Пол Рота:

(Rotha Paul (1907-1984) - британски редитељ, сценариста, продуцент)

ЗЕМЉА

Александар Довженко јесте или, боље речено, био је сликар, па се композиција његовог кадра и изванредно истанчано осећање лепоте истичу не само у ЗЕМЉИ, него и у ранијим његовим радовима. И ЗВЕНИГОРА и АРСЕНАЛ - први необична мистична фантазија о променама у схватањима и о чврстој вери у народни дух украјинског села, а други преглед револуционарних збивања у Украјини - открили су нам Довженка као једног од најзанимљивијих совјетских редитеља. У та два филма он још није био довољно усавршио своју технику да би могао да адекватно изрази ширину сопствене визије, па зато они, мада очаравају јединственошћу концепције и супротстављањем статичних и покретних снимака, ипак не досежу високи ниво који је остварен у ЗЕМЉИ. Али упркос неуједначеним вредностима, они су сасвим убедљиво показали да ће се Довженко врло брзо развити у филмског ствараоца изузетне генијалности: то се сада, у ЗЕМЉИ, испунило преко сваког очекивања.

Нарочито занимање за живот и обичаје украјинског народа долази снажно до изражаја у сва три филма, и то у толикој мери да су делови ЗВЕНИГОРЕ у којима је реч о локалној поетској легенди и традиционалним обичајима остали потпуно неразумљиви не само западњачкој публици, него и људима из других крајева Русије. У ЗЕМЉИ се ово открива у лику старца који на Петровом гробу ослушкује какви су рај и пакао, а и у нарочитом подцртавању игре пијаног Томе, Васиљеве дивне предсмртне игре и последње френетичне игре Томине, када он одбија да се растане од своје земље. Шта више, у читавом филму се опажа карактеристично Довженково разумевање за локалне типове, менталитет и сујеверје, особина која се не може наћи у делима других совјетских редитеља, а у вези је са склоношћу за људске слабости коју показује Рене Клер, са Чаплиновим осећањем за патос, са Грифитовим разумевањем за интимна осећања и са Шестремовом тежњом ка поетском лиризму.

Зрачећи кроз лепоту тематике, нови дух руске младости оцртава се на позадини традиција старије генерације. У данашњем Совјетском Савезу наступајућа млада генерација систематски се васпитава за нови живот о коме је говорио Лењин. Старијима дозвољавају да докрајче своје дане у релативном миру, уколико се споља прилагоде совјетским доктринама, док се млади људи и жене строго васпитавају у духу трактора и колективних имања. ЗЕМЉА је израз тог новог става, оличеног у радости и ентузијазму Васиља и његових другова, у њиховом одушевљавању трактором и њиховој неумољивој оданости интересима комуналног газдинства. Насупрот томе, старију генерацију представља Васиљев отац, испочетка пун сумње према синовљевој оданости новим методима, а касније преображен Васиљевом смрћу у човека који мисли на нов начин; још старију генерацију срећемо у Васиљевом деди који умире на почетку филма. Довженко је изабрао те ликове као типичне за данашње промене, заједно са трактором као симболом машине која представља божанство модерне Русије. То је костур што на себи носи главне токове филма.

Већ сам осветлио дивне поетске вредности Довженковог дела којима су натопљене травне падине Звенигоре, а нарочито величанствени снимци воћа и лишћа, животиња и пејзажа у ЗЕМЉИ; сада понављам да, колико знам, ништа слично до данас није остварено на филмском платну. Искуство ми говори да има мало редитеља способних да на себе преузму једну тако суштинску и тако универзалну тему каква је тема ЗЕМЉЕ и да је изразе језиком визуелних представа, преносећи поезију воћа и цвећа у филмске слике, као што је то, не падајући у сентименталност, учинио Довженко. Такво дело захтева тананост и уздржаност режије, особине које представљају најважније карактеристике Довженковог стила. У сваком делићу филма, било да доминира узбуђење или туга, та задивљујућа уздржаност омогућава да се тема донесе уз јако ангажовање емоције. Уз то Довженко врло чврсто држи под контролом целокупан материјал – и сценарио, и фотографију, и монтажу. То се огледа а тачности са којом сваки кадар и свака секвенца дају свој допринос читавој грађевини. Да је надзор само једном испуштен из руку, повезаност са природом која доминира филмом изгубила би се. Штавише, уздржани тон глуме у највећем делу филма огромно подвлачи атмосферу узбудљивости. То нарочито пада у очи у првој ролни, где после дуге, лење секвенце Петровог умирања, Довженко нагло прелази на главе жена што се смеју. Такве промене расположења и чине овај филм великим.

Довженков уметнички дух, који се изражава кадровима лепе композиције и статичне садржине, опажа се у читавој ЗЕМЉИ. Он стално тежи грађењу расположења низом статичних снимака који воде крешенду секвенце захваљујући гомилању вредности које леже у материјалу, што потврђује ауторов сликарски поглед на ствари. И раније сам се, говорећи о сцени у којој сељаци и животиње очекују долазак трактора, освртао на снажно деловање овог кумулативног метода, а тај се поступак среће и другде у филму. Исто тако, дивна секвенца приближавања сумрака и постепеног овладавања тишине топле сеоске вечери скоро се у потпуности остварује лаганим низањем статичних кадрова, од којих се сваки савршено подудара са осталима баш по кумулацији и интензитету осветљења. Можда се из овог описа стиче утисак да Довженково сликарско схватање филма тежи изоловању појединих кадрова, као што је случај са Драјеровим СТРАДАЊЕМ ЈОВАНКЕ ОРЛЕАНКЕ. Али Довженко је срећом у стању да мисли на филмски начин, што ће рећи језиком сталног кретања целулоидне траке и покрета у фотографисаном материјалу, а то има двоструко дејство. Као што по мом мишљењу и треба да буде, да би потпуно изразили своју садржину, његови се кадрови подједнако ослањају и на композиционе вредности и на временско трајање. Ово питање статичне сликарске концепције и њене повезаности са кинетичким начином посматрања филмског редитеља заслужује нарочиту пажњу и могло би да открије занимљиве ствари.

Наглашавајући да се Довженко служи статичном сликом, ја не мислим да кажем како он из филмског материјала искључује покрет, јер би то било апсурдно. Напротив, када жели да се послужи и неким друкчијим кретањем, а не само кретањем траке или камере, Довженко на задивљујући начин хармонизује и смењује ритмове. Не може се навести бољи пример кретања на филмском платну од оног све бржег темпа прикупљања жетве, везивања, постављања у снопове, просејавања, мешања теста и најзад печења хлеба, где се кретање толико убрзава да се у финалу филмско платно просто потреса под налетом енергије.

Ако се у ЗЕМЉИ уопште и може открити нека грешка, ја мислим да се она крије у сценама сахране у последњој ролни. За мене оне не достижу лепоту и снагу претходних ролни, пре свега зато што немају онај одмерени однос између слика и монтаже којим се одликују остали делови филма, а затим и стога што у њима фотографија нема исту вредност као у ранијим сценама. Да употребим једно поређење: више ми се допада чувена верска литија у ГЕНЕРАЛНОЈ ЛИНИЈИ, епизода која по општем признању представља врхунац Ејзенштејновог дела до данашњег дана, а која није без везе са погребом у ЗЕМЉИ. Док је у првом филму Ејзенштејн хармонизовао стотинак ситних покрета са интелектуалним и физиолошким значењем у величанствену целину да би изразио немоћ религиозног веровања пред лицем природе, Довженко у ЗЕМЉИ сукобљава једноставну гомилу народа у покрету са усамљеном фигуром Томе који трчи на хоризонту. Ејзенштејн је сакупио све кончиће своје приче и тако их је вешто измешао помоћу сјајне ритмичке монтаже да сцена постиже огромно емотивно дејство. А Довженко, по мом мишљењу, губи и основну нит теме и фотографску извесност, и да није оног изненадног, упечатљивог лудила кулаковог сина и његове изванредне игре, секвенца Васиљеве сахране бацала би сенку на читав филм.

Упркос једноставности приче, чини ми се да је помало тешко пратити ток и нужни развој догађаја, нарочито у раним деловима филма. Да ли то долази отуда што је филм пре свега намењен руској публици или што ја не познајем украјинску легенду, то не могу да кажем, али има места у причи која нисам разумео док нисам други пут гледао филм. Додао бих и то да ми се чини како свештеникова посета Васиљевој кући нема никакву драмску функцију и да би се могла мирно избацити из филма, изузев што, наравно, служи за антирелигиозну пропаганду.

Могло би се говорити и о Довженковом избору глумачког материјала, јер он, као и други совјетски редитељи-натуралисти, не одобрава ангажовање професионалних глумаца и глумица. Редитељ упорно бира глумце из простог народа због њиховог припадништва одређеном типу и мени се чини да он верује како је свако у стању да одигра бар једну улогу на платну - сопствену личност. Насупрот томе, пада у очи да глумац Николај Надемски игра и у ЗЕМЉИ и у ЗВЕНИГОРИ, а његова глума у овом другом филму одскаче захваљујући вешто начињеној масци старца, једном неприродном елементу који се очигледно дијаметрално супротставља натуралистичком вјерују.

Ове напомене о Довженку као филмском редитељу биле би свакако непотпуне ако бих пропустио да нагласим његову изванредну способност да створи одређену атмосферу повезивањем визуелних представа. Запањујући дах младости и снаге којим он прожима сцене са Васиљем и трактором не могу се описати кроз стиснуте зубе. Нисам у стању да изразим веселост којом он окружује девојке док везују снопове, нити могу да ухватим у чему лежи магичност сцена међу воћем, са оним сунцем, кишом и лебдећим маглама реке. Можда то све долази отуда што Довженко посматра ствари оком сликара и што истинито слика оно што види, без лажне намере да забави гледаоца. Можда то проистиче и из страсне љубави према земљи, према плодности и лепотама његове родне Украјине. Можда отуда што његов чудесни емотивни ритам подједнако прожима човека, животињу и тло. Можда отуда што он повезује песничко надахнуће са ретким генијем за фотографију. Ма каква скривена вредност да је у питању, нема никакве сумње да је Довженко нашао своје место поред стваралачких генија екрана. Чак и у једном толико плодном медијуму какав је филм ретко срећемо тако осећајно и тако добро саграђено дело као што је ЗЕМЉА, а поготову филм који тако савршено сједињује стваралачки импулс, техничку вештину и богате сликовне вредности. Са те тачке гледишта ЗЕМЉА је јединствено остварење.

Посматрано из Енглеске, у совјетском филму Довженко је усамљена фигура, потпуно изван главног тока кинематографије на чијем су челу Ејзенштејн и Пудовкин. Његова песничка визија и љубав према мистици издвајају га из формалистичке школе, која се интересује искључиво за техничке проблеме. Једноставна Довженкова техника – а она је заиста упадљиво једноставна у поређењу са сложеним монтажним начелима Ејзенштејновим - само је средство за остваривање циља, а не циљ по себи. Можда је Довженкова појава знак једног друкчијег филмског менталитета у Русији, насталог у новој сељачкој класи која се данас тамо рађа.

Али онима који верују у прави филм Довженково дело нуди огромно богатство осећања, чуло за животни напредак, пријемчивост за небо, земљу и природу и израз изградње једне нове земље, уместо вештачки сковане приче, изведене у студију начињеном по наруџбини, са нашминканим глумцима и глумицама који својом погрешно схваћеном углађеношћу постижу једино то да изгледају сасвим обични. ЗЕМЉА припада оном малом броју филмова који у досадашњој кинематографији заиста нешто значе.