Танача и Православне црквене општине у Будиму од 24. јуна из исте године да сe извесној Јованки Живковић удовици даје 50 акова вина и других принадлежности. Ако се прихвати претпоставка да је овде реч о Живковићeвим родитељима, трeба да приметимо да му је отац, изгледа, прeминуо у години у којој се он уписује на Академију у Бечу. Мeђутим, због нeдостатка других и поузданијих података, одређеније претпоставке или закључкe за сада не можемо донети.

Остају тако непознате Живковићeве најраније године, којe јe по свему судећи највећим делом провео у Будиму, а исто тако остају нeрасветљене и околности уписа на Акадсмију и године које је провeо у Бечу, студирајући сликарство. Ипак, овај први период Живковiћевог сликарског формирања расвeтљава нам до извeснe мере његово најраније познато дело, а то је датована и потписана икона Св. Николе са сцeнама из његовог житија, коју је он насликао у Зeмуну непосрeдно послe студија 1798. године. Ова икона нам дајe извесну представу о стeчeном знању, карактеру и основним обeлежјима њeговог раног сликарства, а на основу овог рада, познавајући време и место настанка, можемо изнети и претпоставку да Живковић своје студије није у потпуности довршио, односно да је на школовању у Бечу провео највише до три школске године, од 1795. до 1798. године.

Павле Васић. који је први описао ову икону, посебну пажњу је обратио, између осталог, и малим сценама из житија св. Николе, а на једном месту истакао је да Живковић овде "иако млад, влада у извесној мери фигуралном композицијом која није инспирисана бакрорезима немачких мајстора, него је резултат личне инвентивности". Ово Васићево запажање поткрепљује мишљење да је овде реч о сликару који је већ био способан да стваралачки решава одређене ликовне и уметничке задатке, међутим, изгледа да се он у овом случају ипак угледао и на нека уобичајена решења у представљању св. Николе и сцена из његовог живота. Поред уобичајених маниристичко-барокних композиционих и ликовних конструкција које је Живковић користио, изгледа да се у иконографији малих сцена и у њиховом распореду ослањао и на нека типска решења која су била блиска и неким познатијим бакрорезима са представом св. Николе. Наиме, на тој основи најближи је Живковићевој икони бакрорез Томаса Месмера који је рађен за српску цркву у Јегри 1754. године."

Међутим, ова представа св. Николе настала је на основу једне графике Христофора Жефаровића из 1742. године, која је послужила као основа и за један бакрорез непознатог аутора из 1772. године. Ови графички листови показују извесне блискости у иконографским решењима, па су непосредно или посредно могли, и поред других извора, инспирисати и Живковића.

У односу на поменуте бакрорезе, Живковићева икона у распореду сцена показује већа одступања, али се види да су у духу једне устаљене барокне иконографије важније представе задржане на истом месту. И овде је у централном пољу представљен св. Никола са Христом и Богородицом, док је у горњем делу - у једном хоризонталном низу - у средини Св. тројица, а са две стране сцене: Рукоположење св. Николе за епископа и Св. Никола прима даре с неба. Од важнијих представа на овој икони помало неуобичајено место заузима једино композиција Св. Никола побеђује Арија. Ова значајна сцена у којој св. Никола иступа против лажног учења о Св. тројици нашла се у доњем десном пољу као пандан композицији Св. Никола спасава три младића од мача. Види се, према томе, да је створена једна сложена целина, али ипак остаје до извсене мере неразрешено питање: на који начин је Живковић дошао до оваквог избора и распореда сцена. За сада можемо само да закључимо: пошто је и на овој икони насликана композиција Св. Никола иобеђује Арија и пошто су две кључне сцене и представа Св. тројице остале повезане у горњем делу слике, и овде је у једном сажетијем виду задржана она основна идејна концепција која је изражена, између осталог, и на поменутим бакрорезима и по којој се св. Никола приказије као архијереј постављен од самог Христа и Богородице и као велики служитсљ и предстојатељ  Св. тројице. Композициона и ликовна решења одређених сцена око средишњег дела ове иконе показују такође извесне паралеле са представама на поменутим гравирама, али као и у случају иконографског склопа ове целине, та решења не показују и сличности које би ове бакрорезе означиле као једине Живковићеве изворе. Чак и композиције које су по основној поставци најближе бакрорезима и на основу тога задржавају извсене архаизме у духу позновизантијско-барокног манира, показују у појединим деловима преформулисана решења до којих Живковић долази, сасвим извесно, захваљујући студијама сликарства у Бечу. На сликарску праксу Академије, у којој су била у Живковићево време, поред наступајућсг класицизма, изразита још и начела барокног сликарства, упућују нас и смирени, али истовремено изражајни ставови појединих ликова (на пример св. Николе и Арија или на другој композицији св. Николс и св. Стефана Дечанског) и акиесорни елементи композиције, као што су фрагменти унутрашње архитектуре, завесе у првом плану или делови расветљеног неба са облацима. Самосталнији приступ у компоновању одређених представа и спретна употреба тамног и светлог при обликовању форме, потврђују такође вештину и школску спрему, међутим, особине као што су, изразити али недовољно конзистентан цртеж, упрошћене форме и драперије крућих облика, као и пригушени колорит, показују да се Живковић још није ослободио извесних стега сликара почетника.

По сликарском поступку, који је на овој икони доста неуједначен, Живковић је већу пажњу обратио стојећем лику св. Николе у средишњем делу слике, али наведене врлине и слабости његовог сликарства уочавају се и овде. Продуховљено лице св. Николе у основи одаје цртачки приступ, али истовремено и извесну рутинираност при третирању светло-тамног, док, на пример, драперија је још доста крута и конвенционално уобличена. Овде треба, међутим, истаћи да је св. Никола представљен у духу каснобарокних схватања, у једном мирном и одмереном ставу, али у којем запажамо још и извесни траг оне барокно-рокајне фигуралне извитоперености која је однегована раније и у српском сликарству. По том стилском изразу и по основној поставци у целини ова Живковићева представа сасвим одређено се уклапа у основни ток српског сликарства краја XVIII века.

Сликајући икону Св. Николе у Земуну 1798. године, Живковић је свакако био у прилици да упозна и проучи нека дела српског сликарства са овог подручја, а не искључује се ни могућност да је он био већ тада у ближим везама и са неким сликарима. С тим у вези овде треба пре свега мислити на Димитрија Братоглића, који је у то време био у Земуну и ту држао сликарску радионицу, а чије сликарство показује по основном стилском изразу Живковићевој икони блиска решења. Затим ту је и Арсеније Теодоровић, чији је утицај уочен на каснијим Живковићевим делима и који управо тада, за време Живковићевог боравка у тим крајевима, 1797. и 1798. године завршава свој иконостас у Футогу. Истовремено од значајнијих сликара ту су још и Јаков Орфелин и Стефан Гавриловић, који у овом периоду раде по Срему. Али, нажалост, о Живковићевим везама са овим сликарима и о правим узроцима његовог доласка у Земун, нису сачувани подаци.

За сада наша сазнања у вези са Живковићевим деловањем у овим крајевима 1798. године донекле проширује само једно дело. То је портрет Митрополита Павла Ненадовића који на полеђини има сигнатуру "pinx. Schivkovitz" и који је сачуван у епископском двору у Сентандреји. На основу овог рада изнето је мишљење да је он 1798. године, осим Земуна био и у Сремским Карловцима, односно да је те године ту у Патријаршијско-митрополитском двору копирао овај портрет са Крачуновог оригинала. Ликовне особености овог дела, као што су у првом реду наглашена линија и извесна извијеност форме — карактеристике које су уочене и на икони Св. Николе из Земуна — најбоље потврђују да је ово дело настало у Живковићевим млађим годинама. Заправо овај портрет можсмо схватити и као једну студију у којој Живковић Крачунов портрет реинтерпретира, ослањајући се на сопствени репертоар ликовних средстава, а не преузимањем Крачуновог сликарског поступка. Значи да је Живковић складне односе тамног и светлог и богату валерску градацију Крачуновог портрета унеколико упростио и прилагодио благо извијеној линији, због чега у односу на оригинал уочавамо извесно одступање у форми и у самом изразу. Према томе, он је овде већу пажњу обратио цртежу, а површине је обликовао једноставнијим, али ипак изразитим валерским односима и у односу на икону Св. Николс нешто мекшим тоновима. а то су особине које ће доћи до изражаја и на неким каснијим његовим радовима.

После 1798. године, односно након боравка и рада у Земуну и у Сремским Карловцима, Живковић своје студије у Бечу није наставио већ се вратио у Будим, што нам потврђују и подаци у архивској грађи. Као што сазнајемо из Протокола православне црквене општине у Будиму, он се најпре јавља 25. априла 1799. године, заједно са још чстворицом, као сведок једне туче на улици. Нешто касније, 12. маја он потписује квиту од 6 форинти, коју своту прима за сликање две иконе са представом Васкресења Христовог и Цветоносија, односно Уласка у Јерусалим - Живковић је ове иконе насликао за српску цркву у Будиму, па је могуће да се на њега односи и једно решењс Танача из исте године да се из црквених новаца исплати 9 форинти једном молеру за сликањс Силаска Св. духа.'

Извесно је према томе да Живковић на самом измаку XVIII века формира своју сликарску радионицу у Будиму и да испрва добија само мање пословс од црквене, али вероватно и од световне клијентеле. Тако је, судећи по квалитету и сликарским решењима. у овом периоду његовог стваралаштва настала и једна икона мањег формата са представом Св. Николе, која се сада чува у приватном власништву у Помазу, насељу близу Сентандреје. Слично икони Св. Николе из Земуна и на овом делу запажамо извесну крутост цртежа и форме, анатомске недоследности и пригушени колорит који се расветљава само у фрагментарним партијама, а слична је и основна физиономија и изглед лика св. Николе. Међутим, за разлику од представе из Земуна, св. Никола на овој икони нема више витак и благо извијени стас, већ је представљен у широко распростреној одежди, што ће бити карактеристично и за неке Живковићеве касније ликове. Истовремено, ову представу св. Николе из Помаза он ћс ускоро поновити у једном усавршенијем виду и са донекле измењеним сликарским поступком у Сентандреји, сликајући икону владичанског престола у Благовештснској цркви.

Изгледа да је Живковић на прелазу из XVIII у XIX век већ својим првим радовима постао запажен као сликар. Вероватно се тих година и оженио извесном Екатерином Дамјановић, која је на једном месту у Судском протоколу Православне црквене општине и Танача у Будиму из 1817. године изричито наведена као супруга Михаила Живковића, а која се као Екатерина Живковић први пут јавља већ 1801. а после и 1802. године, када у оба случаја тужи брата Адама Дамјановића због увреде. Чини се да у тим првим годинама XIX века Живковић већ борави стално у Будиму, па је због тога занимљиво и једно писмо истакнутог мађарског песника Михаља Чоконаја, које је написано крајем 1802. године водећем представнику мађарског просветитељства и добром зналцу сликарства и уметничких прилика у Мађарској, Ференцу Казинцију. У том писму Чоконај наводи како су њему "прошлог пролећа", када је боравио у Пешти, препоручили "једног младог Србина из Будима који слика за 1/2 сувериндара и срећно погађа" и коме је његов пријатељ извесни Чури дао насликати портрете Лајоша Домокоша и Миклоша Синаја. Наведени подаци сасвим пристају Живковићу, међутим, овде треба истаћи да 1801. и 1802. године у Будаму и Пешти једно време борави и Арсеније Теодоровићи Павел Ђурковић, па се не искључује могућност да се ови наводи о портретској делатности односе на једног од њих.

Живковићеви рани сачувани и овде набројани радови сигурно су само мањи део сликарске продукције која је настала у првим годинама после студија, али су ипак довољни да запазимо у основи каснобарокно стилско опредељење, несумњиво испољену сликарску надареност, али и извесне недостатке у образовању, односно, недовољну доследност у примени стеченог знања. На неки начин на овим делима испољено сликарско умеће и у овом периоду стсчено искуство Живковић ће сумирати на свом првом већем раду, на иконостасу Благовештенске цркве у Сентандреји.

Иконостас Благовештенске цркве у Сентандреји

У време када у Будиму и Пешти бораве Арса Теодоровић и Павел Ђурковић и, вероватно, очекују неки већи сликарски посао, од посебног је значаја да је сликање иконостаса Благовештенске цркве у Сентандреји добио Михаило Живковић. Извесно је да је он у то време иза себе имао већ неколико бољих слика и да су та дела утицала да се овај значајан посао повери управо њему. Међутим, нама су за сада од тих квалитстнијих ранијих радова, који су можда придонели одлуци о ангажовању Живковића, познате само две иконе. То је представа Исуса Христа са архијерејеког трона сада у Српској православној капели у Печују и икона Св. Петра и Павла коју је Живковић насликао за Нипровачку цркву у Сентандреји 1802. године.

Сачувани су подаци о томе да је 1800. године Сентандреју задесио велики пожар у којем је у великој мери страдала и српска црква у Збегу. Сасвим је извесно да је управо после те несреће, припремајући обнову храма, донета одлука да се у Збешку цркву пренесе стари иконостас Благовештенске цркве из 1721. године, заједно са неким деловима црквеног намештаја из друге половине XVIII века. Изгледа да је тада у Збешку цркву пренет и архијерејски трон, који се сада налази у Печујуи за који је икону, управо у овом периоду, после 1800. године, насликао Михаило Живковић. Он је овде представио Исуса Христа у стојећем чеоно окренутом ставу, који у једном размахнутом покрсту, десном руком благосиља, а левом показује на отворену књигу коју придржава карактеристична фигура анђела. У односу на представе Исуса Христа у српској уметности друге половине XVIII века, у којима се мотив анђела са атрибутима устаљује чак и на престоним иконама, Живковићево композиционо решење не показује директне паралеле, иако се лако уочавају карактеристични елементи барокног сликарског репертоара. Запажа се да је Живковић, у односу на његово раније сликарство, приступно компоновању много слободније и сликарски зрелије, а у стилском погледу, ослањајући се на каснобарокну сликарску праксу, успео је да смањи тензију извијеног дијагоналног покрета, задржавајући истовремено тежиште израза у горњем централном делу слике. Показао је према томе видан напредак у сликарско-техничким па и стилским решењима, предочавајући тако и најбоље делове Благовештенског иконостаса.

Живковић непосредно пре сликања иконостаса у Сентандреји, или у сваком случају на самом почетку тог посла, осим наведене представе Исуса Христа, насликао је и икону Св. Петра и Павла за Ћипровачку цркву у Сентандреји и то као дар кројачког цеха 1802. године. Познавајући његово раније сликарство, можемо претпоставити да је и ову икону исликао са посебном пажњом, на шта нас упућују ликовно-стилска решења и квалитет овог рада. На овој икони, која је сликана на бакарној плочи мањег формата, истиче се расветљени колорит чији се пастелни тонови разливају равномерно у једној глаткој фактури на ислој површини слике. Истовремено запажамо да су рафинирани валерски односи уравнотежени са једним већ сасвим зрелим и сигурним цртежом којим се обликују најпре главе апостола, док су драперије рашчлањене у богатим и меким наборима. Живковић је овде насликао апостоле ониског, благо повијеног стаса са дубоко усађеним очима и са заобљеним високим челом. Они су полуокренути један према другом, али су им погледи окренути посматрачу. Замишљеног и помало сетног су расположења са продуховљеним изразима, каквих нема међу Живковићевим каснијим радовима. На овој икони нема више барокне напетости, док је дух рококоа још присутан у колориту и у меко обликованим формама. Овде треба навести и то да су у границама одређеног каснобарокног схватања и сликарске праксе ликовне карактеристике рококоа појачане и са једним присним расположењем и лирским тоном, на основу чега ово Живковићево дело можемо сасвим одређено уврстити у тзв. "религиозне кабинетске слике" које постају омиљене у круговима младог грађанског слоја управо у овом периоду, почетком XIX века.

Задржавајући основна решења иконе кројачког цеха, Живковић је нешто касније поново насликао Св. Петра и Павла и то вероватно за време рада на иконостасу у Сентандреји, негде током 1803. године. Али на овој икони он није постигао ранији квалитет дорађеног сликарског поступка и изражајности актера, а и у колориту више је дошао до изражаја барокни принцип супротстављања основних боја. Заправо, по ставу ликова и по пастознијим наносима ово дело стоји ближе радовима у Благовештенској цркви у Сентандреји, тачније апостолима који су насликани у лунети иконостаса. Тако је Апостол Павле са ове слике у суштини поновљен у горњем десном медаљону лунете, а Апостол Петар је насликан у левом делу у средишњем медаљону као Апостол Андрија, разуме се без кључева у десној руци. Међутим, сликајући ове ликове и остале апостоле на иконостасу у Сентандреји, Живковић је показао и неке нове вредности свог сликарства и сликарског репертоара, које су остале ипак још скривене и недовољно препознатљиве у ликовима Апостола Петра и Павла са ове иконе.

Живковић је са Црквеном општином Благовештенске цркве у Сентандреји склопио уговор о сликању иконостаса 7. августа 1802. године, а последњу рату од уговорених 350 форинти примио је 21. фебруара 1804. године, када је исплаћен и трошак његовог смештаја у Сентандреји. То значи да је, по свему судећи, знатан део сликарских послова завршавао још у току 1803. године, а не закључно до октобра претходне, како је уговором првобитно било предвиђено. Можемо претпоставити да је он на неки начин учествовао у одређивању основне структуре и изгледа овог иконостаса на самом почетку пилтаорских радова, још пре склапања уговора за сликање икона. Наиме, запажена је извесна стилска сродност дуборезбареног и сликарског дела, која долази до изражаја најпре у лунети иконостаса, а сачуван је и Живковићев својеручно састављен списак икона који је изгледа био приложен склопљеном уговору. Уочена је, затим, и сродност ове целине са иконостасом украјинске унијатске цркве Св. Варваре у Бечу, па се претпоставља да је Живковић још у току студија у овој престоници био инспирисан овим делом на основу којег је сачинио нацрт који је предложио касније Црквеној општини у Сентандреји,  односно евентуално приложио и самом дуборесцу до сада неутврђеног имена.

У односу на поменути иконостас цркве Св. Варваре у Бечу, у Благовештенској цркви, пре свега, пада у очи, поред у основи истоветног архитектонског склопа, и сличан иконографски састав и распоред икона. У Сентандреји, као и у Бечу, насликане су само две престоне иконе са стојећим ликовима Богородице и Исуса Христа. На царским дверима оба иконостаса насликане су Благовести, а изнад је постављена Тајна вечера, док су у лунети са две стране степенасто распоређени 12 медаљона са апостолима, и тако се иконостаси завршавају на врху сликаним Распећем и иконама Богородице и Св. Јована Богослова. У горњем делу иконостаса разлику показује само средишња икона на којој су у Бечу представљена Св. тројица, а у Сентандреји Крунисање Богородице. Истовремено, у доњем делу иконостаса знатније разлике показују само бочне двери и. за разумевање идејне структуре иконостаса, важни делови у сокловима. Наиме, на бочним дверима у Бечу су представљени арханђсли, а у Сентандреји Архиђакон Стефан и Св. Јован Златоусти. док су изнад двери у картушама уместо Св. Николе и Св. Јована у Сентандреји насликани Св. Димитрије и Св. Георгије. Истовремено од посебног значаја је да у Бечу у сокловима нема представе, већ су постављене само профилисане дрвене парапетне плоче, док су у Сентандреји на овом месту насликане композиције Ботородица живоносни источник и Сусрет Христа и Самарјанке.

Сачувани су подаци да је у овој цркви у Бечу 1775. године радио и истакнути дуборезбар Арсеније Марковић и тада још мало познат сликар Мојсеј Суботић, а нешто касније и румунски сликар Ефрем Мику, који је сликао допојасне ликове апостола у лунети иконостаса. Међутим, без обзира на извесне сличности у композиционим елементима одређених представа, на пример у случају икона Св. тројице и Исуса Христа, ликовна и стилска решења сликарског дела иконостаса црквс Св. Варваре не показују непосредне подударности са иконама Благовештенског иконостаса. То значи да сликарска решења у Сентандреји, а пре свега Живковићев стилски развој, нису била у већој мери условљена овим иконостасом у Бечу. Упоређујући два иконостаса можемо да закључимо да се подударности и блискости ограничавају пре свега на архитектонску конструкцију иконостаса у целини и на одређена иконографска решења.

По свом основном идејном устројству иконостас Благовештснске цркве у Сентандреји уклапа се у генезу српских барокних иконостаса. Међутим, ово дело се ипак издваја по прочишћеном програму, односно по изузетно језгровито формулисаној али и слојевитој и богатој иконолошкој садржини. Сходно устаљеној пракси која је произашла из одређених симболичних тумачења и овде су у идејној и формалној окосници иконостаса, на царским дверима, насликане Благовести, са којом је представом у суштини начињена тематика о инкарнацији и о искупљењу. Ова основна идејна нит, такође у складу са уобичајеним формулама барокних иконостаса, дубље је разјашњена и симболично-теолошким паралелама поткрепљена представама у сокловима.

Тако је испод иконе Богородице насликана композиција Богородица живоносни источник, тема која је у српском сликарству постала поново омиљена у XVIII веку. На овој представи, полазећи у првом реду од Песме над песмама — где се у деловима који се већ од раније везују за Богородицу каже: "изворе вртовима, студенче воде живе и која тече с Ливани" (IV, 15) — Богородица и извор као симбол Богородице, означава "Puteus aquarum viventum" (Студенац живе воде). Тиме је у суштини развијена идеја о Благовестима, као о извору спасења, односно истакнута је Богородица као саучесница у делу искупљења. У тесној вези са овом представом на другој икони у соклу, испод Христове престолне иконе, где је представљен Сусрет Христа и Самарјанке, полазећи од Христових речи о "води живој", односно о извору "воде која тече у живот вечни" (Јован IV, 1—30), бунар означава "Fons vitae" (Извор живота), односно "воду милости Св. духа, која делује преко искупљења". Тиме је и у ликовном и у идејном смислу потврђена Христова централна улога и значај његовог земаљског искупитељског пута.

Овај сложени и сажето формулисани идејни склоп доњег регистра Благовештенског иконостаса Живковић је обогатио и проширио на један неуобичајени начин. Он је наиме, у композицију Живоносној источника укључио и Христово чудо исцељења слепог, што остаје до сада једини познати случај у представљању ове теме. Уобичајено, у композицијама Живоносног источнша, крај извора представљена исцељења, у суштини су наративног, односно, несимболичног карактера, међутим, на Живковићевој икони, изгледа, сасвим вероватно, представљено је Христово чудо исцељсња слепог које је описано у Јеванђељу по Јовану (Јов. IX, 1—38). Истовремено, занимљиво је да је ова сцена насликана без легенде и без нимба око Христове главе, што нас упућује на претпоставку да је овде можда посреди иновација која је потекла од самог Живковића. Уосталом, укључивање овог иконографског детаља није било предвиђено ни списком икона који је сачињен као прилог уговору за сликањс овог иконостаса. При томе, треба истаћи да овај детаљ овде у првом реду означава потврду Христовог месијанског посланетва и да се на тој основи уклапа у полазне идејне основе иконостаса, што може да значи да је ова сцена у склоп прве зоне укључена на основу Цветног триода. Наиме, догађаји који су овде у сокловима представљени обухваћени су том богослужбеном књигом, односно, одређени су у службама за време Педесетнице.

Осим овог у композицију Живоносшп источника укљученог и ликовно-композиционим решењима не посебно истицаног детаља, остали делови Благовештенског иконостаса не одступају од стандардних рсшења, а са уобичајеним иконолошким садржајем српских барокних иконостаса поклапа се и иконографски низ централног вертикапног дела овог иконостаса. Заправо, у композицијама од Блашвести прско Тајне вечере и Крунисања Бомродице па све до Распећа на врху иконостаса уочавамо даље одређивање основних маријанских и христолошких садржаја за које су полазне идејне одреднице дате управо у сокловима.

Сликајући иконостас Благовештенске цркве, Живковић је сасвим природно посебну пажњу посветио и престоним иконама, о чему сведочи и једна сачувана скица, односно цртеж Христове главе и десне руке. Ова Живковићева мала недовршена цртачка студија настала је, вероватно, још у току 1802. године, то јест на самом почетку сликарских послова у Сентандреји. Интересантно је, међутим, да је руком самог Живковића на другој страни ове хартије, 21. фебруара 1804. године исписана признаница о исплаћеним трошковима његовог квартира у Сентандреји, што остаје доста неуобичајена појава, а може да нам индицира и извесни Живковићев однос према овој скици, али уопште узевши и према сопственим радовима те врсте. Овде, међутим, треба имати у виду да је овај цртеж урађен на основу једног графичког листа који је у XVIII веку био добро познат и вероватно широко распрострањен, што можемо закључити на основу једне "Trompe-l’oleil" слике Елиаса Мeгeла (Еlias Mogel) из 1760. године. Видимо да је Живковић углавном верно пренео основна решења са предлошка, то јест да је нацртао Христову главу у забаченом положају са визионарским погледом и са десном руком у ставу благосиљања. Његови цртачки потези показују овде и лакоћу и енергичност истовремено, а уочава се и посебно ослањање на линију, са којом је Живковић обликовао најпре основне контуре, да би потом у другој фази цртеж завршавао благом моделацијом и сенчењем, што се опет сасвим поклапа са цртачком техником XVIII века, односно са праксом која је била одлучујућа све до појаве Фридриха Хајнриха Фигера (F.H. Fuger) и на Ликовној академији у Бечу. Живковић се према томе у овом случају угледао на једно старије барокно решење, а не на неко савременије дело наступајућег класицизма, али упркос томе, сликајући престону икону у Благовештeнској цркви, лик Исуса Христа није насликао држећи се овог цртежа, већ је са предлошка преузео само основни облик Христове подигнуте десне руке. Стиче се заправо утисак да је графички предложак преиртао само с циљем проналажења адекватног решења за изглед деснице на престоној икони. Наиме, Живковић је на својим ранијим представама сликао подигнуту десну руку у искривљеном, архаичном и анатомски нетачном облику, што показује и икона Св. Николе из Земуна, док ће након ове цртачке студије, односно после престоне иконе Исуса Христа из Сентандреје, на својим каснијим радовима доследно понављати управо овде утврђени основни изглед деснице у ставу благосиљања.

Припремајући се за сликање престоних икона, Живковић је, по свему судећи, израдио још неколико цртежа, односно студијских скица, а примећено је већ и раније да је у Благовештенској цркви радио под утицајем Арсенија Теодоровића, што се у првом реду уочава управо на престоним иконама. Осим општих ликовних и композиционих решења — као што је однос позадине и фигуре у првом плану и фронтални став са стојећим положајем без изразитијег контрапоста — Теодоровићев утицај показује овде, пре свега, лик Исуса Христа, односно најпре основни изглед и физиономија лица. Наиме, ова представа са израженим индивидуалним цртама и са благим и замишљеним изразом стоји близу оним Теодоровићевим престоним иконама које је он сликао почев од иконостаса Алмашке цркве у Новом Саду, односно после повратка из Јегре и Будима, где је боравио 1800. и 1801. године. Постоји могућност да јеЖивковић упознао Теодоровића већ раније, међутим, имајући у виду промене у правцу класицистичких схватања, које су уследиле у Теодоровићевом сликарству управо након повратка из Будима, закључујемо да се Живковић с њим чвршће повезао на самом почстку XIX века, за време његовог боравка у Будиму и да је у том периоду, користећи се можда и заједничким изворима, преузео од њега одређена решења. Али истовремено, у настојању да формулише сопствене, за престоне иконе прикладне ликове, Живковић се није угледао само на Теодоровићево сликарство. Изгледа да се он користио разним узорима и приликом сликања Богородичине престоне иконе, што најбоље потврђују разлике у представи Богородице и малог Христа. Заправо овде се издваја, у односу на донекле конвенционално представљен лик Богородице, живахна али ипак сасвим смирена и зналачки насликана фигура малог Христа у чијем продуховљеном изразу запажамо до извесне мере чак и индивидуалне црте, што остаје још доста неуобичајено у овом периоду. Осим тога, ова представа се истиче и у ликовнотехничком погледу, наиме Христова прозирна бела хаљина и светлоплави огртач насликани су са меким и лазурним наносима каквих нема на другим деловима овог иконостаса, а поготово на Живковићевим каснијим радовима.

Сликајући престоне иконе, Живковић се према томе користио разним изворима, али је ипак постигао висок степен кохерентности композиционих делова, а поред тога успео је да овдс донекле асимилира у једну особену целину и често опречне стилске токове. Истиче се наиме да је на овим иконама инкарнат исликао са меком моделацијом и да се користио и лазурним наносима, што нас подсећа на рококо сликарство, али истовремено запажамо и то да је његова палета - упркос извесној свежини и звучнијим одблесцима у појединим деловима - остала сведена на неколико основних боја, а употребом мрких тонова, у суштини прилагођена савременој сликарској пракси. Живковић је позадину престоних икона насликао до извесне мере у складу са барокном традицијом, користећи се у горњим деловима иконе поједностављено схваћеном светлосном дубином, али је истовремено под утицајем савремених токова тај елеменат користио да би истакао снажне ликове у јасно издвојеним облицима, ослањајући се при том на равномерно осветљење и на извучене, али још доста меке основне контуре у појединим деловима. Насликао је тако ликове са усредсређеним и сталоженим изразима и са одмереним природним покретима у којима театралност остаје једва приметна. Надовезујући се тиме на оне класицизирајуће токове каснобарокног сликарства којима се приклонио у овом периоду између осталог и Арса Теодоровић.

Док су престоне иконе, као што смо видели, насликане у складу са напреднијим токовима каснобарокног сликарства, бочне двери, на којима су представљени архиђакон Стефан и св. Јован Златоусти, подсећају нас на старије барокно-рокајне композиције, у којима су ликови представљени у дубини једног фиктивног простора, као и на фигуралну извитопереност, која се у другој половини XVIII века укоренила и у српском сликарству. У односу на ове представе, у мирнијим и сталоженијим ставовима насликани су у Благовештснској цркви Св. Никола у владичанском престолу и ликови Св. Димитрија и Св. Георгија у картушама изнад бочних двери. Али док је на икони Св. Николе - исто као и на бочним дверима - позадина насликана у мрким тоновима скоро монохромно, дотле су Св. Димитрије и Св. Георгије представљени на тлу са вегетацијом која је исликана богатијом палетом и која се завршава у благо извијеном хоризонту, изнад којег је звучније насликано плаветнило неба. То показује да Живковићу нису биле стране тактилне вредности пејзажа, иако ти делови на овим иконама остају још у функцији сценске кулисе.

Настојање да се покрети ликова поједноставе и да се динамичност композиција смањи, уочавамо и на Благовестима које су представљене на Царским дверима и које одишу у једној ведрој и присној атмосфери. Међутим, на иконостасу у Сентандреји Живковић је у већој мери успео да се отргне од уобичајених клишеа барокних композиција на представама у сокловима. На тим сликама, које нас подсећају и на нека ликовна решења малих сцена на икони Св. Николе из Земуна, запажамо Живковићев самосталнији приступ у компоновању и настојање да формулише прегледне и смирене композиције. Тако је успео вешто да усклади особено решене ставове актера на икони Сусрета Христа и Самарјанке, док је у случају представе Богородица живоносни источник насликао помало неуравнотежене и слабо повезане фигуративне целине. Као што је примећено, на овој композицији Живоносног источника "Живковић је одступио од старијих и уобичајених решења". Насликао је сасвим особену представу на којој се издваја, у доњем левом углу, композиционо смело и неуобичајено постављен лик једног човека који је заогрнут у тамни огртач и који је насликан у засенченом првом плану слике. Заправо Живковић је на овом месту хтео да укључи у представу и једног посматрача са стране, који тако остаје окренут леђима и клечећи у молитвеном положају посматра Богородицу и малог Христа који су представљени на облацима у горњем делу слике. Истовремено треба истаћи да се на овој представи у ликовно-техничком смислу издваја управо овај детаљ са Богородицом и Христом, наиме Живковић је насликао тај део са меким и пастознијим потезима кичице, колористички свеже, а по изразу упечатљиво.

За разлику од композиције Живоносног источника, на представи Тајне вечере и Крунисања Богородице, које се налазе у средишњем вертикалном низу иконостаса, Живковић је формулисао усклађеније односе фигуративних целина, односно насликао је компактније комполшије, у чему је успео захваљујући и предлошцима које је сасвим извесно користио. На икони Тајне вечере насликао је апостоле у природним и одмереним ставовима и са погледима који су углавном окренути према Христу, што такође појачава уравнотеженост целине, односно усмерава пажњу на Христов лик у средини. У случају композиције Крунисање Богородице Живковић се ослањао на предлошке који су у формалном па и у стилском погледу произашли из аустријског зрелог барокног сликарства. Отуда не изненађују ни решења која показују паралеле и са "коређовским" картонима, што на овој композицији уочавамо најпре на представи Богородице. На овом делу, осим извијених покрета и основне композиционе структуре, на барокно наслеђе подсећа нас, између осталог, и изразитија употреба светлости и сенке као и истицање основних боја. Међутим, нека решења већ нам јасно показују одступање од изворних барокних и рокајних схватања и то у складу са каснобарокним опредехљсњима. У том смислу, видимо да покрети нису више толико усхићени и да су ликови истурени сасвим у први план слике, тако да облаци и утисак дубине у доњим деловима скоро ишчезавају, да би и у горњем делу, око Св. духа, преовладали пригушени мрки и сивкасти тонови. Истовремено запажамо да ни изразитије светло које пада на ликове није више истакнути елеменат композиције већ само појачава основне форме, односно јасније одређује ликове у првом плану.

У ликовном па и у стилском погледу од посебног значаја су и остали делови у лунети иконостаса, за које је Живковић такође користио предлошке. Приликом сликања Распећа са Богородицом и св. Јованом Богословом Собраније изабраних молитв која је изашла у Бечу 1771. године. Са овог графичког листа Живковић је задржао основна решења представљајући ослањао се на бакрорез Ј. Е. Мансфелда из књиге митрополита Јована Георгијевића при том Богородицу и св. Јована Богослова у нешто ублаженијим ставовима, док је од предлошка у већој мери одступио сликајући тело распетога Христа на врху иконостаса. Употребом хладније беле боје са мрким и сивкастим тоновима дао је тој представи заправо један јачи израз који се јавља као завршни акценат примерен целини иконостаса.

Ове иконе Богородице и св. Јована испод Распећа показују у стилском поглсду извесне подударности са апостолима, који су насликани на медаљонима у лунети и који се истичу као посебно вредни и особени делови овог иконостаса. Можемо према томе претпоставити да је Живковић и у овом случају користио неке аустријске графичке листове из друге половине XVIII века, али се не искључује ни могућност да се у овом случају угледао на нека старија решења са јужнонемачког подручја. Насликао је апостоле у широко размахнутим и разиграним, али ипак природним покретима. Сви су представљени у различитим ставовима, а посебно се истичу ликови који су постављени у једном динамичном шире схваћеном контрапосту, стојећи једном ногом на малом каменом постољу. Изгледа да су предлошци у овом случају на Живковића утицали посебно инспиративно, па је тако, понесен лепотом представљених покрета и избором сликарске материје, ликове обликовао са хитрим пастознијим потезима кичице који показују и лакоћу и сигурност истовремено. Апостоле је насликао на медаљонима који су украшени са рокајним резбареним деловима, постигавши тако висок степен стилског јединства сликарског и дуборезбареног дела. А осим тога, Живковић је обратио посебну пажњу и на сам распоред ликова, па је тако на унутрашње и горње медаљоне поставио апостоле у статичнијим ставовима, док је према бочним деловима распоредио оне са размахнутијим покретима, водећи при том посебну бригу и о изгледу целине.

У светлу изнетих запажања, посматрајући Благовсштенски иконостас у целини, видимо да је Живковић највише разумевања за савремена класицистичка схватања показао на престоним иконама и на иконама у сокловима, док је на осталим деловима овог иконостаса изразитије испољио приврженост барокном и рокајном наслеђу. Попут искусног еклектичара, напајао се са разних извора, али је ипак створио у ликовним рсшењима доста усклађено, а у стилском погледу знатно уравнотежено дело. На основу тога истичемо да стилска еволуција Живковићевог сликарства на иконостасу у Сентандреји полази од каснобарокног еклектицизма као доминантног стилског израза и на тој основи показује, иако не и у свим елементима и равномерно на свим деловима иконостаса тенденцију прихватања одређених класицистичких решења. У том смислу његов стилски развој показује подударности и паралеле са сликарством водећих српских мајстора овог периода, међу којима се издваја Арсеније Теодоровић. Наиме, по извесном присном расположењу и лирском тону у целини и по основном стилском изразу на престоним иконама, Живковићев иконостас у Сентандреји показује блискости управо са Теодоровићевим сликарством. Истовремено, у односу на мађарско црквено сликарство у ширем подручју Пеште и Будима, које у овом периоду показује већином драматичније и тамније колористичке односе, запажамо да се Живковићево дело у Сентандреји издваја и по светлијем колориту и по приснијем расположењу, што сведочи, између осталог, и о дугом трајању рокајног стилског и колористичког израза. Сналазећи се тако међу често опречним стилским токовима своје епохе, закључујемо да је Живковић створио по уметничким вредностима истакнуто, а по ликовним решењима особено дело, израстајући на тај начин, већ својим првим иконостасом, у самосталну уметничку личност.

Појединачни радови од 1804. до 1815. године

Примећено је већ и раније да је Живковић за иконостас у Сентандреји као материјалну надокнаду примио неуобичајено малу своту. Нема места сумњи да је за младог сликара у овом случају била важнија сама могућност да своје знање, најзад, покаже и на једној иконостасној целини. Такав закључак дозвољава и један податак из Судског протокола Црквене општине у Будиму у којем стоји да се 26. јуна 1804. године извесни Немац Маркус Ондл обавезивао пред Таначом да ће "Михаилу Живковићу виноград поштено радити", а коме Живковић треба да да 8 форинти. На основу овог записа не можемо ближе одредити Живковићево материјално стање, али смо у прилици да претпоставимо да се он осим сликарства повремено бавио и другим, у овом случају од оца наслеђеним виноградским и винско-трговачким пословима, што истовремено не значи да је он због тога прекинуо сликарске послове, о чему сведоче и подаци из сачуване архивске грађе. Тако сазнајемо да је Живковић 2. марта 1805. године био погођен од Будимске црквене општине да наслика две плаштанице за 55 форинти, а 30. јула исте године да изради за 70 форинти две иконе на бакру са представама Св. Димитрија и Распећа Христовог, или Свете Тројице.

Живковић је у својој радионици у Будиму насликао 1806. године и једну икону Богородице. Вероватно су и ово дело такође наручили челници Српске црквене општине, а не искључује се ни могућност да је она првобитно била намењена за двор епископа Дионисија Поповића у Будиму, иако је неуобичајено да је сигнирана латиничним словима и по немачком правопису. У основи ове Живковићеве представе налази се иконографски тип једне познате иконе из Рима са ликом Богородице која је приписана руци јеванђелисте Луке и која је посебно поштована под именом "Salus Populi Romani". У складу са постгридентским оживљеним обичајем поштовања Богородичиних икона у западном свету, та је икона и током XVIII века често пресликавана и ширена у разним варијантама, а она је у једном виду сликана често и као такозвана "Црна Богородица". Изгледа да се Живковић угледао на једну такву представу, али по свему судећи, у његовом узору, поред барокно-рокајних стилских обележја, као плод једног посебног вида барокне побожности, дошли су до изражаја и извесни елементи популарних народних интерпретација Богородичиних икона. Полазећи од таквих узора, Живковић је насликао одећу и сам лик Богородиие и малог Христа у мрким тоновима, скоро у потпуности монохромно, а истовремено позадину је покрио правим златом, што је дало овом и по другим ликовним решењима изузетном делу, једну особену фактуру. Посматрајући меко сликани инкарнат, запажамо да на слици долази јасно до изражаја и настојање да се поједноставе основне форме, односно у овом случају компартименти лица, и то ослањајући се најпре на дорађену валерску градацију и на меко обликован цртеж. Такав приступ дао је овим деловима један особени пластицитет који ће доћи јасније до изражаја на неким каснијим Живковићевим делима.

На основу изнетих архивских података и наведене иконе из 1806. године с правом можемо претпоставити да је Живковић, после успешно завршеног иконостаса у Сентандреји, постао још познатији као сликар. По свему судећи, тих година стекао је извесни углед и као парохијанин Српске црквене општине у Будиму. Наиме, занимљиво је да се његово име налази међу потписницима молбе из 1807. године у којој се тражи од епископа Дионисија Поповића да што скорије рукоположи за свештеника ђакона Јована Витковића и да га постави за пароха у Будим да би тако постао помоћник свом оболелом оцу, свсштенику Петру Витковићу. Наведени подаци отварају могућност и за неке претпоставке у вези са Живковићевим друштвеним положајем па и јавним деловањем, док нам један немили догађај из 1809. године можда расветљава, до извесне мере, и његов карактер, односно, неке личне особине. Наиме, у Судском протоколу Црквене општине у Будиму забележено је да је против Михаила Живковића подигао тужбу извесни Никола Крестић, коме је Живковић, после Крестићевих непримерених иступа и увреда — као што истичу сведоци — нанео и ударце. Интересантно је, међутим, да у закључцима судског тела запажамо извесну благонаклоност према Живковићу, што се огледа и у упозорењима која су упућена самом тужитељу. У сваком случају, на основу наведеног догађаја закључујемо да је Живковић могао да буде импулсивног темперамента, што може да буде интересантно и у контексту проучавања његовог сликарства.

У овом периоду, тачније 24. августа 1810. године, становништво у Будиму било је узнемирено једним већим пожаром који је захватио, између осталог, и парохијски дом и српску цркву у којој је изгорео и сам иконостас Васе Остојића. Последице тог трагичног догађаја остале су видне још дуго, иако су ускоро, већ 1811. године, уследиле и обимније обнове. На пример, као што сазнајемо из архивске грађе, погођен је један сликар-декоратер, извесни Франц Вернер, да ислика имитацијом мермера одређене зидне површине у унутрашњости цркве, а на предлог свештеника Јована Витковића, из сребра које је остављено цркви као милостиња, израђено је неколико нових богослужбених предмета.

Сасвим је разумљиво да је том приликом био ангажован и Михаило Живковић који је 1811. године израдио, по свему судећи, и једну ислу серију празничних икона, али од које су се сачувале само две. На једној од тих икона, коју је Живковић потписао и датовао, представљено је Рођење Христово. У овом случају насликана је једна заокружена и уравнотежена композиција у којој се јасно уочава употреба разних предложака, односно, у првом реду одређена решења Ф. А. Маулбсрча, до којих је Живковић могао да дође и путем једног бакрореза Клеменса Кола из 1789. године. Према томе, имајући у виду да је Живковић користио само графичке листове, овде треба посебно истаћи сликарски успешно решено контрастирање тамних и осветљених делова. Наиме, тамна позадина која захвата већи део горњег дела слике у ликовном погледу сасвим зрело има функцију истицања средишњег дела у којем је представљен Христос, у складу са барокним схватањима као извор натприродне божанске светлости. Значи да је Живковић и у овом случају пошао од проверених и још увек виталних решења зрелог аустријског барокног сликарства, иако, овде треба истаћи, да су на овој представи односи актера сасвим природни и одмерени, односно да је и ова икона настала у духу такозваних "религиозних кабинетских слика" овог периода. На другој икони која је сачувана из те серије празничних икона — што претпостављамо на основу истоветног формата и причвршћеног оквира — представљено је Рођење Богородице. Живковић је ову представу насликао ослањајући се на једну изразиту просторну дијагоналу. Међутим, запажа се да у овом случају такво композиционо решење није знатније појачало динамичност или унутрашњи набој ове представе, што можемо да схватимо као сасвим јасан знак да су барокна схватања већ превазиђена иако су се у формалном погледу још дуго упорно држала. Овакав закључак потврђује и једна Живковићева мала слика са представом Св. тројице која је такође настала у овом периоду. У композиционом и у ликовном погледу корени и ове представе налазе се у барокно-рокајном сликарству XVIII века, међутим, сасвим успешно изражена психолошка повезаност смирених актера дала је слици један промишљенији и сталоженији израз, што остаје у складу са захтевима овог раздобља.

По свему судећи, Живковић је у овом периоду за српску цркву у Будиму насликао и један литијски барјак и то са ликом Св. Георгија на једној и са представом Христовог васкресења на другој страни. У случају представе св. Георгија, а посебно пажљиво исликаног лица, запажа се и настојање да се меким валерским односима формулишу пластични, апи до извесне мере и расплинутији обриси, што уочавамо и у Живковићевом ранијем сликарству. Међутим, овакво расплињавање цртежа можемо да схватимо ипак само као израз једног ликовног трагања примереног одређеним деловима слике. Наиме, у Живковићевом каснијем сликарству доћи ће до већег изражаја управо чвршће обликоване основне форме, а као наговештај таквог приступа видимо, између остапог, и пажљиво исликане делове одеће св. Георгија и лик Христа на представи Васкресења на другој страни овог истог литијског барјака.

После наведених послова, 1813. године Живковић је поново радио и за Сентандреју, о чему сведочи његова признаница од 4. априла за позлату једног аналогиона за Саборну цркву. Претпоставља се да је он у овој цркви, том приликом, насликао и Тајну вечеру у округлом медаљону једног обредног сточића. Тај минијатурни рад не одликује се дорађеним сликарским поступком, али се запажа да је представа вешто прилагођена округлом оквиру. Стицајем околности Живковић је те године за Сентандреју насликао још једну представу Тајне вечере, али овога пута у већем формату и то за Збешку цркву. У односу на Тајну вечеру са иконостаса Благовештенске цркве он се на овој слици у већој мери послужио светлосним контрастима, а његова композиција добила је један динамичнији израз захваљујући и театралнијим покретима апостола. То значи да се у овом случају изразитије приклонио барокном наслеђу, иако се запажа да недостаје јача композициона повезаност ликова, а и хоризонталне линије стола и вертикалне траке штафажне архитектуре у позадини у суштини смирују ову композицију.

Судећи по Живковићевим радовима, као што је једна представа Св. Николе из 1813. године, сада у Београду, и једна композиција из 1814. године са представом Васкресења Лазаровог из Буле, не искључује се могућност да је он у том периоду — после завршених послова 1813. године у Сентандреји — боравио једно време и у јужним крајевима, да би се већ наредне 1814. године ипак вратио у Будим, о чему сведочи рачун Преображенске цркве у Сентандреји из ове године, у којем стоји да су њему исплаћене 4 форинте. У случају иконе Св. Николе Живковић је насликао снажну фигуру светитеља, који на доста смео и неуобичајен начин, али сталожено и сигурно, благосиљајући десном руком, придржава истовремено и архијерејску штаку. Св. Никола је овде представљен сасвим у првом плану, стоји на једном узвишењу иза којег се назиру, у доњем делу слике, делови града и узбурканог мора. Насликан је у равномерном осветљењу, али меки тонови, карактеристични и за поједине Живковићеве раније радове, појачани су овде са једном јачом и доследнијом моделацијом, и то пре свсга при обликовању главе. Истовремено види се да је посебна пажња посвећена и доминантнијим тамнијим колористичким односима и уравнотеженијем распореду тешких набора драперије, што такође појачава класицистичка обслежја ове слике. Имајући у виду Живковићеве раније радове, јасно се уочава развој сликарских решења, па и стилског израза. Као што смо видели, док се на икони Св. Николе из Земуна, Исуса Христа са архијерејског трона из Псчуја и на појединим деловима Благовештенског иконостаса, видније испољавају извесни елементи барокног сликарства, дотле ова представа показује извесне одлике једног класицизирајућег сликарства на међи познобарокних и класицистичких решења. То може да значи да ово дело у суштини закључује онај период у Живковићевом сликарству у којем су класицистичка схватања, посебно у случају представљања појединачних ликова, долазила до изражаја, некад јаче некад слабије, али углавном, у оквирима одређеног каснобарокног стилског израза. У складу с тим, ова икона већ нам сасвим јасно наговештава оне Живковићеве радове на којима ће се испољити у изразитијем виду једно зрелије, иако не и у потпуности прочишћено, класицистичко сликарство.

На тој икони Св. Николе видније изражени наговештаји промене у Живковићевом сликарству уочавају се, до извесне мере, и на икони Васкресења Лазаревог из Викаријата Румунске православне иркве у Були, која је насликана 1814. године. Иако је та слика слабијег квалитета, ипак поједина решења — као што су, складном игром тамносветлог пластично обликоване главе појединих ликова, усклађена тамнија палета топлих тонова у сликању инкарната и пејзажа у горњем делу слике — показују руку доброг сликара, али у исти мах и не увек дослсдног у решавању одређених сликарских задатака.

 Живковић је почетком 1815. године, у време када је вероватно већ започео сликање иконостаса у Балашађармату, израдио и један Натрпезни крст за Саборну цркву у Сентандреји, о чему сведочи и његова признаница од 7. априла. Он је у средишњем делу тог крста, у складним пропорцијама и без изразитије барокне извијености насликао наго опуштено тело Исуса Христа. Основне форме је моделовао пластично у меким тоновима, што се у овом случају уочава иако је сликана површина делимично премазана. У крацима крста насликао је у горњем делу Бога Оца, а са две стране стојеће ликове мироносица. Те делове насликао је пастозније, а као једна појединост запажа се да се представа мироносице на десној страни, у основним решењима покрета и распореда драперије, поклапа са ликом Св. Јована на великој престоној икони из Балашађармата. Поред ових делова Живковић је са посебном пажњом насликао и доњи крак овог крста где је насликао Христово полагање у гроб. Сликајући ову изузетно компоновану, а по изразу упечатљиву малу представу, Живковић је и овом приликом пошао од графичких предложака, али не искључује се ни могућност да је одређене делове преузео непосредно са једне засебне слике Антона Кухлмајстера са представом Полагања Христа у гроб из Јегре. Међутим, у овом случају од посебног је значаја да је Живковић са правим разумевањем и проживљавањем формулисао једну сасвим нову композицију. Поред основне радње, самог чина полагања Христа у гроб, посебним истицањем детаља целивања Христовс руке, на овој представи дошао је до изражаја један усхићенији израз и једна посебна осећајност која се на неки начин прожимала кроз цело Живковићево сликарство, а одговарала је и одређеним све изразитијим струјањима у сликарству овог раздобља.

--

Иконостас цркве Рођења Богродице у Балашађармату

У Балашађармату, који је био у XVIII веку значајан трговачки центар на северу Мађарске, православни житељи, иако малобројни, али предвођени са неколико имућнијих фамилија, 1787. године подигли су већу цркву, а 1793. године склопили и уговор за подизање иконостаса са дуборезбаром Николом Јанковићем из Јегре, који је био у том периоду један од најбољих мајстора на овом подручју. Јанковић је своје дело у Балашађармату завршио већ у лето наредне 1794. године, али је иконостас ипак стајао недовршен све до 1799. године, када је, као што сазнајемо из архивске грађе, погођен сликар Георгије Нешковић да ислика и позлати овај високи и развијени иконостас. Међутим, изгледа да напори тог сликара нису дали видније резултате, односно, да су се можда свели само на делове у лунети иконостаса и на позлатарске послове. Наиме, тек се 1810. године Јован Бозда са супругом Софијом Михалски и браћом Наумом и Георгијем обавезао пред Црквеном општином у Балашађармату да ће на сопствени трошак и за свој вечни спомен дати овај иконостас позлатити и исликати, о чему сведочи, уосталом, и ктиторски запис на сигнираној престоној икони Св. Василија Великог из 1815. године. Не знамо под каквим околностима је избор Јована Бозде пао на Михаила Живковића, или на пример, да ли је Живковић сликарске послове за Балашађармат започео можда већ и пре 1815. године. Међутим, верујемо да је до оваквог избора дошло, пре свега, на основу познавања самог Живковићевог сликарства и вредновања његове сликарске делатности у овим крајевима.

Упоређујући два Живковићева иконостаса, а посебно представе апостола, примећено је већ и раније да је у стилским решењима у Балашађармату дошло, сасвим јасно, до померања у правцу класицистичких схватања. Те промене су дошле до изражаја посебно и на престоним иконама, а у случају иконе Христа и Богродице, пошто су задржана основна композициона решења из Сентандреје, уочавају се јасније и основни елементи и сам карактер тих измена.

Слично представи из Сентандреје Живковић је и у Балашађармату насликао чеоно окренути лик Исуса Христа који благосиљајући десницом стоји на облацима и који је окружен анђеоским главама и расветљеним деловима неба. Међутим, запажа се да у Балашађармату представа Исуса Христа делује непосредније и мање свечано. Христос у овом случају стоји у благом раскораку на облацима и окренут је већма на страну. Десницом благосиља, али уместо књиге овде у левој руци држи једну повећу земљину куглу. Драперија је распоређена у тешким наборима, што појачава и пастозније насликана, карактеристична декоративна трака на рубу огртача. Колорит је пригушенији, а у случају главе, услед јачег вештачког осветљења, меке форме и тонови замењени су једном тврђом валерском градацијом и изразитијим цртежом. Док је у случају престоне иконе Христа из Сентандреје тежиште израза концентрисано у горњем делу слике, дотле на икони из Балашађармата наша пажња се усредсређује равномерније на целу фигуру Исуса Христа, што је такође јасан знак померања у правцу класицистичких решења.

У формалном композиционом погледу између престоних икона Богородице из Сентандреје и из Балашађармата показују се мања одступања. Наиме, и у Балашађармату као и у Сентандреји, насликана је стојећа фигура Богородице која у једној руци држи малог Христа, а у другој жезло. Међутим, разлике у ликовно-стилским решењима су знатније. Запажа се најпре да су у Балашађармату основне форме, а посебно компартименти лица, обликовани пластичније, ослањајући се при том у првом реду на пажљиво заобљене основне линије и на дорађене валерске односе. Лик Богородице издваја се јасније, захваљујући и основним контурама, али истовремено, извесна ведрина и присност у изразу и истицање пастелних тонова у појединим деловима, па и покушај материјализације у сликању драперије, удаљавају представу од скулпторски уобличених хладних чисто класицистичких решења. У овом случају, озбиљно и достојанетвено држање, односно решења која су проистекла из барокног наслеђа на престоној икони Богородице из Сентандреје, замењени су једним љупким и непосреднијим расположењем. По томе се ова икона издваја и из реда престоних икона из Балашађармата и надовезује се на оно осећајније и присније сликарство овог поднебља које ће се посебно разгранати и развити у наредним годинама.

Живковић је у Балашађармату насликао још две престоне иконе, од којих нас на његово раније сликарство највишс подсећа икона Св. Јована Крститеља и то најпре у погледу сликања инкарната и драперије. Овде су задржани још одређени меки тонови и облици, али истовремено запажа се да је пејзаж у позадини исликан у светломрким тоновима скоро монохромно, без топлије палете каква је коришћена, на пример, приликом сликања икона изнад бочних двери у Благовештенској цркви или на представи Васкресења Лазарсвог из Ђуле, која је насликана непосредно пре радова у Балашађармату.

Истовремено за сагледавање Живковићевог стилског развоја на иконостасу из Балашађармата од посебног је значаја и икона Св. Василија Великог. Она је уз северне бочне двери била прва у реду престоних икона, а на њој је исписан и ктиторски запис Јована Бозде и његове супруге Софије. Значи да је Живковић и овој икони морао посветити посебну пажњу, па су и због тога важна уочена класицистичка стилска решења. Иако се Живковић ни у овом случају није у потпуности ослободио извесних мекших прелива и заобљених линија, запажа се да је на овој икони успео ипак да обликује једну изразитију скулпторску форму. Упоређујући ову представу са Живковићевим ранијим радовима, а посебно, на пример, са иконом Св. Петра и Павла из 1802. године, или са престоним иконама у Благовештенској цркви, можемо да уочимо до које мере је напустио ранија схватања и прихватио једно изразито, иако не и у потпуности прочишћено, класицистичко решење. Наиме, запажа се да су на овој икони, наглашенијим цртежом и доследнијом валерском градацијом, посебно истакнути упрошћени основни облици. Форме су, према томе, постале јасније дефинисане и пластичније обликоване, чак и у сликању драперије која је распоређена у једноставнијим и тежим наборима, а статичност и композициона уравнотеженост облика појачана је и вертикалним линијама ентеријера у позадини. Док је Живковић у случају престоне иконе Богородице, истина у измењеним стилским оквирима, задржао за своје раније сликарство карактеристично присно расположење и лирски тон, на овој икони са представом Св. Василија Великог он се приближио једном уопштеном и хладнијем изразу, што у суштини у овом случају означава један вид прихватања класицистичких решења.

У духу престоних икона насликане су у Балашађармату и бочне двери, иако ове представе Св. Јована Златоустог и Св. Григорија Двојеслова. по фронталном ставу и по усредсређеном изразу снажних ликова, подсећају више на Живковићеву представу Св. Николе из 1813. године. Истовремено, на престоним иконама уочене стилске промене, у формално-композиционим решењима јасно су се испољиле и на Царским дверима. Наиме, Живковић је у Балашађармату напустио раније иконографско решење Благовести, па је у овом случају насликао стојеће ликове. Према томе, Богородица и архангел Гаврило представљени су сасвим у првом плану, а истовремено, да би се композиција још више поједноставила изостала је и представа Светог духа са облацима и расветљеним деловима неба. Ликови нису чврсто повезани, а у овом случају, посебно се истиче, упркос извесних анатомских недоследности, лик архангела Гаврила. односно, енергични покрети који нас подсећају на типизирана решења савременог класицистичког израза.

Од појединачних ликова на иконостасу из Балашађармата од посебног значаја су и апостоли који су били распоређени у два реда у горњем делу иконостаса. У односу на престоне иконе ове представе имају намештене театралније ставове, што им даје скулпторски карактер, иако по ликовним решењима спољашње обраде оне не достижу пластичност основних облика са престоних икона. Живковић је ове ликове насликао на основу графичких предложака, али истовремено, те представе по општим решењима показују и извесне блискости са апостолима које је насликао Антон Кухлмајстер на иконостасима у Јегри и Пешти. Његово строго и доста суво, али занатски зрело сликарство, могло је да утиче у овом периоду и на Михаила Живковића. Не искључује се ни могућност да су у Балашађармату Кухлмајстерово дело њему предочили управо ктитори иконостаса. Међутим, овде треба истаћи да Живковићев стилски развој у правцу класицизма не можемо протумачити само утицајем Антона Кухлмајстера, будући да и његови радови остају превасходно у оквирима одређеног академизованог каснобарокног сликарства. Живковић је у Балашађармату, у складу са основним стилским токовима овог периода, одбацио спонтанe и лакe покрeте апостола којe јe на иконостасу у Сентандрeји исликао пастозно и са брзим потезима и определио се за снажне, смирене и доста круто постављене ликове. За разлику од апостола са Благовeштенског иконостаса, који су насликани у различитим и вешто усклађeним ставовима, у Балашађармату уочавају сe извeсна понављања и стeреотипна решeња, па и анатомске недоследности, што је јасан знак Живковићeвог посустајања и у овом случају — упркос прихватања нових решeња — застоја у развоју самог сликарског поступка.

За разлику од појeдиначних ликова, на иконостасу из Балашађармата сложеније композиције, које су биле постављене у сокловима и изнад двери, не показују битнија померања у правцу класицизма. Живковић је ове представе насликао ослањајући се у великој мери на графичке предлошке, понављајући на тај начин и нека своја ранија решења. Међутим, иако је користио добре предлошке, слично као и у случају апостола, запажају се и извесне сликарске недоследности, па чак и недосликани делови. Посматрано у целини види се да су композиције, које су биле изнад бочних двери, са представама Рођења и Крштења Христовог, насликане успешније и сликарски усаглашеније. А композиција Тајне вечере, која је била некад изнад Царских двери, издваја се у односу на овај део иконостаса и на Живковићеве раније представе ове теме динамичнијим распоредом ликова и прочишћеним изразитијим колоритом, што у суштини предочава и Живковићево стилско колебање и изражену приврженост маниристичко-барокним основама.

Ослањајући се на предлошке Живковић је у Балашађармату насликао и композицију Васкресења Христовог, која се налазила у средишњем делу горње зоне иконостаса. На овој представи, иако се запажају и извесне композиционе недоследности, у случају представе Христовог лика поновљено је решење са литијског барјака из Будима. Међутим, упоређујући ове две представе види се да се Живковић у Балашађармату ослањао на прочишћенији цртеж и на изразитије односе тамно-светлог, и тако основним облицима дао једну јачу пластичност, слично као и у случају престоних икона.

Живковић се својим ранијим решењима вратио сликајући и композицију Крунисања Богородице, која се налазила у средишњем делу горње зоне изнад иконе Васкресења Хрисшовог. У овом случају он је поновио решење са Благовештaнског иконостаса из Сентандреје. али са том разликом да је у доњем делу слике, сходно издуженијем формату, додао представу са анђелима који придржавају сферични део са облацима, на којима се клечећи уздиже Богородица. Слично као и у Сентандреји, и на овој представи се запажа извесна измешаност барокних, рокајних и класицистичких решења, што је било у овом периоду, поготово у црквеном сликарству, уобичајена појава и што се као једна од основних карактеристика јавља и у српском сликарству.

Период после 1815. године

Сигурно да је Живковић и после иконостаса у Балашаћармату добијао појединачне поруџбине, али нажалост, из тог периода, од 1815. године па све до краја његовог живота, није откривено ниједно датовано или потписано дело. Због тога остаје отворено питање његовог даљег стилског развоја па и сликарског пословања. Претпоставља се, на пример, да је Живковић, као рођени Будимац, очекивао да ће сликање иконостаса српске цркве у Будиму бити поверено управо њему. Међутим, овај значајан посао добио је афирмисанији Арса Теодоровић, кога је Живковић изгледа познавао већ одраније, па и ценио његово сликарство. Уосталом, о њиховим добрим односима можда сведочи и Живковићева пренумерација на Доситејев Мезимац из 1818. године. Наиме, та је књига објављена у великој мери управо заслугом Арсенија Теодоровића који је и сам сакупљао претплатнике за ово дело, па према томе није случајно да је овде остало забележено неколико сликара који су припадали његовом идејном кругу.

Вероватно да је поред пароха Јована Витковића на избор Арсенија Теодоровића за сликање иконостаса у Будиму пресудно утицао и епископ Дионисије Поповић, па је и због тога занимљиво да је њега управо у том периоду, током друге деценије XIX века, портретисао Михаило Живковић. У односу на Живковићева ранија дела, као што су, на пример, портрет Митрополита Павла Ненадовића и икона Св. Петра и Павла из 1802. године, запажа се да су овде напуштени меки валерски односи и рокајна палета топлијих тонова. На овом портрету, на којем је епископ приказан у допојасној фигури са строгим и сталоженим изразом, дошла су јасно до изражаја класицистичка ликовна решења, слично као и у Балашађармату, односно, у првом реду на престоној икони Св. Василија Великог и Исуса Христа. Наиме, на овој слици посебно се истиче, поред хладног и пригушеног колорита, и тврђи цртачки поступак, као и нагла сенчења ради истицања основних линија и карактеристичних црта, што у суштини указује и на могућност да се Живковић после балашађарматског иконостаса, можда још изразитије, приклонио класицистичком сликарству и стилском изразу.

На основу сачуване архивске грађе сазнајемо још да је Живковић 17. јула 1822. године учествовао и на једном заседању свечаног општег сабора Црквене општине, а на једном другом месту, на основу књиге умрлих будимске Српске цркве, која је исписана руком јереја Јована Витковића, закључујемо да је Михаило Живковић "житeљ Будимские и Живописец" преминуо 26. фебруара 1824. године.

Сажимајући запажања о Живковићевом сликарству, иако из последњег периода његовог живота нема довољно података, ипак можемо рећи да сачувани и овде сабрани радови дају добру основу за одређене закључке у вези са његовим стилским и сликарским развојем. Након студија и после првих радова, Живковић се доста брзо показао као зрео и формирани сликар. На тим раним радовима и на иконостасу у Сентандреји преовлађују, каснобарокној сликарској пракси прилагођени барокни и рокајни ликовни елементи, на које се у неким деловима надовезују и одређена решења класицистичког стилског израза. Почев од иконостаса у Сентандреји, класицистичка ликовна схватања продиру у Живковићево сликарство најпре и највидније у случају представљања појединачних ликова, док истовремено у случају сложенијих композиција, он је у већој мери примењивао и изразито барокна решења, иако и код тих представа долази до изражаја настојање да се истакне уравнотежена и прегледна композициона структура. Живковић се користио разним изворима, али је настојао да развије сопствени сликарски рукопис, стварајући у ликовним решењима доста усклађено дело са карактеристичним присним расположењем и лирским тоном. Посматрајући развој његовог сликарства у целини, без обзира на чињеницу да се често враћао својим ранијим решењима, запажамо да до извесне прекретнице у правцу прихватања изразитијег класицистичког схватања долази око 1815. године и то пре свега на иконостасу у Балашађармату. Запажа се на тим радовима и једно сасвим особено испољено осећање и разумевање савремених стилских токова којима се Живковић приклонио полазећи од каснобарокног еклектицизма као доминантног стилског израза. Према томе, у светлу изнетих запажања можемо истаћи да његово сликарство заслужује дужну пажњу, не само квалитетом самог ликовног поступка, који сведочи и о већим сликарским могућностима, већ и због стилског развоја који је био усклађен са основним токовима српског сликарства и уметности на овом подручју на почетку XIX века.

ДОСАДАШЊА   ИСТРАЖИВАЊА

У XIX веку, када се постепено будило интересовање и за српско уметничко наслеђе новијега доба, пажњи истраживача измакло је дело Михаила Живковића, а његово име остало је покривено велом заборава. Први оскудни подаци о њему, према томе, откривени су доста касно и представљају у суштини фрагментарне, али за будућа истраживања ипак значајне податке.

Најпре је Алекса Ивић 1930. године, пре свега из архиве Академије ликовних уметности у Бечу, сабрао грађу о српским сликарима који су једно време студирали у тој престоници. Захваљујући њему сазнајемо да је Живковић родом из Будима, да му је отац био трговац вином и да се уписао на Академију 8. јуна 1795. године. Ивић је овде погрешно навео само годину рођења, што ће, проучивши исти извор, неколико година касније исправити Катарина Амброзић и Вера Ристић, наводећи да је будући сликар приликом уписа имао 19 година, што значи да је рођен 1776. године. Слично Ивићевом открићу, показаће се вредним и податак Лазара Мирковића, који је забележио да се међу портретима епископске резиденције у Сентандреји налази и један портрет Павла Ненадовића који има сигнатуру Михаила Живковића, а истраживачи ће нешто касније обратити пажњу и на податак Ненада Симића о томе да је Живковић био забележен као "поздно преднаписавшјисја" у Доситејевом Мезимцу и то у Новом Саду 1818. године.

Независно од ових првих података, у Мађарској је пeдесетих година споменичко наслeђе Сентандреје проучио Пал Воит (Voit Рá1) и том приликом обрадио и један део црквеноопштинске архивске грађе да би на тај начин ближе одредио и делатност Михаила Живковића. Тако сазнајемо да је Живковић сликао иконостас Благовештенске цркве и да је 1813. године извршио позлаћивање једног аналогиона, а 1815. исликао натрпезни крст Саборне цркве у Сентандреји. Од посебног значаја је и то да је Воит овде први пут дао и кратак опис Благовештенског иконостаса. Међутим, један део архивске грађе он није тачно ишчитао, па је због тога, између осталог, иконостас датовао погрешно у 1790. годину. Резултате својих истраживања Воит ће поново изложити деценију касније у краћој историјеко-уметничкој монографији Сентандреје, а његове податке преузеће и други мађарски аутори, пишући топографски преглед или краћу научно-популарну монографију овог града.

Напори Пала Воита били су важни, али у његовом осврту недостајала је анализа стила овог иконостаса. У нашој науци на то питање први се осврнуо Павле Васић, који је приликом свог пута по Мађарској написао и краће белешке. Разматрајући иконостас Благовештенске цркве у Сент-андреји и посебно композицију Крунисања Богородице, он је истакао да је Живковић овде у односу на православне мајсторе "био много више инспирисан западњачким бароком аустријеког или мађарског порекла".

Ова прва сазнања, у суштини још увек фрагментарна, послужила су ипак као добра основа да се име Михаила Живковића забележи и у већим прегледима српске уметности. Тако је Миодраг Коларић у свом раду ''Класицизам код Срба'' у две реченице сабрао њему приступачне податке о Живковићу, а у каталошком делу ове едиције публиковао и једну његову слику из Народног музеја у Београду са представом Св. Николе из 1813. године. Годину касније, име Михаила Живковића увршћено је и у Енциклопедију ликовних уметности, где о њему Никола Кусовац пише да "према малом броју његових познатих дела види се да је био вешт сликар, сигурног цртежа и складног колорита. у духу класицистичких схватања".

Тако је дeло Михаила Живковића постепено постало све познатије и приступачније. Извесно је да су уследила и одређена теренска истраживања. Тако, познавајући иконостас Благовештенске цркве у Сентандреји, Миодраг Јовановић је поводом иконостаса манастира Бездина писао и о проблематици приказивања композиције Богородица извор живота, и приметио да је Живковић у Сентандреји у ту представу укључио и Христово чудо исцељења слепих.

Захваљујући и новим сазнањима временом је сазрела потреба и за свестранијим изучавањем српских уметничких споменика са територије Мађарске. У стручној литератури на ту нужност посебно је указао Дејан Медаковић, који се том приликом осврнуо и на дело Михаила Живковића, истичући да његови радови "подсећају на добро познатог Доситејевог пријатеља Арсу Теодоровића".

Полазећи од рада професора Медаковића, свестранијем сагледавању српског уметничког наслеђа у Мађарској приступио је Динко Давидов. Он је одабрао и проучио најзначајније уметничке целине, и на основу тог рада године 1973. организована је изложба и штампана је књига под насловом Иконе српских цркава у Мађарској, У том издању, разматрајући познатије српске сликаре који су извесно време радили у Мађарској, Давидов је у једном осврту монографског карактера дао до сада најцеловитији приказ уметничког дела Михаила Живковића. Први пут је сабрао на једном месту и критички сагледао сва досадашња сазнања о њему, а у приказу стилске еволуције највише пажње посветио је иконостасу Благовештенске цркве у Сентандреји и другом Живковићевом иконостасу из српске цркве у Балашађармату. У вези са иконостасом у Сентандреји он је размотрио архивску грађу, указао на основне стилске елементе, а као најбоље делове ове целине посебно је истакао две композиције у соклу и представе апостола у лунети. Истовремено изнео је мишљење да овај иконостас у најбољим деловима "у уметничком погледу нимало не уступа пред религиозним композицијама Арсе Теодоровића". Он је овде размотрио и неке околности рада Михаила Живковића и евидентирао неколико његових слика, а на крају свог излагања први пут је реконструисао и описао некадашњи иконостас српске цркве у Балашађармату. Упоређујући два иконостаса указао је на стилски развој у правцу класицистичких схватања, а при том по умстничком квалитету дао је предност иконостасу у Сентандреји, док је за балашађарматски истакао да је посебно занимљив "као пример изражених стилских тражења".

Динко Давидов је нешто касније резултате својих истраживања у вези са Михаилом Живковићсм изложио и у научно-популарно писаној историјеко-уметничкој монографији Сентандреја, где је разматрање иконостаса Благовештенске цркве проширио и описом архитектонске конструкције и дубореза. У то време појавила се потреба да се постигнути резултати на пољу истраживања српских старина у Мађарској изложе и на мађарском језику. Тако је Динко Давидов, ослањајући се пре свега на своја ранија истраживања, написао студију о сликарству Срба у Мађарској, која је објављена у часопису Агх Нипапса. Аутор је овде, сходно ранијем приступу, међу значајније сликаре уврстио и Михаила Живковића и у једној посебној целини изложио свој суд и сазнања о њему. Најзад, основне податке и своје виђење Михаила Живковића, Давидов је сажето изложио и у књизи Споменици Будимске епархије, која је објављена поводом 300. годишњице Велике сеобе Срба.

У међувремену, после књиге ''Иконе српских цркава'' у Мађарској, ослањајући се делимично и на истраживачке резултате Динка Давидова, у стручној литератури појавило се и неколико нових прилога у вези са Михаилом Живковићем. Разматрајући сликарство и примењсну уметност у Банату, Оливера Милановић-Јовић приписала је Живковићу један натрпезни крст из Вршца, дајући при том и кратак опис сликарског рада.

Нешто касније у Мађарској је приређена изложба икона из збирке Хришћанског музеја у Острогону, на којој се нашла и једна слика Михаила Живковића из 1813. године са представом Тајне вечере. Аутор Ђерђ Ружа (Ruzsa Gуоrgу), у краћем осврту пригодног карактера, за ово Живковићево дело приметио је да има мање карактер иконе и да није традиционално сликано. Ружа се касније на Михаила Живковића осврнуо и у својој књизи у којој је размотрио шире токове поствизантијеке уметности, истичући да је Живковић био типичан представник Срба иконописаца који су учили у Бечу.

Истовремено, разматрајући податке о раду Мојсеја Суботића и Арсе-нија Марковића у украјинској унијатској цркви у Бечу из 1775. године. Лепосава Шелмић је приметила и сличност конструкције и архитектонско-декоративног склопа иконостаса из Беча са иконостасом Михаила Живковића у Сентандреји. Она је изнела претпоставку да је Живковић био импресиониран тим иконостасом још у току својих студија у Бечу и да је касније у Сентандреји сам приложио једну овакву схему иконостаса.

Годину касније име Михаила Живковића поново је забележио Никола Кусовац који је у уводној студији каталога Српско сликарство XVIII и XIX века истакао као водеће српске сликаре са краја XVIII и почетка XIX века Арсенија Теодоровића и Павла Бурковића, а набрајајући остале мајсторе, Живковића је уврстио у групу бољих. У каталогу ове изложбе нашла се и Живковићева слика из 1813. године са представом Св. Николе, која је касније увршћена и у каталог збирке Народног музеја у Београду из 1987. године.

После ових осврта важан прилог бољем упознавању Живковићсвог сликарства дао је и Павле Васић, који је у једној краћој студији приказао до тада непубликовану икону Св. Николе са сценама из њсговог живота, која је насликана 1798. годинс у Земуну. Он је дао опис и основну ликовно-уметничку оцену овог најранијег познатог Живковићевог рада. Већу пажњу је посветио и утврђивању извесних сличности ове иконе са једном малом сликом ''Регулти заробљава Турчина'' из времена Првог српског устанка. На основу тога поређења Васић је изнео и једну занимљиву претпоставку по којој је Живковић могао бити аутор и оне велике исто ријске композиције која се налазила у Карађорђевом Београду и о којој је сачуван помен само у литератури.

Попут Васића, наша сазнања о делу Михаила Живковића обогатила је важним прилозима и Олга Микић. Разматрајући архијерејске портрете у двору епископа будимских у Сентандрсји она је, између осталог, посебно обрадила и портрет Митрополита Павла Ненадовића. Овај сигнирани рад био је већ од раније познат истраживачима, међутим, тек га је Олга Микић подробније анализирала. Она је изнела мишљење да је Живковић портрет копирао са Крачуновог оригинала у Сремским Карловцима око 1798. године када је боравио и у Земуну. Од архијерејских портрета у Сентандреји Олга Микић је Живковићу приписала и портрет Епископа Дионисија Поповића. Она је пошла од ликовних и стилских аналогија и претпоставила да је овај рад настао у другој деценији XIX века у Будиму. Изнела је мишљење да је портрет класицистички конципиран и да је најближи Живковићевим радовима из српске цркве у Балашађармату из 1815. године.

Захваљујући наведеним радовима дело Михаила Живковића умногоме се разоткрило и постало познатије, да би се тако његово име у новијој литератури све чешће помињало и у контексту ширих разматрања уметничких, културних и друштвених токова ове епохе.