Јевгениј Пашченко

Легенда о пропасти Србије и њен спас у “Трагедокомедији” М. Козачинског

Научни састанак слависта у Вукове дане, Београд, 19/1, 361-371.

Косовска легенда темељи се на комплексу представа, карактеристичних за социјално-утопијске легенде познате код многих народа. У српској легенди сусрећемо доста популаран мотив “доброг цара”, чија се владавина тумачила као “златно доба”. У таквим усменим текстовима, као и код Срба, смрт праведног владара повезује се са преваром и издајом властеле, чији се злочин тумачи као грех, што пада на читав народ и државу. Мада су издајници такође кажњени због својих кривица, народ и даље остаје под туђинима, што се сматра највећом казном.

Мотиве сличне косовској легенди пронаћи ћемо код суседних словенских и несловенских народа. Као што је познато, српска легенда има аналогије у суседној хрватској традицији, одакле је прешла у мађарску и пољску историографију[1]. Те и такве легенде типолошки су блиске немачкој усменој књижевности, између осталог причама о “добром краљу” Карлу Великом или Фридриху Барбароси. Интересантну аналогију представља и легенда о последњем португалском монарху Себастијану (1557-1578), чија је погибија у боју са Шпанцима постала основа за настанак легенди о доласку будућег ослободиоца и спасиоца поробљеног народа и државе[2]. У словенском свету такође сусрећемо читав низ сличних социјално-утопијских прича, повезаних нарочито са ликом цара-ослободиоца. Те легенде у руској традицији у много чему су сличне јужнословенским односно српским о Лазару или Урошу. Као и код Срба, руске легенде о “цару Димитрију” објашњавају његову смрт као резултат издаје бољара. “Цар” (који, као и Лазар, није заправо био цар) представљен је као онај који је “настрадао у име народа”. Смрт цара и код Руса се доживљавала као општенародна несрећа и рађала је веру у долазак хуманог и праведног ослободиоца у будућности.

У косовској легенди проналазимо елементе присутне у усменој традицији и других народа: најпре комплекс представа и тумачења туђинског ропства као општенародне и општедржавне трагедије, затим преношење идеала у прошлост, која се поистовећује са “добрим царем”, и, најзад, нада у ослобођење у будућности. Те основне представе социјално-утопијских легенди често су прелазиле и у писану књижевност, чак и у ону црквену, традиционално дистанцирану према фолклору. Приказивање прошлости у старој српској књижевности, између осталог у Житију цара Лазара познатијем као Прича о боју Косовском и Житију цара Уроша, много дугује фолклорној интерпретацији те прошлости.

Тесна повезаност усмене и писане традиције у одражавању историје карактеристична је црта и прве српске драме барокног доба. Као што је познато, та драма је настала у време које је било доста критично за опстанак Срба у Угарској. Тражећи да се супротставе унијатској политици Беча, Срби који су се приликом сеоба нашли у границама Аустријске државе, актуализацијом прошлости трудили су се да докажу своје право на независност. Доказујући своју припадност некада снажној држави са властитим царем који је погинуо на Косову, Срби су у својој историографији настојали да прикажу ту прошлост. Народна легенда која је већ у то доба, почетком XVIII века, била прилично развијена, улазила је и у писану књигу. Али и без тога, нема сумње да је косовска легенда бодрила српски дух у оним широким слојевима који су у условима социјалне и националне дискриминације на новим теренима гајили наду у бољи живот који би требало да дође са доласком спасиоца.

У такво време великих немира и очекивања, доспео је из Кијева са његовом Академијом која је најактивније учествовала у културним збивањима Срба у Угарској, Мануило (Михаило) Козачински. Заједно са другим “кијевским магистрима”, тај највећи заговорник културно-просветитељског програма митрополита Вићентија Јовановића трудио се да као што су то хтели српски савезници Кијевске академије, васпита националну интелигенцију, спремну да брани домаћу културу и историју од стране туђинца. Једна од потврда да је тај програм успео је делатност Јована Рајића, полазника “школа Козачинског”, а касније и Кијевске академије. Али, на самом почетку тог програма, митрополит Вићентије Јовановић и његови заговорници сударили су се са низом тешкоћа, најпре са непријатељима идеје о проширивању знања и науке код Срба тридесетих година XVIII века. Инертност, па чак и агресивност према тим иновацијама испољавали су не само представници бечке администрације, већ и један део српског друштва, конзервативни клер и они официри који су служили у аустријској војсци и који су се надали да ће својом храброшћу и проливањем крви у многобројним ратовима што их је тада водила Аустрија заслужити благонаклоност Беча.

У супротстављању тим заблудама, полазећи од сличне ситуације у својој домовини где су се школе, “братства”, потврдиле као ефикасан начин борбе са унијом која је долазила од стране пољских освајача, Козачински је тражио политичку трибину. Такву је функцију у Украјини још у XVII веку имала школска драма, која је служила не само настави, већ и протурању актуалних идеја и политичких убеђења у друштву. Да би убедио своје слушаоце, међу којима су могли бити не само присталице програма Вићентија Јовановића, већ и они великодостојници од чије је воље зависила реализација тог програма, а такође и његови непријатељи, а сем тога и она инертна маса равнодушних према знањима црквењака, Козачински је морао да пронађе такве форме и начине изражавања својих идеја који би били схватљиви и блиски свим слојевима српског друштва. Уосталом, то је била норма барокне елоквенције - умеће да се обухвате интереси и схватања слушалаца свих слојева, од великодостојника, до оних најнижих. И “кијевски магистар” проналази решење које га представља као пажљивог посматрача и доброг познаваоца друштвено-политичких прилика у којима се нашао. Да би заинтригирао слушаоце, односно гледаоце, аутор полази у почетку од оних идеја које су биле добро познате и блиске Србима из великих сеоба. У основи своје Трагедокомедије украјински писац ставља један од најдраматичнијих догађаја у историји српског народа - легенду о последњем српском цару Урошу.

Та легенда је као саставни део косовске легенде била прилично популарна у доба великих сеоба и код црквених представника и у простом народу. Српска црква као једини административни представник српског живља у Угарској развијала је идеју о цркви као настављачу старе пресечене лозе Немањића, док је усмена традиција у условима прилично тешким за национални опстанак актуализовала оне најтрагичније и најславније странице прошлости, између осталог и лик последњег цара-патника, “погинулог од руке издајника”. Козачински је, заправо, дошао у средину која је била препуна “фолклорне свести”. Усмена традиција је била један од доминантних фактора уметничке комуникације код Срба у Угарској. Све оно што се односило на стару богату културу, манастире, књиге, дворове - све то је остало на земљама напуштеним у сеобама или је изгорело у турском пустошењу. На нову територију највећи део Срба дошао је скоро празних руку и зато је извесно време фолклорна традиција представљала једну од доминантних форми културе српског народа. У тим сеобама, драматичним догађајима, са којима су се повезивале представе о “далеким земљама” у којима, како су се надали, постоји добар и праведан заштитник, у условима разочарења после судара са аустријском политиком унијаћења рађала се нада у нову земљу, у новог заштитника - Русију и руског цара, где су поново кренули Срби и где су се изгубили у украјинским просторима, у којима су се данас сачували само понеки називи њиховог учешћа у руским освајањима са циљем изласка на Црно море. Срби су у тој политици средином XVIII века одиграли посебну улогу као основна снага такозване “украјинске линије”, односно војне границе Руске империје у украјинским степама. Касније, кад запорошки козаци постану препрека, Катарина II ће наредити ликвидацију Запорожја и српски досељеници, одани руској круни, биће главна снага у тој ликвидацији немирних суседа Нове Србије. Срби су ишли у Русију са одушевљењем, вођени, између осталог, и присутном у њиховој свести дозом фолклорне вере у “далеке земље” које ће донети и срећу и сигурност под покровитељством моћног цара. Међутим, та маштања су се разбијала у судару са суровом стварношћу. Али о судбини Срба у тим степама ћемо неком другом приликом. За нас је сада важно да се Козачински обратио историјским моментима који имају аналогију у усмено-књижевним легендама не апстрактно и сколастички, као што су га касније оптуживали критичари, већ полазећи од сопственог познавања друштва. Нема сумње да је он, проучавајући српску прошлост, знао и непосредно о догађајима на Косову. Представу о њима он је могао стећи из писаних извора, из којих је сазнао о Урошу. Али њега је више привлачила идеја о последњем цару, јер је она пружала могућност потврде политичких тежњи његових покровитеља, односно поглавара српске цркве као настављача пресечене лозе. Најважнија је, међутим, у тој легенди била могућност да се, дакле, изложе идеје због којих је он и дошао међу Србе. Зато се већ у наслову драме, ако је веровати појединим списима изгубљеног оригинала, наглашава да је то дело “тужна прича о смрти последњега цара Српскога и о погибији Царства Српског”[3]. Монолог Стефана Првовенчаног на почетку драме такође је усмерен на оно што ће бити у финалу: говорећи о српским владарима, славним и моћним, аутор кроз лик Стефана упућује на то да владари “сии вси нашой крове причастници бяху” (445). У финалу аутор ће подвући да је настављач пресечене лозе онај ко брине о Србији, радећи за њено добро.

Дакле, ретроспекција прошлости аутору је неопходна да би што ефикасније представио основне проблеме савремености. Слика средњовековне Србије код Козачинског има аналогију у фолклорној интерпретацији прошлости. Већ сама идеја “последњег цара” заснива се на усменој легенди. Већ смо споменули да се српска легенда о Урошу или хрватска о краљу Звонимиру заснивају управо на схватању о пресеченој лози, о “последњем” владару, мада су касније и Срби и Хрвати имали своје “домаће”, а не туђе владаре. Именујући Уроша “последњим царем” (према писаним изворима које је користио), Козачински није ни слутио да је, заправо, преносио фолклорну интерпретацију личности Уроша у своме делу.

Али се имплицитна реализација усменокњижевне традиције у Трагедокомедији не испољава само у томе. Развој догађаја у првом делу драме, где се говори о средњовековној Србији, комплетно се базира на основним сижејним компонентама народне легенде. Наравно, то није било директно преношење усмене информације коју је украјински аутор могао да чује од Срба. Основни извори за приказивање српске прошлости били су књишког порекла. Судбина Уроша представљена је у различитим делима српске књижевности, а о томе је аутор могао да сазна и из Орбинијевог дела, преведеног по специјалној наредби Петра Великог двадесетих година 18. века у Петербургу. Међутим, битна је црта тих извора да они о Урошу преносе све оно што има усменокњижевно порекло: “последњи” цар, патнички настрадао од руке “издајника” Вукашина, казну због злочина властеле сноси народ и држава, и слично. Ове усменокњижевне интерпретације прошлости толико се преплићу са књишким да је понекад тешко одредити границу и природу извора и тумачења.

Сличну ситуацију налазимо и у делу Козачинског. Очигледно под утицајем српских житија он глорификује Стефана Првовенчаног. Међутим, неке представе о том владару указују на чињеницу да се може говорити о паралелама са усменом традицијом, где је нарочито изражена слика доброг и праведног цара. Козачински говори о Стефану као о владару који је управљао “правилно и честно”, што одговара слици оног идеалног владара у народној машти. Србима, који су и те како осетили са свих страна гнушање над њиховим националним светињама, украјински аутор говори да је тај цар бранио државу “да би не дерзнул уже никто порицати род наш славеносербский” (447).

Представе о некадашњем “златном добу”, карактеристичне за социјално-утопијске легенде, као да одјекују у монологу Србије. Та Србија у прошлости је била срећна захваљујући управо добром и паметном владару, који ће и заштитити своју земљу, и праведно судити, и свакоме дати према његовој мери. Захваљујући том и таквом владару, Србија тврди: “Ничто мне не достает; во всем изобилна есм, и благонадежна, крепка же и силна” (453). Сликама мудрог цара који је остарио и на самрти позива властелу да одлучи коме ће предати круну[4], толико популарним код Словена, па и код других народа, нарочито у традицији усмене приповетке, асоцира се “третие действие”. Овде посматрамо сличну сцену: “Стефан, превисокий цар сербский, состарев св, призывает к себе князи своя и разделяет между ими страни царства своего в правление” (455).

Вукашиново присуство у драми, карактеристика његовог лика и дела подударају се са сличним карактеристикама у српској средњовековној књижевности која се у тумачењу Вукашиновог лика базира на народној легенди. Вукашин је код Козачинског привремени владар, коме Стефан предаје престо до навршења Урошевог пунолетства. Козачински потпуно преноси основни мотив легенде - издају Вукашина и његов злочин, привремени владар овде крши своју заклетву и убија младог Уроша. Док српска житија и други писани извори сцену злочина сликају детаљно одређујући место убиства, као што то налазимо и у усменој књижевности (Урош је убијен у лову, кад се нагнуо да попије воде)[5], Козачински не даје те детаље. Развој догађаја у његовом делу тече динамично, писац не тражи детаље, већ метафору. Њему је потребна идеја смрти последњег цара и пропаст српске државе као тле за приказивање стварности, да би указао на оне, који ће наставити племениту лозу не генетски, ваћ настојањем да се та Србија спасе. Зато је сцена убиства пренета лаконски, једним ремарком: “И тогда Вукашин гордий, извлекши меч, убивает Уроша” (489).

И даље, у развоју драмског тока, можемо видети основне идеје народне легенде. Монолог мајке, која, предосећајући несрећу, тражи сина, носи у себи изразито усмено-књижевно тумачење злочина: Вукашин је овде представљен као морално распуштен, препотентан и похлепан. Народна традиција, као и хришћанска, осуђује грамзивост, што видимо и у ставу аутора према убици. Жеља за богатством и раскоши заслепљује Вукашина и гура га у беснило у коме он убија царевог сина. Мајка, која је сазнала за смрт сина, проклиње убицу. Текст њеног нарицања пружа могућност за претпоставку да аутор није заобишао усмене тужбалице које су као жанр прилично развијене у српском фолклору. Стилска обележја тог плача код Козачинског подударају се са структуром фолклорних текстова и разликују се од монолога осталих ликова. Овде је читкије изражена ритмика, понављају се рефрени, што сведочи о ауторовом познавању тужбалица. Уосталом, украјински аутор и сам упућује на специфичност текста који изговара мајка: она “от тяжкия жалости падше на землю, поет плачуще” (497). Свака строфа овде се завршава рефреном који се понавља: “убил еси сина моего едина!” (497). Требало би очекивати да ће се аутор приближити и фолклорној стилистици. Па ипак, Козачински је у томе прилично уздржан; он је стварао у духу времена када све оно што је фолклорно није представљало и књижевну норму. Али без обзира на то, имплицитно, у различитим асоцијацијама, често захваљујући и пореклу аутора или његовом толерантном ставу према нижим социјалним слојевима, или, пак, полазећи од закона барокне елоквенције, Козачински се намерно оријентисао на укус свог слушаоца и уносио је у своје дело фолклорне елементе. Код Козачинског, који је, и не слутећи то, из биографија преносио фолклорно тумачење Урошеве судбине, сусрећемо неке елементе који као да упућују на фолклорну аналогију, али је оних књишких елемената овде, наравно, више. Вукашин је “ночной ворон”, али и “ненаситний”, “плотоядний”, “горделивий”, “хитрий страж”, односно, окарактерисан је лексиком изразито књишког порекла.

Фолклорна симболика нешто је више присутна у дочаравању Вукашиновог сна као једној од, у уметничком смислу, најснажнијих епизода Трагедокомедије. Вукашин, мучен грижом савести, приповеда о свом сну, у коме доживљава своју смрт. Наиме, на путу према свом брату под њим се трипут спотакнуо коњ, трипут је над њим пролетео црни гавран. У црнини је био и слуга који га је на прагу братовљеве куће дочекао. У братовљевој кући Вукашина су издајнички подигли на мачеве и био је “на мечах носимий, яко медвед”, коме је “в перси ловец силний вонзет рожен” (505). Цареубица види себе у грчевима, као звер, убијену у лову. Неки детаљи, који су слични ситуацијама у народним песмама (присуство слуге, ловца, асоцијације на сцену лова, издаја у неочекиваним условима) пружају могућност за претпоставку да је аутор имао пред очима сцену Урошевог убиства из усменокњижевног дела, али истовремено не треба искључити и значај писане традиције, односно оних дела у којима сусрећемо сличне епизоде, као што је Житије цара Уроша. Пајсија Јањевца.

Као што је у народној легенди Вукашин због свог злочина тешко кажњен, али не у боју са Турцима, како то каже житије, тако и Козачински смрт “издајника” приказује опет сажето: “...Вукашин убиен бист громом” (509). Смрт од грома се, према народном моралу, тумачила као божја казна, што је, наравно, имало слично објашњење и у хришћанској традицији на шта упућује и одговарајући ремарке писца који објашњава разлог кажњавања: “Убих бо, аки Ирод, отрока невинна - очина наследника, и царскаго сина!” (509).

Осми чин је један од најзначајнијих у развитку сижеа јер уопштава суштину трагедије и представља својеврсну припрему за прелаз ка ономе што представља срж драме - а то је прича о путевима за спасење Србије. Кад говори о трагедији Србије и о разлозима њених страдања, аутор и овде стоји на позицијама сличним онима у косовској легенди: казну због грехова властеле и издајништва сноси читав народ, држава. Кад посматрамо у драми тужну Србију, која нариче над својом судбином пошто је изгубила “последњег” цара, пред очима нам се јављају сличне фигуре персонифициране Украјине, исто тако несрећне због интервенције туђина, познате из кијевских школских драма, које су такође биле узор украјинском писцу у његовим размишљањима о Србији. Таква персонификација домовине има у украјинској култури дубоку традицију још из старокијевског доба кад се приказивала стара Кијевска Русија уништена од стране Татара односно Монгола, али истовремено има аналогију и у епским песмама кијевског циклуса, све до украјинских епских “дума”, насталих нешто касније. Слично украјинској традицији, која поједине трагичне догађаје повезује са смрћу конкретног јунака (легенде о погибији козачко-хајдамачких вођа као што су Северин Наливајко, Максим Кривонос, Семјон Пали и други), Козачински преноси исти модел и на српски терен, односно на српску историју. Кроз персонификовану Србију, која размишља о својој судбини, у ствари проговара народ који је изложио властито схватање своје прошлости и стварности у социјално-утопијским легендама. “Тужбалица” Србије изграђена је код Козачинског на основним принципима тих представа. Козачински их излаже у сажетим, типично барокним формама, користећи у барокној поетици популарне антитезе. Наиме у плачу Србије некадашњи (срећан) живот супротставља се садашњем (тешком) животу: колико је било раније радости - толико је данас туге (“Торжествовах в радости - первее елико, то нине печалию снедаю с толико!”). Разлог те несреће је исти онај као и у народној легенди: “Пресекла ся, пресекла, царска лоза права,- от Вукашиноваго завистлива нрава!”. Опет се понавља тумачење несреће као казна за злочин издајника коју сада подноси читав народ и држава: “Что ж творити имами за грехи-то наша?! Паде царство в Сербии,- паде слава ваша!”. Даље, пак, иде чисто барокна хришћанска сентенца о грешности свих и свију: “Вси бо ми согрешаем тяжце, без ответа: той налево, сей право, тягнут без совета. Всяк хощет царствовати, всяк господствовати!”. Аутор опет, као да, резимирајући све оно што је рекао у претходном трагичном делу драме, констатује да се смрћу “последњег цара” пресекла она истинска стара лоза српских царева. Козачински, дакле, преноси и представу о најстрашнијој несрћи која је могућа као казна за Вукашинов грех - туђинско ропство и губитак слободе и ову мисао он изражава поново ритмом тужбалице: “О печал моя, печал! Печал мне не мала, яко Сербия бедна под Турка подпала!”(511-513). Све ове сижејне, политичке и етичке идеје о пропасти Србије пронаћи ћемо у усменим легендама о цару Урошу као саставном делу комплекса оних представа које називамо косовском легендом[6].

Оплакујући трагичну судбину Србије, заправо преносећи на сцену својим гледаоцима у Карловцима оно што је њима било блиско и схватљиво, украјински писац није се заустављао само на нарицању. Тај кулминациони моменат трагичног дела драме њему је важан због главне идеје коју развија, а која се опет заснива на ономе што је “лебдело у зраку” код Срба у време великих сеоба, што је живело у свести и црквених поглавара, и оних доњих слојева тадашњег српског друштва. А то је - идеја ослобођења, спаса од тутора и гонитеља. Дакле, аутор и даље користи ону идејну компоненту која представља саставни део идејних представа косовске легенде, као што је очекивање спасиоца. Тужна и утучена “яко пресекло ся колено царей сербских, и яко подпала под проклятаго Турка”, Србија свој спас повезује са доласком неког “царя всечестива, иже изженет силу Турка нечестива” (513).

Као што је речено, нада у ослобођење од стране хуманог и праведног владара била је прилично актуална у друштвеној свести Срба у Угарској, када су се, после разочарења у политику аустријског цара и других који су тражили од српских “шизмата” да пређу у унију, велике наде полагале у “јединоверну” Русију. И док је српска црква водила разговоре са двором Петра Великог о помоћи, у народу су се шириле легенде о “руском цару” који је стигао међу Србе да им помогне у неравноправној борби против туђинских освајача. Те легенде представљале су једну од варијанти социјално-утопијских легенди, доста познатих у ово време код различитих народа, о добром цару кога је издајничка властела покушавала да убије, али који је успео да се спасе и сакрије, чекајући боља времена. У форми “самозванства” такве легенде су се шириле по Русији, Украјини, Чешкој, Голдштајну, а стигле су и до јадранских обала Црне Горе[7]. Легенда, повезана са Петром III као “ослободиоцем”, била је позната и код Срба у данашњој Војводини, о чему сведочи једна од хроника из ових крајева из 1762. године, у којој се говорило да се руски цар сакрива код Словена на Дунаву, а помиње се да је био инкогнито и у Београду[8].

Водећи, дакле, развој догађаја према идеји о ослободиоцу, Козачински и у томе полази од оних појмова који су били схватљиви његовим слушаоцима и представљали саставни део његове друштвене свести.

Али као просвећен човек, Козачински није делио она мишљења која су се односила на “лажного цара”. Он износи своју визију онога који ће спасити Србе. Та његова визија заправо је била реализација оних идеја, због којих је и дошао код Срба, упућен на молбу митрополита Вићентија Јовановића од стране ректора Кијевске академије Рафаила Заборовског. Козачински је морао убедити своје слушаоце да су тежње његових покровитеља те да се код Срба оснивају школе и да се у њима предаје “на начин такиј јако у Кијеву”, и да је то онај прави пут којим би друштво требало да крене. Изражавајући ове тежње прогресивних представника српске цркве, Козачински се понашао врло тактично. Он је видео да основна заслуга у организовању школства, у време кад је стигао код Срба, припада Вићентију Јовановићу, али, према устаљеном реду, прво упућује на патријарха Арсенија као на онога ко је извео Србе из турског јарма у царску земљу. На тај начин украјински писац је изражавао оне идеје које је развијала и српска црква представљајући себе као настављача пресечене династије српских средњовековних владара, о чему аутор говори у првом делу Трагедокомедије. Али Козачински се не зауставља само на томе, утолико пре што у то време поменути патријарх већ није био жив. Козачински говори о оном правом ослободиоцу, а такав је само онај који истрајава на ширењу културе, подизању манастира и уздизању знања. Није случајно на почетку драме као највећу заслугу Стефана Првовенчаног аутор истакао његово “љубомудрије”, оснивање манастира (као пример спомињу се и у Кијеву познати српски културни центри Хиландар и други манастири). Дакле, закључује аутор, прави настављач славне лозе, односно традиција некада цветајуће Србије, јесте онај који и сада води исту политику љубомудрија - а то је митрополит Вићентије Јовановић.

Завршни, тринаести чин, представља заправо одговор на питање шта треба да раде Срби да би спасили своју домовину и ко ће их у томе предводити. Аутор га изводи у барокном панегиризму из одговарајуће алегорије. Персонификоване школе, односно оне науке из програма Кијевске академије, тријумфално прослављају свога покровитеља, инцијатора школства “на начин такиј јако у Кијеву”. Граматика, Синтакса, Поезија, Реторика и друге “школе” глорификују свог ментора, јер захваљујући њему, Србија коју смо у трагичном делу драме видели у црнини, сада је срећна и радосна. Да би био убедљив и јасан, аутор као да резимира у дијалогу између “Преславне Србије” и школа оно што је заправо хтео да каже. Питајући Преславну Србију кроз песму ко је тај што је вређа, односно чини несрећном, школе добијају одговор да је то онај ко је “млада царя вбиша Уроша прекрасна!”, а ко је тај што је “прославляет, зело величает?” - то је онај ко “учение утверждает”. Такав је “Викентий, муж избранний, вожд од Бога мне посланнић. Митрополит славний!” (561-563). И школе, заједно са избављеном Србијом, на крају певају: “Викентий Јанкович, за толики Твоя труди многа лета Ти буди!” (563).

На тај начин, аутор у финалу сједињује трагедијску линију, повезану са легендом о “последњем цару” и пропасти Србије, дакле, средњовековну линију, са савременошћу, која је код њега представљена борбом Срба у Угарској за развитак националне културе као значајног и снажног оруђа у супротстављању денационализаторској политици Бечког двора.

Трагедокомедија Козачинског, рађена према традицији Кијевске академије, где је школска драма представљала својеврсну политичку трибину, као да осликава основне принципе украјинске барокне културе. Да би изразио оно што представља најактуалније тежње друштва, аутор се обраћа прошлости која се схвата и као саставни део културне свести човека барокног доба и као важно тле за што ефектније изражавање драмске идеје. Да би реконструисао прошлост, аутор можда и несвесно преноси у своје дело усменокњижевну легенду. У делу Козачинског налазимо још једну потврду о три основна извора украјинске барокне културе: западноевропски барокни арсенал, који се преносио на украјинско тле “изборно”, уз одговарајућу православизацију; затим, средњовековље, односно култура византијских извора; и најзад, збир оних вредности које називамо локалном националном традицијом, често фолклорног порекла. У српском друштву украјински аутор је успешно сјединио те три основне компоненте, актуализирајући средњовековље које је реконструисано на основу легенде усменог порекла, и градећи своју драму на принципима барокне поетике. Ово дело се сматра успелим не само због преношења основних метода школске драме из Кијевске академије на српско тле, већ и због тога што је српско друштво са својим културним и политичким приликама у много чему било слично оном у Украјини која је водила сталну борбу против уније.

Фолклоризам Козачинског, ако смемо тако да назовемо присуство фолклорне легенде у његовом делу, има неколико објашњења. С једне стране, можемо говорити о томе да је аутор пренео ту легенду у свој текст чак и не знајући да се ради о усменокњижевним идејама. Преплитање усменокњижевних и књишких идеја у неким житијима или другим делима српске средњовековне књижевности објашњава се стањем ондашње историографије, када се фолклорно тумачење прошлости несвесно прожимало са временом и ауторима житија. Козачински је пренео у своју драму и оно што је могао сазнати из писаних извора.

Али истовремено не треба заборавити и законе барокне елоквенције према којима је аутор морао да рачуна на укус публике, ниво њених сазнања и интересе. Зато је сасвим могуће претпоставити да је украјински аутор имао пред очима и оно што је припадало усменом изражавању свести српског друштва у које је доспео, а то су песме косовског циклуса, легенде о Урошу, о “руском цару” као ослободиоцу. Природа украјинског барока који је он представљао код Срба била је таква да се није са ниподаштвањем гледало на ону народну културу и стваралаштво широких слојева, из којих су најчешће долазили украјински барокни ствараоци. И мада се црква, као и свугде у доба своје доминације, дистанцирала према фолклору, он је ипак у различитим формама продирао у књижевност, примајући, са своје стране, и оно што је поникло у вишим слојевима друштва.

Што се конкретно Трагедокомедије Козачинског тиче, можемо рећи да је присутност стилских обележја фолклора доста уздржана. Али на сижејном плану, социјално-утопијска легенда, доста изражена у тексту, представљена је овде имплицитно. Та легенда, односно за аутора истинита прича о трагичној прошлости Србије, основни је средњовековни темељ на коме украјински аутор подиже своју барокну грађу узнесену према оним светлим просторима као што је знање, “љубомудрије”. Спас Србије аутор и његови заговорници виде у развитку културе и одгајању националне интелигенције. Да такво виђење будућности није било погрешно, потврђује даљи развој српске културе XVIII века која се током многих година борила за независност и из које су изашли такви људи као што су Јован Рајић или Доситеј Обрадовић, у чијем је формирању културне свести своју улогу одиграла управо ова веза између Србије и Украјине, у првом реду Кијева као важног центра знања, а затим и православног барока у целини.

Напомене

1. Б. Радојичић, Легенда о смрти хрватског краља Димитрија Звонимира, Глас СКА СI ХХI, Београд, 1936.
2. Ј. Ређеп, Легенда о краљу Звонимиру, Нови Сад, 1987.
3. В. Ерчић, Мануил (Михаил) Козачински и његова “ Трагедокомедија”, Нови Сад-Београд, 1980, стр. 260. (Цитирамо драму према овом издању, у загради дајемо странице).
4. Н. И. Кравцов, Славянский фольклор, Москва, 1976, стр. 130.
5. Старе српске биографије, Београд, 1975, стр. 256-257.
6. Види: Ј. Ређеп, Легенда о краљу Звонимиру, Нови Сад, 1987.
7. А. С. Мыльников, Легенда о русском принце, Ленинград,  1987, стр. 103.
8. А. И. Яцимирский, Лже-Петр у черногорцев / Историч. вестини, 1907, 8, стр. 515. А. С. Мыльников, Нав. дело, стр. 32-33.