Боје у савременом песништву

Неоспорна је само једна чињеница: присна веза свих врста уметности, а посебно књижевности и сликарства. То ћемо покушати да покажемо на примерима из песништва прошлог столећа. Такав избор проузрокован је, чињеницом да су оба аутора жене, те да су обе успеле да постану класици - свака у својој књижевности. И трећи моменат који би овде требало истаћи јесте да њихова дела дају богату лексичку грађу не само за закључке чисто лингвистичког карактера, већ пружају могућности да разгледамо тај проблем кроз призму општесловенског контекста.

Што се избора аутора тиче, он није случајан, мада је њихова делатност временски удаљена: Десанка Максимовић је истакнута српска песникиња ХХ века, члан Српске академије наука и уметности, преводилац, добитник више књижевних награда, човек, увек ангажован у друштвеном и културном животу, а Лина Костенко је једна од најактивнијих представника генерације шездесетих чија се дела истичу истовремено профињеним лиризмом, дубином и концентрисаношћу мисли, афористичношћу и великом уметничком културом. Свакако, језик дела обеју песникиња био је и све до данас остаје предмет пажње лингвиста и стручњака за књижевност. У овој расправи, без икаквих претензија на свеобухватност разматрања проблема и универзалност закључака, покушаћемо да анализирамо опште, чворне моменте песничког стила и уметничког рукописа сваке песникиње, директно везане са функционисањем конкретних назива боја и екстралингвистичких чинилаца везаних за боје.

Већ прве песме Десанке Максимовић су ушле у песничке антологије у Југославији и у иностранству. О књигама Десанке Максимовић написано је врло много: међу југословенским критичарима који су детаљно проучавали њена дела су М. Богдановић, В. Глигорић, А. Барац, З. Гавриловић, Д. Јеремић, М. Бандић и други. Међу украјинским хуманистичким радовима директно или индиректно посвећеним споменутој проблематици су реферат В. Захаржевске на ХІ Међународном Конгресу слависта “Узајамна повезаност и синтеза уметности словенског света ХХ века”, расправа В. Критенка “Семантичка структура назива боја у украјинском језику”, монографија М. Боровик, Т. Булат, Т. Шефер “М. Риљски и музика” и многе друге. Ми ћемо овде покушати, колико то дозвољавају уски оквири овог чланка, да размотримо “саставни делови” непоновљивог уметничког рукописа баш ове ауторке на примерима употребе назива боја и да определимо која средства њеног уметничког арсенала при томе се могу сматрати доминантним.

Прво би требало да се усмеримо пејзажно-медитативној лирици ове песникиње, пошто баш она , вероватно, чини најкарактеристичније и најважније у идејном смислу и у стилистичком погледу поглавље њене поезије. Врло прецизно је окарактерисао однос између песникиње и природе М. Богдановић: «Други прилазе природи са једним осећајем узнемирења, са извесним страхопоштовањем, са мистичном идејом о загонеци, са једним дивљењем које је у исто време и обожавање, са слутњом о смислу вечног бога у свакој њеној твари. Десанка Максимовић иде у природу са пуним поверењем, са миром у духу, предано, интимно, не као што се прилази врло моћноме, него као што се иде врло драгоме… Она је за Десанку оживотворење идеје о љубави, и ако други пантеистички, назиру у природи свеприсутност божанства, она у њој осећа свеприсутност љубави” [1, 717].

Чак и површна анализа пејзажно-медитативне лирике Десанке Максимовић одмах пружа могућност обратити пажњу на карактеристичну гаму боја њене уметничке палете у којој, природно, једна од основних боја је зелена, и према томе, лексема-придев “зелени”. Пошто примера који би могли илустровати ову тезу има јако много, ми ћемо се ограничити само онима који су, по нашем мишљењу, најизразитији и најтипичнији:

У горенаведеним одломцима придев “зелени” има улогу стилске фигуре, а, осим тога, у првом примеру епитет је у постпозицији у односу на именицу (витез зелени), што није карактеристично за уобичајени ред речи у српском језику (у коме се исто као и у источнословенским језицима, за разлику, рецимо, од пољског језика, придев се обично употребљава после именице), међутим јесте сасвим логично, пошто се овај скуп речи употребљава у песничком контексту и не епитету на такав начин се прави посебни логички акцент. У двама последњим примерима епитет “зелени” се већ употребљава у саставу друге врсте стилистичких фигура - проширених поређења.

Зелена боја јесте прави лајтмотив целог песничког дела Десанке Максимовић. У својој монографији, посвећеној истраживању арсенала језичких средстава њене поезије уопште и конкретно карактеристичне гаме боје, академик А. Пецо истиче да је «Десанка Максимовић, како сама каже, учила… природне науке из живота. Шумадија јој је, то је несумњиво, за то пружала изобиље примера.…Свакако, уз то, ту је она добро научила и све боје које јој пружала Шумадија. А ни ту она није била ускраћена. Говорећи о дугином мосту, она констатује постојање неколико боја у дугином сплету… [13, 29]. Потпуно прожимање са природом осећа се не само у оквирима пејзажно-медитативне лирике него и у лирици филозофског карактера, и то чак и онда, када се зелена боја непосредно не спомиње, но невидљиво присуство природе увек је уплетено у фино естетско ткиво њених песама. Таквим својеврсним манифестом прожимања човека и природе је њена позната песма «На морској обали»:

Говорећи о особинама перцепције света и употребе речи у песништву Лине Костенко, треба истаћи да је њено уметничко дело у целини врло сродно и блиско стваралаштву Десанке Максимовић по низу уметничко-естетских димензија, и она чињеница да у једној од својих песама украјинска песникиња каже :«Поїдемо поговорити з лісом, а вже тоді я можу і з людьми» [8, 48] - никако није случајна. Она описује природу, која је за њу неисцрпан извор инспирације, са обожавањем и усхићењем, а појмови за обележавање зелене боје једним протезом њеног пера често постају фини епитети:

Боје природе у књижевном делу Лине Костенко дају тако богату грађу за уопштавања и закључке (исто тако, међутим, као и у песништву Десанке Максимовић) да би та проблематика, без икакве сумње, могла бити предмет посебног великог лингвистичког истраживања. Природно је да и лексика за обележавање боја јесте један од најважнијих карика у ланцу средстава песничког израза. При томе се, свакако, активно употребљавају не само називи везани за зелену боју и њене нијансе, него и велики број лексема и њихове чисто песничке варијанте.

Ову тезу је нарочито згодно илустровати на примеру следећег одломка из пејзажно-филозофске лирике Лине Костенко, где промена слика природе се сасвим оправдано даје нагло, помоћу само неколико уметничких потеза и лексема, прве од којих (придеви чорне и біле) управо презентирају екстреме колористичког низа, и само касније слика брзе промене боја (која се врши као у једном кадру) се проширује за рачун других назива, наиме, свакако, и зелене, и златне, и црвене. И ове боје се дају индиректно, преко песничке метафоре, што ствара утисак личног присуства аутора:

Лина Костенко се иначе често обраћа екстремима колористичког низа, и то независно од тога о чему се прича у песми, мада као сталан лајтмотив скоро увек остаје природа. Овде се сасвим природно појављује и питање о особинама семантике компоненте біла. Стварно, у таким и сличним синтагмама колористичка компонента не мора да се тумачи у материјалном, него, вероватно, у духовном смислу:

Констатујући де обе песникиње активно користе називе боја које се често употребљавају, рећи ћемо и да се оне истовремено излазе далеко изван оквира традиционалног, јер баш у том смислу су углавном интересантни обрасци њиховог уметничког рукописа. Мада многи називи боја стварају у песничким контексту цела семантичка поља, нарочито интересантне су такве својеврсне песничке константе као срібний и золотий, њихове варијанте и нијансе. Ради се не само о дефиницијама које означавају неку одређену боју, него и о доста ретким придевима који паралелно с тиме означавају особину предмета у склопу у коме се употребљавају. Сем тога, придеви срібний и золотий, као што је познато, нису само атрибути за одређивање боје предмета, но и паралелно с тиме, а понекад и пре свега - неке друге особине. На пример, српска синтагма златно дете означава квалитет детета, а синтагме златно жито, златно класје поред тога одређују и карактеристике основних речи везане за боју.

Одломак из песме “Сребрне плесачице” по својој структури и унутрашњем ритму одмах ствара утисак да то већ није поезија, него права игра, праћена музиком. Општепозната је и чињеница да, с обзиром на природу боја и међусобних веза различитих врста уметности, “ ... боја се може добити ... и помоћу музике, а основа за то јесте синестезија утисака боја и музичког тона, то јест психолошки процес чврсте асоцијације, а понекад чак и изједначавања тих утисака. Ниски тонови у нашој свести се везују обично с тамним бојама, високи - са светлим” ...[9, 98-99].

Као пример релативно традиционалне употребе стилистичке фигуре-назива боје, који је већ може да се тумачи као својеврсни песнички клише, можемо разматрати такав одломак из песме Лине Костенко:

Ипак споменути епитет, тако једноставан, на први поглед, никако не би могао да се третира као примитиван: прво, он је, врло компактан, врло уместан у овом контексту и доста карактеристичан за стицање представе о украјинском пејзажу; друго - нестандардни ефекат ствара и његово “суседство” са много компликованијим уметничким ликом, где се зелена боја, ако се тако може рећи, буквално осећа између редова, мада аутор и није употребио никакве конкретне епитете.

Разуме се да Лина Костенко у својим песмама не би могла да се ограничи употребом само традиционалних атрибута везаних за боје, - ова песникиња је увек оригинална. У њеним песничким збиркама налазимо и случајеве непоновљивог, индивидуалног песничког разумевања и синтезе различитих боја:

У низу горенаведених примера конотације придева златан иду од једноставније према сложенијој: скуп речи золота мембрана (чак и с обзиром на његову оригиналност) ипак више илуструје карактеристике облика везане за боју, док епитет золотий из другог фрагмента постиже потребан ефекат само поред са дефиницијама звичайна, сіра, осіння и има улогу антонима у односу на те појмове. У трећем примеру лексема золото има улогу субјекта чија семантика се суштински проширује придевом червоне, а , према томе, и “вруће” асоцијације, којих ту сигурно има, с пуним правом се могу сматрати иманентним.

Веома су интересантне лексеме које аутори употребљавају као синониме назива боја или њихових нијанси и које дају више-мање тачну представу у њој. Истраживачи А. Василевич и Ю. Скокан на примерима лексике за обележавање боја у свакодневном говору су образложили интересантне теоретске тезе и илустрирали их на примерима анализе семантичких врста назива жуте боје (која је, узгред речено, врло блиска златној): “Шта је синоним према називима боја? ... На пример, ако у читавој гами нијанса жуте боје ... информант издваја неколико различитих категорија, то, дакако, не значи да у оквирима сваке категорије су одсутне нијансе које он није у стању да распозна “на око”... Могућности вида су способне распознавати много већу количину нијанси. Међутим реално, у пракси, сувише мале разлике човеку нису потребне, обрнуто, ... он је склон минимизацији бројева категорија које се издвајају" [2, 103-110].

У језику поезије све је другачије, јер аутори, избегавајући употребе клишеа, природно, теже употреби индивидуалних језичких средстава, везаних за одређене боје, или иначе директно не употребљавају конкретне називе боја.

У песмама таквог признатог мајстора, као што је Десанка Максимовић, епитет за одређивање боје често пута постаје важно средство стварања уметничког лика, и то нарочито кода се уместо конкретног назива боје употребљава његов синоним или ако се боја обележава индиректно:

Има безброј сличних примера и сви они красноречиво сведоче о богатству језичке и стилистистичке палете Десанке Максимовић. Представа о боји се даје полифонично, у контрапунктном споју двеју или више посебних мелодија, као што, на пример, у одломцима, у којима се употребљавају епитети шарене, фосфораста и где мелодија сваке боје звучи посебно, па се хармонично улива у општи хор. Овде би било логично још једанпут акцентовати на тези о међусобној вези песништва и музике, песништва и сликарства, пошто у гореспоменутим примерима понекад је иначе тешко одредити који импулс је ипак полазни - поетски, музички, импулс везани за сликарство или неки други.

Побројани епитети мада и индиректно, ипак врло изразито обележавају одређене боје или њихову гаму. Они тачно одређују тоналност песничког израза и обележавају боје о којима се ради као «топле», чак и «вруће». Да би слика која илуструје употребу назива боја у песничком делу Десанке Максимовић била више-мање пуна, требало би обавезно нагласити на њеној феноменалној способности стварати представу помоћу једног уметничког потеза, једном речју. Искључиво битно улогу при томе, сигурно, има контекст: ради се, наиме, у скупу речи-називу њене познате песме «Крвава бајка» - уметничком делу о стрељању у време Другог светског рата у српском граду Крагујевцу целог разреда ђака на челу с њиховим професором. Епитет крвава издваја на први план сему директно везану за боју (црвена), али и не само њу. Ова «бајка», сем тога да је црвена истовремено је и дубоко трагична, фатална и сл. Два последње компоненте излазе на површину захваљујући општем контексту, пошто реч изван контекста има потенцијално значење које може да се “отвори” само при одређеним условима. Своју конкретну реализацију реч добија у контексту, где се нека значења неутрализију, а друга се актуализују.

Није случајно да називи боја у обичном говору и у поезији постају не само предмет истраживања о међусобном утицају различитих врста уметности, него и објекат озбиљних етнопсихолошких студија, где важно место заузимају истраживања о симболици боја код источно- и јужнословенских народа, а исто тако се користи и убедљива аргументација што се тиче постојећих традиција, историје различитих народа.

Настављајући низ примера оригиналних уметничких решења везаних за употребу назива боја, размотрићемо још неколико примера из песама Лине Костенко, де се музичке асоцијације често неодвојиве од асоцијација везаних за боје:

ЛИТЕРАТУРА:

1) Богдановић Милан. Књижевни лик Десанке Максимовић. - Нови Сад: Матица Српска, Српска књижевна задруга, 1965. - 800 с.

2) Василевич. А. П., Скокан Ю. Н. К методике сопоставительного анализа (на примере лексики цветообозначения) // Вопросы языкознания, 1986. - № 3.

3) Да Винчи Леонардо. Избранное. - М., 1952. - 258 с.

4) Захаржевська В. О. Взаємодія і синтез мистецтв слов’янського світу ХХ ст. // Мистецтво, фольклор та етнографія слов’янських народів. - К.: Наукова думка, 1993. - С. - 43-69.

5) Ивић М. О зеленом коњу. - Београд: Словограф, 1995.

6) Ивић М. О разликовању људи по боји // Јужнословенски филолог. - Књ. XLIX, 1993.

7) Ђорђевић Љ. Песничко дело Десанке Максимовић. Филолошки факултет Београдског универзитета, Монографије. - Књ. XLV, Београд, 1973.

8) Костенко Л. В. Неповторність. Вірші. Поеми. - К.: Молодь, 1980. - 224 с.

9) Критенко А. П. Семантична структура назв кольорів в українській мові // Мовознавство, 1967.- № 4. - С.97-112.

10) Максимовић Д. Песме. - Београд: Издавачки завод «Југославија» , 1967.

11) Максимовић Д. Песме. Хоћу да се радујем. - Сарајево: Веселин Маслеша, 1967.

12) Максимовић Д. Заробљеник снова. - Цетиње: Народна књига, 1960. - 256 с.

13) Пецо А. Језичким стазама Десанке Максимовић.- Београд: Просвета, 2000. -276 с.

14) Пецо А. Писци и њихов језик. - Београд, 1995. - 543 с.

15) Сибиновић М. Између светова. Нови аспекти књижевног дела Десанке Максимовић. - Београд, 1999. - 218 с.