Динко Давидов

Украјински утицаји на српску уметност средине XVIII века и сликар Василије Романович

Зборник Матице српске за ликовне уметности, 5, стр. 119-138.

 “За српску уметност, тачније за разумевање процеса њене модернизације, посебно оне обављене у првој половини XVIII века, од пресудне је важности било јужноруско уметничко подручје са центром у Кијеву, одакле су та нова схватања пристизала и у српску средину.”

Дејан Медаковић*

Препород српског сликарства у XVIII веку није прошао, нити је могао проћи, без спољашњих утицаја и подстицаја, од којих су они са Истока били по свему судећи веома јаки, а у једном тренутку, средином тога века, чак и пресудни. Опредељујући се за Кијев и ослањајући се превасходно на кијевску Лавру, Духовну академију а потом и сликарску школу, Карловачка митрополија је узела себи добар и поуздан пример за углед.

Духовна академија Кијевопечерске лавре била је велики центар православне теолошке мисли, педагогије, издавачке делатности и уметности, у коме је од средине тога века, поред осталих промена, полагано текао процес европејизације и обнове старијих филозофских и естетских схватања. Из западноевропског сликарства преузета су, посредством графике, само за неколико деценија нова иконографска решења, а нешто касније и стилска обележја. Ту је настајао словенски барок - појам који се све више мора уважавати јер се иза њега открива једна специфична уметност, касније формирана сликарска школа са свим особинама аутентичне словенске потке и са варијантама како у самој Украјини и Русији тако и код Срба у Подунављу.

Ослобођено ропске покорности старијим узорима, обогаћено сазнањима страних култура, раскорачено тако између двају светова, ово сликарство је у први мах покушало да их премости и да тако измири у себи две супротне духовне и сликарске идеје: традиционалну православно-византијску и барокну западноевропску. Тако су у Украјини и Русији, а касније и код Срба у Подунављу, настале занимљиве и непоновљиве ликовне симбиозе у којима је тињала и догоревала још увек присутна успомена на старо, разгарајући у исти мах и на истом месту опредељења ка новом.

Ако је реч о јужноруском и украјинском црквеном сликарству, онда се може рећи да се оно постепено али врло убедљиво ослобађало традиционалних средњовековних предрасуда. Приметићемо да ово сликарство и онда кад илуструје јеванђеље, на развијеним вишеспратним иконостасима или на зидовима новоподигнутих барокних цркава, све више описује, беседи и поучава него што надахњује и подстиче на мистицизам. Таква је, уосталом, била и пригодна теолошка и дидактичко-морализаторска литература. Тада написана житија светих, духовне омилије, силабички стихови и црквено-полемички текстови имају у својој литерарној фактури све чешће барокна обележја.

Стара руско-украјинска религиозна симболика и свест опредељена вишим, метафизичким духовним идејама, које су носили средњовековни писци и сликари, постепено се расплињавала, лаицизирала, можда и вулгаризовала, али је бесумње тражила излаз из крлетке старих догми. Развојем робно-новчаних а самим тим и нових друштвених односа у XVII и XVIII веку губи се првобитна равнотежа феудалног друштва па, разумљиво, и његове уметности.

Кијевопечерско (и уопште украјинско) сликарство прихвата западноевропске утицаје не само због блиских додира са Западом, преко Галиције, већ и због тога што се показало да је та уметност знатно популарнија и ближа ширим слојевима друштва.

Заправо, ради се о продору реализма у украјинско сликарство друге половине XVII века. А реализам је као начин сликарског казивања био неупоредиво ближи тадашњим верницима него што је то могла и даље остати строга традиционална ликовна формула. То су и осећали виши црквени кругови, па су, мада у суштини противници друштвеног напретка, које је у себи носило грађанство, у овом случају морали постепено попуштати стеге а тиме омогућавати прихватање нових уметничких идеја и утицаја. Касније, оснивањем сликарске школе при Кијевопечерској лаври, виша црквена хијерархија организовано помаже модернизацију и барокизацију уметности. На Западу су те идеје биле већ застареле, али су овде примане као откриће новог света. Реч је о маниризму и бароку, који су у разним, најчешће графичким узорима стизали до Галиције, а потом и даље, до Кијева, Чернигова, Јарослава и Москве.

Исток се средином XVII века нашао у сличној ситуацији у којој је било италијанско друштво ране ренесансе. Као што је реализам раног Препорода отворио нову страницу европске уметности и културе, тако је на православном Истоку маниризам био тај који је открио прву страницу европејизације украјинске и руске уметности допетровске епохе.

Византијско-руска концепција иконе није могла више остати чврсти канон сликарског концепта. Та, већ потпуно истрошена, дегенерисана, и у новом времену тесна формула није била у стању да надокнади реални простор, перспективу, атмосферу, нити да омогући реалистичко сликање људске фигуре и портрета. - Од византијско-средњовековног схватања иконе морала је и на Истоку постати религиозна слика. Овде треба рећи да је реч о западноевропском схватању слике са свим ликовним атрибутима и компонентама реалистичког опредељења, које је још ренесанса донела. Уметност православног света морала је прескочити неколико векова и ухватити корак са уметношћу Запада. - Био је то неумитни захтев новог доба[1].

За Србе је пут на Запад водио заобилазним краком преко Украјине и Кијевопечерске лавре. Досадашња проучавања дра Ивана Баха[2], дра Павла Васића[3], дра Дејана Медаковића[4], дра Радмиле Михајловић[5], Миодрага Јовановића[6] и аутора овог рада[7], недвосмислено потврђују раније претпоставке да је после краткотрајног утицаја јужњачког “левантијског” барока, а пре директних веза са Западом и бечком Академијом, српско сликарство имало чврсте и плодотворне додире са Истоком, у првом реду са Кијевопечерском лавром и њеном веома напредном сликарском школом. У недавно објављеној студији “Основни проблеми српског барока” др Миодраг Коларић заступа супротно мишљење, сводећи генезу српског сликарства готово искључиво на директну западњачку оријентацију[8]. Ово мишљење, усамљено уосталом, не даје одговор на основно питање еволуције нашег сликарства средине XVIII века: где је и како формирана цела једна плејада сликара? Може се сматрати да је на ово питање већ добрим делом дат одговор у радовима горепоменутих аутора и да ће га предстојећа проучавања украјинског сликарства још уверљивије потврдити.

Оно што је привлачило наше људе украјинској уметности био је пре свега онај подмлађени изглед живописа и иконописа који је давао нове, свежије утиске, при чему је била доступна оку и духу њихова једноставна и непосредна хуманистичка порука, која се чита са скоро реалистичках ликова светитеља, и на крају, - за наше људе је то тада веома много значило, - православно “порекло” ове уметности. Међутим, нашим младим сликарима, који су се формирали у петој и шестој деценији тога века, остало је да савладају суштинске ликовне компоненте реалистичког концепта: перспективу и простор, анатомију и индивидуализацију ликова, динамичну и живу композицију, а све то да остваре пластичним моделовањем бојом. Задаци нимало лаки и нерешљиви без озбиљне школске предспреме. Утолико пре што су ове сликарске тајне биле недокучиве анонимним српским зографима из прве половине века, тим рођеним декоративцима код којих су линија, површина и орнамент сачињавали основну структуру иконе. Готово у то зографско време, или само коју деценију касније, јављају се Василије Остојић, Димитрије Бачевић, Стефан Тенецки, Јанко Халкозовић па и млади Крачун са једним новим схватањем слике у којем, поред свих стилских недоследности и “византинизма”, волумен и простор добијају први пут у нашој уметности реалнији ликовни смисао. У питању су неоспорна сликарска знања. Да су ови сликари та искуства стекли у атељеима аустријских мајстора у мађарској провинцији, они би постали епигони једне академске школе. Међутим, њихово сликарско образовање води порекло са Истока, где је и поред свих предложака са Запада ипак постојала и успомена на национални дух уметности. То је онај специфични вид православног словенског барока, који је могла створити само јака теолошка средина, као што је то била Лавра у Кијеву, а прихватити наша Карловачка митрополија.

Док су старији Крачун и Чешљар ближи сликарству рокаја а Јаков Орфелин и Стеван Гавриловић некој врсти академског барока и класицизма, дотле се за поменуте сликаре групе Бачевић-Тенецки може рећи да су прави представници словенско-православног, односно српског барока. У исто време њихово сродство са јужноруским, односно украјинским сликарством више не може доћи у питање, било да су у годинама учења путовали у Украјину или да су примали поуке и радили са знаним и незнаним руским и украјинским сликарима који су боравили у Митрополији.

Један од таквих путујућих уметника, који нам је из Лавре донео искуства барокизираног словенског сликарства а у свом путном ковчегу збирку западноевропских предложака, и који је потом везао своју животну и уметничку судбину за наше крајеве, био је чудни сликар, потоњи хоповски монах “многогрешни Василије Романович от Мале Русије”.

*

Прве вести о Василију Романовичу доносе старији аутори, Владимир Красић[9], Љуба Стојановић[10] и Лазар Богдановић[11] - све у вези са иконостасом у Слатинском Дреновцу. Прве опширније биографске податке, из којих се може сазнати нешто више из живота украјинског сликара, доноси Тихомир Остојић у својој пребогатој монографији о Доситеју Обрадовићу у Хопову. Користећи се хоповским протоколом пострижника, он је нашао да је године 1758. дошао у Хопово “молер” Василије Романович, који је књигу и “молерство” учио у Кијевопечерској лаври. Из Хопова је отишао у Славонију и Хрватску “ради рукоделија својего и писал тамо темпла по церквах”. Даље Остојић наводи да се молер “11. маја 1766. вратио у Хопово и “конечно приобшчилсја” и заветовао се да ће до смрти остата у манастиру а с временом да ће и монашки чин примити... Тада је имао 48. год. Даље о њему нема трага.”[12]

Све до студије дра Ивана Баха “Српско сликарство у Хрватској”[13], објављене после II светског рата, о Василију Романовичу се код нас није писало. У међувремену је једини сигнирани Романовичев иконостас у Слатинском Дреновцу код Ораховице спаљен од усташа 1941. године. Срећом, Бах је непосредно пред рат обишао ову цркву и снимио иконостас у целини а престоне иконе и двери посебно[14]. Захваљујући овим снимцима сачувана је бледа успомена на Романовичево сликарско дело. Као врсни познавалац српске културе и уметности на територији Хрватске, Бах је у овом раду обелоданио резултате својих анализа дреновачког иконостаса, уочавајући и подвлачећи иконографске новине и стилске особености његовог иконописа.

У истом раду Бах је објавио као посебан прилог несигнирани иконостас цркве у Костајници из 1759, за који је нашао да га је сликала група од четири сликара. При томе је Бах утврдио да су поједине иконе веома сродне “Василијевим радовима у Слатинском Дреновцу, да је зацијело Василије судјеловао и у изведби костајничког иконостаса 1759.” Пажљивом анализом Бах је покушао да издвоји иконе које је сликао Романович и закључио да је он аутор икона апостола и пророка “те да је дао обрасце за већину осталих икона као и за читаву композицију иконостаса”[15].

Нова открића руско-украјинско-српских веза донела су истраживања дра Павла Васића у Бођанима и Крушедолу. Смела претпоставка о Јову Василијевичу као аутору иконостаса у Бођанима, престоних икона и живописа у припрати и олтару цркве манастира Крушедола, добија све више присталица. Овде је међутим од значаја да је Васић у бођанским рачунским књигама нашао рубрике у којима се исплаћују хонорари “Василију молеру”, па је претпоставио да је то Василије Романович и да је он могао бити сарадник Јова Василијевича приликом сликања иконостаса у бођанском храму.[16]

O Романовичевом сликарству на иконостасима у Слатинском Дреновцу и Костајници писали су још и др Дејан Медаковић[17] и Миодраг Јовановић. На основу Бахових снимака дреновачког иконостаса Јовановић је закључио да су “оба иконостаса рађена по истим предлошцима”[18] - бесумње оним које је Романович понео из Кијевопечерске лавре. То је углавном све што се код нас знало и писало о молеру Василију.

Сем података Тихомира Остојића да је Романович учио у Кијевопечерској лаври нама није било познато да ли је он нешто сликао у Кијеву пре но што је дошао у Карловачку митрополију, што би свакако било од великог интереса за проучавање његовог сликарства и украјинско-српских веза.

Одговор на ово питање налазимо у старијој руској литератури. Крајем прошлог века познати историчар Н. Петров објавио је рад “Кијевскаја Рождество-Претеченска церков или Борисо-Глебскаја церков”, у коме измећу осталог доноси следећи извод: “В первой раз, в 1737 году, расписан был только придел (трапеза, бабинец) этой церкви маляром Василием Романовичем, который дал о Данилу с ктиторами и прихожанами следующее обязательство: “Року 1737, мая дня я Василии Романович маляр даю сию роспись на себе отцу Даниилу, священику Свято-Борисоглебскому, и панам ктитором а парахвіянам той же церкви . . . св. Іоанна предил увесь вималіовати, а маліовати увесь Апокалипсис и Стралшный суд, и маліовати фарбами добрими, а не простыми и малліовати таким мастерством неотминно як у святого Николая Набережнаго”.[19]

Из овог извора сазнајемо веома важне податке који употпуњавају наша сазнања о Романовичу. Ако се томе дода да је наведени текст Н. Петрова препис оригиналног документа из црквеног архива Кијевопечерске лавре за 1737. годину, онда је пред нама податак првога реда. На основу ове публиковане архивске грађе закључујемо да Василије Романович није био само иконописац већ и живописац, о чему сведочи стара вест да му је први рад био живопис кијевске Претеченско-Борисоглебске цркве. На жалост, ова црква је страдала у пожару а живопис није проучен ни снимљен. Тако су обе велике целине Романовичевог сликарског дела доживеле исту судбину - и кијевски живопис (из 1737) и дреновачки иконостас (из 1758).

Цитирани текст Н. Петрова представља део уговора измећу сликара и ктитора. У њему се Романович обавезује да ће насликати сцене из Апокалипсе и Страшни суд. Што се тиче осталих сликаревик обавеза, оне се налазе у оној једноставној и прилично конвенционалној фрази: “и моловати фарбами добрим а не простим”, која се тиче искључиво вредности живописа у занатско-техничком смислу, - али и у оној посдедњој реченици: “моловати таким мајсторством као у светог Николаја Набережног” у којој је Романовичева обавеза знатно одређенија а тиче се уметничких особина и вредности његовог живописа у Претеченско-Борисоглебској цркви.

Из новије украјинске литературе сазнајемо да се по неким старијим вестима уништени Романовичев иконостас сврставао у исту групу са живописом Троицке надвратне цркве, Николаја Набережног, Св. Софије и Видубецког манастира. Живописи у овим црквама сматрају се за прворазредно кијевско монументално зидно сликарство XVIII века[20]. Према томе писмена обавеза младог Василија Романовича пред ктиторима, да ће његов живопис бити као у цркви Николаја Набережног, наводи на закључак да је он тада био живописац од угледа и да је располагао солидним сликарским знањем. Уосталом, он је био ђак Кијевопечерске сликарске школе у којој је у то време основна педагошка настава вођена према западноевропским цртачким приручницима анатомије, композиције, перспективе.

По Тихомиру Остојићу, односно по подацима из хоповског протокола, Василије Романович је 1766 (када је по други пут дошао у Хопово) имао 48 година. То би значило да је рођен 1718. а да је у време живописања Претеченско-Борисоглебске цркве (1737-1739) имао 19-21 годину. Уколико је хоповски податак тачан, онда је Романович био одиста веома млад а живопис у кијевској цркви му је, по свему судећи, био прво веће сликарско дело. Међутим, за нас и за украјинске истраживаче још увек остаје отворено питање где је Романович боравио од 1739 (од завршетка рада у кијевској цркви) до 1758 (када се први пут јавља у Хопову). У том временском периоду од пуних деветнаест година, у најбољим годинама за рад, о Романовичу се за сада ништа не зна. Да ли је одмах након завршетка посла у Претеченско-Борисоглебској цркви дошао из Кијева у Карловачку митрополију, или је још нешто сликао у Украјини, на то за сада нисмо-у могућности да дамо поузданији одговор. Ако би се усвојила претпоставка Павда Васића, онда је 1745-6. радио са Јозом Василијевичем на бођанском иконостасу, што би значило да је дошао из Украјине 13 година пре прве вести о њему у хоповским књигама[21].

Нова архивске податке о Романовичу налазимо у Митрополијско-патријарашком архиву у Сремским Карловцима (сада Архив САНУ). У првом документу из 1759, који представља неку врсту меморандума пакрачког епископа Арсенија Радивојевича митрополиту Павлу Ненадовићу и Синоду о питањима Пакрачке епархије након смрти владике Софронија Јовановића, измебу осталог пише: “Меморијал молера Василија Русиканина по литером предложил нам под 16 јулија 759. за дело молерско что Светопочившему Господину Архијереју Софронију Јовановићу три образа на платну велика изобразил зато јему остад неисплатил ... на десјат дукат и того ради них милостејшују Екселенцију ... просим јему наплатити”[22].

Мада је реч о неисплаћеном рачуну и потраживању новца, овај докуменат први пут открива да је Василије Романович био и портретиста и да је сликао три велика портрета за пакрачког владику Софронија Јовановића. У акту се изричито не каже о чијим је портретима реч, али је по свему судећи у питању портрет самог владике Софронија, а друга два су могла бити реплике истог портрета, намењене манастирима пакрачке епархије, што је био чест случај и обичај у то доба.

Један портрет вдадике Софронија Јовановића налази се и данас у старом владичанском двору у Пакрацу. Недавно је очишћен од премаза, рестауриран и излаган у Галерији Матице српске на тематској изложби “Портрети Срба XVIII века”. Том приликом је и публикован у раду Олге Микић. Портрет Софронија Јовановића није сигниран, па га је Микићева несигурно приписала Николи Нешковићу, уз резерву да нам “нису познати Нешковићеви контакти са пакрачким епископом Софронијем Јовановићем”, чиме је дала повода да се аутор овог портрета потражи на другој страни[23]. Овога пута, кад располажемо документом у којем се Василије Романович помиње као сликар портрета за пакрачког владику, нема места сумњи да је он био аутор овог сачуваног портрета а да су друга два портрета-реплике током времена пропала.

Осим овог хонорара Василије Романович је имао још потраживања из оставине владике Софронија. Неколико пута је тражио накнаду од митрополита Ненадовића па је чак године 1769. поднео жалбену представку Илирској дворској канцеларији, о чему сведочи други докуменат из Митрополијско-патријарашке архиве. У овом акту Романович тврди да је ,,код покојног владике Софронија Јовановића .. .заслужио 74 форинте”, док је његов “компањон” приликом извршења истог посла зарадио 97 форинти. Даље са огорчењем извештава да је овај захтев “неколико пута био поднесен Карловачком господину Архиепископу и Митрополиту до дана данашњег још нисам примио”[24]. Такође је безуспешно покушавао да наплати своје потражнвање код бившег епископског викара Генадија Васића. У наведеном документу нигде не пише о каквим је сликарским пословима реч, али ће по свему судећи бити да су у питању још неки портрети или иконе за новоподигнути владичански двор у Пакрацу. Тих година је постављен на двор велики барокни грб Пакрачке епархије, који је објавио проф. Радослав Грујић[25]. Сасвим је вероватно да је овај грб и сликарски део посла око завршних радова на двору био поверен Василију Романовичу и његовом “компањону” - за кога се, на жалост, не зна да ли је и он из Кијева или је домаћи сликар. Како је владика Софроније умро у току тих послова, то су сви његови дугови остали.

На основу публиковане архивске грађе из Кијевопечерске лавре, коју налазимо код Н. Петрова, и на основу новопронађене грађе у Митрополијском архиву у Сремским Карловцима закључујемо да је Василије Романович био свестран сликар, наиме да је био не само иконописац, како се до сада мислило, него и живописац и портретиста. Боравак и рад таквог сликара средином XVIII века у Карловачкој митрополији није могао проћи без директног утицаја на нашу уметничку средину, на формирање укуса мецена из редова црквене хијерархије, па и на поједине домаће сликаре.

Данас је доста тешко анализирати стилске и иконографске вредности Романовичевог сликарства и донети о њима сасвим поуздане закључке, јер су два највећа његова сликарска ансамбла у неповрат изгубљена, а од кијевског живописа није остао чак ниједан снимак. Прихватајући мишљење украјинских истраживача да је сликарство Претеченско-Борисоглебске цркве било блиско живопису Тројицке надвратне цркве и осталим споменицима украјинског монументалног живописа XVIII века, а узимајући у обзир чињеницу да се Романович уговором обавезао да ће сликати према живопису у цркви Николаја Набережног, може се тврдити да је он био живописац већих могућности - што је у овом случају веома важно - да је припадао изразито барокној оријентацији. Ако се прихвати мишљење о стилском сродству између Романовичевог живописа у Претеченско-Борисоглебској цркви са живописом Тројицке надвратне цркве, који је опет у стилском погледу веома близак крушедолском живопису, онда је по таквој аналогији сасвим одржива претпоставка да је Романович био један из групе украјинских сликара која је 1756. радила на монументалној декорацији наоса цркве у Крушедолу. У исто време ова аналогија иде у прилог нашој раније постављеној претпоставци по којој је ова сликарска целина дело групе украјинских живописаца[26]. Иста аналогија пружа нам довољно могућности да закључимо да је Романович по свом уметничком опредељењу био пре живописац него иконописац.

Живопис Крушедола (наоса) остаје и даље велика загонетка наше ликовне уметности XVIII века. У недостатку архивске грађе испомажемо се стилским и иконографским аналогијама и претпоставкама, које и поред преузетог ризика и непрецизности могу доста помоћи у изналажењу аналитичких основица и теоретских закључака. У исто време могу се разрешавати неки парцијални проблеми: студије појединих тема у монументалном живопису Кијева и Крушедола постаће веома важне теоретске поставке које ће омогућити сагледавање потпуније и веродостојније слике о украјинским утицајима на српску уметност, а можда ће надаље омогућити и изналажење аутора крушедолског живописа. И наша претпоставка о учешћу Василија Романовича у овом значајном делу само је један мали прилог предстојећим истраживачким напорима који треба да дају прецизније податке и судове. Најзад, значај ових проучавања нема карактер искључиво историјско-уметничких студија, већ у многоме омогућава сагледавање и неких основних друштвених проблема, јер “начин на који су крушедолске зидне површине сликарски обрађене недвосмислено открива своје барокно порекло, ону измењену духовну климу која је средином XVIII века већ увелико захватила целокупни политички и духовни живот пресељених Срба”[27].

После крушедолског живописа у нашој средини није било већих послова те врсте, па је чудни сликар монашког духа потражио клијентелу на другој страни оријентишући се на иконопис. Тада је отишао у Пакрачку епархију где је сликао иконостас у манастиру Дреновцу, портрете а вероватно и иконе за владику Софронија Јовановића, а потом узео активног учешћа приликом сликања иконостаса у Костајници.

Иконостас у Дреновцу био је у времену настанка најразвијенији иконостас у Карловачкој митрополији. Имао је шест зона и распеће у лунети са укупно 73 иконе. “Василије Романович пренио је Србима у Хрватској нове барокизиране обрасце православне црквене иконографије и нове мотиве, које је у композицију иконостаса у Русију унио развијенији распоред богослужења”[28]. У овој Баховој реченици налази се потврда тезе о ширењу иконографског репертоара који се односи не само иа подручје православне уметности у Хрватској већ и на шире подручје Карловачке митрополије. Године 1758, када је настао, овај иконостас је по иконографским новинама био снажна потврда о прихватању западноевропских иконографских и стилских решења заобилазним путем преко украјинског и јужноруског сликарства. Романович је у том смислу вероватно доста утицао на генерацију млађих српских сликара која је у то доба стасала и постепено преузимала прве самосталне радове.

Ликови на престоним иконама у Дреновцу показују коректно познавање анатомије, фину моделацију инкарната, а у исто време они су приказани на златној позадини док на њиховим барокним драперијама тече врежа златне апликације. Тако ове слике уверљиво потврћују свој генетски примат у односу на сликарство престоних икона на иконостасима Бачевића, Тенецког, Халкозовића и других сликара тог периода. Бесумње, из истог извора црпела је идеје и преузимала предлошке та прва група српских барокних сликара.

Велика је невоља што нису снимљене дреновачке композиције у трећој и четвртој зони. (На основу снимка иконостаса у целини ове сцене се тек назиру, па ипак и са тог снимка може се утврдити да су неке композиције на дреновачком иконостасу потпуно идентичне са костајничким). У трећој зони сликане су сцене из Христовог живота са композицијом Васкрсења Христовог у средини, око које су илустровани јеванђеоски призори у вези са недељама после Ускрса. Ту су оне исте композиције које су насликане у наосу манастира Крушедола (Исцељење раслабљеног, Неверство Томино, Исцелење слепог итд.). Што се пак тиче икона у четвртој зони (Христови и Богородичини празници) - оне су такође веома блиске костајничким, тако да Бах закључује: “најфрапантнија је сличност у композицији призора Благовести на оба иконостаса, затим Улазак у Јерусалим”, а томе ге може додати да су и композиције Рођење Христово и Силазак св. духа управо идентичне. Романовичева композиција Благовести са арханђелом који долеће и лебди на облацима, са барокно залепршаном драперијом око тела, пример је директне позајмице овог мотива из западноевропских приручника, које је имала сликарска школа Кијевопечерске лавре. Упоређена са истим мотивом Теодора Крачуна, она показује већу барокну патетику и композициони ритам. И остале композиције, као нпр. Роћење Христово, Обрезање, Силазак св. духа, или Васкрсење Христово цртани су према истим западним изворима. За композиције празника на костајничком иконостасу Бах сматра да их је извео “неки слабији сликар”. Усвајајући потпуно ову оцену, сматрамо да њихова иконографска сличност, а о њој је овде реч, омогућава закључак да је Василије Романович био идејни творац - наиме да је поставио цртеж, а да је своје помоћнике оставио да самостално заврше посао. Због тога он није ни ставио свој потпис на овај иконостас.

За пети и шести појас са ликовима апостола и пророка на костајничком иконостасу Бах сматра да их је сликао сам Романович. Према томе може се усвојити његова завршна оцена: “Свакако је по његовим обрасцима, односно обрасцима које је он донио, израђена највећа већина икона на иконостасу, јер је управо фрапантна сличност између појединих мотива и читаве композиције иконостаса у Костајници и Дреновцу, а и изведба већине икона показују уску везу са Василијевим начином”[29].

У генези нашег сликарства XVIII века ова два иконостаса још једном показују и потврђују ранија тумачења о томе да су украјински утицаји имали веома важну, чак пресудну улогу у барокизацији српског иконописа. Део заслуга за овај тихи и логични развој модернизације српског сликарстаа заобилазним источним путем има поред осталих сликара и Василије Романович. Сасвим је разумљиво да је његов боравак у Карловачкој митрополији оставио приметне директне и индиректне утицаје и последице.

У иконопису анонимних српскнх зографа прве половине XVIII века налазимо неке особености замореног традиционалног концепта у коме се све више и све слободније развијају неке форме које је тешко уклопити у постојеће стилске нормативе. Наша ранија подела на линеарни, орнаментални и компромисни манир у српском сликарству прве половине тога века у Подунављу представља само покушај изналажења извесне категоризације богате зографске баштине[30]. Док је у првој групи доминантна линија и површина, а у другој групи линија и орнамент, дотле се у трећој све чешће примећују покушаји пунијег сликарског поступка, који постепено добија извесне техничке или боље рећи ликовне особине: подсликавање, однос тонских вредности, моделацију. Тако се на неким зографским иконама, махом онима из Срема, може запазити да је иконописац и поред традиционалног приступа ипак испољио свој прави уметнички интерес, покушавајући да на малим партијама инкарната покаже своје истинске склоности. Тако налазимо иконе на којима је највећи део сликане површине обрађен у маниру пресахлих сећања на традицију, или са неким секундарним обележјима јужњачке левантинске барокне декоративности акцесорног смисла, док су глава и откривени делови руку сликани са јаком жељом да се постигне готово реалистичка уверљивост. Ово двојство сликарског поступка толико је присутно да се готово намеће помисао на руке двају аутора на једној икони. То, разумљиво, нису била два иконописца, један конзервативнији а други напреднији, већ два манира, који су се, захваљујући неким спољашњим чиниоцима, нашли на површини једне иконе. Наиме, анонимни зограф је по захтеву поручиоца био обавезан да наслика икону са призвуком традиције, и то је учинио на највећем делу површине иконе, док је на инкарнату показао праву сликарску тежњу у смислу покушаја коришћења својих невеликих знања о моделацији и тонском сликарству.

Нешто касније настале су иконе са златно орнаментисаном позадином каква се уопште не јавља код зографа линеарног и орнаменталног манира. Тај златни тапет сретамо тек четрдесетих година, што значи да је накнадно усвојен са стране, а не да је наставак традиционалне византијске златне позадине. Ово сликарско-графичко решење са златном позадином и златним апликацијама ренесансно-барокне биљне орнаментике усвојила је група зографа из четврте и пете деценије. Њихове иконостасе односно делове иконостаса сретали смо у неким местима Војводине. Од познатих целина свакако је најпознатији иконостас непознатог аутора у Преображенској цркви у Сент-Андреји и иконостас у цркви манастира Бођана.

Овај начин украшавања престоних икона преузели су потом и сликари из прве плејаде познатих српских барокних мајстора: Бачевић, Тенецки, Халкозовић и други. Колико је то постао изграђен стил најбоље показује чињеница да је и највећи српски сликар барокнорокајне епохе Теодор Крачун на својим иконостасима у Нештину и Сусеку стављао златну позадину као и златне вреже ренесансно-барокне стилизације преко барокно набраних драперија. Овоме неће одолети ни Григорије Чалмански 1781. године на двема престоним иконама св. Николе и св. Јована у Галерији Матице српске. Порекло декоративне златне позадине и златних апликација код наших сликара тзв. “прелазног стила” Миодраг Коларић тумачи као дуг традицији. Тако нпр. за сликарство Димитрија Бачевића Коларић напомиње да је “по употреби злата за позадину и златних апликација на драперијама, он ... још увек на линији старог живописа.”[31] Ово мишљење се разумљиво не може усвојити. Стари српски иконопис и живопис не познају овакву употребу злата. У питању је бесумње украјинска концепција иконе, на којој се истиче “златна позадина украшена скоро рељефним декоративним орнаментима западњачког порекла”[32]. У украјинском иконопису позната је баш оваква употреба злата још у XVII веку. Међу најпознатијим иконописцима, код којих је златна позадина била у употреби не само на престоним иконама већ и на празничним, где је често скраћивала дубину перспективе сликаног пејзажа, били су Иван Руткович[33] и Јов Кондзалевич[34]. То је манир који води порекло од аустријског и немачког позноготског религиозног сликарства, који је преко Пољске доспео у Галицију и Украјину. Тај Руткович-Кондзалевичев начин украшавања иконе имао је поштовалаца и подражавалаца током XVIII века у целој Украјини, одакле је пренет и у наше крајеве. Наиме, иконостаси у Дреновцу и Костајници припадају тој стилској оријентацији. Романовичевим посредством а вероватно и уделом већег броја украјинских и јужноруских сликара, дошло је до тога да је српско сликарство средине тога века прихватило овакав начин декорисања икона. Или су га поједиии сликари, као на пример Тенецки, сами упознавали у Кијеву. При томе треба увек имати на уму да златна позадина и златне апликације нису спречавале савременије и реалистичкије покушаје приказивања библијских и еванђеоских ликова и сцена. Била је то штафажа и декорација на којој се могу запазити врло реалистички ликови и рафинована сликарска обрада на већ поменутим партијама инкарната.

Један од најоданијих присталица украјинске барокне декоративности био је Димитрије Бачевић”. У исто време његове иконе су веома блиске иконопису Василија Романовича. Ако је Бачевић стекао основна иконописачка знања код домаћих зографа, међу којима је било и неколико изузетно талентованих, онда је могао код Василија Романовича усавршити сликарску технику и од њега преузети украјински начин украшавања иконе и упознати западноевропске графичке предлошке за своје композиције на празничним иконама. Хронолошки то се могло десити у шестој деценији XVIII века. Романович је свакако дошао у Митрополију пре 1758, а први Бачевићев иконостас је из 1762 (Николајевска црква у Земуну). Ова претпоставка не искључује и другу: да је Бачевић могао учити сликарство на самом извору словенског барока, у сликарској школи Кијевопечерске лавре. У сваком случају једно је тачно: Бачевић је искрени и предани присталица барокних порука из Украјине.

Ништа мањи интерес за украјински барокни стил није показао ни нешто старији Стефан Тенецки, аутор првог аутопортрета у новијој српској уметности, сликар иконостаса у Вилову, Арад Гају и читавог низа појединачних икона. О школовању Тенецког постоје врло уверљиви подаци породичног предања, које је обелоданила Олга Микић, мада је његово сликарство најбоља потврда о украјинском образовању[36]. И у његовом сликарству стапају се реалистичка и декоративна тенденција као и код најбољих украјинских иконописаца тога доба. Исус Христос Стефана Тенецког из Галерије Матице српске, или онај Христос у слави из Вилова најтипичније су слике овога стила: глава је моделирана складним стапањем ружичастожутих и смеђих тонова, при чему је постигнута рафинована моделација, а у исто време цела фигура је постављена на позађе златне орнаментике, обогаћена златним апликацијама преко барокне драперије.

Нешто млађи Јанко Халкозовић, сликар новосадске Успенске цркве и целог низа иконостаса у Срему и Славонији, такође је припадао овом кругу. Његове издужене фигуре карактеристичних, скоро карикатуралних физиономија подсећају на неке светитељске ликове у живопису апсиде манастира Крушедола. И његов велики интерес за пејзаж и покушај сликања простора и атмосфере приближују га сликарима крушедолског живописа. Сасвим је могуће да је у њиховој средини упознао и руско-украјински иконопис. Уколико је предмајстор ове групе крушедолских живописаца био Јов Василијевич, онда Халкозовићево сликарско школовање треба везати за ову личност, мада треба оставити претпоставку да је и он сам путовао у Кијев.

Таква је вероватно била и прва сликарска обука младог Крачуна, а такво је било и његово сликарско дело све до иконостаса у Сремским Карловцима. Први истраживачи Крачуновог сликарства Вељко Петровић и Милан Кашанин сматрали су да у његовим иконама живи српско-византијски дух. Ово мишљење су оповргли Лазар Мирковић, у својој монографији о Крачуну, и Миодраг Коларић, истичући готово искључиво Крачунову западноевропску барокну оријентацију[37]. Данас је све јасније да се појава златне позадине и златних апликација на Крачуновим иконама не може везивати за традицију већ - као и у случају Бачевића - за Украјину. Ако је тачно да је био Бачевићев ђак, онда је та веза са украјинским бароком врло чврста. Ако је пак Василије Романович држао неку врсту сликарске школе у Хопову, што претпоставља Павле Васић[38], онда је Крачун могао и код њега примити прве поуке и прихватити утицаје словенског барока. Све то не искључује његово даље сликарско усавршавање у каквом западноевропском сликарском центру и усвајање барокно-рокајног стила. Крачун је бесумње имао касније још неку врсту допунског школовања. На иконостасима у Сусеку и Нештину (нарочито на престоним иконама) он је ђак украјинске барокне школе. Тек у Сремским Карловцима он потпуно напушта словенски барок и усваја западноевропско барокно-рокајно сликарство. Ни код једног нашег сликара XVIII века није дошло до таквог двојства стила и начина сликарског изражавања као код Крачуна. То је бесумње била последица његовог накнадног усавршавања.

У Крачуновом сликарству драматично је пројицирана његова лична уметничка судбина и судбина српског сликарства тог нашег изразито сликарског века. - До нове оријентације је морало доћи. Све дотле док је српско сликарство имало шта да научи на Истоку било је под утицајем Украјине и Русије. Седамдесетих, односно осамдесетих година тога века више се није имало шта примити с те стране. Украјинско црквено сликарство није достигло прави стил рокаја и класицизма, а петроградска Академија је била исувише далеко. У исто време Беч и Западна Европа били су у средишту интересовања српских интелектуалаца и уметника. Почиње епоха просвећеног апсолутизма Јосифа II и јачања српске грађанске класе. Све то условљава директно западноевропско опредељење српског сликарства, што се најбоље очитује у одласку на сликарске студије у Беч.

Украјинска и јужноруска оријентација дала је видна обележја српској уметности у периоду од четврте до осме деценије XVIII века. Она је била одраз духовне климе која је у то доба владала у Карловачкој митрополији. - Тако су створена трајна и аутентична дела српског православног барока, која и данас привлаче својим искреним и непосредним сликарским казивањем.

Напомене

* Д. Медаковић, Српски сликари (Теодор Крачун), Нови Сад 1968, 58.

1. У предговору трећег тома Историје украјинске уметности М. П. Цапенко истиче сложене историјске и друштвено-социолошке услове у којима се развијала украјинска уметност XVII-XVIII века: На України панувала феодально-кріпосницка система господарства, але в надрах її розвивався капіталістичний уклад, интенсивно зростали товарногрошови відносини й торгівля, поширювались звязки миж окремами землями... Через Польшу проникали на Україну західноевропейські мистецькі течїї. Крім того, в художньому процесі, що відбувався на Україні, брали участь і представники інших національностей, що тут проживали... Буржуазні відносини руйновали середньовічний схоластичний світогляд, поступово стверджували реалістичне ставлення до життя й навколишнього світу... Середньовічна умовність, статичність й релігічна тематика поступаеться прагненню реалістичного відображення навколишнього світу; світське начало поступово стае основою мистецьких творів ... Наприкінці XVII та в перші десятиліттй XVIII століття Російська культура робить великий крок уперед... Історія українського мистецтва - мистецтво другої половини XVII-XVIII століття, Київ 1968, 5-7.
2. I. Васh, Prilozi povjesti srpskog slikarstva u Hrvatskoj od kraja XVII do kraja XVIII st., Historijski zbornik 1-4, Zagreb 1949, 185-208.
3. П. Васић, Сликари иконостаса манастира Бођана и Крушедола, Старинар н. с., кн.. XII, Београд 1961, 111-121.
4. Д. Медаковић, Зидно сликарство манастира Крушедола, Зборник Филозофског факултета, књ. VIII - 1, Београд 1964, 602-616.
5. Р. Михајловић, Утицај западноевропске иконографије на композиције “Удовичина лепта” и “Изгнање трговаца из храма” у српском сликарству XVIII века, Зборник за ликовне уметности Матице српске 2, Нови Сад 1966, 298-302.
6. М. Јовановић, Руско-српске уметничке везе у XVIII веку, Зборник Филозофског факултета, књ. VII - 1, Београд 1963, 379-404 (са потпуном литературом).
7. Д. Давидов, О украјинско-српским уметничким везама у XVIII веку, Зборник за ликовне уметности Матице српске 4, Нови Сад 1968, 215-234 (са украјинском литературом).
8. М. Коларић, Основни проблеми српског барока, Зборник за ликовне уметности Матице српске 3, Нови Сад 1967, 233-275.
9. В. Красић, Неколико старинских записа и натписа, Стражилово, 27, Нови Сад 1887, 430-431.
10. Љ. Стојановић, Стари српски записи и натписи 2, Београд 1903, 193 (бр. 3126).
11. Л. Богдановић, Манастир Дреновац у Славонији, Браство VIII (књига Друштва св. Саве), Београд 1898, 104.
12. Т. Остојић. Доситеј Обрадовић у Хопову, Нови Сад 1907, 283-4.
13. И. Бах, н. А. 208.
14. И овом приликом се најљубазније захваљујемо дру Ивану Баху на дозволи да се користимо његовим снимцима.
15. И. Бах, н. д. 199-200.
16. П. Васић, н. д. 120.
17. Д. Медаковић, Белешке о српској уметности у областима старе Славоније и Хрватске, Старинар, н. с. књ. V - VI, Београд 1956, 322.
18. М. Јовановић, н. д. 393-4.
19. Н. Петров, Киевская Рождество-Предтеченская церков или Борисоглебская церков, Труди Киевской Духовной Академии, Киев 1896, 273; Исти, Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея, Киев 1913, 40. Из ових радова сазнајемо да је Василије Романович сликао припрату наведене цркве, а Федор Камински наос 1739. О томе налазимо податке и у новијој украјинској литератури: П. М. Жолтовский. Словник-Довідник художників, хцо працовали на Україні в XIV-XVIII ст., Матеріали з етнографії та мистецтвознавства, VII-VIII, Київ 1963, 221.
20. Исторія Українського мистецтва - мистецтво другої половини XVII-XVIII столїття, Київ 1968, 189.
21. П. Васић, н. А. 120.
22. Архив САНУ у Сремским Карловцима. сигнатура ПМА - Б 30/1759.
23. О. Микић, Портрети Срба у XVIII веку, Каталог Галерије Матице српске, Нови Сад 1965, 15, 66.
24. Архив САНУ у Сремским Карловцима, сигнатура ПМА - Б 227/1769,
25. Р. Грујић, Пакрачка епархија, Нови Сад 1930, 139.
26. Д. Давидов, н. д. 229-234.
27. Д. Медаковић, Зидно сликарство манастира Крушедола... 609.
28. И. Бах, н. а. 197.
29. Исто, 201.
30. Д. Давидов, Иконе фрушкогорских зографа, Каталог Галерије Матице српске, Нови Сад 1963.
31. М. Коларић, Бачевић, Димитрије - Енциклопедија ликовних умјетности I, Загреб 1959, 205-6.
32. Д. Медаковић. (Теодор Крачун) - Српски сликари, Нови Сад 1968, 58.
33. В. Свенціцька, Іван Руткович і становлення реализму в українському малярстві XVII ст., Изд. Акадеія наук Українськог РСР, Київ 1966.
34. Б. Возницький, Творчість українського художника Іова Кондзалевича, Львівська картина галерея, Львів 1967, 42-58.
35. “Руско порекло Бачевићевог сликарства за нас никад није долазило у сумњу, али нисмо знали како да га објаснимо, нарочито због тога што нема формалних података о Бачевићевом учењу у Русији”, П. Васић, Сликари иконостаса манастира Бођана и Крушедола... 120.
36. О. Димитријевић-Микић, Стефан Тенецки, Рад војвођанских музеја 6, Нови Сад 1957, 139-153; О. Микић, Нови архивски подаци о сликару Стефану Тенецком, - у овом броју Зборника за ликовне уметности.
37. Д. Медаковић, Српски сликари ... 60.
38. П. Васић, Сликари иконостаса ... 120.