Сергиј Тримбач

Филм

Нариси української популярної культури, Київ, 1998, с. 217-233.
Са украјинског превео Дејан Ајдачић

"Ја бих сигурно умро, ако не би било филма", рекао сам сам себи и некако страшно се најежих
Иван Драч

И ево њега нема, међутим, због тога нико није умро, укључујући и песника Драча. Нема га у биоскопском храму, али филмова има на ТВ екрану - по две три десетине сваког дана, и радо их гледају, као, заправо, и раније. Филм остаје неодвојиви чинилац културе последњег столећа, често испуњавајући функције васпитача високих осећања, тешитеља и искушивача и подстицаја злих инстинката.

Први филм у Украјини снимљен је 30. септембра 1896. године, када је харковски фотограф-уметник Алфред Федецки снимио документарни сиже "Пренос чудотворне Курске иконе Матери Божје Знамења" до харковског Покровског манастира". Он ће потом снимити још неколико сличних филмова, који трају по 2-3 минута. А 2. децембра исте године одиграло се прво јавно приказивање у харковској Опери (Јужни крај, 4. децембра 1896).

Светски филм, као што је познато, почео је са "Доласком воза" браће Лимијер, од њих почиње и својеврсна киномитологија.

Њој се прикључио тај исти Федецки, који је снимио сиже "Изглед харковске железничке станице у тренутку одласка воза". Кинематографи су у очима гледалаца постали нови рапсоди, тј. носиоци нове митологије, која је почела да се формира на месту које је до тада заузимала народна култура. У великим градовима се појавила најновнија цивилизација, непозната култура, и постепено се у њима стварају градски фолклор и масовна култура. Филм је постао и поступно се учврстио као њен главни пратилац.

Локално филмско тржиште на почетку су испунили производи западноевропских и америчких фирми. Материјал из живота Украјинаца није се одмах појавио на екрану. Јасно да су на почетку то биле екранизације популарних позоришних комада "Наталка Полтавка", уз учешће познате глумице Марије Зенковецке, "Најмичка" са Иваном Марјаненком, "Москаљ-чаробњак". А режисер О. Олексијенко већ се значајно усредсредио на снимање филмова са превасходно украјинским темама. По жанру, то су претежно водвиљи, драме из свакодневног живота и комедије. Називи филмова говоре сами за себе: "Проводаџисање на вечеринкама", "Са кобасицом и чашицом, и свађа ће проћи", "Како су се удварали или љубав у џаку", "Стварно или на туђи хлеб уста не отварај". Успех ових филмова код гледалаца објашњаван је не само њиховом оријентацијом на популарне жанрове, већ и тим да су их озвучили веома искусни глумци. Много пута је наглашавана припадност ових филмова више естетици позоришта, него естетици филма.

У Украјини је 1911. године створено Јужноруско акционарско друштво "Сахненко и Ко", што представља почетак филмске индустрије. То је изазвало активизацију рада на филмовима, од којих је велики број био посвећен историји Украјине. "Тарас Буљба", "Богдан Хмељницки", "Запорожац са Дунава", "Опсада Запорожја" (о Ивану Сирку), "Мазепа" - спектар жанрова ових филмова доста је ограничен, јер се филм као уметност тек рађао. Они су ипак своју улогу одиграли: први пут су се догађаји из историје Украјине појављивали у магијском правоугаонику екрана. Штета је да су практично сви ови филмови урађени на украјинској грађи ишчезли, нестали у вртлогу каснијих догађаја.

Уопште, филм је у руској историји пре револуције имао све црте "индустријског фолклора" (Корниј, Чуковски). Гледалац је имао посла са архетипским мотивима, "ниским" жанровима, и тако су интелектуалци "синематограф" схватали као нешто сасвим сајамско и у културном смислу слабо развијено, дечије. Такав је он, заправо, и био.

Украјински филм почиње у 1920-им годинама. Два предуслова највероватније су одредила овај процес. Први од њих, свакако је формирање самог филмског језика као већ потпуно самосталног система знакова. И други - потреба за митовима. Рушење старих митологема је условило потрагу за новим реалијама. Али, те последње су "висиле" у ваздуху ван традиције. То је било тим очигледније што су се у 20-им годинама активирали процеси формирања нација, који су тражили снажне, уједињавајуће величине. Осим тога, мит испуњава улогу екрана у култури, на који пројектује било који производ стваралачке делатности. Одсутност таквог екрана доводи до тога, ако наставимо ову аналогију, да се енергија културе, њени "зраци" расипају у простору. То јест у било ком стабилном културном систему мора да постоји оно што можемо да назовемо механизмима снимања. Један од главних резултата његовог рада је стварање националне слике света чија је прва и обавезна етапа митолошка представа.

Филм и постоји, по познатом изразу Владимира Лењина, као најважнија од свих врста уметности, пошто његов језик најближе одговара миту, његовој метасистематској, интегралној функцији. И најважније, у кинематографији као да је синтетизован сав историјски пут уметности, од архаичности до најсавременијих видова мишљења.

Теорија филмске монтаже није се случајно појавила у Русији, у експериментима режисера Лава Кулешова, које су развили и Сергеј Ејзенштајн, Всеволод Пудовкин и други. Разјаснило се да се од посебних фрагмената фиксираних на филмској траци може створити начелно нови лик реалности, захваљујући чему је аутор могао да се осети као стваралац света и револуционар, који од остатка старог ствара још невиђене ликове, својеврсне "снове о будућности". На тај начин уметност је доказала своју могућност да овладава стварношћу, да је револуционише кроз пројекцију на свест гледалачких маса. Управо ово је и било потребно руководиоцима бољшевичке Русије који су почели да "премонтирају" читав свет. Откривање широких могућности манипулације свешћу маса брзо су и на одговарајући начин проценили политичари и ствараоци државе.

После оснивања 1922. године ВУФК-а (Свеукрајинска филмска и фото управа), постепено се јасније оформила државна политика у сфери филма Украјине. На филмском репертоару тада су доминирали филмови стране израде (управо као и сада). Требало је регулисати производњу филмова који би могли да конкуришу страним филмовима.

Али за ово није постојало никаквих предуслова. Није било филмске индустрије - филмских студија, неопходне технике за снимање, биоскопа опремљених савременим пројекционим апаратима. Није било чак ни кадрова - професионалних сценариста, режисера, сниматеља, глумаца.

До краја 1920-их година, све ово се појавило. Саграђени су (у Кијеву) или преуређени филмски студији (тада су се они називани "филмске фабрике"), у иностранству је закупљена нова техника. У кинематографију су позвани књижвници, сликари, фотографи... Рецимо, Олександр Довженко је био сликар, Иван Кавалеридзе - вајар, а сниматељ Данило Демуцки је био фотограф. Писац Јуриј Јановски је у суштини постао уметнички руководилац Одеске филмске фабрике, привукавши на посао много мајстора речи - Миколу Бажана, Михајла Семенка, Петра Панча, Геа Шкурупија и др. Из позоришта су дошли глумци, а најпопуларнијег међу њима, Амвросија Бучму, кинематографија је тако обузела, да је ради ње на неколико година напустио позориште "Березиљ".

Један од најозбиљнијих задатака било је освајање масовног гледалишта. А за ово је требало овладати традиционалним жанровима - комедијом, мелодрамом, авантуристичким филмом, детективским филмом. Са друге стране, требало је задовољити захтеве политичких органа везане за агитационо-пропагандистичке функције кинематографије. Често су режисери морали на неки начин да спајају ова два задатка. У филму Володимира Гардина "Атаман Хмиљ", на пример, ради се о буржоаском интелектуалцу који прелази на страну совјетске власти. Самим тим, режисер је "сигнализовао" политичким цензорима да постоји "револуционарни садржај". Али поступак јунака имао је мелодраматичну мотивацију: издају жене. У стари, у свима омиљени жанр усађиван је нови материјал. И мада је већина идеолошки "наоштрених" критичара осуђивала сличне компромисе, гледаоци су се постепено навикавали на мисао да и у украјинској кинематографији има филмова достојних пажње.

Управо филмови овог типа најпотпуније показују овај надтекстуални митолошки свет који заправо и јесте свет гледалаца 1920-их година - јер постоје захтеви масовне публике. Ове идеолошке митологеме су већ почињале да притискају културу.

Једна од најкарактеристичнијих фигура тадашњег филмског живота је режисер Петро Чардињин. Међу његовим филмовима најбољи је "Укразија" 1925. године. То је филм са успешним глумачким улогама и чврстом, професионалном режијом. Филм је на много година предодредио традицију приче о совјетском обавештајцу који ради у непријатељском окружењу. Белогардејски официр Енгер, у ствари је совјетски контраобавештајац, при чему се то испоставља тек на крају доста дугог филма. Преоблачење јунака, тајна његове маске - овај начин има више него дугу традицију у култури. Кинематографија све шире схвата своју изузетност, особитост свог језика и истовремено се прикључује ономе што је одувек чинило арсенал традиционалне културе.

О тежњи нове уметности ка традицијама народне културе говоре и филмови познатог позоришног режисера Лесја Курбаса (они, додуше, нису сачувани, али су доста детаљно описани у литератури). Он 1924-1925 година режира три филма, од којих се сваки ослања на неки од филмских митова.

Први је био краткометражни филм "Вендета". Свештеник Силвестр Јижехерувимски и ђакон Гордиј Свјатоптицин нису поделили трешњу која расте на међи њихових градина. Почиње битка чије приказивање има пуно гротескног, пародијског, фолклорног. При томе, фолклор је оно што су саздали пионири кинематографије, пре свега Жорж Мелијес. Свакако, овде се налази управо традиција комичне обраде материјала сеоског живота, чији најближи пример представља, у Украјини свакоме позната, "Кајдашева породица" Нечуја Левицког.

Следећи филм Курбаса - "Макдоналд" је политички памфлет, саздан у стилистици америчке неме комедије, са бројним потерама и триковима. Опет је укључен кинематографски фолклор, везан за солидну народно-културну традицију. Јунаци филма су енглески премијер (Амвросиј Бучма), представник социјалног врха који пада на само дно, средствима добро познатим у националној култури смеха. Лик се зарања у атмосферу масовне театрализоване радње, пропраћене стихијом ритуалног смеха, који препорађа. Генетичко културно памћење изазива расположење гледалаца и непосредно их увлачи у радњу. Масовне епизоде у много чему одређују стилистику последњег Курбасовог филма "Арсеналци", посвећеног познатим догађајима у Кијеву 1918. године.

Народна смеховна култура, обраћање "ниским" жанровима, са, истовремено, пропагандистичким карактером дела, биле су типичне црте кинематографског процеса 20-их година. Позоришно искуство Курбаса му је дозволило да заоштри ове особине, испољи њихову културну генетику. И мада режисер потом више није радио у кинематографији, његови филмови нису остали без трага, о чему сведоче и прва дела Олександра Довженка. Већ сам њихов жанровски спектар- комедија у "Јагоди љубави" (1926) и авантуристички филм у "Торби дипломатског курира" (1927) - говори у корист ове тезе.

Став према демократским жанровима испољавао је тежње ка ослобођењу од матрице "високе" уметности, откривању њихове додирне тачке са традицијом народне културе. То јест, у контексту тадашњег живота, реч је о покушају обнове целовитости културе. Масовни, "ниски" жанрови, њихов језик и стилистика, подизали су се навише у хијерархији уметничких метода, пошто су у њих полагане очигледно престижне функције реанимације онога што је изгледало као безнадежно архаично. Уопште филм је доживљаван као културна зона у којој се изванредно свеже вино народне архаике меша са тековинама високе професионалне уметности, да би показивали нове светске културне кодове, нове могућности културе. Пре свега у њиховом утицају на свест људи који су се навикли на живот "на површини", у патријархалном колективу, одакле је било потребно пробити пут до вредности, посебно до индивидуалних идеала. Није случајно у 20-им годинама био популаран појам Препород - много уметника осећали су се као нови Рафаели и Микеланђели... Друга је ствар, што је вектор тражења државотвораца од бољшевизма био управо супротан - потпора и стимулисање нагона стада, али то ће се испоставити у следећој деценији.

Космогонијски мит о стварању Космоса из Хаоса тек се зачињао у филму 1920-их година. Али у неким кинематографским текстовима, он се већ јасно назире - ако не и по први пут у филмовима "Два дана" Георгија Стабовог и "Звенигора" Олександра Довженка. Катастрофичном рушењу и распаду овде се противи мали човек са јаким системом правила (у филму Стабовог), и космос националне прошлости, који је уистину потребно пронаћи и "откопати" (у "Звенигори" Довженка).

Код Довженка већ имамо очигледно позивање на митолошки код, на митолошки текст о Звенигори, који истовремено носи у себи националну историју и представља велики раскопани гроб у коме је закопано благо. Исто оно благо на које је упућивао и Тарас Шевченко. Међутим, не може се говорити о неком стабилном, целовитом митолошком "тексту о Звенигори" - ако он и постоји, јавља се само у виду посебних, одвојених фрагмената. Довженко наступа као аутор, који саздаје из тих фрагмената одређену целину, или у улози творца индивидуалног, ауторског мита, синтетизованог из "молекула" колективистичког, народног мита. Циљ је самоспознаја народа, нације. "Звенигора" није доживела успех код масовног гледалишта, не само зато што Довженков језик још није задобио стабилност, већ и због разлога друкчије природе. Њен адресат био је украјински интелектуалац, с његовом раздвојеношћу на "народњака" и присталицу јаке индивидуалности ничеанског типа. Вечни Деда (Микола Надемски), централни јунак филма, несумњиво народњак, његови покушаји да нађе благо нације - су без смисла и безнадежни (чак и оно што нађе претвара се одмах у крхотине, смеће). Он тражи тамо где не треба и то што не треба... По првобитном сценарију, он је погинуо под точковима воза нове бољшевичке цивилизације. Павло наслеђује дедову стратегију и затиче се међу петљуровцима, а затим у емиграцији. Побеђује други унук, Тимиш, који се одриче фантазија у народњачком духу и на парној локомотиви (у то време уобичајени филмски симбол нове епохе) креће у будућност. Поређење "типа револуционарног конквистадора" (Микола Хвиљови) са "сељаком, хохлом", користећи се појмовним апаратом Дмитра Донцова, показује пуну историјску бесперспективност првог, са свим његовим културним багажом.

У "Арсеналу", снимљеном годину дана после "Звенигоре", налазимо још заоштренију рефлексију националног мита. Бољшевик Тимиш Стојан, исти је онај Тимиш из претходног филма, што је посебно наглашено чињеницом да ту улогу поново игра глумац Семен Свашенко. Али овога пута, улога је унеколико трансформисана - он је својеврстан спасилац, заштитник, позван да у разрушени свет унесе саму идеју реда.

Међутим, Тимиш је рушилац, јер он руши стари, архаизовани свет да би га хармонизовао. У финалу ће носиоци старог, стрељати месијанског јунака из непосредне близине, али ће он одмах васкрсавати - генетика тог историјско-културног типа одиграва се на одговарајући начин.

У "Звенигори" и "Арсеналу" Довженко наступа као организатор или заправо творац целокупног митолошког текста. У космосу националне историје, националног духа, културе, он такву целину није налазио - већ само неке фрагменте, само одломке од којих може да проба да састави нешто доиста целовито. Истина, при томе, режисер се ослобађа од свог ауторског "Ја" и тако, са иронијом говори о његовим текстовима као појави митолошког типа, могуће, само са великим оградама. У свом следећем филму "Земља", режисер налази целовитост у самом народном животу, који он представља као целовитост Космоса, ничим нарушену органичност. Отуда се аутор осећа као библијски приповедач који прозире почетке и крај живота свог народа - то знање и даје му могућност да се осећа као пророк.

Онај ко добро познаје Довженково ремек-дело без најмање тешкоћа може да себи представи библијски текст као коментар радње филма иза кадра: "На почетку Бог створи небо и земљу". Па и сама историја о кулаку Хоми који убија трактористу Васиља, скоро је идентична познатом миту о Каину и Авељу. Подсећамо да у "Земљи" Васиљева мајка рађа другог сина управо у трену када тело убијеног носе на гробље иза расцветалих башти; при проласку погребне поворке цветови јабуке додирују лице покојника, као да му обећавају блиски васкрс.

Структура "Земље", њен свечани поредак, резултат су познавања народног живота као целине, засноване на природном циклусу живота и рада, заправо познавање земљорадничке митологије. Због тога је развијање фабуле о смрти-васкрсењу јунака у потпуности на митолошком плану. Силе Космоса ту владају над силама Хаоса, па и сама улога бољшевичког месије задобија нешто друкчији смисао. Она је више ритуална но револуционарна. То су прилично тачно осетили тадашњи критичари, који су и оптужили режисера за "пантеизам", "биологизам" и сличне грехове.

Иначе, и у стваралаштву Довженка и у филмовима других филмских стваралаца превладава друкчији модел историје, по коме стари патријархални свет окончава у свом развитку, кретање времена максимално се убрзава ("Време напред!" - популарна је парола 1930-их), и место радње се мења - уместо спорог земљорадничког живота видимо моћне индустријске комплексе. Човек се укључује у нове ритмове свакодневнице и у томе се види истински прогрес и нада у срећну будућност.

Типичан пример отелотворења таквог историјског обрасца представљају филмови Ивана Кавалеридзеа.Тако у "Ноћима напада" (1931) развијена је широка слика Дњепрогеса - симбола нових времена и обичаја. У филму је главна прича о тешкоћама сељака који мора да се привикне на промене. Познати украјински глумац Степан Шкурат и његов лик (Степан) живе у другом времену, одређеном природним токовима и радним процесима. Све около је "постављено наглавачке" - пластика филма мајсторски фиксира ту посебност погледа на свет, као и психолошке нијансе Степанових поступака, његове неспремности да неизоставно напусти уобичајени начин живота. Човек је ту несумњиво уроњен у свакодневицу, његова телесност чак је акцентована чудесном камером сниматеља М. Топчија.

У традиционалним совјетским историјама филма ремек дела монтажно поетичног филма Сергеја Ејзенштајна, Олександра Довженка, Ивана Кавалеридзеа, Всеволода Пудовкина истицана су у први план. Међутим, уистину широка публика је давала предност, као, заправо, и у свим временима, филмовима створеним у жанровском комерцијалном систему. Авантуристички филм, мелодрама, историјски акциони филм доминирали су на екранима - они су заправо били носиоци стабилности погледа на свет. Јакив Протазанов, В. Гардин, К. Егерт и други сигурно су држали публику у кругу обичних мотива.

Међутим, у 1930-им годинама ситуацијма почиње да се мења. Оно што су учинили уметници авангардног кова, почело је да улази у поступке којима су се служили уметници који су програмски оријентисани на освајање маса гледалаца. Томе је помогао и тако значајан догађај у историји филма као што је појава звука.

"Пут у живот", "Максимова младост", "Чапајев", "Весели момци" - вероватно су управо ови филмови учинили пробој. Они нису представљали иновацију: горе оцртана ситуација преласка хаотичног у космичко и уређено, са обавезним присуством јунака, носиоца не само револуционарности, већ и стабилности, већ је не једанпут одрадио тај исти Довженко. Али тада је уметник имао пред собом у много чему друкчију публику, публику чијом је свешћу овладао мит о појави бољшевичког Космоса. Грађански рат схватан је као материнска утроба из које је настао нови живот. Управо у то време десило се оплођење, управо они су постали почетак онога што се доградило у грандиозном космичком телу нове државе. Није слуачјно да је период од 1918 до 1930. године за многа покољења совјетских филмских стваралаца постао омиљени објекат, материјал из кога су се тако лако и надахнуто ткале нити филма. Ту се, између осталог, најлакше налазила конвенција са нама, гледаоцима - за све је то било време заједничког рођења и детињства. Исто онако као што је Американцима - период освајања Дивљег запада. Басмачи, петљуровци и махновци били су исто оно што и амерички Индијанци. Лако је приметити да је мању популарност имала (у улози непријатеља) регуларна војска Беле гарде, која је носила белег организованости, што није имало право постојања у оквирима новог мита. "Лепо иду!" - тако оцењују у црвеноармијском рову редове Белогардејске војске. - Интелигенција..." - коментарише други борац, и у његовој реплици не постоји само иронија, него и добро изражена нота очараности. Јер доиста лепо иду, и од тога је тако језовито. Међутим, та позната епизода из филма "Чапајев" браће Васиљевих је прилично јединствен у филму 1930-их, а већ сасвим немогућа у 1940-им и 1950-им. Када је средином 50-их Григориј Чухрај направио "Четрдесет прву", чији је јунак био белогардејски официр, то је постала малтене сензација. И доиста, пред гледаоцима је био нормалан човек, а не митологизовани психопат с знацима дегенаративног пропадања, као што је то било у апсолутној већини претходних филмова.

Запазимо у "Чапајеву" тријаду централних ликова: Петка - Чапајев - Фурманов. Није тешко уочити да је реч о процесу рађања нове индивидуалности из анархизоване масе пролетера. Посилни Петка, пре свега све симпатичне црте његове личности представљају народ "од јуче", у далекој патријархалној прошлости. Командир дивизије Чапајев, већ је данашњица, тоје човек "волана и једра" који се цивилизује под утицајем комунистичке (бољшевичке) идеје. Више од тога, тај једноставан човек је илустрација тога колико су неисцрпне могућности њеног развоја. Присетимо се чувеног дијалога Чапајева и Петке ("Васиље Ивановичу, а ти можеш да командујеш армијом?" - Могу, Петка, могу. - "...но, а на светском плану?"), где је подвучено поље делатности човека кога је изградила нова идеологија.

Комесар Фурманов је носилац те идеологије и зато није чудно да је у њему више праволинијског "челичног", него истински људског. То је већ "машина партије", мада је глумац Борис Блинов учинио све могуће да би оживео свој лик.

Та тројка постаће на дуго основа нове филмске митологије, очевидно демонстрирајући очовечење космолошке митологије, процес рађања свести из незамисливе смеше и свеопштег хаоса. Каткада се она скраћује на два јунака, као у познатом комаду Олександра Корнијчука "У степама Украјине" у коме насупрот "непартијском Галушци" стоји Часник, свесни комунист, љубитељ реда и колхозног поретка. Парадигматични јунаци некада се јављају у сложенијим варијацијама. Али, главно је да су се такви ликови свиђали масовној публици, која их је радосно прихватала, малтене као сопствени одраз у огледалу, такве несавршене и такве већ будуће. Бољшевичка утопија доживљавана је као мистерија; као онај модел историје који народ и партија стварају пред очима човечанства запрепашћеног величанственошћу процеса.

Већ касније у време хрушчовског "отопљења", иста та тројка задобија изразито комичан изглед у филмовима Леонида Гајдаја. "Искусни - Неспретњаковић - Кукавица" (Јевген Моргунов, Јуриј Никулин, Георгиј Вицин) играју исте те улоге, као и у филмовима епске природе. Само "комесар-интелигент" ту је "кукавица", кога су старији другари - Искусни, тј. совјетски начелник из друштвене "базе" и чисти пролетер Неспретњаковић учинили изгубљеним, преплашеним. Они из исте те совјетске прошлости 1930-1950-их година, када су "водили главну реч" њихови реални прототипови. Против њих уздиже се шездесетих Шурик (Олександр Демјаненко), међутим његова победа има потпуно комични карактер - разумљиво, јер је реч о нечему ритуалном, будући да се ликови не јављају у реалном простору, већ у нечему што више подсећа на циркуску арену.

Али то је било већ у 1960-им. У 1930-им надвладавао је мит о новој држави као круг "својих", као свето братство у коме важи правило "један за све и сви за једног", где су интереси појединца потпуно потчињени колективној вољи. Није случајно управо тада Довженко решио да екранизује Гогољевог "Тараса Буљбу", који је, чинило се, тако добро "легао" у корито процеса стварања совјетског колектива. И истовремено - потврђујући ауторитетом класика природност тога што се дешавало. Потрага, установљавање "претка" је општа црта културе 1930-их година. Ауторитетни предак, чак и неназван, уздиже значај текста, узноси га на хијерархијској лествици идеолошких вредности.

У Довженковом "Аерограду" (1935), насупрот колективу који исповеда вредности нове државе, стоје анархичне масе "кулака, секташа и њихових присталица". Свест, јасно виђење блиске, наравно "светле" будућности - с једне стране, и "мрак", стихијско неприхватање "новог" - с друге. У финалу филма у небо узлећу стотине авиона, тенкови и друга војна техника дижу облаке - то је својеврсна химна новом друштвеном поретку, његовој дисциплини и механизованој сили.

Било да је то "довршен електрични човек" (Дзига Вертов) већ материјализован у животу на екрану, затегнут у пилотску кожу и авионски оклоп, било да је то држава, исто тако "електрификована", како су сањали авангардисти, рођена по вољи неког још не названог државног бога - овако или онако, имамо социјалистичку утопију малтене у чистом виду.

У следећем Довженковом филму "Шчорс" (друго место по броју гледалаца 1939. године после филма М. Роме "Лењин у 1918 години" (Туровска, с. 26), направљеном, као што је познато, по специјалном задатку Стаљина (створити "украјинског Чапајева"), Довженко се поново индиректно окреће гогољевском "Тарасу". Унутрашња тема филма је настанак братства међу људима, заљубљених у машту о светлој комунистичкој будућности. У оцу Боженку (И. Скуратов) има много доиста гогољевског - ширина душе, незлобиви хумор, животна радост карактера. Командир црвене дивизије Шчорс (Е. Самојлов), иста она будућа, гајдајевска "Кукавица" шездесетих, још оличава оштрину и циљеве новог поколења, које поставља основе будуће државе. Пред нама и јесте државни еп - прича о рађању, о почецима, савладавању отпора (непријатељска сила се јавља у виду троцкиста). Изглед стихије, анархије - до челичне дисциплине, пуноће спознаје бити историјског процеса. Није случајно да се сама армија појављује као узор, праобразац будућег друштва. Истина, хумор спасава филм од посног шематизма и баналности (блистава је, рецимо, епизода свадбе, кад млада, проста сеоска девојка, нимало се не двоумећи, одбацује свог "мрачног", "никаквог" младожењу, дајући руку и срце борцу Црвене армије). Одвећ идеализовани лик Шчорса постављен је крај Боженка, и самим тим се претерана озбиљност стално спушта смеховним снижавањем фабулних колизија.

По тачним запажањима Маје Туровске, средином тридесетих година одиграва се "повратак од идеје класне државе до идеје националне државе" (исто, с. 28). Прилично брзо те промене утичу и на структурне промене у филму. Апсолутан рекордер по гледаности у 1938. години, био је "Александар Невски" Сергеја Ејзенштајна, у коме је као вођа наступио кнез који је консолидовао друштво на општенационалној основи. Тако ту ни непријатељ није нека класа, већ немачка хорда - прса у прса, нација на нацију. И судећи по томе, да су поред Ејзенштајна лидери на репертоару тих година били и "Мињин и Пожарски", "Петар I", "Богдан Хмељницки", масе гледалаца су врло радо прихватиле гореспоменуту преоријентацију.

Последњи међу наведеним филмовима припадао је украјинском режисеру Игору Савченку. Један од најпознатијих професионалаца тадашњег филма, И. Савченко је достигао огромне успехе у епском жанру, мада је био спутан "каноном" државног мита. Сходно том "канону" Хмељницком су припали раскошна спољашњост глумца Миколе Мордвинова и непрестана борба са шпијунима и издајницима (карактеристично је да сви они представљају инонационалну средину - Пољску). Монументалност главног лика, чврстоћа државне памети, све нијансира (и то је био "канон", мада уметнички оправдан) тон комедије једног од главних јунака - у овом случају ђакона Гаврила (М. Жаров).У филму је много, успешно постављених масовних сцена, које дозвољавају да се говори о делу уистину епског тона, делу, заснованом на традицијама народне културе. Живот запорошких козака, народни обичаји, народно стваралаштво Украјинаца је представљаено са великом љубављу и верно.

Државна политика тог времена о украјинству била је веома јасна и доследна. С једне стране - уништавање оних који су тежили да створе личну, своју, непоновљиву уметност. С друге - подршка само малоруске уметности - те која илуструје тезу о неразрушивости постојања три братска источнословенска народа. Тако није чудно да од средине 30-их, украјинску културу транскрибују пре свега у декоративном, или само у етнографском духу. Тај начин представљања националног као искључиво декоративног, "шареног" за дуги период ће остати устаљен за активисте "идеолошког фронта". И 1990. га опет обнављају, што нимало не чуди - јер су сви "кадрови" остали на својим местима, обрађујући и даље, љубимца маса, дарујући им њихов властити лик (у "Вечери уочи Ивана Купале", 1968, Јуриј Иљенко је исмејао ту методу: Украјинци, каже Катарина II, то је народ који једе и игра). На огромно чуђење "мајстора идеологије", народ прима сада сличне ликове са немим нервирањем: 30-е године одавно су прошле, што номенклатура није приметила. То што се, уистину, некада јављало као интегративни чинилац, сада се схвата као архаика.

Група режисера под вођством Ивана Кавалеридзеа, 1935. године реализовала је низ музичко-фолклорних филмова. Екранизоване су историјско-епске и друге народне песме "Яром, хлопці, яром", "Над річкою бережком", "Їхав козак на війноньку" и друге. Пра-лик, да тако кажемо савремених видеоспотова. Сам И. Кавалеридзе не без успеха је снимио филм најпопуларније украјинске опере "Запорожац за Дунавом" и "Наталку Полтавку", са учешћем познатих певача И. Козловског, И. Паторжинског, М. Литвиненко-Вољгемут, драмских глумаца С. Шкурата, О. Сердјука, Г. Јурија, К. Осмјаловског и других.

Снимање филмова као што су "Назар Стодоља" (1937) по комаду Шевченка, и "Кармељук" (1938) режисера Г. Тарсина, екранизација повести Гогоља "Сорочински сајам" (1939) режисера М. Ека и "Мајске ноћи" (1941) режисера М. Садковича још једном су потврдили тенденцију ка, да тако кажемо, "маскултовској" обради, "аранжирању" традиције народне културе. Масама је запало да себе освесте као националну, надкласну целину, а украјинскост је била њен нижи ступањ. Виши је био, наравно, ниво општесавезни, великоруски. Спознавање тога дешавало се еволуционо, међутим чврсто. Ратне године су помогле да се ликвидирају сви преостали сентименти"малорусијштине" - на пример, јунак филма Марка Донског "Неукорењени" (1945), мада и живи у Кијеву и подсећа на ликове из "Тараса Буљбе", говори о себи као о "Русу" и "руском народу".

И у филмовима другог московског редитеља Ивана Пирјева, снимљеним у Кијеву - "Богата вереница" (1938) и "Трактористи" (1939) - украјинско село се изразито интернационализује, национално остаје само у неким речима и спољашњим знацима. Карактеристично је да су оба филма урађена у жанру музичке оперете са изразитим елементима фабуле бајке. Ова особина је дозвољавала схватање савременог живота као "обећаног живота" који је "постао бајка", остварена будућност. Није случајно што је централни сиже - сиже о Пепељузи, која је са социјалног дна стигла до највиших лествица свенародне државе.

Управо, последње запажање говори о томе да мит о грађењу јединствене националне државе, у којој "човек тако слободно дише", добија даљи развој. У друштву пуном слоге (тек ретко немир уносе шпијуни и издајници), Пепељуга има све могућности за социјални развитак. Пред нама није ништа друго до само мало прерађен буржоаски мит о "друштву једнаких могућности" у коме и "нишчи" могу да постану "свемогући". Само тамо на Дивљем Западу више се ослањају на сопствене снаге, док овде заједница са љубављу помаже "шрафчићу" како би се он срећно завртео у рупи на врху социјалне пирамиде. И управо тако "буржоазија нестаје из друштва", сматрајући да је потребно искључити из друштва оне чланове које она прогласи туђинцима (комунисте). Тако усмерен синкретизам, допуњава Ролан Барт, дозвољава буржоазији да добије подршку великог броја привремених савезника, свих прелазних "неоформљених социјалних друштвених слојева" (Барт, с. 107).

Филмови краја 1930-их година то потрврђују. То су "Члан владе" Ј. Хејфеца и А. Зархија, "Светли пут" Г. Александрова, "Свињарица и пастир" И. Пирјева. Мали човек овде достиже високе дужности и звања, свакодневни рад доноси награду. Свет у коме живи и ради човек има тачно означен центар - није случајна обавезна апотеоза у салама Кремља (нарочито је упечатљива у "Светлом путу", у коме јунакиња коју игра Љубов Орлова, награђена за улогу "московском вилом", плеше кроз собе дворца). Кремљ је доиста оваплоћена бајка у којој живи добар краљ, где се "кује срећа" и благостање малих "пепељуга".

А непријатељи... У украјинском филму "Велики живот" Леонида Лукова њих примамљују агенти Запада. Али консолидован совјетски народ даје достојни отпор. Подвлачење класног момента у другом делу филма је изазвало сурову осуду и забрану. Такве промене биле су условљене и трансформацијом психологије руководилаца државе који су се представљали као "очеви нације". Анегдотски је пример у коме, већ после рата, потказивач НКВД-а почиње да пријављује Стаљину о "изопачењима" књижевне пастве, вођа се изненада разљутио и рекао познату фразу "Ја немам других писаца за тебе". Нација је схватана као јединствена породица у којој је било оних које би требало казнити, али само као своје. Победа у рату је схватана као коначна победа над непријатељем, после које је било могуће спокојно се затворити у својој кући, за сваки случај спустивши "гвоздену завесу".

Целокупна филмски маскулт Совјетског савеза био је формиран у 1930-им и на почетку 40-их година. Од тада па до почетка 1990-их он је био скоро неразрушив. Нормално, неки акценти су се мењали, али се није мењала општа слика у њеним фундаменталним основама. Рецимо, фронтовска генерација кинематографа, која је дебитовала у 1950-им годинама, заузимала је полемичан став према кинематографији 1930-1950-их. Али отпор се сводио на враћање у младост својих родитеља, у време грађанског рата. У 1960-им то је постало већ опште место "шездесетника" - фантазија о започињању револуције од почетка, малтене од хитаца "Ауроре" (на томе су инсистирали јунаци "комесара" Миколе Машченка). Нису случајно грађански рат и 1920-те постали омиљени материјал многих редитеља који су ушли у кинематографију 1960-их година, и управо су они постигли значајан успех код гледалаца - присетимо се "Бумбараша" М. Рашејева и Л. Народицког, "Гадјуке" В. Ивченка, "Бурјана" А. Буковског, ТВ серија "Како се калио челик" М. Машченка, "Рођена у револуцији" Г. Кохана. Опет знатан успех - масовна публика се одазивала на обичне представе о светском поретку, на обичну митологију. У тим случајевима, када је гледаоцима предлагана индивидуална верзија времена "стварања света", као што је то било, рецимо, у "Вавилону ХХ", то није било схватано као спознајна форма.

И уопште, оно што су у критици назвали "поетична кинематографија", покушавало је да се врати дубље у историју - да рашчисти национални бунар од муља историјских трансформација. Јунак "Сени заборављених предака" Сергеја Параџанова, "Бунар за жедне" Јурија Иљенка, "Камени крст" Леонида Осике и низ других филмова враћа се у понечему "подсвесно" стање, урањајући у блажену и интимно загрејану немоћ и таму. Тиме као да се мењала сва митологија створена за време совјетског режима. Зато нећемо говорити о неадекватности реаговања власти на дилеме споменутих редитеља - због тоа што је то било посезање на "светиње".... А то што је у решењу пленарног заседања 1974. године, било квалификовано као "етнографизам", у ствари је било потпуно супротно, пошто су филмови "поетичне кинематографије" били у опреци свему "шареном" и украсном.

1974. године на екрану се појавио филм Леонида Бикова "У бој иду само старци", појавио се "на време", пошто је срећно рестаурисао класичан совјетски мит о наднационалном народном телу које је једино и снажно у борби са љутим непријатељем. Филм је већ две деценије на екранима, његова несумњива популарност потврђује бесмртност неких митолошких конструкција. Ипак, објашњење гледалачког успеха дела само његовом окренутошћу вантекстуалној стварности, било би очигледно упрошћавање. Поетичност сижеа, фини хумор, јунаци чије фолклорно порекло појачава симпатије према њима - то су саставни деловим популарности.

Скоро је обавезна црта свих познатих филмова с краја 1950-их и до данас - комика, унижавање високог, таленат исмевања вештачког и идеологизованог. Омиљена комедија 50-их "Карневалска ноћ" московског редитеља Елдара Рјазанова је осветљавала сувереност народне заједнице, њену независност од номенклатурног моћника стаљинског типа. Градска заједница макар и патријархалног типа тријумфује у познатој комедији "За двама зечевима" (1962) Виктора Иванова. Голохвасти (Олег Борисов), носилац суржиковске, вештачко-театралне културе био је избачен ван граница људске галаксије.

Нова генерација украјинских редитеља која се појављује већ на почетку 1990-их година, дозвољава себи више слободе у смеховној обради историјског и актуелног савременог материјала. "Смрт богова" и "Глад за кисеоником" Андрија Дончика, "Наги" и "Вештица" Галине Шигајеве, "Напред, за благом хетмана" Вадима Кастелија, филмови редитеља средње генерације "Фучжоу" Михајла Иљенка и "Камена душа" Станислава Клименка, са различитим степеном вештине фиксирају пад идеологије која је постајала, забележили су склоност ка самоосмишљавању и критици прошлог и садашњег.

У 1990-им годинама појавили су се и нови вредносни критеријуми у вези са отаџбинским филмом: да ли је интересантно гледати филм или не? До тога је довела брза комерцијализација филма и телевизије, диктатура америчких филмских модела на националном филмском тржишту. Из тог угла потребно је указати на филмове као што су "Имитатор" Олега Фиалка, "Дивља љубав" Вилена Новака, "Откуп" Володимира Балкашинова, "Неколико љубавних прича" Андрија Бенкендорфа.. Аутори ових филмова су се обратили популарним жанровима, укорењеним у народној култури, и постигли су значајан успех код гледалаца.

Углавном, ситуација у кинематографској култури подсећа сада у многоме на почетак столећа. Филм као да се вратио у окриље сајамског света. Одбацивши обавезу да буде "војник идеолошког друштва", он се са задовољством купа у безбрижном светлу циркуских кулиса. За филмске ствараоце живот се претворио у непрекидан празник, сталан филмски фестивал - даље од гледалачких сала и цензорских очију. Имамо "раздобље" између прошоог и будућег, обрисе који су тек почели да се назиру.