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DIE MALEREI IM TEMESVARER BISTUM

In den vergangenen Jahrhunderten des Christentums erfuhr auch im Bereich des Banats die Jurisdiktion der Patriarchate, der Erzbistümer und der Metropolien eine Erweiterung, indem die Grenzen verschoben und die Bennenungen der Bistümer geändert wurden. Das geschah auch mit dem Temesvarer Bistum. Es wird angenommen, daß es im 16. Jahrhundert errichtet wurde, während seine rechtliche Regelung mit der Verfügung des österreichischen Kaisers 1868 durchgeführt wurde, d. h. unmittelbar nach der kirchlich-rechtlichen Teilung bzw. Errichtung der rumänischen und serbischen Kirche im Jahre 1864. Der grundsätzliche rechtliche Status mit allen jenen Folgen, die aus den letzten hundert Jahren hervorgegangen sind, wurde auch 1969 aufrechterhalten.1 Die wichtigste Folge bestand in der Tatsache, daß nach dem Ersten Weltkrieg zwei Staatsgebilde gegründet wurden: Rumänien und das Konigreich der Serben, Kroaten und Slovenen bzw. Jugoslawien. Die zwischen diesen beiden Staaten, sowie auch zu dem nachbarlichen Ungarn gezogenen Grenzen brachten eine Teilung des Banats mit sich, aber auch der serbischen Kirchengemeinden— in Rumänien sind 40 Kirchengemeinden geblieben, während 36 an Jugoslawien und 5 an Ungarn zugefallen sind. Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs befanden sich im Rahmen der serbischen orthodoxen Kirche die Bistümer von Werschetz und Temesvar, aber mit der Gründung der Staaten und der Teilung des Banats war auch die Reorganisation bzw. Umgestaltung derselben unumgänglich geworden. Das Temesvarer Bistum wurde bis 1932 von Kikinda aus von seinem letzten Bischof Georgije Letić geleitet. Das Werschetzer Bistum wurde mit den in Jugoslawien verbliebenen Teilen des Temesvarer Bistums vereinigt.

Das Temesvarer Bistum untersteht heute seinem Administrator, dem hochwürdigen Dr. Sava Vuković, dem Bischof der Šumadija. Die Teilung in drei Erzpriestertümer: Arad, Temesvar und Sokolovac hat jedenfalls die Fürsorge um das geistliche Leben jenes nach dem Ersten Weltkrieg verbliebenen Drittels der Serben erleichtert. Mit Recht betonen sie, daß sie trotz der erlittenen Kriegsnöte und Mißgeschicke alle ihre Altäre zu erhalten vermochten, bis auf die Kapelle in Mali Gaj und die Kirche in Ofsenica, die aus morschem Material bzw. Holz gebaut waren, und die Kirche in Svinica, die durch die Errichtung des Staudammes an der Donau versenkt wurde. Es wurden sogar drei neue Kircherrgemeinden eingerichtet und zwar in Resica, Deta und Novi Peč (Ulbec), aber es ist diesen Gemeinden noch immer nicht gelungen, ihre Altäre zu errichten. Die Forscher stehen nun vor der großen Aufgabe, die 57 bzw. 59 Kirchen mit 2 Kapellen (in Munara und Ulbec), wobei es sich um 5 Klosterkirchen handelt, wissenschaftlich zu erforschen. Als es 1864 zur kirchenrechtlichen Teilung kam, gab es im Temesvarer Bistum g2 Pfarreikirchen. Nach der Aufteilung mußten in 19 Fällen die bis dahin gemeinsamen Altäre geteilt werden, so daß den Serben 9 und den Rumänen 11 zugefallen sind. Die Serben erhielten die Kirchen in Groß-Szent-Miklos, Denta, Klein Beckerek, Parc, Saravola, Mehala und Fabrik in Temesvar, in Fenja und Csanad, während den Rumänen die Altäre in Kecsa, Knez, Mali Gaj, Monostor, die zweite Kirche in Fabrik-Temesvar, Tolvadija, Fenlak, Arad-Gaj, Nadlak, Pecka und Tornja zugefallen sind.2

Das Temesvarer Bistum umfaßt die Ortschaften im rumänischen Teil des Banats, aber auch drei in der Krisana, mit Arad auf dem rechten Ufer des Moris (Mures) eigentlich vier. Mit der Errichtung der Dreiergrenze zwischen Ungarn, Rumänien und Jugoslawien kam es zu einer territorialen Aufteilung mit der Folge, daß eine separate Erforschung des Kirchenbaus und der Kirchenmalerei, die zum größten Teil und während einer langen Zeit in einem nicht nur geographisch einheitlichen Raum entstanden sind, vorgenommen werden mußte. Der Umstand, daß das Temesvarer und Arader Bistum im C,runde eine Einheit bildeten, bedingte auch eine nicht zu verkennende regionale Verwandschaft. Daher haben die Historiker mit Recht auf die kulturhistorische Parallele zwischen Temesvar, Arad und Szeged aufmerksam gemacht, wie sie vergleichsweise auch im Falle von St. Andräa, Ofen und Buda oder Novi Sad (Neusatz), Sremski Karlovci (Karlowtzi) und Zemun (Semlin) festgestellt werden kann.3 Eine solche typologische Verwandscaft ermöglicht uns, ein realeres Bild von den Kunsterscheinungen in diesem Teil des Theiß- und Muresgebietes oder im umfassenden Sinne im Donaubecken zu schaffen.

Bei der Erforschung solcher Gebiete müssen unumgänglich auch ethnische Kriterien angewandt werden. In einer Untersuchung der rumänischen Malerei im Banat im 19. Jahrhundert hat man sich auf die Bearbeitung der Gebiete um Lugos, Oravica, Boksa und Karansebes beschränkt, da auf diese Weise der ethnische Ansatz einfacher und konsequenter durchzuführen war. In Gegenden, in denen die Nationalitäten vermischt und gleichzeitig aktiv gewesen sind, wie in denjenigen um Arad und Temesvar, wäre nach diesem Prinzip die Auswahl sicherlich viel schwieriger durchzuführen.4 So hat man auch für die Ausstellung "Die Kunstschätze der Serben in Rumänien" im Jahre 1991 aus d_m komplexen gemeinsamen serbisch-rumänischen Schaffen nur einen Teil genommen und dargeboten. Dabei dürfte auch die wertvolle Sammlung von Arsa und Vojka Milatović im Nationalmuseum in Beograd nicht umgangen werden, zumal sie vollständig außerhalb von Jugoslawien, zum guten Teil gerade in Rumänien entstanden ist.5 Die territoriale und konfessionelle Ausrichtung der Ansichten in diesem Buch hat dennoch zum Forschungsgegenstand jene Werke, die in Banat entstanden sind zu einer Zeit als das Banat einen einheitlichen politischen, kulturellen und geistigen Raum bildete, so daß bei dem gegenwärtigen Forschungsstand bereits eine integrale und synoptische Karte von Erscheinungen, Personen und Werken angestrebt werden kann.

Bereits im Mittelalter, sowie auch nach den türkischen Eroberungen, kam es im Banat zu Teilungen von Herrschaftsbesitztümern; aber zu Teilungen kam es auch durch neue Grenzziehungen zwischen dem österreichischen und türkischen Reich. Die größte Anzahl der erhaltenen Kirchen und ihres Mobiliars ist indessen in der Zeitspanne nach dem Belgrader Frieden von 1739 entstanden, als die Grenze zwischen Österreich und der Türkei für eine lange Zeit an der Donau festgelegt wurde. Auf diese Weise wurde die geographische Einheit des Banats, eingegrenzt durch die Donau, Theiß, Mures, Cerna und die Karpaten, auch als ein administrativpolitischer Raum definiert. Im allgemeinen wird die geostrategische Lage der Fruška Gora hervorgehoben, die Syrmien in bezug auf das Banat eine besondere Bedeutung verliehen hat, indem die Strassen entlang der Abhänge der Fruska Gora, Asien mit Europa verbindend, vom Zollamt und dem Kontumatz in Semlin über die syrmische Ebene führten. Die ereignisvolle Vergangenheit der achtzehn Klöster in der Fruška Gora weist eine Reihe von eindrucksvollen Fakten auf. Diese Vergangenheit wurde durch mehrere Umstände begünstigt, wie zum Beispiel die Entscheidung des serbischen Patriarchen nach der großen Wanderung Krusedol zum Sitz der orthodoxen Kirche zu nehmen, der dann nicht lange danach für eine lange Zeit nach dem nahen Sremski Karlovci verlegt wurde. Nicht nur zahlenmäßig ist die Angabe von Bedeutung, daß es im Banat rund 35 Klöster gegeben hat. Wiederum brachten es die Zeitumstände mit sich, daß davon nur ein Drittel der Klöster übrig geblieben ist, von denen beispielsweise Bezdin ein bedeutender und dauerhafter geistiger Mittelpunkt gewesen ist, aus dessen Klausen viele Bischöfe und Metropoliten hervorgegangen sind.

Bei einigen für die Existenz des serbischen und orthodoxen Volkes schicksalhaften Ereignissen war das Banat nicht an der Peripherie. Einigen Ereignissen wurde jedoch nicht die ihnen entsprechende und gebührende Bedeutung beigemessen, wie z. B. dem Aufstand der Serben gegen die Türken 1594 im Banat, nachdem die Gebeine des Heiligen Sava auf dem Vracar in Beograd verbrannt wurden. Nach den österreichisch-türkischen Kriegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen mit der großen Wanderung Serben auch in das Gebiet von Banat, so daß hier bereits 1701 die erste der Militärgrenzen errichtet wurde, die danach jahrzehntelang für Osterreich und Europa einen Schutzwall gegen neue türkische Angriffe bildeten. Aber die Muresgrenze wurde auch als erste vierzig Jahre später aufgelöst, was zur Folge hatte, daß die Serben aus Protest nach Rußland auswanderten, worüber ein authentischer Bericht in den Memoiren von Simeon Piscevićvorliegt, während Milos Crnjanski dieses Thema in literarischer Form in seinem Roman Wanderungen bearbeitet hat. Es hat auch Aufstände von Militärkommandanten gegeben, deren Anführer wie Pera Segedinac aus Pecka zu Legenden und literarischen Gestalten wurden.

Die ethnischen und konfessionellen Unruhen haben immer mehr das Habsburgerreich heimgesucht. Diese Unruhen griffen auch auf das Banatüber und wirkten sich auf das Verhältnis gegenüber der kaiserlichen Zentralgewalt und dem Königreich Ungarn, dem das Banat 1779 angeschlossen wurde, aus. Zur Festigung und Stärkung des politischen

Einflusses bediente man sich auch der religiösen, ethnischen und demographischen Momente. Die Germanisierung und Hungarisierung, besonders die proselytischen Bestrebungen in bezug auf die orthodoxe und slavische Bevölkerung, wurden durch eine verstärkte Ansiedlung von Deutschen, Ungarn und Slovaken unterstützt. Anstatt auf eine ausgeglichene Weise die gemeinsamen Ziele zu verfolgen, gingen die Serben und Rumänen in ihrem Bestreben ihre Ziele zu erreichen immer mehr getrennte Wege. Das bekundete sich im Laufe und zum Ende des 18. Jahrhunderts in einer Verschärfung der religiösen und kirchlichen Probleme. Vom Gefühl der nationalen Unterdrückung durchdrungen, setzten sich die Rumänen für die Verwirklichung einer kirchlichen Eigenständigkeit ein. Der Temesvarer Kongreß von 1790, der nach einer kriegerischen Auseinandersetzung zwischen der Türkei und Österreich stattfand, zeigte wiederum, wie wichtig eine Zusammenarbeit im Kampf gegen die Denationalisierung und kathodsche Aggressivität wäre. Das Bestreben der Rumänen den Status einer Nation zu erreichen und

mit den anderen drei anerkannten Nationen gleichgestellt zu werden, fand ein Jahr später seinen Ausdruck in der dem österreichischen Hof zugestellten Petition Supplex Libellus Valachorum. Dem Karlowitzer Metropoliten Stefan Stratimirovićgelang es jedoch die einheitliche Kirchenorganisation zu bewahren, die Unionsbestrebungen zu verhindern und die Rumänen für die einheitliche Kirche zu gewinnen. Und dennoch wurde demnächst bzw. 1828 in Arad anstelle von Josif Putnik der Rumäne Nestor Jovanovićeingesetzt, während der werschetzer und

temesvarer Bischof pflichtgemäß die rumänische Sprache gebrauchen mußten. Rund dreißig Jahre später kam es dann zur völligen Teilung der Kirche.

Für ein besseres Verständnis der politischen, kulturellen und geistigen Verhältnisse in dieser Gegend sind auch die religiösen Beziehungen und Interessengegensätze zwischen Katholizismus, Protestantismus und Pravoslaventum (Orthodoxentum) von besonderer Bedeutung. In dieser Hinsicht waren die Rolle und der Einfluß der Metropolie von Karlowtzi, deren Jurisdiktion in den Gegenden westlich der Karpaten bis zur Teilung der Kirche 1864 bestanden hat, von besonderer Bedeutung. Sowie das Banat und das Temesvarer Bistum auf die Walachei angewiesen waren, so standen das Arader Bistum, Krisana und dieser Teil des Muresgebietes in Beziehung mit Siebenbürgen (Transsylvanien). Noch Ende des 18. Jahrhunderts gelang es dem Arader Bischof sein Verwaltungsrecht auf die Gegenden von Zarand, Halmada und Bihora, und später auch auf den Groß-Varader Distrikt zu erweitern. In diesem Zusammenhang soll noch darauf hingewiesen werden, daß zur Zeit der türkischen Herrschaft Siebenbürgen eine selbständige orthodoxe Metropolie besessen hat, an deren Spitze Sava Brankovićgewesen ist, dessen Bruder Graf Georg Brankovićin verschiedenen diplomatischen Missionen für die walachischen Herzöge Serban Kantakuzin und Konstantin Brancoveanu gewesen war, sowie auch daß das siebenbürgische Bistum 1771 wieder hergestellt und die Jurisdiktion der Karlowitzer Metropolie 1783 bestätigt, aber auch auf die Bukowina erweitert wurde. Diese Erweiterung der administrativen kirchlichen Gewalt der Karlowitzer Metropolie erleichtert uns auch die Aufgabe, die Freizügigkeit von Malern, besonders von Stefan Tenecki in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, zu erklären. Zur Zeit seines vollen Engagements für die orthodoxen und unierten Rumänen in Krisana und dem Karpatenmassiv Apusena, im Gebiet von Zaranda und Bihor, sowie auch in Zentralsiebenbürgen, war dies das Territorium von Österreich und der juridische Bereich der Karlowitzer Metropolie und des Arader Bistums.6

Nach konfessionellen und kirchlichen kamen ethnische und staatsrechtliche Fragen auf die Tagesordnung, die durch allgemeine Umstände, gesellschaftliche Revolutionen, Befreiungskriege und romantische freiheitliche Ideen angeregt wurden. Im Grunde handelte as sich um eine Fortsetzung jener Zielsetzungen, die man sich in Folge der Wirkung der Französischen Revolution und der Aufldärung gestellt hat. Noch damals, Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts, träumte man von einer nationalen Integration und einer Staatserneuerung und suchte in diesem Sinne auch zu wirken. Auf der einen Seite der Donau haben die Serben dieses Ziel mit einer Revolution erreicht, auf der anderen Seite der Donau sah der Arader Sava Tekelija, beflügelt von der Idee des Slaventums, den Zusammenschluß aller Serben in einem Staat vor.7 Mit Recht wurde bemerkt, daß die Vergangenheit der Serben auf dem Gebeit von Rumänien eines der am wenigsten erforschten Segmente der ganzen Nationalgeschichte der Serben bildet.8 Zum Glück ist die Zahl der Forscher in der letzten Zeit angewachsen, die sich um die Erforschung vieler Jahrhunderte gemeinsamer Geschichte und Vergangenheit bemühen.9 Inzwischen ist auch des Interesse für die Ereignisse von 1848 gewachsen, als der Kampf für die serbische Vojvodina einsetzte. In den serbischen Forderungen hat man nicht vergessen, die "walachische nationale Selbständigkeit" zu verlangen. Man hat auch in verschärfter Form die Frage der Begriffsbestimmung der politischen Nation gestellt, da ja in der Antwort stand, daß jeder in Ungarn Geborene naturgemäß somit auch ein Ungar sei. Auch die Teilung unter der orthodoxen Bevölkerung wurde fortgesetzt. Vor die Alternative gestellt: Verteidigung des Kaiserreichs oder der ungarischen Krone, entschieden sich der Kommandant von Temesvar General Ouro Rukavina und der Befehlshaber von Arad General Berger gegen die Ungarn. Die Ausrufung der Serbischen Vojvodina in Sremski Karlowtzi am 1. Mai 1848 und das Staatspatent vom 18. November 1849, mit dem die Errichtung des Serbischen Vojvodentums und des Temeser Banats bestätigt wurde, sind am Ende nur Proklamationen und Dokumente geblieben. Die Gründe dafür sind in der Buntheit der nationalen Zusammensetzung zu suchen, da ja die Bevölkerung neben Serben und Rumänen, aus Deutschen, Ungarn, Griechen, Zinzaren, Slovaken usw. bestanden hat. Eine nicht geringe Rolle spielte dabei auch die Frage der Zukunft Syrmiens, mit dem Kroatien rechnete anstelle des Kompromißbundes des Dreieinigen Königreiches mit dem Vojvodentum und der Militärgrenze.

Auf dem Maria-Verkündigungs-Kongreß 1861 in Sremski Karlowtzi wurde noch ein Versuch unternommen, das serbische Volk zu einer politischen Nation zu proklamieren. Es schien, als sei es möglich, auf grund der bestehenden Gesetze das Bestreben, das nicht nur auf die Erhaltung der politischen und gerichtlichen Gewalt und einer offiziellen Sprachregelung sondern auch eines Wappens und eines Vojvoden hinausging, zu verwirklichen. Den Zielsetzungen und programmatischen Forderungen dieses Kongresses war jedoch kein Erfolg beschieden. Dabei dürfte die Unentschiedenheit in der Artikulation dieser Forderungen eine bestimmte Rolle gespielt haben. Den Rumänen gelang jedoch bald danach (1864) die Ausscheidung aus der Jurisdiktion der Karlowitzer Metropolie. Die Folgen dieses Ereignisses wirkte sich auch auf das Schicksal des gemeinsamen Erbes im Bereich der Baukunst und der Malerei aus. Allmählich wurde auch eine Teilung der Altäre in gemischten Kirchengemeinden durchgeführt. In achtzehn Fällen erhielten die Rumänen zehn, die Serben aber nur acht Altäre. Nach besitztümlichen und demographischen Kriterien wurde vereinbart, welche Seite nun die alte gemeinsame Kirche behalten und welche einen neuen, auf Grund der gemeinsamen Mittel errichteten Kirchenbau erhalten soll. Dieser Prozeß zog sich bis in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts hin, wobei die rumänische Kirche mit den Pfarreikirchen auch einige Klöster übernommen hat. Im Endergebnis verfügen die Serben im Temesvarer Bistum bis in unsere Zeit über 58 Kirchen.l0

Aus den vorherigen Jahrhunderten stammt ein reichhaltiges Erbe, das sich nicht nur in gemeinsamen Kirchen der Serben und Rumänen sondern auch in gegenseitigen Beziehungen und wechselseitigen Einflüssen zwischen den zwei Völkern bekundet. Diese Beziehungen kamen in dynastischen Verbindungen zum Ausdruck, sowie auch in gemeinsamen Investitionen von verschiedenen Mäzenen im Bereich der Baukunst, Malerei und Druckkunst. Bereits im 14. Jahrhundert hat der serbische Mönch und Baumeister Nikodim Grčić die rumänischen Klöster Vodice, Tismane und Prislopa gebaut. Als die Gefahr des türkischen Einfalls drohte, hat die Walachei nur die türkische Oberhoheit anerkannt und dies war wiederum von großer Bedeutung für die Entwicklung der orthodoxen Geistigkeit, Kultur und Kunst in den nachfolgenden Jahrhunderten gewe sen. Zugleich hat sie den geflohenen serbischen Herrschern Zuflucht geboten. Als die Branković in der Walachei ansäßig wurden, knüpften sich natur gemäß verschiedene Familienbande an. Ihnen sinc dabei auch bedeutende Aufgaben zugefallen—Ma xim wurde zum Begründer der walachischen Metro polie, während Jelena Brankovic, die Gemahlin de Herzogs Bassaraba IV Njagoja, dem Beispiel de walachischen Herzöge folgend, die bedeutende Stif ter auch im Kloster Chilandar gewesen sind, zu sammen mit ihrem Gemahl den Bau des serbischen Klosters Krusedol in der Fruška Gora tatkräftig un terstützt hat.

Die Despoten Maxim und Angelina kann man auf der Ikone im Kloster Semljuga sehen, dessen Besitzer ihr Vorfahre, der Despot Đurđe, gewesen ist. Auf die Forderung seines Gönners und Schirmherrn, des Bischofs Jovan Georgijević, hin, kopierte der Banater Maler Nikola Nešković 1753 eine ältere Ikone, auf der die serbischen Despoten Stephan, Angelina, Maxim und Jovan dargestellt sind.11 Georgijević, der nur drei Jahre vorher als Bischof eingesetzt wurde, bestätigt auf eine eindrucksvolle Weise, daß er sehr gut die Bedeutung der Wahrung und Wiederbelebung der Tradition und des Kultes der nationalen Herrscher und Heiligen verstanden hat. Ihre Lebensläufe vermochten oft die persönlichen und herrschaftlichen Beziehungen mit rumänischen Ländern zum Ausdruck zu bringen. Diese Beziehungen wurden bereits im 14. Jahrhundert hergestellt und zwar nach der Gründung der rumänischen Fürstentümer Walachei und Moldavien, als auch der serbische Kaiser Uroš die Tochter des walachischen Herzogs Nikolaj Aleksandru, Ana, heiratete. Am Anfang des 16. Jahrhunderts wirkte sich die dynastische Verbundenheit der Branković und Bassaraba unmittelbar auf die Kunst aus, zumal beispielsweise der rumänische Ktitor die Darstellung der Deesis auf der Ikonostase der Klosterkirche in Krusedol ermöglicht hat.12

Unter den für des Leben der Serben nach der Großen Wanderung und der Suche nach einem Raum für ihre nationale Existenz und weitere Entwicklung bedeutenden Ereignissen ragt das Jahr 1726 heraus, in dem in der Walachei einige für die Serben und ihre Bedürfnisse hergestellte Bücher gedruckt wurden. Mit diesen Büchern wurde ein Markstein in ihrer Kulturgeschichte gesetzt, da sie nicht nur ein Beleg für das erneuerte Buchdruckwesen sondern auch den Anfang der Orientierung auf das profane Buch mit einer breiteren Auswirkung auf die künftige Entwicklung der Nationalkultur bilden.13 Nach den großen kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Österreich und der Türkei und den abgeschlossenen Friedensverträgen wurde Bukarest, begünstigt durch die politischen Umstände, zu einem bedeutenden Kulturzentrum. Die Zentralgestalt dieses Aufstiegs war der walachische Fürst Konstantin Brancoveanu. Er herrschte von 1688 bis 1744 und war genügend von den Kriegsschauplätzen jenseits der Karpaten entfernt, um der Erneuerung der Baukunst und der Malerei in einem der bedeutendsten geistigen und künstlerischen Zentren, im Kloster Hurezi, beitragen zu können. Von da stammten bedeutende Künstler und von da gingen auch einflußreiche Wirkungen aus, die sich auf das breite Gebiet im Donaubecken, im Theißtal, im Murestal und Banatgebiet erstreckten.14

Das Banat hat sich schnell den vor sich gehenden Wandlungen geöffnet, von denen des ganze, somit auch des konfessionelle, bildungsmäßige und kulturelle Leben erfaßt war. In den komplexen Migrationsprozessen, in der Verflochtenheit von Traditionsbewahrung und Aufnahme der westeuropäischen Zivilisation, nahm auch die Malkunst der orthodoxen Bevölkerung in der Militärgrenze und ihrem breiten Hinterland eine bedeutende Stelle ein. In der Atmosphäre eines existenziellen Historismus und einer fast ausschließlichen Pflege der Kirchenmalerei und Kirchenbaukunst suchte man die noch im Mittelalter festgelegten Kanone zu erhalten. So sehr jedoch der Kampf um die Erhaltung des nationalen Namens und des nationalen Glaubens die Anwendung von alten Formen und Ausdrucksmitteln bedingte, verbaute der Widerstand gegenüber dem katholischen und westeuropäischen Wesen keineswegs den Weg für bestimmte Formen desselben, da man unumgänglich der Flut der Modernisierung des Lebens und der Barockisierung im Rahmen der Auseinandersetzung zwischen Traditionellem und Modernem ausgesetzt war. Das Leben in dem zivilisierten österreichischen Kaiserreich öffnete Wege nach Venedig, Wien, Graz, Poszun. Die Rolle Rußlands und der Ukraine, wo einige Jahrzehnte vorher eine allmähliche Umorientierung nach Westeuropa stattgefunden hatte, war von entscheidender Bedeutung sowohl für die Vermittlung wie auch leichtere Aufnahme einer neuen kulturellen und künstlerischen Orientierung. Sremski Karlowtzi, danach auch Novi Sad, waren die geistigen Mittelpunkte und kulturellen Zentren, hier befand sich die Residenz der Patriarchen und der Metropoliten, und hier lebten und wirkten bedeutende Künstler. Temesvar jedoch dominierte auf eine bestimmte Weise über das ganze Gebiet von Banat, nur anscheinend am Rande der kulturellen und künstlerischen Ereignisse liegend. Das Banat stellte vielmehr, zumal im Vergleich mit einigen anderen Gegenden, im 18. und 19. Jahrhundert eine Region dar, die sich durch ein reges und kontinuierliches gesellschaftliches, kulturelles und künstlerisches Leben auszeichnete. Arad, Groß-Beckerek, Kikinda, Pancevo, Werschetz, Lipova und Karansebes waren neben Temesvar Zentren, in denen eine beträchtliche Anzahl von hervorragenden kirchlichen Würdenträgern, Politikern, Schriftstellern, Baumeistern, Malern wirkte — ein Beleg dafür, daß im Banat ein in hohem Maße entwickeltes gesellschaftliches und intellektuelles Klima vorherrschte. Naturgemäß wirkte sich das auch in der Baukunst und in der Malerei aus. Die eigentümlichen Kunstformen aus Westeuropa, Rußland, der Ukraine, der Walachei, aus Moldavien und Siebenbürgen, sowie auch den südbalkanischen Gegenden, die dem Einfluß der jonischen Inseln ausgesetzt waren, fanden auch hier Anklang und wurden in der im Banat gepflegten bildenden Kunst aufgenommen und angewandt.l5

In den serbischen Kirchen des Temesvarer Bistums gibt es keine Malerwerke, die aus der Zeit vor dem 18. Jahrhundert stammen würden. Zerstörungen, Feuerbünste, morsches Material, türkische Verwaltung und allgemeine Lebensbedingungen, bildeten offenbar keine günstige Voraussetzung für ein entfaltetes kulturelles und künstlerisches Leben der orthodoxen Bevölkerung. Das Ende der kriegerischen Auseinandersetzungen und der wirtschafliche Aufschwung im 18. Jahrhundert begünstigte das Verschwinden bzw. den Ersatz von alten kirchlichen Bauten mit ihren Ikonen und Gemälden, so daß nur in seltenen Fällen alte Kirchen erneuert und alte Schichten mit neuen Wandgemälden bemalt wurden. Nur eine kleine Anzahl von einigen Klosterkirchen hat die aus ihrer Gründungszeit oder früheren Zeiten stammende Grundform bewahrt. Immer mehr erhielten die Kirchenbauten barocke Elemente,l6 besonders in jenem östlichen Landstrich, der sich von Lugos über Karansebes, Mehadije und den Fluß Cerna bis Orsava erstreckt.

Für die Stellung des Banats in den Lebensläufen im geräumigen Bereich der Panonnischen Ebene und der Karpaten waren die Bezichungen und Kontakte mit der nahen Walachei von außerordentlicher Bedeutung, und zwar sowohl in den vorangegangenen Jahrhunderten wie auch im 18. Jahrhundert. Die Erweiterung der Jurisdiktion der Karlowitzer Metropolie, sowie auch die Einbeziehung Oltenes in das österreichische Kaiserreich, hatten zur Folge, daß die serbisch-rumänischen Bezichungen zu einem festen Bestandteil des gesellschaftlichen und politischen Lebens wurden. Während das Donaugebiet und das Gebiet des Banats zuerst alle ihre Kräfte anstrengen mußten, um sich dem andringenden übermächtigen Feind entgegenstellen zu können, danach wiederum die Folgen der österreichisch-türkischen Kriege und der Umlagerung von Wien zu spüren hatten, war es der Walachei im Osten der Balkanhalbinsel gelungen, ihre territoriale Autonomie zu bewahren und darüber hinaus die Voraussetzungen für eine gedeihliche Entwicklung zu schaffen, besonders im Vergleich mit Moldavien und Siebenbürgen. Die Phasen der politischen Wand-, lungen haben sich auch im Bereich der Kunst niedergeschlagen. Die Entwicklung setzte Mitte des 17. Jahrhunderts zur Zeit der Herrschaft von Mateja Bassaraba ein, während der kurzen Herrschaftszeit von Serban Kantakuzin erreichte sie ihre Blütezeit, die dann durch seinen Verwandten und Nachfolger Konstantin Brancovenau (1688 - 1714) fortgesetzt wurde. Die dritte Etappe war eine offenbare Regression, zu der es nach der Ermordung Brancoveanus und der ein Jahrhundert dauernden Herrschaft der Phanarioten kam. Dieser lange andauernde Einfluß Istambuls und der Pforte setzte ein Ende der begonnenen Entwicklung und der Kunst in der Walachei, so daß die Verknüpfung mit Europa erst Anfang des 19. Jahrhunderts wieder hergestellt wurde. Während dieser Zeit setzte das Banat im Rahmen des katholischen und protestantischen Europa seine Entwicklung fort und zwar dank der im Laufe der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Walachei kommenden Impulse und Anregungen.

Vom Standpunkt der gegenwärtigen Mentalgeographie des Balkans und Mitteleuropas könnte man sagen, daß Bukarest, Trgoviste und Muntenja zu sehr abseits liegen, um nähere Kontakte mit Südungarn herstellen zu können. Aber neben den bereits gut bekannten jahrhundertelangen Beziehungen mit serbischen Ländern, mit dem Süden Balkans, aber auch mit serbischen Adeligen auf österreichischem Boden, muß man auch die reale geographische Karte vor Augen haben, die uns ein klares Bild von der Ausbreitung der Karlowitzer Me-i tropolie und der Nähe des Banats und der Walachei vermittelt. Wenn wir auf die groß angelegte Erneuerung des Klosters Krusedol Mitte des 18. Jahrhunderts erinnern, dann soll das nicht nur als ein bloßer Hinweis auf die vorherige Rolle der walachischen Herrscher und Ktitoren in der Erhaltung dieses serbischen Heiligtums in der Fruška Gora sein. Bei dem Eingriff in die Architektur der spätmittelalterlichen Kirche wurden die Fensterrahmen erweitert und zwar auf eine solche Weise, daß sie, entsprechend den Fassaden und Kuppeln der walachischen Kirchen aus der Zeit der Brancoveanischen Renaissance, Einfassungen mit engem plastischem Ornament erhielten. Angesichts der traditionellen Praxis dürfte noch eine gleichzeitige Parallele angenommen werden, die sich auf die gerade damals vorgenommenen Abbildungen der Krusedoler Wandmalerei ausgewirkt hat. Es wird angenommen, daß der Urheber der angefangenen Wandmalerei im Altarraum Georgije Stojanovićgewesen ist, der in Svistov an der Donau geboren wurde und den sein Lebensweg nach Beograd, Syrmien und Krusedol auf die andere Seite der Donau über die rumänische Seite bzw. die walachischen Klöster und Malerschulen hätte führen können. Das Programm des Zuges von serbischen Herrschern und Heiligen im Vorraum des Krusedoler Altars beruht ohne Zweifel auf einer anderen tieferen ideellen und theologischen Grundlage. Dieses Programm wurde nur ein paar Jahre nachdem Stojanovićgekündigt wurde von anderen Malern ausgeführt, aber die Hauptidee konnte unverändert bleiben, so daß der Auftrag des Hauptmeisters der Brancoveanus, des Griechen Konstantin, durchgeführt wurde—in der Vorhalle von Kurtea de Ardjes wurden die Mitglieder der Familien Brancoveanu, Bassaraba und Kantakuzin mit deutlicher politischer Botschaft dargestellt, aber eine ebenso deutliche politische Botschaft vermittelt auch die antiotomanische Komposition vom Siege des Kaisers Konstantin über Maksencije in der Vorhalle von Hureza. Die verkürzte Ktitorenkomposition im Banater Semljuga ist nur ein Beleg für die Arbeitspraxis bei der Ausarbeitung von Fresken aus der Brancoveanu-Epoche, in der als äußerst gelungenes Beispiel der Zug von fünfundfünfzig Persönlichkeiten der Familie Mateja Kantakuzins in der Kirche des Dorfes Filipesti de Padure hervorragt, den der Träger der walachischen Kunstrenaissance Prvu Prvesku, genannt Mutu der Stumme, geschaffen hat.l7

Die Hauptrolle bei der Wiedergeburt der Malerei im Banat spielten gerade jene Meister, die als Vermittler der Brancoveanu-Renaissance wirkten und aus den Klöstern von Oltenje, besonders aus dem in geistiger und künstlerischer Hinsicht tonangebenden Mittelpunkt Gurezu, kamen. Obwohl Trgoviste, sowie auch die Kirchen in Bukarest (Muttergottes, Stavropoleos, Kreculesku), vom Banat, Hurez, Govor und Tisman weit weg zu sein schienen, so waren sie auf der westlichen Seite des Flusses Olt nur durch die Ausläufer des Karpatenmassivs getrennt. In der Bestrebung das Gleichgewicht zwischen Traditionalismus und Innovation zu bewahren, wobei man sich nach dem unmittelbaren Vorbild und den Erfahrungen aus der Walachei richtete, wurde 1730 die Malerei im Kloster Semljuga Saraki l8 erneuert, und zwar als eine Bestätigung, daß Georgije Stojanovićund eine aus der Ästhetik des Griechen Konstantin hervorgegangene Gruppe von Meistern keine episodische Erscheinung gewesen ist. Der Ktitor dieser neuen Malerei in Semljuga Duricko Lazarević gab seine Genehmigung dazu, daß auch sein Name, des Malers Andreja, seines Sohnes Andreja, Jovan und Kirijako, aufgeschrieben werden. Neuere Forschungesergebnisse jedoch haben nachgewiesen, daß nicht Georgije Stojanović Mitglied der Maler-Gruppe in Vracevsnica gewesen ist sondern Georgije Ranita, sowie auch daß Kirijak aus Semljuga eigentlich der nachmalige Nedeljko Popovićgewesen ist, der seinen zinzarischen Namen geändert hat.

Wenn auch die Fresken in Semljuga es nicht ermöglicht haben, alle Eigenheiten der narrativen und inventiven Malkunst der Maler aus der HurezaSchule nachzuweisen, so konnte doch wenigstens eine wiederholte Oszilation zwischen zwei Tendenzen festgestellt werden: einer, die einem strengeren spätbyzantinischen Geist zugetan, und einer anderen, die für die Herausforderungen einer naturalistischen Erzählfreudigkeit offen war. In Semljuga wurde auf der Außenwand des Altars die Komposition Das Jüngste Gericht aus: der ursprünglichen Freskeneinheit erhalten, womit sich nun die im 18. Jahrhundert entstandenen Unterschiede leichter feststellen lassen. Im Kloster Bezdin läßt sich nur an einigen Stellen die ältere Schicht aus den Jahren 1591— 1592 feststellen, da sie durch neue, in der Zeitspanne von 1740 - 1750 entstandene Fresken übermalt wurde. Bisher gibt es keine Beweise für die Annahme, daß die Auftraggeber vom Hauptmeister und seinen Gehilfen erwarteten, sie würden sich an die Anordnung und Themen der ursprünglichen Fresken halten. Der ungroße dreiteilige Altar bietet zu wenig Raum für eine malerische Erzählfreudigkeit, aber da er Maria Reinigung gewidmet ist, so wurden die Seitenwände für die Darstellung Muttergottes bestimmt. Falls die Maler nicht den Auftrag erhalten haben sollten, bestehende Inhalte bestimmterweise neu zu malen, so darf man annehmen, daß Szenen aus Jesu Christi Passion eine hervorragende Stelle erhalten haben, um auf diese Weise an das Schicksal des serbischen Volkes zu erinnern. Obwohl die Thematik wiederholt wurde, mußte sie nicht einer solchen Evokation entbehren und somit eine Möglichkeit für erwünschte Morallehre und poetische Ermutigung darstellen, was ja eigentlich keine seltene Erscheinung in der walachischen und serbischen religiösen Kunst des 18. Jahrhunderts gewesen ist.

Rührige und gesuchte Maler aus dieser Gruppe haben ihre Tätigkeit im ganzen Bereich des Banat und über seine Grenzen hinaus entfaltet. Allem Anschein nach wurde nach Bezdin auch die Wandmalerei in dem Nachbarkloster Hodos Bodrog ernuert.l9 Der Hauptmeister in der umgebauten Kirche in Lipovo war Joan Jon aus der Gruppe, der auch die Brüder Gregorije und Georgije Ranita, wahrscheinlich Zinzaren mit dem Familiennamen Hranita, Aranita, angehörten. Die Hranitas wiederum kamen aus der Hurez-Schule und waren Mitarbeiter von Malergruppen, die unter der Patronage des Griechen Konstantin um die Jahrhundertwende viele Kirchen in Oltenja bemalt haben. Mit seinen Söhnen Grigorije und Georgije arbeitete er in Krajova, und danach begaben sich die Brüder, alleine oder zusammen mit anderen Mitarbeitern, in das Banat, nach Serbien und in das Donaugebiet. Grigorije hat 1732 zusammen mit Georgije und Vasilije Diakon, der ebenfalls in das Banatgebiet gekommen war, in Temesvar Fresken gemalt.20

In Lipova arbeitete Jon nicht alleine. Seine Gehilfen waren die drei Popovics: Nedeljko, Serban und Radu.21 Mit ihren Kenntnissen vermochten sie noch immer den aktuellen theologischen und ästhetischen Erwartungen und Wünschen ihrer Auftraggeber entsprechen. Die Arbeit wurde so in Angriff genommen, daß man noch immer die tiefe Ausbreitung der Wandgemälde mit stehenden Figuren, Medaillons, figuralen Kompositionen, mit statischen, spröden, frontalen, linearen und graphischen Zügen ganz bewußt anstrebte. Im Grunde entstanden alle diese Elemente der neuen Malerei unter starker Ausstrahlung der Leistungen der Brancoveanu-Epoche und des Klosters Hurezi, gekennzeichnet durch das Bestreben, auch weiterhin "den Idealismus und das ungetrübte Gefühl der Zugehörigkeit zu nachbyzantinischen Tendenzen zu pflegen".

Die für die ganze Kunst charakteristischen Wandlungen haben sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts immer mehr auch in der Wandmalerei bemerkbar gemacht, so auch in Lipovo, da hier vierzig Jahre nach Jon, einer der führenden Maler der Barock-Epoche nicht nur im Banat, Stefan Tenecki, die Arbeiten fortgesetzt hat. Die Wandmalerei in den orthodoxen Kirchen war in der Tat nie bestrebt auf eine barocke illusionistische Weise den Raum aufzulösen und die Fläche mit Effekten der Linearund Luftperspektive zu vertiefen.22 Aber was in diesem Sinne geschehen konnte, hatte seinen zugestandenen Raum nur im Rahmen der Zonen und Quaderfelder. Der Naturalismus der zeitgenössischen westeuropäischen, aber auch russischen und ukrainischen Kunst bemächtigte sich viel leichter und schneller der kleineren Zellen des Kirchengemäldes bzw. der Ikonen auf Leinen und Holz. Solche neue Durchbrüche in die neue Malpoetik benutzte Tenecki in mehreren Fällen, von dem Wandgemälde in Krusedol bis Lipovo aus dem Jahre 1792.23

Das allmähliche Zurücktreten der Wandmalerei vor der liturgischen Rolle der Ikonostase, führte auch zum Rückgang der Nachfrage nach malerischen Einheiten und der Maler. In der serbischen Kirche in Fabrik-Temesvar hat Nikola Nesković an der Spitze des Triumphbogens, an der Altarwand und in den Medaillons Prohetengestalten dargestellt, so daß man sie als Teile der Ikonostase betrachten könnte.24 In der Kirche in Mahala (Temesvar) gehört die sehr beschädigte Wandmalerei, die das Gewölbe des Altars bedeckt, der Thematik nach, vor allem mit der dargestellten leiblichen Barmherzigkeit, zu den Barrockprogrammen des 18. Jahrhunderts.25 In dieser Hinsicht ließen sich noch zwei bedeutende Leistungen hervorheben: die eine in der rumänischen Kirche des hl. Johannes in Karansebes, die andere im Kloster St. Georg. Obwohl es sich bei der Wandmalerei in Karansebes um ein unvollendet gebliebenes Werk handelt, so stellt sie mit ihrem Umfang und ihrer Thematik dennoch eine außerordentlich interessante programmatische Einheit dar. Das Ganze wurde nämlich nur im Altarraum und im Gewölbeteil ausgeführt, wobei die Auftraggeber offenbar ungewöhnliche Forderungen gestellt zu haben scheinen. Mit den Malerarbeiten wurden 1787 der Maler Jon, sein Sohn Jovan und sein Schüler Jon beauftragt, aber diese konnten erst 1808 abgeschlossen werden.26 Ein Teil des ausgeführten Programms wurde dem Patron des Altars, dem hl. Johannes dem Täufer, gewidmet, während im Gewölberaum vor der Altarwand eine Szenenfolge aus dem Leben Christi dargestellt wurde. Zum Ende des 18. Jahrhunderts schließlich hat dann im Jahre 1799 der Maler Pavle Durdev die Wandmalerei in St. Georg ausgeführt.27 Die später vorgenommenen umfassenden Ubermalungen und Erneuerungen jedoch stellen die gängigen Urteile über die Leistungen der Malerei im Banat am Beginn des nächsten Jahrhunderts in Frage.

Ein Rückblick auf die charakteristischen Merkmale der Wandmalerei im Banat im 18. Jahrhundert ermöglichte eine Urteilsbildung über die identischen Eigenschaften der Banater Wandmalerei schlechthin. Die für ein geordnetes Leben günstigen Verhältnisse wurden bereits nach der Errichtung der ersten Militärgrenze geschaffen, besonders jedoch nach dem Frieden von Passarowitz 1718, als das Banat Österreich angeschlossen wurde, und nach dem Frieden von Beograd 1739. Aber dennoch ist auch dieser Teil Mitteleuropas nicht von Notständen verschont geblieben. So hat beispielsweise die Pestepidemie verheerende Folgen hinterlassen, während durch Brandstiftungen viele Kirchen und mit ihnen die Kunstwerke vernichtet wurden. Aber das Banat hat trotz allem auch weiterhin bedeutende Baumeister und Maler angezogen, da man sie immer wieder in beträchtlicher Zahl antrifft; vielmehr hat es sie in jene Gegenden vermittelt, wo fähige und fleißige Meister gefr,agt waren. So wurden z. B. Nedeljko Popović und Georgije Ranita 1742 nach St. Andräa berufen, um dort in der Passarowitzer Kirche die Ikonostase anzufertigen und zwar auf Empfehlung des Temesvarer Bischofs Georgije Popović. Bereits hier in St. Andräa konnten sie einen der ersten daselbst eingetroffenen ukrainischen Maler bei seiner Arbeit an der Ikonostase in der Kirche der Heiligen Verklärung antreffen.28

Trotz der Anzeichen, daß sich diese Maler dem vordringenden Barock angepaßt haben, ist diese Gruppe der Banater Wandmaler doch dem Konzept der Ikonenmaler in Oltenja, die nur ein wenig von den Neuerungen angehaucht waren, treu geblieben. Neben ihnen wirkten im Banat verschiedene Gruppen von Ikonenmalern, wobei die einen zwar ihrem Namen nach bekannt sind, aber unbedeutende Werke geschaffen haben, die anderen wiederum anonym geblieben sind, aber dafür außerordentliche künstlerische Leistungen vollbracht haben. Die Anhänger der ersten Gruppe unterstanden der strengen Kontrolle der Gewerbekunst, die Patriarch Arsenije IV 1742 mit seinem Dekret eingeführt hat. Etwa zehn Jahre später wurde der "Maler Jovan" in der Kanzlei des Temesvarer Bistums protokolarisch vernommen, weil er nicht die nötigen Befugnisse besaß.29 Dem Vorbild der lange vorher in Rußland eingeführten ähnlichen Maßnahmen folgend, hat der serbische Patriarch auf Grund der Beschlüsse der Hundertköpfigen Versammlung den "ungebildeten Anstreichern" die Arbeit untersagt, indem er empfahl, man möge sich an die echten Lehrer wenden, vor allem an den auf seinen Ruf hin eben in Karlowtzi eingetroffenen Ukrainer Jovan Vasilijević. "Ungebildet" bedeutete so viel wie unfähig und bar jeder Kenntnise und Fertigkeiten, was sich in einer schalen Wiederholung alter Vorbilder und Kanone bekundete. Damit war auch die Forderung nach einer neuen bildenden Poetik ausgesprochen, die mit der Zunahme des russisch-ukrainischen Einflusses vermittelt wurde.

Nicht ohne Einfluß sind auch die haufenweise eingeführten Ikonen gewesen, die in den großen Manufakturwerkstätten Osteuropas hergestellt wurden. Aber es muß betont werden, daß die Zahl dieser Ikonen im Bereich des Temesvarer Bistums im Vergleich mit anderen Teilen der Karlowitzer Metropolie und den Kirchen südlich der Sava und der Donau nicht allzu groß gewesen ist. Vom Bestand solcher frühen Importkanäle zeugt eine russische Ikone vom Anfang des 18. Jahrhunderts aus der Sammlung des serbischen orthodoxen Vikariats in Temesvar.30 An einer ungewöhnlichen Stelle befanden sich russische Ikonen auf der Altarschranke in Dezan. Mit mehreren Teilen aus verschiedenen Epochen vereinigte die Ikonostase in Dezan Werke von Autoren des 18. und 19. Jahrhunderts.31 Im Mittelfeld über der Altartür, auf einem Brett größeren Formats, findet man jedoch eine Reihe von fünfzehn Ikonen, von denen nur zwei nicht zu den importierten russichen Werken gehören.

Einige Werke von Autoren, die man noch immer nicht identifizieren konnte, verdienen in die Anthologie der Ikonenmalerei aus der Mitte des 18. Jahrhunderts aufgenommen zu werden. Zwei von diesen Ikonen befinden sich in der Dorflkirche von Zlatin: Muttergottes mit Christus und Johannes der Täufer, während sich an den älteren Altären im Dorfe Ljupkovo die Ikonen Erzengel Michael und Hl. Georg erhalten haben. Nachdem man sie restauriert hat, ist ihre künstlerische Echtheit und ihre eindrucksvolle Farbkraft noch mehr zum Ausdruck gekommen. Die Reste der alten Ikonostase in Lugovet sind nicht so wertvoll, aber sie vervollständigen unsere Vorstellung von der Typologie der Ikonenmalerei und der Ikonostase in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in diesem Bereich. Dem "Meister der Ikone Waches Auge" aus Slankamen in Syrmien wurde die alte Altarpforte in der Kirche in Fenj zugeschrieben.32 Der syrmische Ikonenmaler hat ebenfalls zu gleicher Zeit Mitte des 18. Jahrhunderts die Thronikone in Fenj gemalt.33 Gerade zu der Zeit, um 1750, befanden sich im Kloster St. Georg Ikonenmaler aus einem ganz anderen Teil des Balkanraumes. Nach dem ausdrücklichen Wunschder Ktitoren wurden nur ihre Namen aufgezeichnet, so daß man nun weiß, daß es Pavle Teodorovićund der Hieromonach Teodosije gewesen sind. Die Maler sind "sündige Sklaven" christlicher Demut geblieben, die ihnen diese Anonymität auferlegte. Aber dafür haben sie mehr als zehn Ikonen in der besten Tradition der konservativen Ikonenmalerei der südbalkanischen Werkstätten gemalt.34

Auf der anderen Seite befinden sich wiederum Ikonen von identifizierten und unterzeichneten Autoren, die aber mit der Personalisierung nicht imstande waren, ihre Zugehörigkeit zum "Genre der volkstümlichen dörflichen Ikonenmalerei" zu überwinden, obwohl ihnen nicht eine bestimmte kulturhistorische und ethnologische Bedeutung abzusprechen ist. Ein solcher war der Maler Grigorije (Zograf Grigorije), dessen um 1740 enstandene Ikonen Verklärung und Erzengel Michael in Belobreska gefunden wurden.35 Ein Mitarbeiter von Serban und Nedeljko Popovićist der Ikonenmaler und Holzschnitzer Stan gewesen. Als Mitarbeiter an der Ikonostase der Kirche in Ovsenica im Jahre 1743 hat er auf den Holzrahmen der Ikone auf der Altarpforte seinen Namen eingeschnitzt. Die Deesis aus dem Jahre 1767 in der Sammlung des Klosters Arad Gaj stellt keine solche Leistung dar, die Stans künstlerische Tätigkeit in ein besseres Licht rücken würde. Es bleibt jedoch die Frage offen, ob Stan identisch ist mit dem Sohn des Pfarrers Radu aus Seliste, einer Ortschaft aus der die Holzbalkenkirche in die Pforte des Klosters Arad Gaj übertragen wurde; bei diesem handelt es sich um einen Maler, der in Südsiebenbürgen gearbeitet hat und vorher mit der Erneuerung der Wandmalerei in der Kirche Kurtea de Ardes 1761 beauftragt gewesen war.36 In der sonst außerordentlich auserlesenen Klostersammlung von Arad Gaj konnten die Forscher der Banater Malerei des 18. Jahrhunderts interessante Beiträge finden, unter anderem auch Werke bekannter Ikonenmaler. Mitte des 18. Jahrhunderts z. B. wirkte da der Maler (Zograph) Pope Simion, aber seine Ikonen: Der hl. Nikolaus, Johannes der Täufer und Die Deesis bilden keinen beachtlichen Fortschritt im Vergleich mit Stans Leistungen. Eine merkwürdige Unbeholfenheit und sympatische Rustikalität kennzeichnen Michail Popas Ikonen Johannes der Täufer und Muttergottes mit Christus aus dem Jahre 1763. Der Maler, oder wie man eher sagen würde der Zograph Johann, ist ein Zeitgenosse von Nedeljko Popović, aber mit den Ikonen Der hl. Nikolaus, Die Muttergottes und Die Deesis sind ihm kompaktere

Formen gelungen. Zum Jahrhundertende waren auch die Ikonenmaler von solchem Wissen und Können gezwungen, das Ornamentale aufzugeben und ein helleres Kolorit zu bevorzugen, wie man das an der Kaiserpforte des Malers Konstantin aus dem Jahre 1783 sehen kann.

"Der Meister des Wachen Auges" aus der Kirche in Slankamen dürfte auch der namhafte Ikonenmaler gewesen sein, der sich, ebenfalls aus Syrmien stammend, auf der anderen Seite der Theiß eingefunden hat, um dort in der alten Kirche im Banater Dorf Fenj die Thronikone anzufertigen.37 Mitte des 18. Jahrhunderts meldeten sich noch zwei Maler, die es wegen ihrer wertvollen Werke verdienen erwähnt zu werden. Sie haben sich als 'Zographen' auf der alten Ikonostase der Kirche in Oir als Georgije Petrović und Mihailo Nikolajević unterzeichnet. In ausführlichen Uberschriften bestätigen sie ihre Tätigkeit im Jahre 1793, indem sie die Kreuzigung, die Deesis und die Kaiserpforte angefertigt haben. Ohne auf eine eigene Beurteilung der Frage, ob Nedeljko Popovićmit den Thronikonen im Kloster Partos und in St. Anräa die besten Werke der serbischen Malerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geschaffen hat,38 einzugehen, verdienen es Petrović und Nikolajević in diesen erlesenen Kreis eingeführt zu werden und zwar zu einer Zeit als Nedeljko bereits auf eine zwanzigjährige künstlerische Laufbahn zurückblicken konnte.

Seit seiner Teilnahme an der Ausarbeitung der Wandgemälde in Semljuga im Jahre 1730 bis zu seiner Tätigkeit in Karansebes im Jahre 1779 zeichnete sich Popović durch eine ungewöhnliche Beweglichkeit aus und erfreute sich einer verdienten Beliebtheit. Den größten Teil seiner Werke sind im Banat zu finden. Den ausgeprägten malerischen Ausdruck seiner Werke änderte er nicht auf die Forderungen seiner Kunden hin sondern aus klaren Formgründen. Seine frühen Werke zeichnet eine schwunghafte Ausgestaltung der Bildfläche aus, wie das eben einem jungen Künstler angemessen war. Indem er auf eine bedächtige Weise die Planflächen gradierte und die Farbflächen auf eine spielerische Weise gestaltete, gelang ihm die Erhabenheit sowohl der altehrwürdigen wie auch der brancoveanischen Malerei, die ihm Leit- und Vorbilder waren. Auf diese Weise hat er 1770 in Partos, 1771 in Gad und Čakovo bzw. im Laufe der siebziger Lahre des 18. Jahrhunderts gearbeitet. Die Passarowitzer Kirche in St. Andräa und die Kirche in Ovsenica (1743), sowie auch einige Ikonen, die sich nun in der Sammlung des Klosters in Arad Gaj befinden (Deesis, Himmelfahrt, Johannes der Täufer, Muttergottes mit Christus), zeugen von einer künstlerischen Reife, und dies zu einer Zeit als erst die Voraussetzungen für einen allgemeinen Fortschritt im Banat geschaffen wurden.

Obwohl er schon älter geworden war, konnte man bei Nedeljko Popović noch immer jene von den walachischen Ikonenmalern übernommene Züge bemerken. Er suchte auch nicht, seine Versuche zu verbergen, den bildenden Ausdruck nach dem Vorbild der barockisierten Manier der brancoveanischen Ikonenmaler, aber auch des schon längst angesehenen und geschätzten Stefan Tenecki, dem führenden Vermittler der Kiewer-Pecorer Ästhetik im Bereich der Karlowitzer Metropolie, zu dramatisieren. Zu den schönsten Beispielen eines fast überraschenden Kolorits, eines geschmolzenen Graphismus und einer weichen Modulierung der Gestalten gehört Popović 1770'entstandene Ikone Muttergottes mit Christus aus dem Kloster Partos, die sich nun im Nationalmuseum in Bukarest befindet.39 In diesem Falle handelt es sich nur um noch einen Beweis, daß die Meister aus der Walachei oder diejenigen, die in ihr hervorgegangen sind, in das Banat gekommen sind, um da als feinfühlige und bescheidene Künstler zu wirken.

Der Forschung ist es gelungen auch den Irrtum über die ,Person von Nedeljko Šerban Popović zu korrigieren. Nedeljko Šerban war allem Anschein nach ein Verwandter und Mitarbeiter Popović. Er war Mitglied der Gruppe der Ikonenmaler, die in Vracevsnica tätig gewesen ist; weiterhin war er mit Nedeljko in Lipova und Jasa Tomić (Modos) tätig, aber er hat auch an der Ausarbeitung einiger anderer Banater Ikonostase mitgewirkt. Die früheste von ihm angefertige Ikonostase stammt aus dem Jahre 1744 in Etschka bei Beckerek. Uber die nächste ,Ikonostase in der alten Kirche im Dorf Ivanda kann man nur auf Grund von einigen aufbewahrten Ikonen aus der Zeit der ursprünglichen Ikonostase urteilen. Um 1755 hat er die Schutzheiligenikone des Erzengels Michael, des Christus und der Muttergottes mit Christus gemalt. Am Ende seiner künstlerischen Tätigkeit und unmittelbar vor seinem Tode 1767 hat er noch die Ikonen in der Kirche in Dezane gemalt.40 Zwei aus Mali Gaj übertragene oder für Dezane bestimmte Ikonen in der Sammlung der orthodoxen Kirche in Temesvar weisen, wie auch im Falle Nedeljkos, nur auf flüchtige Spuren des Barocks hin, der auch das Banater Gebiet zu erfassen begann.

Während die Forscher den Werken Serbans auf eine diskrete Weise die Zugehörigkeit zu der späten provinziellen Variante des Stils der Brancoveanu-Epoche zuschrieben, waren sie Georgije und seinem Schaffen weniger geneigt. Als Mitglied einer Malerfamilie, arbeitete er zusammen mit seinem Vater und Bruder, aber er war auch alleine sehr beweglich und ein engagierter Ikonenmaler, der in Vracevsnica tätig gewesen ist und mit Nedeljko Popović zusammen in St. Andräa gewirkt hat. Er kam in das Banat aus der Walachei, wahrscheinlich auf Empfehlung von Nedeljko Popovićund arbeitete 1740 für die Kirche in Pardos und 1749 für die Kirche in Fenj. Seine Ikonen Der hl. Nikolaus und Erzengel Michael aus Pardos und Mariä Himmelsfahrt aus Fenj bilden die Grundlage für das strenge Urteil, daß Ranita ein Maler von bescheidener Begabung gewesen ist und daß er als Mitarbeiter bei verschiedenen Gruppen von Ikonenmalern nur Nebenarbeiten verrichtet haben soll.

Ein Freund und Mitarbeiter der Brüder Ranita, ebenfalls aus der Walachei stammend, wo er in Tismana an der Restaurierung von Fresken arbeitete,42 war Vasilije Diakon bzw. Vasilije Đakonović.43 In Veliko Srediste ansäßig, während sein Sohn Georgije Đakonović, der ebenfalls Maler war, in Boksa Montana (früher Vasiova) tätig gewesen ist, hat einen bedeutenden Beitrag der Banater Malerei im 18. Jahrhundert geleistet. Mit seinen Schülern und Gehilfen (Jovan, Radu Lazarević, Stanko Raiku) hat er Wandgemälde und Ikonostasen angefertigt. In der alten Kirche im Dorf Radimne haben ihm 1763 Georgije Popović und sein Sohn Hilfsdienste geleistet. In Boksa ansäßig, bewegte sich Georgije Đakonović auf dem ganzen Territorium des Banats. Seine Mitarbeiter waren sen Verwandter Petar Đakonović aus Temesvar und Stefan Popović aus Oravica. Popović Ikone Erzengel Michael aus dem Jahre 1775 in Ivanda44 ermöglicht uns leider nicht, die zu geringe Vorstellung über einzelne Maler und die Malerei im Banat des 18,. Jahrhunderts schlechthin zu vervollständigen. Die Ikonenmaler aus Boksa, Oravica, Karansebes, aber auch Aleksijević undĐakonović, deren Tätigkeit sich fast bis zum Ende des 18. Jahrhunderts erstreckte, haben sich inständig der Pflege der archaischen Variante der Malerei verschrieben. Zusammen mit ihren Auftraggebern richteten sie sich mehr nach den Leistungen Ortenjas, woher sie auch gekommen waren, und vermochten sich nicht auf eine bachtlichere Weise der Kunst im mittleren und oberen Banat, die sich bereits im großen und ganzen der Poetik Mitteleuropas genähert hatte, anzupassen.

Unter diesen ragen mindestens vier Künstler hervor—Nikola Nešković, Stefan Tenecki, Dimitrije Popović und Teodor Ilić Češljar. Bei diesen Malern bildeten Wanderungen durch große Städte Europas und Studien an zu dieser Zeit bekannten Schulen einen unumgänglichen Bestandteil ihrer Biographien. Nikola Nešković war einer von jenen jungen Serben, die dem Ruf des Patriarchen folgten und sich nach Karlowtzi in die Lehre bei dem Ukrainer Jova Vasilijević begaben. Dem barocken Europa war Nesković noch näher während seines Aufenthaltes in Poszun, wo er vielleicht auch im Atelier eines deutschen Künstlers gewesen ist. Abgesehen davon, ob er auch nach Wien gekommen ist oder inwiefern er sich mit den Werken des tschechischen Barock vertraut gemacht hat, hatte Nesković in Poszun genügend Gelegenheit, um zu erfassen, in welcher Richtung sich die zeitgenössische Malerei bewege. Darüber wußten Bescheid auch die gebildeten serbischen Ktitoren und Bischöfe, deren Schützling Nesković gewesen ist, unter anderem auch des werschezer-karansebeser Bischofs Jovan Đordević. Unmittelbar nach der während der Arbeit an der Ikonostase in der Kapelle des Bischofspalais in Werschetz im Jahre 1763 gewonnenen Erfahrung, wurde er mit Arbeiten im Vorort von Temesvar, in Fabrik, beauftragt. Nur einem bewährten und mit guten Empfehlungen versorgten Meister konnte der Auftrag verliehen werden, in einer der Temesvarer Kirchen Arbeiten auszuführen und die Ikonostase zu malen. Auf der Spitze des Triumphbogens als eines Wandgemäldes führte er dreizehn Medaillons mit Gestalten der alttestamentlichen Propheten mit der Muttergottes in der Mitte aus. Mir den alttestamentlichen Szenen im Sockelbereich und den Thronikonen über die Fest- und Apostelikonen bis zu Christi Passion mit der Kreuzigung stellte sich Neskovićin der vollen Reife seiner malerischen Fertigkeit dar. In einer spezifischen Synthese einiger Komponenten der traditionellen Lexik, unter offenbaren Einflüssen ukrainischer Lehrer und westeuropäischer Vorbilder stehend, har et sich den Trägern der Ästhetik der serbischen Barockmalerei angeschlossen.45

Offenbar war es an der Zeit, daß auch im Banat eine neue Generation von Malern die Kunstszene zu betreten suchte. Ihre Anführer wurde Stefan Tenecki.46 Als Hofmaler der Arader Bischöfe Isaija Antonovic, Sinesija Zivkovićund Pahomije Knezevic, worin ein klares Beispiel des barocken Gönnersystems gesehen werden kann, hat er im Laufe der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine fruchtbare Tätigkeit als Ikonenmaler entwickelt, umgeben von einem beachtlichen Kreis von Schülern und Epigonen, die jedoch eine auffallend geringe handwerkliche Fertigkeit aufwiesen. Tenecki hat seine handwerkliche Fertigkeit an noch nicht ausgemachten Orten vervollständigt, aber ohne Zweifel war die Ukraine für ihn von entscheidender Bedeutung. Der Aufenthalt und die Tätigkeit in der Kiewer-Pecorer Lavra haben aus Tenecki einen der bedeutendsten und einflußreichsten Maler der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Bereich der Karlowitzer Metropolie gemacht. Einige andere Künstler, wie Jakob Orfelin, Teodor Kracun oder Teodor Ilić Češljar, sind einen Schritt weiter gegangen in der Aufnahme des barocken und rokokohaften Naturalismus. Tenecki hat inständig Formen der barocken Ikonenmalerei gepflegt und weiter entwickelt, wobei er aber eine bestimmte traditionelle Stilisierung und orthodoxe Geistigkeit bewahrte. Dies akzeptierten die Auftraggeber aus syrmischen und batschkaer Dörfern und den Ortschaften im Banat über Krisana bis zu den transsylvanischen Karpaten.

Obwohl er allem Anschein nach adeliger Herkunft war, vermochte Tenecki das errungene Ansehen nur dank seinem schöpferischen Talent und seiner Tüchtigkeit bewahren. Denn die zwar umstrittenen Angaben besagen, daß Teneckis Ahnen bis an den Anfang des 17. Jahrhunderts zurückreichen, als die Bewohner von Lipovo für ihre im Krieg gegen die Türken erworbenen Verdienste den Adelsbrief erhielten, und unter ihnen befand sich auch ein gewisser Vladimir Tenecki. In den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts geboren, beziehen sich die ersten Stefans Lebenslauf betreffenden Angaben auf einen Heiratsvertag mit Maria Mihailović aus dem Jahre 1747. Unter anderem erhielt das junge Ehepaar einen Weingarten in Minis, unweit von Arad, während Tenecki selbst in die Ehe das Ansehen eines Schützlings von Bischof Isaija Antonović eingebracht hat. An die Spitze seiner Malerwerke setzen die Forscher gerade das Porträt des Bischofs Antonović, der allem Anschein nach dafür gesorgt hat, daß er zwecks Malstudien nach Rußland und in die Ukraine reiste, wahrscheinlich in die Hauptstadt des Kaiserreichs—Wien. Der Bischof Isaija Antonović hat noch in den dreißiger Jahren für die bevorstehenden Änderungen im Bereich des orthodoxen Kunstwesens in der Karlowitzer Metropolie gesorgt, indem er sich bemühte, für die Malerarbeiten am Domaltar in Arad Meister aus der Ukraine zu gewinnen. Teneckis künstlerische Laufbahn ist der beste Beleg und das schönste Ergebnis solcher Bestrebungen. Da man von einer makedo-rumänischen Herkunft ausging und die zinzarischen Handelsbeziehungen mit Italien betonte, so gingen die Forscher auch den Einflüssen der venezianischen Kunst nach.47

Von Arad aus begab sich Tenecki auf seine Geschäftsreisen, aber daselbst vermehrte er seine Familie und wurde zum Tutor der Domkirche und Stadtsenator. Von seinen zehn Kindern überlebten fünf Söhne und Töchter. Zu des Vaters Freude beschäftigten sich auch seine Söhne Atanasije und Mihajlo mit der Malerei. Aber in seinem langen Leben waren ihm auch Enttäuschungen und Konflikte beschieden. Tenecki konnte auch mit einer nachsichtigen Gefälligkeit überraschen, wie beispielsweise gegenüber den Mönchen des Klosters Bezdin, in dem er 1754 die Ikonostase in der Klosterkirche "anstelle eines Almosens" anfertigte.

Zwei Jahre nach der Unterzeichnung seines letzten Willens, 1796, war Tenecki noch immer aktiv, aber weit weg in den Karpaten. Er wohnte nicht einmal — aus geschäflitchen Gründen oder wegen schlechter Laune— dern Begräbnis seines Sohnes bei. Das war im Jahre 1797, wobei mit der 1798 an die Erben ergangene Einladung dem Vorlesen seines Testaments beizuwohnen, anzunehmen ist, daß er in diesem Jahr gestorben ist.48

Die malerische Tätigkeit Stefan Teneckis umfasste mindestens fünfzig Jahre und zwar von der Ikonostase in Galsa bis zu den ungenügend erforschten Werken im zentralen Teil von Siebenbürgen. Am meisten hat er im Bereich von Arad und des Nordbanats gearbeitet, aber er erhielt auch Aufträge im Rahmen des ganzen Donaubeckens, vom Patriarchensitz Krusedol in Syrmien, sowie auch im Zentrum des Unionswesens in Blaz und anderen Ortschaften im siebenbürgischen Massiv der Karpaten. Nach Galsa wurde er auch von der Einwohnerschaft von Alt-Becej engagiert. Für seinen guten Ruf spricht auch die Entscheidung der Bruderschaft des Klosters Bezdin, iLn mit der Anfertigung der Ikonostase zu beauftragen. Als Liebling der Arader Bischöfe erhielt Tenecki viele Aufträge in Arad und seiner breiteren Umgebung. In der Sommerresidenz des Bischofs Sinesije Živanović in Arad Gaj hat er 1767 die Ikonostase gemalt. Da befindet sich nun das rumänische Kloster des hl. Simeon Stolpnik, aber auch eine vorzügliche Museumssammlung, in der die womöglich schönsten Werke Teneckis aufbewahrt sind —Die Krönung Muttergottes und der Evangelist Johann auf Pathmos (1790), eine Ikone aus der alten Domkirche des hl. Johann in Arad (die Ikonostase wurde dem Dorfe Comlaus überlassen). In der unierten Kirche in Blaz hat Tenecki, allem Anschein nach im Jahre 1765, nicht nur seine handwerkliche Fertigkeit sondern auch seine theologische Bildung, die ihm die Illustrierung selten dargestellter Themen ermöglichte, bekundet.

Die Familie Tekelija hat bei Tenecki die Ikonostase für die Petrus-und-Paul-Kirche in Arad bestellt. Aber dasselbe Schicksal, das vielen Ikonenmalern beschieden war, erlebte auch sein Werk in diesem Altar. Nämlich Mitte des 19. Jahrhunderts betraten die Kunstszene junge Arader, die die Wiener Akademie absolvierten. Einer von ihnen, Nikola Aleksić, wurde beauftragt, eine neue Ikonostase anzufertigen, während Teneckis Ikonostase in das naheliegende Dorf Fiskut verlegt wurde. Tenecki wurde dann auch von dem anderen Großen der Biedermeierepoche—Konstantin Danil—verdrängt. Seine Ikonostase in der Domkirche in Temesvar fiel dem neuen Geschmack zum Opfer und wurde an die Uniertenkirche im Dorfe Latunas verkauft. In Lipovo, dem Orte seiner Ahnen, wurden an Teneckis Ikonostase keinerlei Eingriffe vorgenommen. Er hat sie 1785 angefertigt, wobei es ihm gelang anstelle von vergoldeten Holzschnitzereien eine effektvolle barocke Bildersprache mit bestimmten Formmodulationen, Kontrasten von Hell-Dunkel und einer fächerartigen Palette zustandezubringen. Obwohl unter dem Zwang, das Gleichgewicht zwischen Tradition und vordringendem Naturalismus des zeitgenössischen Gemäldes zu erhalten, gelang es ihm oft den Ikonen die Form einer betonten Voluminosität zu geben, ohne dabei jedoch auf freiere pastuöse Züge zu verzichten.

Diese Eigenschaften von Temeckis Malerei haben offenbar eine beträchtliche Anzahl von Auftraggebern aus einem außerordentlich umfangreichen Bereich angezogen. Besonders interessant sind seine Antworten auf Bestellungen seitens der Unierten und aus Siebenbürgen. Von Aufträgen der unierten in Arad gelangte er über Bihor und WestKarpaten (Apuseni) bis zum Brennpunkt des Greco-Katholizismus in Blaz. Der Einfluß der Walachei im Banat war ersprießlich und fruchtbar bis Anfang des 18. Jahrhunderts bzw. bis zum kulturellen und künstlerischn Rückschritt, der mit der hunderjährigen phanariotischen Anwesenheit einsetzte. Die serbischen Historiker—sowohl diejenigen die sich mit den politischen Verhältnissen wie auch diejenigen die sich mit den kirchlichen Beziehungen beschäftigen—haben es im Gegensatz zu rumänischen Forschern und Fachleuten unterlassen, von ihrem Standpunkt aus die gewichtigen Fakten aus dem Bereich der jahrhundertelangen Beziehungen zwischen dem siebenbürgischen Raum und dem Donaubecken und im Banat, sowie auch die Rolle des Bistums unter der Jurisdiktion der Karlowitzer Metropolie, zu untersuchen und entsprechenderweise zu interpretieren. Nach dem Aufstieg des Orthodoxentums, besonders im 14. Jahrhundert dank den Verdiensten des moldavischen Fürsten Stefan der Große, nahm auch die Bedeutung der Metropolie in Alba Julija und deren Bischöfe Simion Stefan und Sava Branković zu. Die kaiserlichen Dekrete von 1699 und 1701 markierten wesentliche Änderungen in den konfessionellen Vernältnissen in Transsylvanien und begünstigten eine rasche Erstarkung des oftiziell unterstützten Unionswesens. Nach der Ansicht der rumänischen Historiker haben die griechisch-katholischen Bischöfe und Gläubigen ihre religiösen Uberzeugungen und Aufgaben dem allgemeinen nationalen Fortschrittsstreben und dem Kampf für soziale und nationale Freiheit unterstellt. Während der Revolution von 1848 wurde der Ruf, sich dem Kampf für solche Ziele anzuschließen, an die unierten und nichtunierten Rumänen gerichtet. Das Bestreben der Verbreitung der Union Einhalt zu gebieten, vor allem durch die energische und eindeutige Haltung der Karlowitzer Metropolie getragen, endete mit einem teilweisen Erfolg. Die intellektuelle Elite Siebenbürgens (Transsylvaniens), die zu gutem Teil aus der griechisch-katholischen Umwelt stammte, hat sich große Verdienste um die rumänische nationale und religiöse Befreiung, die Eigenständigkeit der rumänischen orthodoxen Kirche und die Vereinigung Moldaviens und der Walachei und das Endergebnis — die Gründung des rumänischen Staates nach dem Ersten Weltkrieg — erworben. Alle diese Umstände haben sich naturgemäß auch auf die Kunst ausgewirkt bzw. auf die sakrale Baukunst und Malerei. Eine große Anzahl von Holzkirchen, deren Bau charakteristisch für Transsylvanien war, sowie auch das Engagement von Malern von bescheidenen Fähigkeiten, waren eine lange Zeit bestimmend für die Lage des orthodoxen Transsylvanien. Der Prozeß der Emanzipation im 18. Jahrhundert machte schneller Fortschritte in Städten, in denen das Entstehen von Monumentalaltären aus festem Material zum "Symbol des rumänischen Selbstbewußtseins" wurde. Wirtschaftlich erfolgreich, in Städten angesiedelt, taten sich die Griechisch-katholischen als Auftraggeber von Barockaltären und barocker Malerei hervor. Einer solchen Kundschaft waren Künstler wie Tenecki willkommen, der als Anhänger des orthodoxen Christentmus seine Gabe und seinen Ehrgeiz in den Dienst solcher Wunscherfüllung setzte.49

Im Bereich der Jurisdiktion der Karlowitzer Metropolie war das Interesse bzw. die Nachfrage für solche künstlerische Arbeiten sehr groß. Es galt für die Rumänen und Serben Tausende von Ikonen und Hunderte von Wandmalereien in neuen und geräumigen Altären anzufertigen. Es gab Arbeit auch für die übrigen Kiewer Schüler, für Teneckis Sohn und andere Mitläufer — Dimitrije Popović, Mihajlo Bukurović, Nikola Popović, sowie auch für die Vertreter der sich immer mehr herausbildenden Variante der serbischen und rumänischen Barockmalerei. Selbst Vertreter des hohen Standes, gebildeter und vermögender Leute, hat Tenecki einen beachtlichen Beitrag zur Bereicherung vor allem des orthodoxen geistigen Raums in Mitteleuropa geleistet. Die junge bürgerliche Gesellschaft und die vornehmen Adeligen haben mit vereinten Kräften der allgemeinen wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklung, der weltlichen und geistigen Seite des Lebens auf eine nicht zu unterschätzende Weise beigetragen. Die orthodoxe Kirche und Kunst hatten in Tenecki einen treuen und großen Diener, der es verstanden hat sich in jenem Maße von Byzanz zu entfernen, daß die Züge einer neuen Bildpoetik zwar erkennbar, aber dabei die weseptlichen Botschaften des Orthodoxentums nicht vernachlässigt wurden.

Während man zu derselben Zeit in Syrmien und der Batschka sich Ikonostasen nach dem Vorbild von Kracuns syrmisch-karlowitzer Ikonostase wünschte, und zahlreiche Kracun-Nachahmer umsonst bemüht waren, solchen Wünschen entgegenzukommen, herrschte im Banat ein durch Teneckis Meisterschaft bestimmter Geschmack vor. Es gab nur ganz wenige Versuche, die bemüht waren, Teneckis Meisterschaft zu erreichen. Teile der Ikonostase in Munara oder in der serbischen Kirche in Arad Gaj, aber auch die Ikone Muttergottes in Tekelijas Kirche, kommen ihr in der Tat so nahe, daß man sie sogar Tenecki zuschreiben könnte. Obwohl sehr oft neue Schichten aufgetragen wurden und dadurch die ursprüngliche Aussicht verlorenging, dürfte man bei den meisten von diesen Ikonen als von Werken der Tenecki-Schule oder Werken, die unter seinem Einfluß entstanden sind, sprechen.

Einer von Teneckis Schülern, Mihailo Bukurovic,50 hat nicht viele Werke hinterlassen, die von dem Einfluß seines Lehrers zeugen würden. Die Ikonostase in Pecka, wo er sich niedergelassen hatte, ist einem Brand zum Opfer gefallen.51 Die Ikonen des hl. Georgius und der hl. Paraskeva in der serbischen Kirche in Fabrik-Temesvar hat Bukurović unterzeichnet, während seine Mitarbeit bei der Ausführung der Wandmalerei im Altar von Bezdin 1781 - 1782 und an den zu gleicher Zeit entstandenen Ikonen von Jesu Christi und der Muttergottes unnötigerweise bei den Erforschern von Teneckis Werken Verwirrung gestiftet hat. Im Bereich von Arad stand der Maler Nikola Popović Tenecki sehr nahe. Die Gruppe von Erbauungsikonen in Tekelijas Kirche jedoch, wobei eine mit den Initialen NP und der Jahresangabe 1797 versehen ist, sowie auch die Ikone des hL Nikolaus aus dem Jahre 1792 in der Sammlung des Klosters in Arad Gaj,52 keineswegs auf einen Ikonenmaler hinweisen, der Bukurović übertroffen hätte. Der Maler Sava Marjanovic, dessen Name auf einer Ikone aus dem Jahre 1781 steht, hat es indessen nur dazu gebracht, daß er in den Namen-Index aufgenommen wurde.

Der Fall von Dimitrije Popović aus Groß-Beckerek wiederum war etwas anders geartet und zwar nicht nur deswegen weil er ein Schüler und Mitarbeiter von Dimitrije Bacevic, des zweiten hervorragenden Vertreters der serbischen Barockmalerei, gewesen ist.53 Bačević und Tenecki sprachen als Schüler der Kiewer-Pecener Lavra die Sprache derselben Bildpoetik, so daß Popović Malerei auch aus der Perspektive dieser Verwandschaft zu beurteilen ist, zumal er auch im Banater Bereich wirkte, den Bačević nie betreten hat. Nach der Zusammenarbeit mit dem Lehrmeister in Sremski Karlowtzi und Semlin, war er in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts der aktivste Maler und hat die Ikonostasen in Čakovo, Orlovat, Srpski Itebej und Međa (Pardanj) angefertigt. Die Ikonostase in Čakovo aus dem Jahre 1771 kann jedoch erst nach dem Abschluß der Restaurierunsarbeiten und der Entfernung der aufgetragenen Schichten bewertet werden. Aber bereits jetzt darf festgestellt werden, daß die Ikonostase in Čakovo ein Beleg dafür ist, daß man bisher Popović Beitrag zur serbischen Malerei der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unterschätzt und somit ungerecht bewertet hat. Obwohl es noch keine Beweise dafür gibt, dürfen wir annehmen, daß er nach der Lehre bei Bačević seine Studien in Wien fortgesetzt hat. Nachdem festgestellt werden konnte, daß er der Autor der Heiligen Familie im Nationalmuseum in Beograd ist,54 wobei es völlig belanglos ist, inwiefern sie auf einem Vorbild beruht, konnte man sich auch eine nähere Vorstellung nicht nur von seiner Bedeutung sondern darüber hinaus auch über den geschichtlichen Entwicklungsverlauf der serbischen Kunst im 18. Jahrhundert schaffen.

Teodor Ilić Češljar nimmt in der Geschichte der serbischen Kunst des 18. Jahrhunderts schon längst eine hervorragende Stelle ein. Wenn man aber die Tätigkeit des gebürtigen Temesvarers als Ganzes sehen will, dann muß auch seine Arbeit in der nördlich vom Banat liegenden Stadt in Betracht gezogen werden. Er hat nämlich in Krisan, in Groß Vardein (Oradea Mare), im Jahre 1786 die Altargemälde für die katholische Kathedrale angefertigt. Seinen Namen hat er aber nur unter Die Kreuzigung gesetzt; es wurde indessen festgestellt, daß er der Autor von noch drei Kompositionen ist: Erzengel Michael triumphiert über Satan, Die hl. Peter und Paul und Die Folterung der hl. Barbara. Die letzte Ikone verbindet ihn durch die Vorlage mit seinem Wiener Lehrer Vinzenz Fischer, auf dessen Empfehlung er nach Oradea gekommen ist.55 Die für die Seitenaltäre bestimmten Großformen der Gemälde haben auf keine Weise die zeichnerische und koloristische Sicherheit Cesljars beeinträchtigt, wobei jedoch zu sehen ist, wie sehr es den Künstlern aus der orthodoxen Umwelt an Aufträgen mangelte, um ihre Fertigkeiten und erworbenen Kenntnisse zu beweisen.

Das konnte man schon bei Jakob Orfelin bemerken, der zusammen mit Cesljar und Teodor Kracun das führende Künstlerdreigestirn bildete, das die serbische Malerei in die zeitgenössische europäische Kunst eingeführt hat.56 Zu der Zeit als sein Onkel Zacharias Orfelin Majordomus des Temesvarer Bischofspalais gewesen ist, sandte ihn der Bischof Vikentije Jovanović Vidak zum Studium nach Wien. Student der Wiener Kunstakademie wie Češljar und allem Anschein nach auch Kracun, ist Jakob Orfelin zum Repräsentanten einer ganzen Epoche in der Geschichte der serbischen Malerei aufgestiegen. Seine Zusammenarbeit mit Kracun bei den Arbeiten an der Ikonostase in der Domkirche von Sremski Karlowtzi hat nur seinen guten Ruf bestätigt. Kracun ist jedoch gerade während der Arbeit an dieser Ikonostase 1781 gestorben; er hat zahlreiche Nachfolger hinterlassen, die in seinem Sinne seine Arbeit fortsetzten. Češljar hat nicht in wesentlicher Weise auf die bereits festgelegten Stilrichtungen der serbischen Malerei eingewirkt, so daß Orfelin in den letzten zwei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts zum Anführer auf dem weiteren Wege nach Europa geworden ist. Daher dürfte man sagen, daß Kracun in der Zeitspanne von 1740 bis 1780 den Höhepunkt der serbischen Barockmalerei erreicht hat. Orfelin und Češljar haben zusammen mit Kracun das aufkeimende Gefühl für die rokokohafte Flatterhaftigkeit und Transparenz bestärkt, wobei Jakob Orfelin zwischen 1780 und 1800 die Voraussetzungen für die Erscheinung von Arsa Teodorović und Pavel Đurković geschaffen hat.

Die Ikonostase in der Klosterkirche von Bezdin ist wenn nicht das bedeutendste aber dann bestimmt das letzte Werk Orfelins.57 Im Altar, geweiht der Maria Reinigung, verlangten die gelehrten Bezdiner Geistlichen vom Maler, er möge Szenen aus Marias Leben und einige ganz selten bearbeitete alttestamentliche Inhalte darstellen. Dabei mußte sich Jakob Orfelin mit der ungewöhnlichen, aber auch inventiven Ausbreitung des Mobiliars auseinandersetzen, das sich von der Ikonostase bis zur Mitte der Kirche erstreckte, die unteren Teile der Wandgemälde und die Seitenpfeiler bzw. Kuppelträger bedeckend. Auf einem dieser Pfeiler hat er Die unbefleckte Empfängnis Muttergottes und im Sokkelteil Die Begegnung Marias mit Elisabeth dargestellt. Auf den zweiten Pfeiler mußten die zwei unumgänglichen großen Festtage von der Altarwand übertragen werden, damit auf diese Weise auf der Ikonostase der nötige Raum für die Geburt Muttergottes, Maria Reinigung und Muttergottes Lebensquelle gesichert werden konnte. Mit der Maria-Thematik sind mit ihrer Symbolik auch Szenen wie Hagar und Ismael in der Wüste im Sockelteil der Ikonostase und Die Ubertragung der Bundeslade im südlichen Chorstuhl verbunden. Einzelne Teile des Vorgangs mit der Ubertragung der Bundeslade stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit Details aus dem Leben Christi und der Muttergottes, da, unter anderem, die Ubertragung der Bundeslade nach Jerusalem das erneute Auffinden des ehrwürdigen Kreuzes bezeichnen soll, was zu gleicher Zeit eine Präfiguration der Erhöhung Muttergoties und der Krönung im himmlischen Jerusalem ist. Neben dieser theologischen Schicht der Ubertragung der Bundeslade, bekundet dieses Werk auch eine außerordentliche künstlerische Lösung. Mit der linearen Verkürzung und dem weichen Kolorit ist es Orfelin gelungen, eine Ikone von ungewöhnlicher Komposition und Schönheit zu schaffen.

Diese Ikonen sind leider sehr beschädigt, wobei es schwer zu entscheiden ist, ob man die Ursache der vom Mures-Fluß stammenden Feuchtigkeit oder Orfelins Technik zuschreiben soll. Zum Glück wurden bereits entsprechende Restauierungsarbeiten vorgenommen. Mit der Emeuerung des fein gedrechselten und geistreich ausgeführten Kirchenmobiliars, sowie auch mit der Konservierung der älteren Wandmalerei, wird man wieder ein Ambiente mit harmonisch verbundenen plastischen Elementen herstellen. Da ist es Orfelin gelungen, komplexe Probleme der inneren Dekoration, der liturgischen und ikonographischen Inhalte, die es vemmittels einer künstlerischen Imagination auf die Wandmalerei zu überkagen galt, zu bewältigen.

Orfelins Schüler ist Joanikije Milković gewesen, aber vorderhand war er als Maler nach einigen aufbewahrten Porträts bekannt.58 Dennoch wurde die durch das Werk Jakob Orfelins gekennzeichnete Epoche der serbischen Kirchenkunst im Banat abgeschlossen. Das geschah zwischen 1803 und 1805 mit der Ikonostase von Jovan Isajlović dem Älteren im Kloster St. Georg, die mit Hilfe von Georgije Jezdimirović fertiggestellt wurde. Isajlović war eigentlich ein unmittelbarer Mitarbeiter von Kracun. Mit einigen Zeitgenossen, die oft auch seine Geschäftspartner gewesen sind, stellte er den führenden Meister in der Nachfolge von Kracuns Stileigenschaften dar. Es war dies gewissemmaßen sowohl eine Fortsetzung wie auch das Ende einer Art von Barocknaturalismus, der im Laufe des 18. Jahrhunderts in der orthodoxen Kirchenkunst überhand genommen hatte. Es bleibt ungeklärt, wie so sich die Bruderschaft von St. Georg für einen Künstler entscheiden konnte, der ausschließlich im anderen Teil des Donauraumes, in der Baranja, in der Batschka und in Syrmien gewirkt hat.59 Möglicherweise ist diesem Ruf Janko Halkozović Ankunft im Banat vorausgegangen, da dieser Isajlović Mitarbeiter an einigen Ikonostasen gewesen ist. Zwei Ikonen aus der rumänischen Kirche in Oravica, datiert um 1760, werden mit Vorbehalt einem diesem Kreis angehörenden Maler zugeschrieben,60 aber falls es sich dabei gerade um den jungen Halkozović handeln sollte, dann ergäbe sich damit noch eine Möglichkeit zur Korrektur der synoptischen Karte von Erscheinungen und Künstlern im Donauraum. In diesem Falle dürfte sich herausstellen, daß sich die Ikone des hl. Georg von Jovan Četirević Grabovan nicht zufällig in Kraljevac in diesem Teil des Banats vorgefunden hat. Halkozović konnte der Weg nach Slavonien über das Banat führen. Zum mindesten sollte man die Tatsache im Auge behalten, daß Grabans Schüler und Mitarbeiter Grigorije Popovic, vor seiner Abreise nach Slavonien, vorher Ikonenmaler im Banat gewesen ist.61

Mitte des 18. Jahrhunderts war die Ausbildung einer neuen Maltechnik in vollem Gange. Fünf Jahrzehnte später, Anfang des 19. Jahrhunderts, bestätigte Isajlović der Ältere in St. Georg ihre Wirkungskraft und die entschiedene westeuropäische Ausrichtung der serbischen Kirchenkunst. In einem einigermaßen eklektischen Konglomerat hat er den ganzen Umfang von in der serbischen Ikonenmalerai ausgeprägten Merkmalen, vom barocken Pathos und pastelierten rokokohaften Passagen bis zur klassizistischen Dichte der Palette, dargestellt.62 In den nächsten dreißig Jahren, zwischen 1800 und 1830, haben dann zwei große Maler das Begonnene und bis dahin Errungene fortgesetzt. Es handelt sich um Arsa Teodorović und Pavel Đurković, deren Tätigkeit gerade in den Jahren der Bezdiner und Sanktgeorger Malerei einsetzt. Den beiden Dreißigjährigen war es beschieden, ihre ganze intellektuelle und künstlerische Gesinnung auf der Grundlage der Errungeschaften der Französishen Revolution und der Aufklärung aufzubauen. Aber sie mußten in ganz anderen Verhältnissen arbeiten, da die orthodoxen Banater auf eine schleunige Kirchenteilung hinarbeiteten. Der Metropolit Stratimirović hat sich zwar mit Erfolg der Union widersetzen können, wobei es der orthodoxen kirchlichen Malerei, trotz den Einflüssen der europäischen Stile, gelang, ihren ursprünglichen Geist zu bewahren. Die aktuellen gesellschaftlichen Prozesse im Banat haben in keiner Weise benachteiligt auf das Bestreben, die eigenwillige kulturelle und künstlerische Entwicklung fortzusetzen, gewirkt. Die Zunahme von Porträts, die sowohl von bürgerlichen wie auch geistlichen Würdenträgern in Auftrag gegeben wurden, war nicht nur für das Banater Gebiet charakteristisch. Die serbische Malerei wartete auf jene günstigen Voraussetzungen, die sie im typologischen Sinne aus dem engen Kreis der künstlerischen Praxis herausführen würde, und dies sogar in Ortschaften, die man als Mittelpunkte des allgemeinen Nationallebens betrachten könnte. Daher dürfte man die Tätigkeit der hervorragenden Maler im Banat am Anfang des 19. Jahrhunderts als eine Bestätigung der in dieser Mitte vorhandenen Potentiale betrachten und werten. Arsa Teodorović und Pavel Đurković waren nicht nur zeitweilig im Banat anwesend, sondern haben auch bedeutende Werke hinterlassen, die vergleischweise an die Seite der von ihnen in anderen Bereichen und Teilen des Donauraums und der Karlowitzer Metropolie vollbrachten Leistungen zu stellen sind. Da er in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts Schüler der Wiener Kunstakademie gewesen ist, so hatte er Gelegenheit, den Prozeß der Heranbildung einer klassizitischen Asthetik und einer ihr angepaßten Praxis mitzuverfolgen. Mit seiner danach außerordentlich erfolgreichen dreißigjährigen Tätigkeit hat er sich als einer der bedeutendsten und fruchtbarsten serbischen Maler der neueren Zeit hervorgetan.63 Die größte Zahl seiner Werke befindet sich auf den etwa zwanzig Ikonostasen, die im breiten Raum von Karlowitz im Westen bis Buda im Norden und Semlin im äußersten Süden des Österreichischen Kaiserreichs angefertigt wurden. Auch aus dem Osten trafen Aufträge von Banater Kunden ein. Fast die Hälfte der Ikonostasen hat Teodorović östlich der Theiß angefertigt und zwar in Melenci, in der Kirche von Werschetz, sowie 1806 in Groß-Szent-Miklos, 1811 in Saravola, Bajus, Groß Beckerek und Komlos (Comlosul Mare).

Viele, unter ihnen auch Banater Künstler wurden unverdienterweise benachteiligt, da ihre Lebensläufe nicht erforscht worden sind. Teodorović gehört zu den wenigen, über die es genügend Angaben gibt, um uns ein Bild über ihre Persönlichkeit, ihre Fähigkeiten und Möglichkeiten schaffen zu können. Er war mit bedeutenden Intellektuellen befreundet und gerne gesehener Gast in aristokratischen Kreisen; er besaß eine große Sammlung von Graphiken und illustrierten Büchern und zeichnete sich durch eine beachtliche Bildung aus, so daß er imstande war, den Wünschen und Forderungen seiner ebenfalls gebildeten Auftaggeber entgegenzukommen. Beruflich und handwerklich war er imstande, eine Ikonostase mit siebzig Gemälden anzufertigen, wie man das in Groß-Szent-Miklos sehen kann.

Auf den ersten Blick hin hat es im Repertoire der orthodoxen Ikonostase keine besonderen thematischen und ikonographischen Neuerungen gegeben. Von der Szene im Sockelbereich über die Großen Festtage bis zum Zyklus über Christi Leidensweg breiten sich Inhalte aus, die noch mit den ersten großen barocken Ikonostasen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingeführt waren. Und dennoch gab es Situationen, in denen Teodorović nach entsprechenden Lösungen für äußerst selten dargestellte alt- und neutestamentliche Themen suchen mußte. Es war die Zeit, in der sich die serbischen theologischen Anführer durch eine hohe Gelehrsamkeit auszeichneten, und dieser Umstand wirkte sich naturgemäß auch auf die Priesterschaft in den Pfarreien aus. Teodorović war dank seiner außerordentlichen handwerklichen Fertigkeit imstande, solchen hohen konzeptionellen Ansprüchen zu entsprechen. Der sonst kurzlebige und bescheidenerweise zum Ausdruck gekommene Klassizismus als Stil vermochte gerade im Bereich der Kirchenmalerei weder einen bedeutenden Einfluß auf die serbische Ikonenmalerei noch eine Stiländerung zu bewirken. Die Holzschnitzer konnten sich zu gleicher Zeit viel leichter für die Aufnahme von aktuellen klassischen Formen entscheiden. Ihre Holzschnittrahmen mit solchen Eigenschaften hatten weder einen Einfluß ausüben können, noch waren sie in irgend einer Weise benachteiliegend für die Pflege des barockrokokohaften Bildausdrucks, dessen Repräsentant auch Arsa Teodorović geblieben ist.

Nach den neuen Forschungersergebnissen scheint Teodorović Zeitgenosse Pavel Đurković derjenige gewesen zu sein, der einen Schritt weiter gegangen ist.64 Obwohl er völlig dem bildenden Rationalismus der josephinischen Auflklärungsepoche verschrieben war und über eine große Sammlung von graphischen Vorlagen verfügte, gelang es Teodorović als Ikonenmaler die Ausstrahlungen der Farben zu bewahren und sie nicht unter dem Gewicht der Formen ersticken zu lassen. Man konnte zwar nicht feststellen, wo er seine Studien betrieben hat, aber an Đurković disziplinierter Zeichnung und strenger Formgebung erkennt man eine bestimmte akademische Ausbildung. Đurković Porträts stellen eindrucksvolle Zeugnisse eines solchen Stilausdrucks dar, aber dasselbe gilt auch für seine Ikonostasen, die mehr oder weniger dem Zeitgeschmack entsprachen. Von den insgesamt acht von ihm angefertigten Ikonostasen befinden sich drei in Banater Kirchen. Ncben den Ikonostasen in Dunafeldvar in Ungarn,65 in Sombor und Sivac in der Vojvodina und in Dalj in Slavonien, hat er 1807 die Ikonostase in der Domkirche in Werschetz, 1808 in Weißkirchen und 1821 in Lugos angefertigt. In geringerem oder größerem Maße übermalt, — ein Schicksal, das nicht nur seinen Ikonen beschiedenwar, zumal es eine Folge der durch den Generationswechsel bedingten Geschmacksänderung war—diese Ikonen bieten einen Einblick in sein eindrucksvolles künstlerisches Können, wie beispielsweise in Lugos, wo die Ikonen im Seitenraum des Altars in ursprünglicher Form bewart wurden.

Đurković war wie Teodorović ein mehrseitig gebildeter Mann, der angesehene und vornehme Zeitgenossen zu seinen Freunden zählte; er erhielt Aufträge von illustren Kunden und verfolgte mit großem Interesse die Ereignisse in den Kunstzentren. Davon zeugt auch seine Auswahl von Vorbildern, unter denen neben Rembrandt und der im Laufe des 18. Jahrhunderts sehr gefragten Killianschen Bibel, auch die ganz neue, gerade gedruckte illustrierte Bibel des Wiener Künstlers Joseph von Firich gewesen ist. Chronologisch betrachtet, zumal er 1830 gestorben oder verschwunden ist, ist Đurković mit seinem ganzen Werk und seiner Poetik ein Künstler der ersten drei Jahrzehnte des Jahrhunderts geblieben. Aber mit seiner Bereitschaft, das Repertoir seiner Vorbilder aus neuen Quellen zu bereichern und zu erfrischen, sowie auch mit der bei der nach 1830 aufgetretenen Generation großen Beliebtheit, hat Đurković gewissermaßen das neue Zeitalter der bürgerlichen Kunst Mitteleuropas betreten.

Hiermit haben sich auf eine merkwürdige, ja fast schicksalhafte Weise einige Kreise geschlossen. Đurković erhielt nach Lugos den letzten großen Auftrag von der Kirche in Dalj, in der er zusammen mit Grigorije Jezdimirović gearbeitet hat, der zwanzig Jahre früher in St. Georg ein Mitarbeiter von Isajlović gewesen ist.66 Die Aufenthalte der besten Maler im Banat waren weder zufällig noch belanglos. Sie fanden sich hier ein, um bestimmte Arbeiten zu verrichten, und in einem spezifischen Falle hat der eine den anderen vertreten. Das geschah in Krisan, in Oradea Mare. Da wurde Ende des 18. Jahrhunderts dank des einmütigen Einsatzes der orthodoxen Bevölkerung eine der monumentalsten orthodoxen Kirchen in der Karlowitzer Metropolie gebaut. Wegen des am Kirchturm angebrachten, die Mondwenden präzise anzeigenden Mechnismus wurde dieser Altar "Die Kirche mit dem Mond" benannt. Die Ikonostase wurde zuerst bei Arsa Teodorović bestellt. Der Vetrag mit ihm wurde jedoch 1817 aufgelöst und die Fortsetzung der Arbeiten wurde danach Pavel Đurković anvertraut.67 Andere, und schon gar nicht bessere Künstler hat es zu dieser Zeit nicht gegeben. In Oradea sind außerordentliche Werke von drei serbischen Künstlern hinterblieben—von Češljar, Teodorović und Đurković.

Mit Tenecki und Češljar war die Reihe von bedeutenden Banater Malern nicht abgeschlossen. Auch weiterhin kamen ins Banat Künstler aus anderen Regionen, aber das Banat selbst hat weiterhin seine nicht nur hervorragende einzelne Künstler sondern sogar ganze Maler- und Bildhauerfamilien hervorgebracht, wie die Popović aus Oravica, die Jaksić aus Weißkirchen, Đerdanović und Danils aus Lugos, Petrović aus Temesvar, die Janić, Aleksić und Tabaković aus Arad, sowie auch so hervorragende Namen wie die von Oura Jaksic, Uros Predic, Paja Jovanovic, Stevan Aleksić.

Teodorović und Đurković Zeitgenosse ist auch der Temesvarer Bürger Sava Petrović gewesen. Obwohl er über keine akademische Ausbildung verfügte, war er ein gefragter Meister, indem man ihn sowohl als Porträtmaler wie auch als Ikonenmaler engagierte. Sein erster großer Auftrag war die 1819 in Mehala in Temesvar angefertigte Ikonostase. Danach beauftragte man ihn mit Arbeiten im Vorort von Arad—San Micolau Mic, aber da die Kirche unlängst zum Opfer eines Brandes geworden ist, so kann man sich über die künstlerischen Fähigkeiten Sava Petrović nur auf Grund der aufbewahrten Ikonen in Mehala und in der Kirche in Parc ein Urteil bilden. Wenn schon nicht bestätigt werden kann, daß er der Urheber von inzwischen schon sehr beschädigten Wandgemälden war, dann zeugt die Ikonostase in Mehala zum mindesten davon, daß es sich um einen Maler mit soliden Fähigkeiten handelt, der es sogar verstanden hat, feine Detaillösungen zu finden.68 Auf Grund der Ikonen jedoch, können wir nicht behaupten, daß wir es im Falle von Sava Petrović in bezug auf den Stilausdruck mit einem Fortschritt zu tun haben. Von der Krönung Muttergottes in der Kirche in Fabrik-Temesvar aus dem Jahre 1817 bis zu den Erbauungsikonen in Petrovo Selo aus dem Jahre 1854 hat sich sein Stil nicht geändert, indem er ein konsequenter Vertreter der frühen bürgerlichen Kunst bzw. jener Bildpoetik geblieben ist, der Teodorović und Đurković den Ton angaben.

Als Mitarbeiter von Sava Petrović wirkte Emanuil Antonović, dessen Leben und Schaffen auch bei einem flüchtigen Uberblick über die Kunst im Banat nicht verschwiegen werden darf. Es war bekannt, daß er in Mehala die Vergoldungsarbeiten an dem dort befindlichen Mobiliar ausgeführt hat. Er war im Jahre 1828 zusammen mit Sava Petrović in Parc, aber dann kam es zu dem Kesthelj-Fall (Gela). Auf der Zentralikone der Altarwand, der Krönung Muttergttes, hat sich 1820 Teodor Svilengacin unterschrieben, aber der Rest der Malerei konnte auf keine Weise mit ihm in Verbindung gebracht werden. Verdienstvolle Forscher haben inzwischen herausgefunden, wer der Schöpfer der übrigen vierzig Ikonen gewesen ist. Die Abrechnungsbücher der Kestheljer Kirche nämlich zeigen, daß 1812 und 1825 dem Maler Manojlo Antonovic, eigentlich Emanuilo Antonovic, bestimmte Summen ausgezahlt wurden.63 Damit ergibt sich die Möglichkeit, daß man auf Grund von vergleichenden Forschungsarbeiten noch einige für diesen Banater Ikonenmaler wichtige Angaben herausfinden wird.

Zu gleicher Zeit wurde noch ein Name registriert, dessen Bedeutung in umgekehrtem Verhältnis zu der pretenziösen Mischung von lateinischer und kyrillischer Schrift in der Unterschrift auf zwei Ikonen in Tekelijas Kirche in Arad steht. Es handelt sich um Arsenije Vidak70 mit seinen Ikonen Thomas Abnahme und der Heilige Sava aus dem Jahre 1820. Etwas mehr läßt sich über einen anderen Maler sagen, einem späten Nachkömmling der lange anhaltenden spätbarocken ikonographischen und stilistischen Konzeption. Es handelt sich um Milutin Bedricic71 mit der Ikonostase in der serbischen Kirche in Canad. Mit seiner Unterschrift im Jahre 1827 hat er die Urheberschaft der Ikonen am Throne Muttergottes bestätigt, aber auch in diesem Falle ist, wie bei der Ikonostase in Sanad, die Frage offen geblieben, ob er auch die übrigen Ikonen gemalt hat.

Ein wenig erforschter Maler, aber der es dennoch verdient erwähnt zu werden, war auch Mojsije Živojinović. Gebürtiger Banater aus Ilandza (Ferdin), war er eigentlich nur nach der äußerst merkwürdig ausgeführten Komposition Moses Fund bekannt.72 Mit seiner aus dem Jahre 1833 stammenden Unterschrift in der serbischen Kirche in Tolvadija (Livezile) hat Živojinović seine Urheberschaft bestätigt. Demgegenüber erinnert eine Kreuzigung in Radimne aus dem Jahre 1832 an den Namen des Malers Nikifor Žarkovic.73

Die Vorstellung von der Kirchenmalerei im Banat und im Temesvarer Bistum am Anfang des 19. Jahrhunderts wäre unvollständig ohne einen Rückblick auf des Schicksal der Ikonenmalerei. Die liturgische Rolle der Ikonostase und die Betonung von Illustrationen mit Gebetsinhalten auf ihnen begünstigte nicht die verstärkte Bedeutung von Ikonen an den Altarwänden. Trotzdem endete die Geschichte der Wandmalerei nicht im 18. Jahrhundert, sowie sie auch nicht ihren Abschluß in Banat und St. Georg gefunden hat. Es hat auch weiterhin erfolgreich vollbrachte Lösungen von großen Einheiten gegeben, wobei die Wandmalerei nicht nur ein begleitendes Element gewesen ist. Die Wandmalerei in Dezan aus dem Jahre 1823 stellte in dieser Hinsicht keinen besonders wertvollen Beitrag dar. Aber im Nachbarort Denta hat Georgije Đerdanović 1839 in der serbischen Kirche des hl. Nikolaus eine außerordentliche Einheit von Gemälden an der Ikonostase und an den Wänden zustande gebracht, die ein klares Zeugnis davon ablegen, daß er ein würdiger Schüler und Mitarbeiter von Pavel Đurković in Lugos gewesen ist.74 Man weiß nur, daß er das Malerhandwerk bei seinem Vater Lazar erlernt hat, sonst konnten keine weiteren Angaben über seine Lehrlaufbahn gefunden werden. Bei der Betrachtung der Einzelheiten im Malvorgang in Denta kann man zwar nichts Neues entdecken, aber dafür läßt sich ein Gefühl für die Synthese erkennen. Ein Teil des Lobes gebührt allenfalls auch den Einwohnern von Denta, die als Auftragsteller bestirnmt eine Vorstellung von ihren eigenen Forderungen hatten und erwarteten, daß der Maler ihnen auch entgegenkommen wird. Die Wände des Altars sind vollständing mit figuralen Vorstellungen bedeckt, die durch eine Ornamentengeflecht eingerahmt sind. Der Raum von der Altarapsis bis zu den Wänden des Chors ist mit großflächigen figuralen Kompositionen bedeckt, die Christi Wundertaten zum Thema haben, während die engen Streifen zwischen den Gewölben eine Reihe von Medaillons mit Gestalten von Propheten, Aposteln, Märtyrern und heiligen Frauen ausfüllen. Restaurierungsarbeiten und eine monographische Bearbeitung von Denta würden zur Affirmation noch eines bedeutenden Banater Kunstdenkmals beitragen.

Obwohl sie sich der Zeit ihrer Enstehung nach im chronologischen Rahmen des reifen Biedermeier bewegen, gehören einige Ikoneneinheiten ihrer archaischen Form nach doch zur von Teodorović und Đurković bestimmten Epoche. Das ließe sich beispielsweise auch auf Danilo Čolaković beziehen, obwohl er immer wieder seine akademische Ausbildung hevorhob und die nachmaligen Erneuerungen die ursprünglichen Eigenschaften seiner Malerei beeinträchtigten. So hat der "St. Martoner Maler" Čolaković 1851 den ihm angebotenen Auftrag angenommen und in der serbischen Kirche in Parc überdem Triumphbogen und in der Muschel des A1tarraumes mit den Ikonen von Sava Petrović bestimmte Arbeiten ausgeführt.75 Erheblich später, nämlich im Jahre 1863, hat Danilo Čolaković die Dekoration in der ehemaligen gemeinsamen, heute jedoch rumänischen Kirche in Tolvadija ausgeführt. Es handelt sich um eine größere Arbeit, deren ikonographische und bildhafte Eigenschaften noch bewertet werden müssen. Als Maler mit einer nur in Ansätzen vorhandenen akademischen Ausbildung wurde Čolaković möglicherweise bisher zu Unrecht unterschätzt.

Auch die Popović aus Orahovica, die ebenfalls Mitte des 19. Jahrhunderts tätig gewesen sind, bewegten sich notwendigerweise im Rahmen der eigentümlichen Bildersprache vom Anfang des Jahrhunderts. Ob dieser Eindruck gerechtferigt ist. läßt sich nicht mehr überprüfen, da einige erhaltene Werke ihre Aussicht geändert haben, während die anderen vernichtet wurden. So wurden z. B. die Ikonen von Mihailo Popović aus der Zeitspanne von 1842 - 1850 in Leskovica mehrmals abgebildet, während durch den Bau des Staudamms an der Donau die serbische Kirche des hl. Nikolaus in Svinica versenkt wurde, wodurch auch die Wandmalerei Dimitrije Popović zugrunde gegangen ist. Seine Wandmalerei war ein Teil der Geschichte der Banater Schlucht, die ihren Niederschlag in den Erzählungen und Legenden von Schiffern, Steuermännern und Schiffskapitänen, unter denen Lazar Martinović, der "Steuermann" in Bocce di Cattaro, hervorragte, gefunden hat. Zwei Bürger von Svinica, der Kürschner Georgije Potocan und der Steuermann Nikolaj Jankulovic, übernahmen die Unkosten für die 1846 in der Kirche vorgenommenen Malerarbeiten "zum Wohl der Lebenden und zum ewigen Andenken an die Toten". Die Malerei von Dimitrije Popović hatte schon einige Änderungen erfahren, als 1962 die Maler Julian Toader und Viorel Tigu mit der Erneuerung der Wanddekoration des Altars beauftragt wurden.

In den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts ist auch das Banat unter den Einfluß neuer programmatischer und ästhetischer Bestrebungen in der Malerei geraten, besonders derjenigen die von Wien als dem Hauptort für das Studium bildender Künste ausgingen. Die junge bürgerliche Gesellschaft schuf sich nach dem Wiener Kongreß 1815 im mitteleuropäischen Raum spezifische Voraussetzungen für eine ausgewogene Entwicklung der Kultur und Kunst, wobei man selbstverständlich die Abhängigkeit vom Apsolutismus der Zentralmacht nicht übersehen darf. Das Klima in Österreich des "Vormärz" zeichnete sich durch eine Erosion des Feudalismus aus, der in der Revolution von 1848 im Rahmen der neuen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Prozesse seine Niederlage erleben mußte. Die Kunst konnte sich nicht über die im Grunde günstigen Voraussetzungen für ihre Entwicklung beklagen; dies galt auch für den Bereich der Kirchenmalerei und der sakralen Baukunst, die unter dem Vorzeichen eines historischen Romantismus, eine religiöse Erneuerung zu unterstützen und zu fördern suchten. Das Biedermeier als der allgemein akzeptierte Stil des bürgerlichen Mitteleuropa bildete einen günstigen Rahmen für die Erscheinung von ganzen Generationen bildender Künstler. Viele aus der zahlreichen Gruppe serbischer Biedermeier-Maler, die den Wünschen ihrer Kunden entgegenkamen, haben den Boden von Banat, erst recht nicht seines östlichen Teils, nie betreten. Dies war de Fall von Dimitrije Avramović und Jovan Klajić, während Konstantin Pantelić, Jovan Popović, Pavle Simić wiederum in Ortschaften nahe der Theiß gearbeitet haben. Andererseits war ein großer Teil der künstlerischen Tätigkeit von zwei so bedeutenden Repräsentanten der Epoche wie Konstantin Danil und Nikola Aleksić gerade mit dem Banat verbunden. In der Batschka geboren, ließ sich Nikola Aleksić in Arad nieder, während Danil, aus Lugos gebürtig, in seinem Beckereker Atelier wählerischerweise seine sonst wählerischen Auftraggeber mit Porträts und Ikonen bediente.

Zwischen diesen beiden scheint es eine Grenze gegeben zu haben, eine unscheinbare zwar, aber mit praktischen Folgen. Danil beherrschte unumstritten den Raum zwischen Pancevo und Temesvar, Aleksić jedoch jenen von Arad in Richtung Oberes Banat und Theißgebiet. Danils Ikonostasen in Pancevo, Uzdin, Jarkovac, Dobrica und Temesvar bilden heute anthologische Beispiele der Evolution der Banater Malerei, während sie für seine Zeitgenossen eine Art von nachzuahmendem Kodex waren.'fi Einer seiner begabtesten Schüler — und er hatte deren füntzehn—Đura Jakšić hat unglücklicherweise seine Malerlaufbahn aufgegeben, indem er entweder keine Lust hatte oder nicht imstande war, auf der Ikonostase in der Kirche seines Geburtsortes Srpska Crnja die Muttergottes in der sentimentalen und transparenten Manier seines Lehrers zu malen. Offenbar läßt sich die Tatsache nicht leugnen, daß die Zeitgenossen die Meisterschaft Danils zu schätzen und zu ehren wußten. Wo er in die Lehre gegangen ist, konnte indessen nicht festgestellt werden. Er selber war nicht bereit diesbezüglich konkretere Angaben zu geben. Zweifelsohne hat er sich in Mitteleuropa ebenso wohl gefühlt wie in Deutschland oder Italien, falls dies die äußersten Punkte seiner Reisen gewesen sind, von denen man manches aus Zeitungsnotizen und Erinnerungen seiner Schüler erfahren kann. Da er Anfang der zwanziger Jahre ins künstlerische Leben eingetreten ist, kam er nicht dazu, sich jene Neuerungen anzueignen, die seine zahlreichen Schüler und Verehrer der in Rom um Friedrich Overbeck versammelten Nazarener, die bestrebt waren die religiöse Kunst zu erneuern, und zwar vor allem bei den Deutschen, vermittelten. Die österreischischen Nazarener, angeführt von den Lehrern an der Akademie für bildende Künste in Wien Joseph Firich und Leopold Kuppelwieser, verliehen dieser Bewegung mehr Sentimentalität und koloristische Frische in jenem der Asthetik des Biedermeier-Gemäldes entsprechenden Maße. Die Nazarener Stimmung vermochte den Raum von Danils Ikonen nie vollständig zu erobern, aber dafür gibt es bei ihm virtuose Stellen von koloristischem und lazurenem Glanz, wovon auch die Temesvarer Ikonen in der Domkirche aus dem Jahre 1843 ein beredtes Zeugnis ablegen. Einige von Danils Schülern und Studenten der Wiener Akademie näherten sich bei ihren Versuchen die Merkmale des BiedermeierGemäldes zu verwerten seinen StiIzügen, ohne jedoch die unerreichbare Freiheit und Eigenart von Danils Kiste zu erreichen. Auch der treueste der Epigonen, oftmals auch ein buchstäblicher Kopist von Danils Gemälden, Ljubomir Aleksić, war nicht nur für das Auge eines Fachmannes nicht imstande die schweren Probleme der Farbenfülle des Gemäldes zu lösen. Nur auf den ersten Blick hin zeichnet sich die Malerei von Nikola Aleksić durch andere Merkmale und Werte aus.77 Obwohl man mit Bestimmtheit weiß, daß er Student der Wiener Akademie gewesen ist, und zwar um 1830, so hielt er sich, so wie auch Danil, doch zu früh in Wien auf, um sich die unumstrittenen Regeln jener Kunstpraxis anzueignen, die einige Jahre später durch den Einfluß von Firich und Kuppelwieser vorherrschend geworden ist. Als hervorragender Porträtmaler gefragt, noch mehr als unternehmungsfreudiger Ikonenmaler, arbeitete er im Ganzen Bereich des Banat, indem ihn die Wege über die Theiß in die Batschka bis nach Mol und Gospodinci führten. Eine beträchtliche Anzahl von Ikonostasen und Wandgemälden ist auf der östlichen Seite der rumänischjugoslawischen Grenze, in San Nicolau Mare, Kuvin, Groß St. Peter (San-Petru Mare), Varjas und Arad, geblieben.

In Groß-Szent-Miklos hat Nikola Aleksić im Jahre 1838 nur Wandgemälde gemalt, während er in der Tekelija-Kirche in Arad 1863 auch eine Ikonostase angefertigt hat, die dann, wie das sonst oft vorkam, sein Enkel Stevan Aleksić Anfang des 20. Jahrhunderts erneuern und retouchieren, zum Teil auch die Malerei am Holzmobiliar restaurieren musste. Das rasche Verflüchtigen der Grundlage und die sparsam aufgetragene Farbenschicht wurden mit allzu großer Beschäftigung und der Notwendigkeit an Material su sparen erklärt und gerechtfertigt. Bei der Beurteilung von Aleksić Malerei jedoch sollte man sich vorsehen, um nicht ungerecht zu sein, da es sich in seinem Falle um einen der fruchtbarsten serbischen Maler des 19. Jahrhunderts handelt, zumal im Bereich der Kirchenmalerei. Verbesserungen und Restaurierunseingriffe waren auch an Gemälden anderer Meister nötig, manchmal auch eher als in Aleksić Fall. So wurde 1836 gerade er am Anfang seiner Künstlerlaufbahn beauftragt, die Ikonen seines Meisters Arsa Teodorović zu erneuern. Außerdem hatte sich Aleksić Generation mit beträchtlichen Änderungen im Bereich der religiösen Kunst auseinanderzusetzen, von denen sowohl katholische wie auch orthodoxe Länder erfaßt waren, wobei eine hervorragende Stelle wiederum dem Wandbild zukam. Nicht alle Meister waren bereit, sich in einen neuen 'Dialog' mit den Wänden einzulassen oder auf den Gerüsten lange auszuharren. Die inständigsten und erfolgreichsten unter ihnen waren Dimitrije Avramović, Pavle Simić und Nikola Aleksić.

Aleksić erfolgreiche Tätigkeit als Ikonenmaler ist oft nicht von der Tätigkeit jener Meister zu trennen, die den plastischen Schmuck der Altarwände vorbereiteten. Mitte des 19. Jahrhunderts nahm in diesem Teil Ungarns die Arader Holzschnitzerwerkstatt der Familie Janić eine führende Stelle ein.78 So haben im Banat beide: Mihajlo Janić und Nikola Aleksić ihren Beitrag zum festlichen Ausbau des Altarinneren geleistet. Die klassischen Formen der Ikonostasekonstruktion hat Janić bis in die kleinsten Details ausgeführt, indem er auf seine Weise zur harmonischen Abstimmung von Aleksić Ikonen und seinen Holzschnitten beigetragen hat.

Ansäßig in Arad, in der Akazienstr. Nr. 6,79 mit der "schönen Italienerin" verheiratet, die ihm sechs Kinder geboren hat, wurde Aleksić im Gegensatz zu dem einsamen Danil buchstäblich mit Aufträgen überhäuft und bedrängt. Seine Malerei mit ihren gängigen Lösungen, dünnen und trockenen Farbenschichten, scheint im Schatten von Danils glanzvollen Gemälden gestanden zu haben. Der "Moler Nika" scheint nicht bereit gewesen zu sein, seine Gemälde der Muttergottes und der Heiligen mit Rosasäften der wahren Nazarener zu "versüßen". Danil hüllte seine Gestalten mit Bravouren seiner Palette ein, Aleksić suchte seinen Gestalten eine besondere Zärtlichkeit einzuhauchen, indem er bestrebt war, die Esoterik der byzantinischen Ikone und der Archetypik der Orthodoxie zu bewahren. Indem er die Regeln der naturalistischen Sprache der Biedermeierästhetik anwandte, bekundete Aleksić die Größe seiner schöpferischen Kraft; darüber hinaus hat er gezeigt, daß die orthodoxe Geistigkeit in der zweiten Schicht des Gemäldes bewahrt und vom geistigen Auge des Gläubigen vernommen werden kann. Wenn es sich um die Meisterwerke der serbischen Maler im 19. Jahrhundert handelt, dann dürften Danils Gemälde wohl jenen unumgänglichen Höhepunkt bilden, aber wenn wir nach dem besten Maler dieses Jahrhunderts suchen wollten, dann müßte man auf alle Fälle bei Nikola Aleksić stehen bleiben.80

Die Anwendung von einer Wandlung unterliegenden Stilbezeichnungen hat zu einer Unstimmigkeit bei der chronologischen Anordnung der Maler im Gebiet des Banater Bistums geführt. Nur dadurch konnte beispielsweise Georgije Petrović der Aufmerksamkeit der Forscher entgehen. In der rumänischen Kirche in Groß Beregsau (Beregsau Mare) bei Temesvar, einer Stifung der Familie Vukovic, hat er, allem Anschein nach im Jahre 1836, eine Ikonostase angefertigt. In der in der unmittelbaren Nachbarschft liegenden Cenejer serbischen Kirche hat Petrović mit der Ikonostase, die er 1850 angefertigt hat, nur seine malerischen Fähigkeiten auf eine beeindruckende Weise bestätigt.

Nicht nur des Namens wegen, der nicht im Dickicht der oft und vielfach verwandschaftlich verbundenen Petrović und Popović verloren geBangen ist, zieht Marko Acim (Marcu Acim) unsere Aufmerksamkeit auf sich. Bisher war er nach Christi Kreuzigung in der Friedhofskapelle in Kikinda bekannt.8l Er hat jedoch auch die Ikonen der Ikonostase in Nagyfala (Satu Mare) gemalt. Davon gibt es eine Niederschrift in den Annalen der Kirche, aber auch auf der Ikone Die Rückkehr des verlorenen Sohnes findet man im Sockelbereich seine Unterschrift und die Jahresangabe 1851 oder 1857 (in den Annalen der Kirche steht das Jahr 1855). Wenn die Lesung der übriggebliebenen Buchstaben stimmen sollte, nach der er sich als akademischer Maler ausgewiesen hat, dann würde das mit der Qualität von Acims Malkunst übereinstimmen. Die Erweiterung der Altarwand machte eine zusätzliche Anfügung von Ikonen nötig, aber auch die zwanzig von Marko Acim angefertigten Ikonen genügen, um feststellen zu dürfen, daß es sich um einen Künstler handelt, der es verdient, eingehender untersucht und bewertet zu werden.

Dank eingehenden Felduntersuchungen konnten noch einige Namen festgehalten werden. Auf jeden Fall muß man mit der Attribution ihrer nicht unterschriebenen Arbeiten rechnen. In Banater Kirchen, wie dies z.B. der Fall der Taufe in Denta aus dem Jahre 1868 zeigt, befinden sich Ikonen von Arsenije Radak.82 Die Ikone Der Thron Muttergottes in Stancevo hat 1870 Maksim Jovanović unterschrieben. Ebenfalls in Stancevo hat "G. Murgu pictorul" 1870 die ältere Ikonostase gemalt. Seine Arbeiten findet man auch in anderen Ortschaften im Banat, aber neben Georgije hat auch Paulus Murgu gewirkt, dessen Unterschrift auf einer Ikone in der serbischen Kirche in Fabrik aus dem Jahre 1864 steht. Falls der Buchstabe N richtig als Anfangsbuchstabe des Namens auf der Ikone Krönung Muttergottes aus dem Jahre 1859 ebenfalls in Fabrik entziffert wurde, dann gilt es mit noch einem Ikonenmaler mit dem Namen Murgu zu rechnen, aber auch mit Jeftimije Murgu, einem hervorragenden Meister aus der Schule von Oravica.83 Viel öfter trifft man jedoch auf den Namen Aksentije Marisesku, der sich gewöhnlich nur mit einem charakteristischen Monogramm unterzeichnete und den vollen Familiennamen mit dem Buchstaben O oder U endete. Seine Werke befinden sich fast ausschließlich im südlichen Teil des Banats und in der Banater Schlucht. Zwischen den Ikonen der alten Ikonostase in Mačević aus der Zeit von 1858 - 1860 und jenen in Radimna und Moldava aus den Jahren 1861 und 1863, erstreckt sich seine Tätigkeit bis 1877 und 1884 in Divić und dem Dorfe Zlatica. Die Ikonenmalerei von Aksentije Marisesku sollte weder über- noch unterbewertet werden. Während der Jahrzehnte der Vorherrschaft der biedermeierischen Sentimentalität auf den Ikonostasen von Danil und Aleksic, vertrat er einen wenn nicht gegensätzlichen so auf jeden Fall für diese Zeit atypischen Realismus; zu gleicher Zeit pflegte im mitterleren Banat Ljubomir Aleksandrović wiederum ein rührendes Danilsches Epigonentum.85

Die im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stattgefundenen Wandlungen im Bereich des gesellschaftlich-politischen Lebens im österreichischen Kaiserreich mußten sich unmittelbar auch im Banat auswirken. Die Kämpfe und Folgen des Revolutionsjahrs 1848 führten nicht nur zu einer Spaltung der Monarchie sondern auch zu einem immer tieferen Auseinanderleben ihrer Völker, begünstigt und verursach durch für die Epoche charakteristiche ethnische und konfessionelle Teilungen. Die Romantik hat in ganz Europa auf der Grundlage des erstarkten Nationalbewußtseins nationale Bewegungen angeregt und entfacht, die alle auf eine nationale Homogenisierung hinarbeiteten. Das Banat hat das Revolutionsjahr 1848 überlebt und, den staatlichen Dualismus vorausahnend, an den Vorbereitungen für eine Aufteilung der orthodoxen Kirche teilgenommen. Nicht nur die demographischen Verhältnisse trugen dazu bei, daß man mit separaten Nationalinvestitionen in die Kultur, das Bildungswesen und die Kunst dem neuen Geist der Zeit zu entsprechen suchte. Wenn es bis dahin nicht eine Peripherie von Mitteleuropa war, so drohte nun dem Banat die Gefahr es gewissermaßen zu werden. Die Hauptrichtungen der staatstragenden Prozesse befanden sich nun außerhalb des Banatgebietes, indem sich die Zentren und Brennpunkte des kulturellen und künstlerischen Schaffens immer mehr nach Bukarest, Budapest und Beograd verlagerten. Nach Nikola Aleksić und Konstantin Danil kamen die führenden serbischen Künstler, obwohl sie in der Vojvodina geboren waren, nur zeitweilig in das Banat und zwar vorwiegend aus geschäftlichen Gründen. Die Folge davon war, daß es, besonders im östlichen Teil des Banats, abgesehen von einigen Ikonen von Novak Radonic, je einer von Pavle Simić und Arkadije Marović, keine Werke von den führenden Meistern der Epoche der entwickelten bürgerlichen Kunst gab. Interessant scheint der Fall mit der Bezdiner Studie des Mannnes mit weißem Bart zu sein, die Dimitrije Avramović nach dem Abschluß seiner Studien 1840 dem Metropoliten Stefan Stanković "als dem größten Gönner vom dankbaren Zögling der Kunstakademie in Wien" überreicht hat. Die Ungarn Gabor Meleg aus Werschetz und besonders Karolj Brocki aus Temesvar haben sich mit ihrer Tätigkeit keine besonderen Verdienste für ihr Heimatgebiet erworben. Aber da

für gab es um so mehr Rumänen, die sich stärker an ihre Banater Heimat gebunden hatten und mit ihren Kunstwerken zeitweise dennoch eine über das Lokale hinausgehende Bedeutung zu erreichn wußten.

Temesvar und Arad zeichneten sich durch günstige Voraussetzungen aus und waren gewissermaßen bestimmt, künstlerische Zentren zu werden. Dabei sollen auch andere Banater Zentren nicht umgangen werden, aus denen Maler kamen, die in den Kirchen des heutigen Temesvarer Bistums gearbeitet haben. Es gab deren mindestens vier: Lugos, Oravica, Boksa und Montana.86 Lugos hat sich Ende des 18. Jahrhunderts zu einem wichtigen geistigen und kulturellen Zentrum der Rumänen entwickelt, aber im Bereich der bildenden Künste kann es nur auf die Leistungen von Lazar Đerdanović und die flüchtigen Einflüsse von Pavel Đurković hinweisen. In Oravica und seinem Hinterland dominierten lange Zeit die Popović, aber man darf auch nicht die Tätigkeit von Jeftimije Murgu, Dimitrije Murgu, Nikolae Haska, sowie auch von Nikolae Popesku, der aus der Oravicaer Schule stammte, vergessen. In Boksa haben als erste die Đakonović gewirkt und danach ist hier der Münchener Schüler Mihail Velceleanu eingetroffen, die bedeutendste Gestalt dieses Banater Zentrums. Bei ihm ist Filip Matej in die Lehre gegangen, der dann, in die Erfahrungen des Oravicaer Kreises eingeweiht, seine eigene Werkstatt in Boksa einrichtete. Karansebes scheint irgendwie abseits geblieben zu sein, so daß man nicht einmal die Wandmalerei und die Ikonostase in der Kirche des hl. Johannes auf eine gebührende Weise beachtet hat. Ohne Trifon Akimesku, George Baba oder Bartholomeus Deliomini jedoch kann es keine vollständige Geschichte der Malerei im Banat geben.87

Die im Jahre 1864 erreichte Selbständigkeit der rumänischen Kirche mußte sich zwangsmäßig auf die Kirchenbaukunst und Malerei im Banat auswirken. Nach bestimmten festgelegten Kriterien wurde eine Aufteilung der Altäre vorgenommen, wobei diese Teilung die nächsten dreißig-vierzig Jahre in Anspruch nahm. Die Maler wiederum waren selbstverständlich bestrebt, den Wünschen und Bedürfnissen ihrer konfesionellen Gemeinschaft entgegenzukommen. Die Kirchen, die den einen oder den anderen, den Serben oder Rumämen zufielen, wurden Teil des gemeinsamen Erbes. Man beeilte sich, in ihnen bestimmte Abbildungen vorzunehmen, zum mindesten jedoch die mancherorts schon vor der Teilung bestandenen zweisprachigen Uberschriften zu ändern. In den neuerrichteten Kirchen gab es genügend Arbeit für Künstler, entsprechend der Zahl der bewahrten alten Altäre. Ein großes Problem, wenigstens von der heutigen Sicht aus, war, gute Meister zu finden. Es war die große Stunde für Jon Zaiku und Stevan Aleksic, aber auch die Auftraggeber scheinen nicht besonders wählerisch gewesen zu sein.

Die künftigen Forschungsarbeiten werden manche Attribution ergeben oder korrigieren. Dennoch sind die Hauptprotagonisten bekannt, da sie fast immer ihre Arbeiten unterzeichnet haben. Es tauchten auch neue Namen auf, deren Werke nur im Bereich des Temesvarer Bistums registriert sind. Das ist auch der Fall mit Jovan Zivanescu, dessen Name auf der Ikonostase der serbischen Kirche in Kraljevac mit der Jahresangabe 1895 steht, obwohl er in der Literatur mit dem Familiennamen Zivulescu angeführt wird. In ähnlicher realistischer Manier arbeitete auch ein dem Namen nach unbekannt gebliebener Maler, der 1911 - 1912 in der Kirche in Soka tätig gewesen ist. Die bereits bekannte Werkstatt Ivković aus Novi Sad lieferte korrekte Serienprodukte, die sich durch keinerlei individuelle Züge oder Nuancen auszeichneten. Dies war offenbar kein Hindernis für sein Engagement, da es im Temesvarer Bistum sogar drei Ikonostasen von Ivković gibt: in Fenlak, in Tornja und in Petrovo Selo aus dem Jahre 1909. Eine ähnliche atypische stilistische Ausrichtung kennzeichnete noch einen Maler—Eugen Spang, der für die Arbeiten an den Ikonostasen in Ivanda im Jahre 1897 und in Nadlak im Jahre 1909 engagiert wurde.

Es wäre völlig falsch, wenn man die Folgerung ziehen wollte, daß einige Maler bessere Meister gewesen sind, und zwar nur weil sich ihr bildender Ausdruck durch eindrucksvollere stilistische Eigenschaften auszeichnete. Solche Meister waren die zwei Vertreter der Familie Aleksic, die bestrebt waren, das von ihrem Vater bzw. Großvater Nikola Aleksić hinterlassene Erbe zu verwerten und gewissermaßen fortzusetzen. Dušan Aleksić gelang es manchmal die malerische Finesse seines Vaters zu erreichen, so daß man bei manchen Werken geradezu ins Schwanken gerät und nicht weiß, ob es sich um ein Werk des schwächeren Nikola oder des besseren Dušan Aleksić handelt. Aber angesichts einer Ikonostase mit einer Menge von einzelnen Ikonen lassen sich bestimmte Werte leichter erfassen und somit auch gerechter beurteilen. Die von ihm geschaffenne merkwürdige Kreuzigung in der Tekelija Kirche in Arad oder die Andachtsikonen in Tornja bilden gewissermaßen ein Vorspiel zu der eindrucksvollen Ikonostase in Knez.88 Seinen Eigenschaften und Möglichkeiten nach war ein ähnlicher Fall Dura Pecic,89 dem allem Anschein nach als Mitarbeiter an der Ikonostase in Keca der Maler N. Kojić aus Kikinda zur Seite gestanden hat. Ivan Aleksic, der jedoch den Pfarrerberuf bevorzugte, hat sich 1898 entschlossen, die Arbeiten an der Ikonostase in Monostor zu übernehmen. Nachher werden sich irn südlichen Teil des Banats und in der Banater Schlucht noch einige bescheidene Meister melden. Eine aufmerksame Erforschung des Nachlasses von Doka Putnik in Ljupkova und Alt Moldava und seines Sohnes Joca in Sokolovac wird allem Anschein nach ergeben, daß sie eine bessere Stelle in der Geschichte der Ikonenmalerei im Banat verdienen.90 In einem synoptischen Rahmen vergleichender Untersuchungen wird eine Zusammenfassung der Eigenschaften und Leistungen rumänischer und serbischer Maler, die um die Jahrhundertwende zum großen Teil für die aufgeteilten Altäre ihrer orthodoxen Völker gearbeitet haben, unumgänglich sein. Auf der einen Seite ragt vor allem die außerordentliche Gestalt Stevan Aleksić heraus.91 Nach der erfolgreichen Ausbildung in München hat er sich vollständig seiner heimatlichen Umwelt gewidmet. Er hat sich in Jasa Tomic, Modos, niedergelassen, und machte den Eindruck einer allmählichen Provinzialisierung, als ob er des Malergeschäftes überdrüßig geworden wäre. Aber der inzwischen angefertigte Katalog seiner Werke hat den Beweis erbracht, daß er bis zum Ende seines Lebens künstlerisch tätig gewesen ist. Oftmals wurde er beauftragt, die von seinem Großvater Nikola in technischer Hinsicht nicht ganz zufriedenstellenden Werke zu verbessern bzw. zu beenden. Aber er hat auch Wandgemälde angefertigt, die einen persönlichen Ehrgeiz aufweisen. In Lugovet, wo er auch die Ikonostase anfertigte, war die Raumfläche zu gering, um seine volle schöpferische Kraft entwickeln zu können. Aber dafür hat sich ihm in Čakovo die Gelegenheit geboten, den Versuch zu machen, eine Brücke zwischen der barocken Ikonostase und seiner realistischen, zum großen Teil auch syrnbolischpatetischen Dramaturgie zu schlagen. Außerdem zeichnen sich Aleksić cakovackaer Wandkompositionen durch große Formenausmaße aus, die etwas ungewöhhlich für die in orthodoxen Altären der neueren Zeit übliche Praxis sind. Auf den Seitenwänden, auf den Gemälden Kreuzigung und Abnahme vom Kreuz, hat Aleksić noch mehr die Dramatik der Inszenierung betont, indem er die Möglichkeit ausnutzte sie bis zum Gewölbe des Altars auszuweiten und dabei sich als geschickter Schöpfer geschichtlicher Illusionen von heldenhaften Ereignissen aus der nationalen Vergangenheit darzustellen.

Die Geschichte der Kirchenkunst im Temesvarer Bistum hat in er Zeit zwischen den zwei Weltkriegen nicht ihren Abschluß gefunden, aber die Nachfrage in bezug auf Wiederautbau und Erneuerungen war nicht sehr groß, abgesehen von dem verständlichen Aufschwung auf der Seite der rumänischen Bevölkerung, die nun im eben gegründeten eigenständigen Nationalstaat neue Altäre bauen ließ, die es auch mit Malereien auszustatten galt. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg konnte wiederum mancherorts einiges erneuert, ja sogar geändert werden. So kam beispielsweise der aus Belobrza stammende Franz Weinhepel zum Zuge, der sich auf Wandgemälde spezialisiert hatte.92 Der Pfarrer und Maler Dragutin Ostojić aus Arad, ein geschickter Kompilator von bekannten Gemälden in Banater Kirchen, kam bis nach Moldau herunter, um da eine Ikonostase anzufertigen. Den Auftraggebern gefielen auch die malerischen Kompositionen von Karl Schuh, die er an den Wänden von Zlatica, Moldava und Gaj fertiggestellt hat. Schuh, der ein Verehrer moderner Medien, wie jener im Bereich des graphischen Plakat- und Illustrationswesens, war, hat sich mit einigen mutigen Kompositionen dem für das Ende des 20. Jahrhunderts charakteristischen Geschmack genähert. Indem er mit dem unpassend ausgedehnten Formausmaß der Chorschränke zu Rande gekommen ist, gelang ihm in Moldava in Gaj, wo er die Gemälde Christus trägt das Kreuz oder Die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies gemalt hat, eine eindrucksvolle Projektion dieser Ereignisse. Die Erneuerungen und Abbildungen alter Malerei in Banater Kirchen sind eher den bescheidenen Fähigkeiten der Maler als dem Wunsch nach Wiederbelebung einiger Formen der mittelalterlichen Ikonenmalerei zuzuschreiben. Schuhs Leistungen in der serbischen Kirche in Gaj kommen einem bestimmten Hyperrealismus nahe, während nur einige hundert Meter weiter für die Arbeiten in der Kirche des rumänischen Klosters des hl. Simeon Stolpnik ein Nachahmer der byzantinischen Ikonenmalerei bestellt wurde. Es wird sich nun zeigen, in welchem Punkt sich die ästhetische Gesinnung des zeitgenössischen Menschen und die Neigung zum Traditionalismus begegnen oder völlig auseinanderleben.

Zwischen den Ikonen aus der Zeit nach der Wanderung und den Werken Karl Schuhs breiten sich droi Jahrhunderte orthodoxer Kirchenkunst im rumänischen Teil des Banats aus. Die Ikonen- und Wandmalerei in den Kirchen des Temesvarer Bistums weist eine Reihe von regionalen Eigenheiten und Werten auf, die von außerordentlicher Bedeutung für die Herausbildung einer Vorstellung von der Kunst in diesem südöstlichen Bereich der panonnischen Ebene sind. Sremski Karlowtzi zusammen mit der Fruška Gora und Novi Sad wird als Brennpunkt des serbischen geistigen und kulturellen Lebens dank den von den besten Baumeistern und Malern geschaffenen Werken nicht die Vorrangstellung verlieren. Das was man unter Peripherie verstanden hat, wurde immer mehr relativiert, zumal wenn es um die Bedeutung vom Bezdin und anderen Banater Klöstern ging. In Bodani wurde "die serbische moderne Malerei geboren"; während die Lazarević in West-Serbien und Montenegro tätig gewesen sind, waren in Draca bei Kraljevica die vorzüglichen makedo-zinzarischen Wandmaler und in Vracevsnica und im fernen St. Andräa die Maler aus dem südlichen Banat am Werk. Vor der vollen Öffnung gegenüber dem barocken Kulturmodell waren sie wichtige Vermittler jener in der brancoveanischen Epoche bereits stattgefundenen Änderungen. Vielleicht dürfte man gerade an ihnen die Art und Weise, wie die Kulturhistoriker die Erscheinungen in der Banater Malerei des 18. Jahrhunderts gedeutet haben, ablesen. Zuerst hat man den Einfluß walachischer Werkstätten überhaupt nicht beachtet und danach, als ihre Ausstrahlungskraft entdeckt wurde, wurde das Banat in erheblicher Weise isoliert, indem man es nicht im Rahmen der umfassenden Entwicklungsprozesse der nationalen bzw. serbischen und walachischen Kunst betrachtete. Im Rahmen des vollständig veränderten gesellschaftlichen Bewußtseins im 19. Jahrhundert, aber auch anderer kultureller und künstlerischer Modelle, standen sowohl die Künstler wie auch die Werke der Banater Künstler in Beziehung mit den entsprechenden nationalen Zentren. Die kunstgeschichtlichen Wissenschaften, sowohl serbischerseits wie auch rumänischerseits, die sich im 20. Jahrhundert der Erforschung der Zentralgegenden zuwandten, haben das Banat gewissermaßen als ein Randgebiet betrachtet, indem sie es in ungenügender Weise in die Erforschung des gesamten Nationalerbes einbezogen haben. Somit wurde das Banat vorwiegend von regional interessierten Forschern untersucht. Es wurde auch eine kostbare topographische Literatur zusammengestellt. Allem Anschein nach ist in ihr gerade der rumänische Teil des Banats zu kurz gekommen. Zwei Beispiele mögen als zwar nicht objektive aber dafür anregende Akzente dienen, um das Bedürfnis, die Lücken zu füllen, zu belegen. Die Ergebnisse eines im Jahre 1991 realisierten Projekts des Radio-Fernsehens Serbiens und die Ausstrahlung von dreißig über die Kunst in serbischen und rumänischen Kirchen im rumänischen Teil des Banats und in Krisana boten sich als eindrucksvolle Entdeckungen unbekannten und unerforschten Materials dar, und bilden nun eine reichhaltige bildliche topographische Dokumemtation.93 Auf der anderen Seite haben fast gleichzeitig rumänische Museumsfachleute eine außerordentliche Ausstellung von Ikonen aus Rumänien für Athen vorbereitet. Das Banat war auf dieser Ausstellung mit vier Ikonen repräsentiert entsprechend den Kriterien des zuständigen Auswahlkommissars.94

Im Laufe des größten Teils der in diesem Buch erörterten dreihundertjährigen Epoche war das Banat eine Provinz im Rahmen eines mächtigen, multinationalen und multikonfessionellen Kaiserreichs, das sich durch eine große zentripetale Kraft und Phasen von verschiedenartiger, so auch religiöser Toleranz, auszeichnete. In der geschichtlichen Rekonstruktion der Vergangenheit des Banats bietet sich diese Homogenität als ein sichtbarer Faktor dar, sogar auch nach der Aufteilung in zwei orthodoxe Kirchen im Jahre 1864. Eine andere Betrachtungsart ergibt sich fast zwangsmäßig aus der Realität des Untergangs dieses großräumigen und zentralistisch organisierten Staates. Die Teilung Banats und die Angliederung der jeweiligen Teile an die zwei gegründeten Staaten, an Rumänien und Jugoslawien, brachte mit sich auch eine neue Teilung des gemeinsamen historischen Erbes. Dabei hat es nicht an zivilisatorischer Klugheit gemangelt im Sinne einer Hochschätzung und Erhaltung des Besonderen im Namen der Unteilbarkeit des Wechselseitigen. Der Technizimus des topographischen Uberblicks über die Malerei in den Altären innerhalb des juridischen Bereichs eines Bistums bietet eine Auswahl und eine Eingrenzung an, die an und für sich nicht extrem oder methodologisch unpraktikabel wären. Erst künftige Untersuchungen, die sich auf das Sammeln des nationalen Erbes auf beiden Seiten der Staatsgrenze erstrecken, dabei auch die Bereiche der Baukunst oder der angewandten Künste, sowohl der profanen wie auch der religiösen, erfassen würden, werden neue Elemente aus dem Bereich der serbisch-rumänischen kulturellen und künstlerischen Beziehungen an den Tag bringen und somit auch das kulturhistorische Bild von Zentral-Europa vervollständigen und bereichern.

Miodrag JOVANOVIĆ

SLIKARSTVO TEMIŠVARSKE EPARHIJE

Matica Srpska, Novi Sad, 1997