Dejan Ajdačić

Boje u narodnoj poeziji

Vizuelni svet odražen kroz jezik trpi izobličenja proistekla iz razlike između stvari i reči koje samo delimično objektivizuju slikovnost stvari ili je u figurativnim iskazima i radikalno preoblikuju. Analitičko posmatranje jezikom posredovane vizuelnosti postaje dodatno složeno ako se ona proučava na primerima književnih tekstova i prirode njihovog prikazivanja sveta. Javljanje boja uslovljeno je poetičkim ustrojstvomknjiževnih tekstova, odnosom konkretnog (posebno slikovnog), pojmovnog i emotivnog prikazivanja, odnosom realnog i fantastičnog, doslovnog i figurativnog diskursa.

U mimetičkim sistemima jezikom posredovane vizuelnosti boja kao svojstvo objekata se vizuelizuje u poznatom kvalitetu, konvencionalno atribuirana uz odgovarajuće objekte. Raznovrsno bogatstvo boja teško je imenovati čak i u kulturama osetljivim da zapaze i opišu obilje njihovih preliva, jer i najsavršeniji jezički registar boja je sveden u odnosu na koloristički sistem stvarnosti koji opisuje. Više tonova i nijansi, jezik svodi samo na jednu boju, a za neke boje ne postoje ni nazivi. Ingardenovski rečeno, predmetni sloj književnog dela, pa i boja u tom predmetnom sloju, sadrži niz mesta neodređenosti. Nije mogućno pomoću KONAČNOG broja reči, odnosno rečenica, na nedvosmislen način fiksirati BESKONAČNO mnoštvo određenosti individualnih predmeta prikazanih u delu (Ingarden 1971: 47). U vizuelnom sistemu književnog teksta, iz palete samim jezikom ograničenih boja, prikazuje se tek jedan mali, izabrani njihov broj, pa imenovane boje pripadaju dvostruko redukovanom i selektivnom sistemu. Tome, potom, treba pridodati i reduntantnost semantičke i estetske upotrebe boja unutar određene poetičke tradicije. U širokom dijapazonu između značenjski ispražnjene i značenjski naglašene pojave ovog vizuelnog elementa, katkada je teško odrediti sve aspekte izražajnih vrednosti boja, posebno u narativno-mimetičkom ređanju slika u kome su boje sastavni deo stvarnosti koja se opisuje.

Boje se u jeziku upotrebljavaju i na figurativan način, najčešće u antitezama, sinegdohama, metonimijama, i naravno, pre svega metaforama. Ukoliko u metaforičkom iskazu želimo da uočimo semantičke transformacije boje neophodno je uočiti njen položaj, jer boja je kao deo okvira metaforičkog iskaza upotrebljena u svom konvencionalnom značenju, dok se značajnije semantičke transformacije dešavaju ukoliko je boja deo fokusa metafore (Blek 1986). Boja omogućava i izaziva metaforička preznačenja jer poseduje metaforički potencijal istih ili srodnih svojstava sa određenim pojavama ili stvarima. S druge strane, metaforički potencijal pojava ili objekata posredstvom sistema asociranih implikacija inicira proces metaforizacije u kome su uključena svojstva boja. Uz sve uslovnosti koje proističu iz činjenice da je značenje boja određeno konvencijom unutar određene kulture, te da postoje primeri da jednaboja ima različito značenje u različitim kulturama, pa čak i u različitim segmentima iste kulture, ipak se može primetiti da boje imaju svojstva koja se mogu uprkos izrečenim ogradama tumačiti univerzalno. Bela boja ima svojstva svetlosti i često se sa njom i zamenjuje. To je boja čistoće i nevinosti, nedodirljivosti, životodavna boja. Crna boja razvija metaforička značenja uglavnom iz sistema asociranih implikacija koji je vezuju za mrak - ona pridaje svojstva ništavila, odsutnosti, beznadežnosti, smrti, vezuje se za htonski svet, crno je boja kazne, zlih glasova i slutnji, ali i hermetične tajnosti. Zelena je boja bujanja, nade, večitog života, blagostanja, ali i nezrelosti. Crvena razlistava svoje metaforičke vrednosti iz siline vatre, kao sile očišćenja, uništenja, strasti. Različite nijanse, pa i suprotna značenja metaforički valentnih svojstava jedne boje se mogu povezivati i preplitati. Retki primeri u izvesnim kulturama koji pokazuju drugačija značenja boja relativizuju pojam arhetipskog doživljaja boja koje izniče iz korena pra-svesnog iskustva.

Figurativna upotreba boja povezana je sa razvojem jezika i u njemu odraženih oblika spoznaje sveta i ovladavanja njime kroz mitsko, magijsko, logičko i estetsko mišljenje. Stadijalnost jezika i njoj korespondentna stadijalnost figurativnosti pripadaju ranoj istoriji kulture čiji se tragovi u jeziku i književnosti ne mogu direktno pratiti. Sinegdoha je proizilazila iz verovanja da celina čini deo, kao i da deo jeste celina. Metonimijsko imenovanje u mitsko magijskom mišljenju proizilazi iz srodnosti objekata, ili objekata i fenomena čije raznorodnosti još nisu u svesti razdvojene. U mitu metafora nastaje u procesu označavanja sistemom asociranih implikacija, čije je, međutim, povezivanje ograničeno struktuiranim i zatvorenim sistemom mitskog znanja. Metaforom koja proističe iz mita se saopštava jedan još neosvešćen odnos, neko još neosvešćeno značenje. Po Kasireru, pretvaranjem mita u umetnost svet samih stvari dobija čisto imanentno važenje i istinu. On nije usmeren na nešto drugo i ne ukazuje na nešto drugo, nego prosto "jeste" i postoji u sebi.. (Kasirer 1985: 37). Estetsko je kao nedominantan tip obrazovanja značenja ugrađen je i u mitsko-magijsko mišljenje, ali metaforička, upotreba boja u osamostaljenoj estetskoj funkciji stvara se izvan mitsko-magijski ograničenog sistema atribuiranja boja.

Istraživanje vizuelnosti narodne poezije, kao poezije ispevane poetikom istovetnosti (Lotman 1976: 115), ukazuje na tip upotrebe boja karakterističan za usmeno prenošenje tradicije. Međusobna uslovljenost verbalnog i vizuelnog sloja proizilazi iz čvrste veze vizuelnih elemenata i objekata, kao i procesa njihove izgradnje i razgradnje u poetički fiksiranom sistemu. Dva suprotna mehanizma o kojima piše Lotman odnose se i na verbalne i na vizuelne strukture umetničkoga teksta: jedan nastoji sve elemente teksta da potčini sistemu, da ih pretvori u automatizovanu gramatiku, bez koje je nemoguć akt komunikacije, a drugi nastoji da razvije tu automatizaciju i samu strukturu učini nosiocem informacije.

Istraživači usmene poezije odavno su primetili da pevači koriste određene ustaljene veze reči u stvaranju svoje pesme. Na temeljima izučavanja homerskog pitanja, poređenja Homera i žive tradicije naše narodne književnosti, Peri-Lordova teorija formula se do sada pokazala kao najpreciznije tumačenje formulativnog rada usmenog pevača. Formulativnost se pokazuje kao postupak izgradnje teksta usmene književnosti od njegovih najnižih do najviših nivoa. Priroda usmenog stvaranja, pamćenja i prenošenja usmenog teksta čuva njegove fiksirane strukture i sama je čuvana njihovom fiksiranošću. Poređenjem varijanata narodnih pesama moguće je uočiti postepene procese izgradnje i razgradnje, preoblikovanja formulativnog sistema koji se odvijaju kroz istoriju usmenog pevanja.

Boje se uz objekat atribuiraju kao formulativno fiksirane ili zamenljive. Narodni pevač u povezivanju predmeta ili lika i boje aktuelizuje vezu ustanovljenu usmenom tradicijom, poštujući načelo primerenosti kao "znanje" koja boja se može, a koja ne može pridodati određenom objektu. Pri atribuiranju, neke se boje čvršće, izrazitije formulativno podvrgavaju implicitnim dozvolama i zabranama vezivanja određenog vizuelnog elementa - uz određene objekte - na određenim pozicijama. Ta fiksiranost i tipsko pojavljivanje vizuelnog proizilazi iz jezički uobličenih formula, a u odnosu viđenog i jezički fiksiranog postoji i povratan uticaj reči na vizuelno.

U mimetičkom jezičko-formulativnom sistemu boje su fiksirane i nepromenljive, njihov izbor je redukovan i selektivan. Formulativan način mišljenja i stvaranja ponavljanjima često korišćenih boja naglašeno ih ističe u odnosu na boje koje se manje koriste. Boja se u usmenoj poeziji najčešće upotrebljava atributski, u dvočlanim sintagmama stalni epitet-imenica: bijelo lice, čarne oči, sinja kukavica itd. Sintagma je često proširena tako da ceo stih čini, istovremeno, i jezičku i vizuelnu formulu: Pade dite (beže ili dr.) u zelenu travu ili Zmaje (Vranac ili dr.) pade u zelenu travu. Kako je boja, npr. trave ili travice, u narodnoj poeziji uvek zelena, može se govoriti o automatizmu u kome je vizuelnost te boje promenjena u odnosu na pojavljivanje u tekstovima stvorenim po neformulativnim poetikama. Njena informativna vrednost je smanjena, jer se upotrebljava na mimetički fiksiran način. Boje se, katkada, atributivno pridaju i tako da boja ne odgovara stvarnoj boji, npr. grlo Arapa, koji je crn, greškom proisteklom iz formulativnog atribuiranja, takođe je belo. Formulativna upotreba boja čini težim uočavanje njihove značenjske važnosti, jer nije u svakoj pojavi bijelog grla, bijelih dvora, zelene travice boja jednako važna, iako je način na koji se pojavljuje isti. Pored metričko prozodijskih i sintaksičkih osobenosti formulativnog rada, nemački homerolog Harald Pacer uočava i tri kriterijuma estetskih vrednosti. Izražajna vrednost različitih ekvivalentnih formula za jednu "bitnu ideju" prilikom upotrebe boja može se odnositi na slučajeve kada pevač može da bira ili između dve boje, ili jedne boje i nekolorističkog određenja koje pripisuje objektu. Izabiranje između dve boje je najčešće pri atribuiranju uz objekte koje mogu imati različite boje. Ukoliko je boja objekta koji se opisuje različita ili promenljiva bojom dobijamo bitnu informaciju o njegovom izgledu. Utoliko se može govoriti o primerenosti izražajnog sadržaja formule u kontekstu. Značenje i estetska vrednost formule u kojoj je upotrebljena boja zavisna je od mesta i funkcije boje u okviru pesme, kao i lepote i dorađenosti jezičko muzičkog sloja iskaza.

U okviru jednog stiha u našoj narodnoj poeziji javlja se najčešće jedna boja, dok je pojava dve boje relativno retka. Dvostruki koloristički epiteti, mimetički upotrebljeni, najčešće određuju nijansu boje (sinje-zelen soko). Bogišić je zapazio da se u bugaršticama sreću "dvostruki epiteti" kojih nema u deseteračkom stihu, a Šmaus je uočio da prvi deo dvostrukog epiteta određuje socijalnu pripadnost sloju feudalnih velikaša (gospodski, viteški) ili vrednosti njihovog sveta (junački, lijepi), dok se u nekim slučajevima, boja, najčešće bela, kao drugi epitet, vezuje uz ove, nekolorističke epitete. Dve boje, bela i rumena, i u bugaršticama i u pesmama kraćeg stiha, javljaju se u opisu devojke. Boje, jedna naspram druge, ukazuju na različitost ili suprotstavljenost objekata Crni Arap b'jelu ljubu ljubi (MH VII, 471). U stihu Što se bijeli u gori zelenoj, pored veze gore zelene kao prideva i imenice koji određuju kolorističku osobenost prostora, postoji glagol izveden iz boje koji na vizuelno zgusnut način "razbija" oslikani ambijent bojom koja od njega odstupa. Pored susreta boja u nefigurativnim iskazima, one se spliću i na figurativan način. Tako se, npr. u jednoj pesmi, uz belu boju dojki u sledeći sličnost njihovog oblika sa plodovima u procesu metaforizacije aktuelizuje i žuta boja Beli dojci dva žuta limuna (Erl 65). Obe boje uključene su u lirske formule - bela je mimetički formulativno ustaljena boja koja se vezuje za dojke, dok se žuta javlja u metafori ili poređenju dojki sa plodovima - limunom, narandžom, zlatnom jabukom. Dve boje su spojene u jednom jedinom stihu u kome je došlo do njihovog preklapanja, u kome se one ne isključuju već stapaju u poetskoj slici.

Pojava nekoliko boja u uzastopnim stihovima proizilazi iz upotrebe reči, najčešće imenica, koje "prizivaju" svoj stalni epitet. U dva susedna stiha mogu da se susteknu dve boje uz objekte koje u svom formulativnom javljanju sadrže boju. Insistiranje na jednoj boji nije tipično, čak i kada proističe iz epski uobičajenih stalnih epiteta, pa se u takvim slučajevima mora nazreti i posebna namera pevača da istakne belu boju:

Ode zdravo bijelu Mostaru,
Kada dođe dvoru bijelome,
Uze Anđu za bijelu ruku,
Te je vodi u bijelu crkvu. Vuk III, 71, stih 124

Kada pevač namerava da istakne jednu boju među drugim bojama ili da boje naniže uz odgovarajuće im objekte, koje tretira ravnopravno, on to u lirskim pesmama može da učini koristeći i određeni tip kompozicije pesme. Nanizane boje dočaravaju i ističu, uz pojačanu vizuelnu i estetsku vrednost opisa, lepotu devojke. U jednom stihu, kao slikovnoj celini unutar opisa, opisuje se po jedan objekat uz njemu pripisanu boju. Postavljanjem objekta i boje na početak ili kraj stiha ostvaruje se ponavljanje kroz koje se pojačava vizuelna i ritmička vrednost reči:

Na noge mi crne kundre,
Na ruke mi zlatan prsten,
Na čelo mi žuti dukat,
Na glavu mi belo pero, Zlatanović 1969, 3
B'jelo bih ti lice poljubio,
Crne bih ti oči popasao"
Ruse bih ti kose pomrsio Vuk V, 308

Nabrajanje boja kao deo kitnjastog opisa bogatstva nije tipično za klasično doba narodnog pesništva, ali se ono kasnije razvija, naročito u epski raširenoj muslimanskoj poeziji. Tako se u opisu sedla opisuje drago kamenje

Razne vrste od merdžan kamena:
Neki mavi, a neki zeleni
Neki žuti, a neki crveni. Međedović str. 243

Jedan veoma čest način isticanja bele boje sreće se u slovenskoj antitezi. Aleksandar Veselovski je o njoj govorio kao o dvočlanoj ili mnogočlanoj formuli odrečnog paralelizma [1] čije je poreklo vezano za zagonetku. U njegovom razmatranju o slovenskoj antitezi ističe se istupanje iz paralelizma u završnoj slici, koja sa slikama koje su joj prethodile gradi odnos spajanja ili razdvajanja. Po ruskom istraživaču, slovenska antiteza svoju poetsku vrednost crpe upravo iz odnosa slika koje se odbacuju i finalne slike. Po njemu ova je figura lirskog karaktera. Miodrag Maticki koji je naziva je uvodnom epskom formulom, piše Slovenska antiteza je, sa izuzecima nekih svojih dijaloških tipova, prelazni oblik kroz koji poređenje prelazi u metaforu (Maticki 1970: 11).

U slovenskim antitezama u kojima se kroz pitanja, negativne odgovore i odgonetku, nabrajaju objekti bele boje često je izraženo estetsko slaganje stvari koje se porede. Među objavljenim pesmama ova figura se prvi put javlja u Erlangenskom rukopisu. Druga slovenska antiteza iz ove zbirke najavljuje čuvene početne stihove Fortisove Hasanaginice [2].

Što se bijeli u gori zelenoj,
Al' su snijezi, al' su labudovi?
Da su snijezi, već bi okopnuli,
Labudovi već bi poletjeli;
Ni su snijezi, nit su labudovi,
Nego šator age Asan-age; Vuk III, 80

Posmatrajući prisustvo dinamičnih i statičnih elementa u slovenskoj antitezi iz Erlangenskog rukopisa i sa početka čuvene balade Miodrag Maticki zapaža da pevač u Hasanaginici ostvaruje maksimalno skladnu statičnu sliku beline, posredstvom postojećeg snega i labudova koji nisu poleteli. Nada Milošević Đorđević, upravo suprotno, uvodnim stihovima Hasanaginice pristupila je sa stanovišta vremenske dimenzije koju slovenska antiteza sadrži ispod izvanrednog i naizgled sasvim nezainteresovanog opisa koji samo treba da koncentriše pažnju slušaoca, naracija dobija funkciju vremenskog obeležavanja. Sugeriše se da je prošlo dosta vremena otkako je beli šator Hasanagin razapet u gori, jer sneg se topi u proleće, labudovi se sele u jesen, i tako teče vreme. A Hasanaga ostaje pod svojim šatorom (Milošević-Đorđević 1974: 437). Ovakav pristup otvara načelna pitanja - kada je u tumačenju slovenske antiteze moguće uvoditi vremensku dimenziju; je li ona koherentan niz slika ili se njegova koherencija ogleda samo u zajedničkom svojstvu - belini. Ukoliko postoji objašnjenje odrečnih odgovora (da su.. već bi) asocijativnost iskaza ograničava doživljaj vremena, zadržavajući vremensku dimenziju samo u delu slovenske antiteze u kome se iznose pretpostavke, a ne dozvoljava da se dimenzija vremena prenese i u završni deo figure.

U slovenskim antitezama se sreću kao poredbeni objekti biljke (kita smilja, bosilje, kovinje), životinje (labud, ovce), morska pena, inje, magla, oblaci, gruda snega, retko vile. i dr. Slovenska antiteza u kojoj se uz belu boju stvaraju međusobno korespondentne slike koje se stapaju u jedinstven pastoralni prizor, veoma je raširena u južnoj i istočnoj Srbiji - ovčarski ambijent, inje i belo kovilje vizuelizuju hladna jutra, s početka proleća. U pesmi iz zbirke Jastrebova, nakon uvodnog pitanja, iznose se pretpostavke da se beli bel oblak, il bela mogla (Jastrebov, str.454) - čime se pažnja najpre vezuje za nebo, za oblake koji se u slovenskoj antitezi retko upotrebljavaju, budući da pripadaju nekom gornjem svetu, a zatim za maglu, oboje tmaste i neuhvatljive, da bi se na kraju, pogled spustio do ovčara sa rudim stadom, privezao za zemlju, povratno objedinjavajući niz slika u predstavu padine na planini, u visinama gde se mogu i oblaci i magla i ovce susteći.

U jednoj od antiteza prepliću se lepota vizuelnog, melodijskog i leksičkog sloja poetske stvarnosti:

V ona strana ščo mi se beleješe,
Ščo se beleješe?
Il je vinje, il belo kovinje?
Il kopinka cveće rascaftelo,
Cveće rascaftelo?
Nije vinje ni belo kovinje,
Ni bel kovinje,
Ni kopinka cveće rascaftelo,
Cveće rascaftelo
Devojka im dari razredila Jastrebov str.213

Već prvi stih dirljivo se uznosi do lepote kroz pitanje u kome se nešto udaljeno (v ona strana) doživljava tako blisko i intimno (ščo mi se beleješe). Zatim se, sa pripevom koji odzvanja kao odjek, u ređanju cveća i beline slika zgušnjava, da bi se, i pored odrečnih odgovora da se ne bele vinje, kovilje ni kopinka, predstava bojom i mirisom oživljene livade stopila sa slikom devojke koja je rasprostrla svadbene darove.

Metaforično pojavljivanje više boja nije tipično za narodnu poeziju. Taj se postupak sreće u bajalicama, gde ta metaforičnost ima magijsku funkciju. Stoga je metaforičko značenje boja u usmenoj poeziji najizrazitije u slučajevima kada se u lirsko ili epsko pevanje upliće neki kletveni ili bajalički element. U radu o simbolici boja u bajalicama Ljubinko Radenković je postavio modele funkcionisanja pojedinačne ili kombinovane upotrebe boja u ovoj vrsti (Radenković 1986: 3-32). Sistem boja narodne poezije, ipak je pre svega mimetički, te tako ređe poseže za značenjima koje nose boje u obrednim i magijskim funkcijama.

Pored do sada spominjanog imenovanja boja, jezik ih opisuje i implicitno, kao podrazumevanu i tipičnu boju određenih objekata - krvi, kože, zlata, srebra. Ukoliko se one spomenu, mi ih vizuelizujemo i u njihovoj kolorističkoj osobenosti. Tako i stihovi narodne poezije katkad i umetničku vrednost dobijaju svojom neiskazanom bojom Snijeg pade na behar na voće (Vuk I, 312).

Koloristički sistem našeg narodnog pevača naglašeno ističe nekoliko boja - belu, crnu i zelenu. Ređe se upotrebljavaju žuta, crvena, rujna, modra, plava, sinja, siva, mrka i druge boje. Od boja čije se značenje gubi sreću se rusa - rumena crvena, čarna - u vibrantnom dvojstvu između crne i začarane. U krajevima u kojima orijentalna kultura nije duboko prodrla u narodnu tradiciju, ređe su upotrebljavane boje turskog ili arapskog porekla: mavi - plava, k'na kana - crvena, meneviš - modro ljubičasta, al - otvoreno crvena, rumena, i alast, alatast - crvenkast (alat - konj crvenkaste dlake), kara - crna. Ti nazivi, kao i drevni staroslovenski (mor, morav - plava), nose element lokalne atmosfere ili starine.

Boje mogu biti izvedene kao pridevi iz imenica - golubinji, krvava (kao boja), zlatast, zlatajli, ili izvedeno iz boje zlatnih ukrasa - šikli, crklet (crkli).

Boris Hlebec je u svom radu o bojama u Vukovom rječniku (Hlebec 1987: 145) ukazao na boje koje se nalaze u stihovima Vukovih narodnih pesama, a koje on nije uneo u svoj Rječnik, kao i na one boje za koje se zna da su u njegovo vreme upotrebljavane - meleviš (Slavonija), menevli (Bosna i Hercegovina), alav žerav, aval (Hercegovina).

Grubi falsifikatori su dvostruko razobličeni, studijama proučavaoca folklora i neprihvatanjem njihovih tvorevina u narodu. Mnogo pogubnija odstupanja od izvorne pesme dešavaju se u razgradnji njene usmene poetike. Kada je narodna poezija, tako dugo tradicijom očuvana, došla u dodir sa građanskim društvom, ono je, prihvatajući je, ali ne bez potcenjivanja, počelo da kvari i narodne pesme na svim njenim nivoima. Tako na primer, jedno od određenja vrhunske lepote devojke, para belog i rumenog, zamenjuje se umetanjem novog para boja, kojim se poredi devojčin izgled pre udaje, kod majke - bela i crlena/rumena, i njen izgled posle udaje, kod muža kada je ona modra i zelena, crna i uvenjena. U novije doba boje se i rimuju sa drugim rečima, pri čemu su katkada to stihovi neukusne invencije, potpuno van tradicije klasične usmene poezije:

Teče Sava krvava i plava
Brat sa sekom u postelji spava. Gl.EI 11-15, str.114

Pored boja koje narodna pesma ne upotrebljava, postoje odstupanja od tradicionalnog kolorističkog sistema narodne pesme i u pojavi boja koje se inače sreću u narodnoj pesmi, ali na formulativno neutvrđenim mestima. Drastičniji vidovi narušavanja poetike narodnog pevanja očigledni su u pojavi gramatičko sintaksičkih oblika stranih usmenom pevaču Pa daidžu rukom zagrlila/Bjelom rukom još bjeljim rukavom. Formulativna upotreba boje i objekta može biti tradicionalna, ali ukoliko je sam motiv smešten u kontekst u kome mu inače nije po tradiciji mesto, i atributivna upotreba boja trpi značenjska i stilistička pomeranja koja proističu iz kontaminatorne intervencije pevača. On unosi promenu čak i kada se trudi da poštuje poetiku ukoliko želi da iskaže neku novu ideju stranu njenom duhu. Kod Petranovića motiv iz lirskih pesama o čudesnom drvu zlatnog lišća umeće se u san ženskog lika da bi se alegorijski nagovestila buduća pobeda i slava Srbije, Rusije i pravoslavlja.

Pojavljivanje boja u narodnoj poeziji ima brojne aspekte, te nije lako izabrati pristup koji bi na sveobuhvatan način omogućio njihovo razmatranje. Boje se mogu enciklopedijski svrstati radi uočavanja njihovih funkcija u okviru stiha, motiva i dr. Moguće je u prvi plan postaviti motivsko-tematski princip ili princip formulativnog pojavljivanja boja sa stanovišta žanrovskih specifičnosti ili lokalno regionalnih osobenosti pesama. Jedan obuhvatniji rad svakako bi morao da uvaži i istorijsko istraživanje svih spomenutih problema na primerima od najstarijih zapisa do danas, čime bi se na celovit način uočile transformacije sinhronih preseka u toku usmenog pevanja. Ovde je zasnovana jedna tipologija mimetičke i figurativne upotrebe boja sa ukazivanjem na različitost figurativnosti mitsko-magijskog i estetskog porekla

Mimetička upotreba boja zbog odsustva nijansi i formulativne vezanosti za reči-objekte, ne sadrži u narodnoj poeziji punu informativnost. Prilikom recepcije usmenog pesništva, tradicijom fiksirana veza likova i stvari za određenu boju čini da je njena vizuelna vrednost smanjena u odnosu na tekstove u kojima pojavljivanje boje proističe iz namere autora da predmete prikaže upravo koloristički. Semantička informativnost jedne boje, međutim ne znači istovremeno i po pravilu njenu jednaku i estetsku vrednost. Naime, ista veza jedne boje i objekta, čak i u formulativnim poetikama može imati manju ili veću estetsku vrednost u različitim kontekstima.

Boje kao mimetički atributi u sklopu opisa devojaka i junaka unekoliko se različito pojavljuju u muškom svetu konja i ljutih protivnika i svetu lirskih pesama. Ova razlika pokazuje se u različitim detaljima estetskog ideala u različitim žanrovima. Boje koje se u opisu vezuju uz delove ljudskog tela su iste, ali se u lirici i epici pojavljuju u različitoj meri, drukčije koloristički naglašene. Epski junak prikazan je pre u svojoj nagizdanoj silovitosti, u bogatom odelu, a tek poneki detalj upućuje na njegovu muškost - brkovi, perčin, izgled lica. Vido Latković piše Ideal mladića i devojke punije je i slikovitije ocrtan u dužim epskim i epsko-lirskim nego u kratkim lirskim pesmama. Razvijeniji opisi proizilaze iz prirode epske širine, "katalogiziranja" osobina junaka ili žene, ali potiču iz jezgra opisa lirskih pesama koji se proširuju stihovima sa detaljima o liku (veđe kao pijavice, zubi kutija bisera). Opis devojke, iako u lirici mnogo svedeniji, kraći i manje vezan za odeću daje više stvarnih elemenata uzornog izgleda devojačke lepote. Jezgro tog opisa formira se kroz dva para osobina, od kojih se jedan odnosi na stas tanka i visoka, a drugi na boju njenog tena bela i rumena. Ovi parovi osobina spliću se i u lirici i u epici, i u bugaršticama I jednom joj celov da u rumeno b'jelo lišce (Bogišić 4,32). Oni se pojavljuju u dijaloškom i monološkom vidu u momkovom divljenju devojčinoj lepoti, devojčinoj hvali sopstvenog izgleda ili znatiželji svatova - da li je mlada bela i rumena. Uz boju puti u opisu devojaka pojavljuju se i drugi bojom označeni delovi njene figure, tačnije rečeno glave. Ako postoje tri elementa u opisu devojke, ili ako se opisuju tri devojke, onda se boji tena i stasu dodaje opis očiju ili kose.

Jedna beše tanka i visoka,
Druga beše bela i rumena
Treća beše moma crnooka. Mokranjac 49

Zavisno od kraja gde je pesma ispevana pojavljuju se i različiti detalji devojačke lepote. U jugoistočnoj Srbiji to su: gajtan veđe, rusa kosa, u pesmama iz primorskih krajeva bojom je označena žuta kosa. Kosa devojaka je i plava, crna, žuta i rusa. U epici rusa glava nije prevashodno koloristički akcentovana, već se uklapa u formule u kojima se glava seče ili gubi. U pripovednim ili lirskim pesmama, kosa, rusa kosa se plete, raspliće, zapliće, junak je meri mačem da vidi hoće li mu devojka biti ljuba, nesrećna devojka se o rusu kosu obesi, devojka preobučena u junaka skuplja kosu pod kalpak ili hvata momka za kosu u reci. Kao prebogat simbol ženstvenosti kosa je ponajviše upletena u ljubavnu i svadbenu liriku.

U pesmama u kojima se boja nalazi u jezgru lirske situacije kao element koji određuje odnose između junaka ili predstavlja podsticaj razvijanju lirske radnje, njena vizuelna i značenjska vrednost postaje bitna. Bojom se ističe neko neubičajeno stanje lika ili njegovo natprirodno poreklo, što se pokazuje označavanjem bele boje bledom. Devojka je ubledela što je pomrsila tri pasma svile (ZNŽ 23,str.237, br.11). Njeno je bledilo baladni nagoveštaj tragičnog kraja koji se približava.

U lirskoj pesmi boja se nalazi u središtu pažnje kada se ističe neki detalj u izgledu momka ili devojke. Posedovanje ili uskraćenost određene boje kose ili oka predstavlja izvor ljubavne naklonosti ili odbijanja. Narastanje važnosti boje očiju do tragične kobi u pesmi je retko, ali u muslimanskoj baladičnoj pesmi Mujo i Uma, momak kada vidi devojčine plave oči, poručuje joj da se udaje (Vuk I, 618). Estetska vrednost boja uzdignuta do sudbinskog predodređenja pokazuje se i u motivu poređenja lepote tri devojke - kada momak izabira treću - crnoga oka. U nizu tri elementa uzorne lepote izdvaja se upravo jedan između njih, koloristički obeležen. Pesme ovog tipa struktuirane su prstenasto, uz drevnu simboličnost ponavljanja koje sadrži tri poredbena objekta, sa poentom na kraju pesme. Takav način struktuiranja pesme karakterističan je za poetiku usmene lirike, dok u epici nema takvog izdvajanja, jer se nabrajaju elementi opisa samo jednog lika. Odnos prema lepoti kao zbiru konkretno oblikovanih idealnih elemenata nameće diktat uzornog izgleda, koji dovodi do odbacivanja devojke zbog manjka "krunidbenog" elementa lepote ili izabiranja one čija je lepota sabrana u detalju koji je na najvećoj ceni. S druge strane, devojka se u samosvesnom otkrivanju svoje lepote razmetno i radosno hvali, čak i pred suncem ili vilom, dok u uočavanju mana sopstvenog izgleda prema lestvici vrednosti iskazuje svoju nemoć ili pribegava lukavstvu "šminkanja". Narativno razvijanje motiva udešavanja kao podražavanja idealnog, manje ili više prikriveno, podrazumeva njenu zavodničku nameru. Pesničko oblikovanje motiva dve boje, bele kao znaka otmenosti i lepote, rumene kao obeležja veselja i zdravlja, sreće se u ljubavnim pesmama. Iz želje da budu još lepše, belje i rumenije, žene prirodnost boje koju ističu pojačavanjem čine dvosmislenom. Boja je istovremeno i prirodna i neprirodna. Smeštena u jezgro lirske situacije, ona čini dvosmislenim i sam estetski ideal. Devojka se obraća momku izražavajući svoju želju da bude njegova, ali je ne iskazuje direktno, već posredno. Ona bi se udesila kada bi znala da će njene ljubavne želje da se ostvare - Mlekom bi se umivala, da bi bela bila; Ružom bi se utirala; Da b' rumena bila; (Vuk I, 592). Beljenje devojaka pored zavodničkog udešavanja može, ukoliko to proizilazi iz konteksta, da označava i postupak magijskog porekla.

U poetici usmene poezije povezivanje različitih nivoa teksta je čvršće nego u neformulativnim poetikama, pa je i veza objekta i boje kao njegovog atributa, u odnosu poetske i vanpoetske stvarnosti izraženija. Poseban način pojavljivanja bele boje kao boje puti sreće se u prikazivanju ljudskih radnji i gestova. Upotrebljena u doslovnom značenju, van isticanja lepote ili obrednog smisla, boja proizilazi iz opisa neverbalne komunikacije. Načini izražavanja ličnog i društvenog stava prema nadređenima i podređenima u hijerarhizovanom društvu i hijerarhizovanoj porodici patrijarhalnog čoveka feudalnog doba su precizno određeni običajnim dozvolama i zabranama. Emocionalni odnosi između članova zajednice, time nisu osiromašeni, njima je samo socijalno oblikovan i fiksiran jedan red. Kanoni neverbalnih poruka koji se iskazuju gestovima, prenose se u stihove, jezik gestova "prevodi" se na jezik poezije, čime se oblikuje skup formula, u kojima je prikazivanje delova tela uslovljeno odnosima između ljudi i načinom iskazivanja njihovih osećanja. Kako je tip neverbalnih poruka zavistan od tematike u okviru žanrova narodne poezije, prisustvo boje puti zavisi od tipa gestova koji se u njima opisuju. Razvijeni, epski opisi žena mnogo pažnje posvećuju odelu, blagu, đerdanima. Sramežljivost patrijarhalnog pevača pred ženom u prikrivanju puti se udružuje sa njegovom namerom da istakne njeno bogatstvo ili čast. U epici je ređe opisivanje ljubavne naklonosti, pa se retko uz ženu sreće i inače stalni epitet za ruke, grlo, lice, dojke - bjeli. Opis devojaka i žena je u romansama slobodniji, pa je i opis puti češći. U lirici se devojke ljube U rumeno lice i u bele dojke (Vuk I, 569). U epskom pevanju prikazuju se odnosi ljudi u jednoj ratničko-herojskoj kulturi, što se odražava i u formulama koje opisuju ljubljenja likova. Pobratimi, glavari, brat i sestra, hajduci cjelivaju se u belo lice, dok se devojke i žene ljube u oči čarne - belo lice žene je nedodirljivo čak i za njenog muža. Ljubljenjem se ne iskazuje ljubav nego poštovanja, žena ljubi muža u bijelu ruku. Redak slučaj ljubljenja devojke u belo lice u pesmi "Marko Kraljević i arapin", ima potpuno drugačije značenje - Arapin, delimično istorizovan tip htonskog nasilnika koji nameće danak u devojkama - A noći joj b'jelo lice ljubi (Vuk II 66,60), zapravo primorava devojku na obljubu.

Na primeru različitog odnosa prema ljubljenju, moguće je uočiti da upotreba boja u poetski posredovanom prikazivanju gestova zavisi od tipa odnosa između junaka i žanrovske "otvorenosti" za opis puti. Za razliku od vidljive bele boje lica, ruku, grla, boja dojki kao sakrivenih, naglašenije ističe i njihovu belinu gestom obnaživanja. Motiv belih dojki često se javlja u epskim pesmama o kažnjavanju neverne žene. Tok kažnjavanja se odvija po utvrđenom redosledu - ženu koja treba da gori kao sveća, prevareni muž obavija tkaninom i zaliva lojem i katranom. Gorenje dojki je nezaobilazan deo opisa kazne. Bela boja, koja i ovde simbolički predstavlja čistotu, ali čistotu koje više nema - mora kao pomahnitala put biti obnažena, ukaljana katranom, ponižena, a potom u plamenu i uništena. Zapaljene grudi predstavljaju kaznu i za izdano materinstvo koga žena nije više dostojna. Nevernica, katkada, pokušava da iskoristi svoje majčinstvo za spas i moli za oprost u ime mleka kojim je odranila decu. Ona zove dva nejaka sina:

"Vi ne dajte dvije b'jele dojke,
Dosta su vas ml'jekom zadojile. Vuk II 31,356

U pesmi "Nevjera ljube Grujičine" dete zaplače kad mu majka dogore do bijeli dojki (Vuk III 7,311) koje su ga odranile.

U epici, u još jednom motivu se spominju grudi - majka vadi svoju b'jelu dojku i zaklinje sina da ne čini nešto što je bio nameran činiti:"Prokleta ti moja rana bila. (Vuk I, 345). Veselin Čajkanović u radu Obiectus pectorum navodi slične primere iz rimske i nemačke književnosti i mišljenja je da je značenje takvog otkrivanja univerzalno (Prilozi kjif, 1926, 1: 49-53). To je gest vrlo starinski i opšti, i koji se čini u cilju da se molbi da što jači izraz, on je poslednje sredstvo pri očajnim molbama i u vezi je sa zaklinjanjem i magijskim dejstvom pokazivanja dojki ili genitalija.

Bela boja je skoro nezaobilazna kao boja lica u formulama koje opisuju plač: Roni/ proli/ pusti suze niz bijelo lice. U epskim pesmama bele ruke žene se najčešće javljaju u formuli koja prikazuje junaka koji otima tuđu verenicu ili stavlja zarobljenu vilu na konja iza sebe - uz glagole uvati je/ dovati/ uze, uvek se koristi predlog z a bijelu ruku. U retkim prilikama kada junak zauzima zaštitnički odnos prema devojci, formula kojom se prikazuje njegov odnos prema njoj izgleda drukčije: Pa je uze u bijele ruke (Vuk II, 29, stih 512).

Ostale boje u opisu devojaka i junaka nisu bogata podznačenjima kao bela i rumena. One se javljaju u svom kolorističkom kvalitetu i mogu biti raskošno složene u opisu odela. Lik junaka katkada upotpunjava i boja njegovih perčina ili brkova. Koloristički ceremonijalno razigrana je povorka svatova i Turaka u pesmi "Ženidba od Zadra Todora". U analizi ove pesme sa stanovišta strukture, Jovan Deretić kao izvor njene estetski uspele dekorativnosti ističe razvijene opise junaka, u kojima boja, broj i veličina, kao distinktivni elementi opisa imaju važnu ulogu. U njoj igra nije tema nego način na koji je postavljena tema, nevidljivi mehanizam koji je regulisao celokupno funkcionisanje njene strukture (Deretić 1978: 39).

Boja kao atribut ambijentalnih objekata naglašeno se mimetički upotrebljava. Centralni prostorinaše narodne poezije, priroda i dom, obeleženi su zelenom i belom bojom. U epici, bjela kula je u najvećem broju slučajeva, izuzimajući hajdučke pesme, mesto sa koga se kreće i mesto na kome se završava radnja. Priroda je glavno bojište i razbojište. Kroz nju se putuje, u njoj se sačekuju povorke u zasedi, na viteškom polju sudaraju se junaci i vojske. Ta poezija o časti i hrabrosti, ili otimačini i okrutnosti, odigrava se uglavnom na livadama i po gorama,dok su novelističke pesme nešto više vezane za unutrašnje prostore. Boja prirode, prostora pokrivenog travom i lišćem je zelena - planina, gora, gorica, livada, polje, lug, bašča, pa čak i drum (Kad pogleda drumom zelenijem (Vuk IV, 23, 50). Gora, osim zelene, često je i crna ili čarna. Od drveća zeleno se ponajviše vezuje za bor i jelu. Zeleno je jezero, a katkada i reka. Način i funkcija prikazivanja prirode takođe zavisi od žanra u kome se ambijentalna naznaka prostora nalazi. Sa jedne strane ta uslovljenost proizilazi iz odnosa prikazanih figura prema prostoru u kome se radnja odigrava, iz srazmere pažnje koja je u opisivanju lika posvećena njegovom izgledu i "pozornici" na kojoj se on nalazi, a sa druge, žanrovski su specifična i samostalna značenja koja objekti jednog prostora poseduju nezavisno od funkcije jednostavnog naznačenja mesta radnje. Motivi koji se vezuju uz bilje, koje u narodnoj poeziji ponajviše određuje prostor prirode, proističu iz zajedničkog fonda značenja tradicijske kulture u kojoj se prožimaju verovanja, obredi, običaji i poezija. Simbolika prostora poetski "oživljava" i one objekte prostora koji naizgled pripadaju sferi mimetičkog. U lirici je prisustvo prirode u odnosu na epiku intenzivnije, emocionalni svet lirskih junaka više je saživljen sa njom, pa je pojava boje kao elementa vizuelnog određenja prirode kroz paralelizam dva sveta u lirskoj pesmi bogatija i raznovrsnija. U ljubavnoj lirici gore i livade, bašče i gradine predstavljaju realni prostor susreta zaljubljenih, a rastinje u njoj, plodovi, cveće, nebeska tela, pored svog ambijentalnog značenja predstavljaju i simbole. Odnos prema prirodi naizgled samo neposredan, istovremeno je i posredan, i tajnovit. Stepen saživljenosti pevača i junaka lirske pesme sa prirodom najizraženiji je u lirskim opisima, u kojima se odlike prostora prepliću sa osećanjima i verovanjima. Prožimanje objektivnog i subjektivnog odigrava se, često, kao pretapanje poetskih slika iz života bilja i životinja i života ljudi. Priroda se subjektivizuje, a osećajnost poprima objektivisanost života prirode. U usmenoj lirici se prepliću elementi kalendarskih obrednih pesama, naročito prolećnog i letnjeg ciklusa, sa ljubavnim i porodičnim motivima. Ta veza proizilazi iz mnogo tešnje povezanosti osnovnih životnih situacija sa prirodom, koja nije samo ambijent događanja, već i višeznačni simbol u paralelizmu emocionalnog, simboličkog i realnog značenja. U okviru, najčešće, nerazvijene i kratke lirske radnje u ljubavnim pesmama, prostor za koji su one vezane, bašlarovski prostor sreće, oblikuje se tradicijskim simbolima sreće. Žudnja za telesno i nadtelesno lepim, prikazuje se u stihovima koji opisuju opipljiv, materijalan svet na granici u kojoj on uranja u svet želja i izranja iz njega u lepoti. Začaranost dovedena do sna, onostranog postojanja koje je istovremeno i ovostrano jedan je od lirskih motiva koji se kao motiv usnivanja i buđenja usnule koristi u našoj lirici.

Devojče je cveće bralo, pa je zaspalo,
rasprostrelo ramnu snagu na bel bosiljak,
rasprostrelo ruse kose na al karanfil, Debeljković 258

Izvanredna vizibilnost ovih stihova istaknuta je anaforičkim ponavljanjem reči rastrostrelo koja pojačava pojavu devojčine figure i bilja, kao i boja koje se slažu. Najpre, u okviru istog stiha, oživljuju nijanse iste boje - neizrečene, ali podrazumevane bele boje uspavane lepotice na bel bosiljku i ruse kose na al (crvenom) karanfilu, da bi se po harmoniji suprotnog spojile. Za opis devojčinog izgleda se odabire ramna snaga, "snaga" koja u dodiru sa nežnim bosiljkom i predstavom devojke izgleda nežnija od samog bosiljka, dok ta poluzaboravljena reč rusa, uz al-boju, vatrenu i rumenu, zaplamsava prizor lepotom.

Opisi prirode na početku lirskih pesama određuju prostor u kome lirska radnja treba da se odigra. On usmerava pažnju na junakinju - devojku koja najčešće sedi uz neko drvo, ili cvet, a potom i momka koji joj prilazi. U tim opisima koloristički element je veoma prisutan kroz boju cveća: belu i crvenu, ili zelenu kao boju bora, javora ili livade. Pored psihološke zasnovanosti odnosa momka i devojke kao aktivnog i pasivnog bića, istovremeno postoji i istančana logika osmišljavanja prostora kao ravni u čijem je centru, kome sve teži, "urasla" devojka.

U bašči kao hronotopu sa još izrazitijim osećanjem struktuiranog prostora, stvarnog, fizičkog i prostora želje, devojka se nalazi u središtu. Ona zove dragog u bašču zelenu, Pod ... ružu rumenu (Vuk V, 298). U okruženju negovanih i ograđenih cvetova, boje koje određuju ambijent "ljubavne pozornice", poetski prostor ljubavi naše narodne lirike su - meke, jarke i tople - žuta i rumena kao boje jabuke, u pesmama iz primorskih krajeva ili pesmama primorskog porekla, žuta kao boja limunova i narandži; crvena i rumena, najčešće kao boja ruža i karanfila. Pesme povezuju ljudsku figuru i ambijent u imaginativno centriran prostor, kakav je po svojim svojstvima prostor lirske pesme, čineći fluidnim granicu između delanja i osećanja, unutrašnjeg i spoljašnjeg sveta koji je osvetljen bojama sunčeve svetlosti.

U mimetičkom slikanju prirode puniji opisi su retki i u lirici, i u epici. Pevači, pored ambijentalnih i simboličkih funkcija prostora, koriste elemente opisa prirode u određivanju vremenskih orijentira nekog događaja u godišnjem ciklusu prirode - u epskim pesmama jezgroviti opisi prirode "utvrđuju" doba sastanka ili rastanka hajduka, haračlija ili ratnika, i u matici pripovedanja o surovim okršajima, čine nenarativne oaze lirskog iskaza. U lirici su opisi prirode funkcionalnije vezani za ljudske likove, lirsku radnju i nesamostalnije se javljaju, tako da stihovi jedne žetelačke pesme sa opisom letnjeg bogatstva, jare i zrelosti predstavlja redak izuzetak - prožetost osunčanim prostorom pojavljuje se posredstvom bele boje kao boje pšenice i cveća.

Slunce ogrejalo, Jane, mori Jane,
rosu izmaalo, Jane, mori Jane,
po toj belo cveće, Jane, mori Jane,
po beli bosiljak, Jane, mori Jane,
po goleme njive, Jane, mori Jane,
po bele pčenice, Jane, mori Jane, Zlatanović

Da značenjska i vizuelna vrednost boja nije u potpunosti podložna reduntantnom dejstvu formulativnog javljanja jasno je po onim primerima u kojima one aktuelizuju svoje zapretene vrednosti. U epici se crna boja zemlje ili zelena boja trave ili livade javljaju u formuli koja govori o smrtnom padu junaka. Slika tog pada i konačno izgubljene životne bitke, sažeta u jednom stihu, naivno jednostavna i realna, izvedena kao opis smrti u pričanju o dvoboju, ne otvara mmnogo mogućnosti da se zelena boja trave i crna boja zemlje aktuelizuju svoje zapretene vizuelne i estetske vrednosti. Međutim, u bugarštici "Popijevka Radića Vukovjevića" mimetički sloj iste ove slike zadobija u tkanju zgusnute vizuelnosti i napregnute emocionalnosti molbe-tuženja vrednost poetskog simbola. Junaka u gori zelenoj stignu gonioci, on pada na crnu zemlju, i moli da mu ne dižu belu mahramu da mu ne bi belo lice nagrdile ptice. Boje su stožerne reči ove pesme, i podcrtavaju kob koja se neumitno steže oko junaka. Predeo se naglo smračuje padom s konja licem na zemlju, gde počinje carstvo mraka i u doslovnom i u simboličnom smislu [3], piše Hatidža Krnjević.

Između raznih vrsta struktuiranja prostora u tekstovima, narodna poezija koristi jedan relativno uzak dijapazon mogućnosti. Pored narativnog nizanja predstava likova u prostoru koje slede vremensku nit radnje, prostori mogu u književnom tekstu da budu povezani i nenarativno, npr asocijativno, simbolički i dr.

Dva najlepša i najpoznatija antitetička poređenja pejsaža u srpskoj epici vezana su za isti prostor - skadarsku ravnicu. U pesmi Stojana hajduka kralj Vukašin poredi durmitorski krš i skadarsko izobilje, zavodeći nevernu ženu vojvode Momčila da ga izda. Na kraju pesme "Ženidba Maksima Crnojevića" starac Milija skadarski predeo poredi sa Dukađinom kao posede koji su Maksim (Skenderbeg-Ivanbegović) i Jovan (Mamut-beg Obrenbegović) dobili od sultana. Skadarski kraj, začudo, ne liči na onaj iz pesme Stojana hajduka. Razlika koja je očigledna u pristupu dva pevača proističe iz osvetljavanja različitih likova, kao i različito ostvarenih funkcija opisa kao uvoda, odnosno epiloga pesme - početak pesme "Ženidba Kralja Vukašina" Skadar ističe kao prebogat kraj, a kraj pesme "Ženidba Maksima Crnojevića" kao pustoš. Kralj Vukašin nagovara Momčilovu ljubu da ga izda, jer će živeti u obilju, pa u njegovom opisu, zelena boja livada i reke, i bela boja - pšenice, izrazito potcrtava lepotu i bogatstvo:

"Al uzrasla šenica bjelica,
"A oko nje zelena livada,
"Kroz nju teče zelena Bojana, Vuk II 25,36

Taj prebogat Skadar,i u pesmi o propasti Crnojevića izveden antitezom, međutim, postaje grdna zemlja u kojoj nikad ničega nema. Novak Kilibarda pokazuje da nema razloga i osnove tražiti u istoriji "nepravdu" koju je sultan učinio svom vernom slugi Maksimu. On objašnjenje nalazi u odnosu Starca Milije prema Maksimu, i njegovoj duši, crnoj od jada i praznine, kojoj odgovaraju žabe i bivoli, kao simboli htonskih bića (Kilibarda 1976: 122-123). Boja kao kao sastavni deo figurativnog, posebno metaforičkog sistema u usmenoj književnosti, predstavlja atribut likova ili objekata u kontekstu mitskog, magijskog, estetskog mišljenja. Raznolikost struktuiranja njihovih podtipova čini nužnim i razlikovanje njihovih figurativnih podsistema, jer npr. metafora mita ritualnog porekla nije jednaka metafori etiološkog, cikličkog ili eshatološkog mita ili mita koji uzdiže obogotvorenog heroja. Analiza metafore u mitu svakako mora da se oslanja na opšti mehanizam oblikovanja njenog značenja, ali treba da uvaži i odlike posebnosti mitskih podtipova, odnosa jezika i u njemu iznesenih i podrazumevanih ideja.

Antiteza odražavajući praraščlanjenost mitsko-magijskog znanja može da sadrži pojedinačno ili zbirno metaforičku suprotstavljenost svojstava koje imaju složene društvene funkcije od ritualnih do socijalnih i etničkih funkcija.

Priroda kao izvor života i stecište sila čije razumevanje nadilazi mogućnost ljudskog poimanja, kao i odnosi ovostranog i onostranog, živog i smrtnog označeni su antitezama koje sadrže tajnu poznavanja nepoznatog i pokušaj njegovog savladavanja. Pored suprotstavljanja pojava prirode ili demonskog sa konačnim i poznatim pojavama zemaljske egzistencije, ljudi i socijalne napetosti u svojoj zajednici između siromašnih i bogatih, ratnika i posednika katkada dovode u kontekst mitologizovanih predstava o bićima iz višeg sveta.

Kontrastne boje svojom arhetipskom metaforičkom vrednošću izražavaju suprotstavljenost svojstava bića ili prostora. Antitezom prostora prirode i doma koji su vezani za ističe se njihova različitost, objašnjava ili opravdava prednost nekog od suparnika. Ukoliko su suprotstavljeni natprirodno biće i čovek, priroda se vezuje za demona - vilu ili htonskog junaka, a dom - za čoveka. Da li će prednost biti data prirodi ili domu, zavisi od likova koji se porede i poruke koja se antitezom saopštava. U epskim pesmama ne postoji razrađen lik mitskog posrednika između dva sveta kao u bajkama (baba, sunce i dr.), pa se suprotstavljenosti glavnih junaka ne pridružuju i njihovi pomoćnici. Lirska radnja je toliko sažeta da je u potpunosti ispunjena neposrednim odnosom ljudskog i nadprirodnog, dok je u epici demonsko delimično prevedeno u ljudski svet junaka. U poređenju doma i prirode kao ambijenta nadljudskog, ističe se veća lepota ljudskog bića ili veća snaga demonskog. Boja nije nezaobilazan element antiteze, ali kada se javlja, zelena je reprezent prirode, a bela boja - civilizacije.

Metafora proistekla iz magijskog struktuiranja značenja je određena svrhovitošću magijskog delanja. Niz usmenih žanrova sa magijskom funkcijom i magijski postupci mogu biti uključeni u obred kao širi sistem postupaka u kome se nalaze i nemagijske radnje. Pretpostavke o većoj starini mita ili obreda u koje je katkada upisana i mitska priča, impliciraju i različito tumačenje odnosa narativnog i praktičnog čina. U slučaju da je mit stariji, obred se predstavlja kao dramatizacija mitske priče, dok u drugom slučaju mit u verbalnom vidu pamti obredni tok. Mit i obred se uzajamno osvetljavaju, te se analizom mitu korespondentnih obreda i u njemu sadržanih magijskih radnji mogu pronaći i metafore kao oblikotvorno načelo značenja, kao što analiza odgovarajućih mitova može doprineti rekonstrukciji magijskih slojeva obreda. Međutim, valja ukazati da se korespondentost mitskog i magijskog značenja ne može uzdići do opštevažećeg pravila, te stoga treba imati u vidu i samostalnost magijskog iskaza i metafore u njemu.

U metaforama magijskog porekla značenje je utemeljeno na veri u mogućnost praktičnog aktuelizovanja moći u sklopu obredno-magijske radnje. Bojom čovek želi da se zaštiti od sila koje su od njega jače, želi da ih umilostivi ili otera od sebe. Magijska funkcija boja pokazuje se u neverbalnim oblicima - u magijskim radnjama sa obojenim predmetima, odevanjem u odeću određene boje, beljenjem i garavljenjem delova tela, kao i verbalnim formama - bajalicama, zakletvama, kletvama u kojima se neposredno i neposredovano iskazuje magijski sadržaj. Magijska suština boje u obrednoj pesmi ili elementima obreda u neobrednim pesmama, uslovljena je polifunkcionalnošću obredne radnje, te se pojavljuje posredovano magijskim činom koji pesma prati ili opisuje. Obredno-magijska radnja kao tekst-poruka sa tvorevinama usmenog folklora uspostavlja korespondentnost u okviru mitsko-magijskog sistema. Međutim, u pronalaženju i rekonstrukciji mitsko religiozne osnove obreda treba biti obazriv, jer je obred tvorevina u kojoj mogu biti prepleteni razni slojevi - u njemu ne postoji samo pagansko, srpsko, pa čak ni samo slovensko, samo seljačko, ili drevno lovačko, u njemu ne postoje ni samo mitsko i magijsko. Različitim nanosima vremena, plemenskih i regionalnih uticaja pridružuje se pritisak zaboravljanja, menjanja, pa i gubljenja strogosti obaveze. Unutar obreda, pesama koje se u njemu izvode ili pesama koje sadrže njegove elemente moguće je katkada prepoznati metafore koje su sačuvale magijske elemente.

U obrednim radnjama u kojima se pojedinac ili grupa izdvaja iz skupa kome pripada ili uklapa u neki skup, boje služe obeležavanju. Smisao tog čina je u pripremanju izvršenja i izvršenju radnji posvećivanja, isterivanja, tabuiziranja i dr. koje ostvaruju promenu statusa objekta prema kome je usmerena magijska radnja. U obredima prelaza i same boje - najčešće bela, zelena i crvena - imaju prelazne, dvostruke vrednosti u obeležavanju očišćenja, izmene graničnih stanja. Bela boja se javlja u obredima - na početku života (rođenje deteta), pri sklapanju braka (nevesta), obredima slavljenja početka nove epohe (mesija), pri dolasku proleća (u obrednoj lirici), uz sahranu i početak zagrobnog života (mrtvac i pratnja u nekim kulturama obeležavaju se belom). Čistotom se pred tom novom situacijom, događanjima koja se imaju zbiti, želi obezbediti svako odsustvo krivice i simbolizovati nepoznavanje tog novog života.

Preplitanje neverbalne i verbalne magije sreće se u pesmama u kojima stihovi opisuju ili najavljuju magijsku radnju. U radnjama u kojima boja ima značajno mesto atributivnog klasifikatora opisana boja u pesmi odražava boju upotrebljenu u obredu, dok sa druge strane pesma ima aktivnu ulogu prema elementima magijske radnje pamteći i potvrđujujući obrednu obavezu koja se odnosi na boju.

Višestruka veza objekata i njihovih atributa je uklopljena u semantički sistem u kome su oznake i značenja fiksirani za određene sile u mitsko magijskom poimanju sveta. Boje su i ključ razumevanja sveta, i sredstvo kojim se može uticati na objekte u njemu. Izvesne specifičnosti u kolorističkom sistemu narodne poezije svakako se javljaju i iz lokalnih specifičnosti i obeležja duhovne i materijalne kulture, pa je etnološki pogled na kontekst pojave boje u tekstu katkada od nezaobilazne važnosti.

Čulno predmetno konkretizovanje relacija u mitskom mišljenju očituje se u povezanosti mitskih bića i struktuiranog vremeprostora. Boja se javlja kao atribut demona, bogova i heroja ili se vezuje uz određene elemente prostora, pri čemu se pripadnost bića prostoru ili njegovo tuđinstvo označava kroz korespondenciju ili antitetičnost njihovih atributa. Osvešćivanje doživljaja vremena usmerava pažnju na dinamiku pojava i promene u statusu likova, odnosno prostora ali se i poimanje vremena izražava objektima i njihovim atributima, naravno na složeniji način uz podrazumevanje simboličke dimenzije mitskog vremena nastanka, obnove, kraja vremena, ovladavanja vremenom (Elijade 1970). Etiološki mitovi objašnjavaju nastanak stvari, životinja, ljudi i njihovih zajednica, nadljudskih bića, njihovo preobražavanje iz pra-stanja u sadašnje stanje. Ciklički mitovi predstavljaju i objašnjavaju večito vraćanje događaja. Eshatološki mitovi objašnjavaju i predviđaju kraj vremena kao početak svevremena.

Crna boja, kao opozit svetlosnoj i zračnoj beloj je boja tame. Demoni i bogovi crne boje najčešće potvrđuju metaforički potencijal i arhetipske vrednosti crne boje kao znaka haosa - prastanja, podzemlja i ništavila. U doba mnogobožačkih i ne izrazito dualističkih religija u moralnom suprotstavljanju bogova i demona, ili viših bića i ljudi crna boja je boja - i plodotvornog, i razornog haosa, ona nije isključivo vezana za donji svet koji je predstavljen kao obrnuti zemaljski svet. U religijama sa naglašenom podelom na dobra i zla božanstva, crna boja kao atribut sibolizuje nasilje, propast i smrt, atributivno označavajući preobražene bogove i demone paganske religije u individualizovana, ali neoduhovljena destruktivna bića potisnuta u donji svet. U narodnoj religiji u kojoj se prožimaju hrišćanstvo i paganstvo, đavo, njegovi alolikovi i drugi demoni, poprimaju osobine htonskih bića čiji se postupci osuđuju. Izvesna predanja, u kojima proces označavanja ovih demona negativnim atributima nije uvek u potpunosti sproveden, predstavljaju trag drevnijih verovanja. Ispoljavanje zla pokazuje se u demonskom razaranju kao slepom uništavanju ili žrtvovanju, ali i opsenarskom preobražavanju ili pretvaranja ljudi u bića nižeg reda. Nakon pojave pravednog božanstva nadmoćna sila razotkriva i kažnjava "boga" uništavanja za učinjena zla. U usmenoj književnosti našeg naroda zli demoni su primaoci poruka u žanrovima sa magijskim isterivanjem ili prizivanjem zlih sila, ali su i akteri u baladama, pesmama, predanjima, bajkama i drugim žanrovima u kojima su njihovi likovi preobraženi u likove narativnih tekstova.

Nedoumice o mitskoj genezi i poreklu paganskog panteona odražavaju se i u pitanjima o praslovenskoj osnovi htonskog božanstava. Crno božanstvo paganske religije, kasnije uz osobine hristijanizovanog đavola javlja se u vidu nekoliko likova naše usmene tradicije - kao Crni bog, Arapin, Balačko, Triglav, crni vrag. Različita tumačenja o poreklu mitskog lika htonskog boga proizilaze iz različitih predstava o istoriji paganske vere i njenog odnosa prema usmenom pevanju. U nauci nisu prihvaćena devetnaestovekovna dualističko-manihejska tumačenja Bielboga i Crnoboga, o čijem se postojanju najstariji trag nalazi u Helmholdovoj hronici na latinskom o baltičkim slovenima iz polovine XII veka [4], ali se ne spori njihovo postojanje kao kao bogova gornjeg i donjeg sveta.

Dualistički pristup slovenskoj paganskoj religiji, pod uticajem milerovske solarne mitologije, primenio je je Ilarion Ruvarac, po kome Kraljević Marko predstavlja solarnog junaka, a njegovi protivnici predstavnike donjeg sveta (Balačko, Vlah Alija, Musa, crni Arapin). Po Čajkanoviću, osobine slovenskog boga podzemlja, koje su preuzimali njegovi mitski "naslednici" su povezanost sa vukovima, hromost, obredi koji su mu posvećeni u zimskom periodu, crna boja sa teriomorfnim mitološkim atributima - tri glave, zmija u srcu i dr. [5]. Natko Nodilo i Čajkanović potvrđuju teze o srodnosti Arapa i Troglava kao bića podzemnog sveta. Ivanov i Toporov su u knjizi "Istraživanje u oblasti slovenskih starina" komparativnim istraživanjem jezika, mitologije i obreda rekonstruisali osnovni slovenski mit i njegove kasnije transformacije. Velesa kao boga donjeg sveta su zamenili njegovi alolikovi zmaj i Arapin, dok su njegovog protivnika, boga gornjeg sveta Peruna zamenili njegovi alolikovi - Sv.Ilija, Sv.Đorđe i dr. (Ivanov i Toporov 1974). U poeziji se, kao zamenik htonskih demona i bogova, javlja ponajviše u epici, lik crnog Arapina,kao nasilnik i uzurpator. Pored genetičkih istraživanja mitologije u našoj narodnoj pesmi, proučavaoci su prisustvo Arapa objašnjavali i teorijom uticaja. Halanski je u XIX veku izneo hipotezu da je Arapin povezan sa preradom hristijanizovane legende paganskog porekla o borbi Sv.Đorđa i zmaja. Zastupnik ove ideje u našoj nauci, Stojan Novaković je smatrao da pesma o Kraljević Marku i Arapinu predstavlja obradu religiozne legende. Nada Milošević Đorđević ukazujući na internacionalnu raširenost motiva ovog sukoba, njegovo prisustvo u pisanoj književnosti, pevanoj i proznoj tradiciji, prihvata tumačenje Veselovskog da između bajke i narodne pesme ne postoji direktna genetička veza, ali da je očigledno mešanje motiva između njih. Ona tumačeći pesme o Arapinu misli da je moguće uočiti različit stepen prisustva legende o sv.Đorđu u različitim varijantama [6]. U obuhvatnoj studiji o liku Arapina u narodnoj pesmi, Rade Božović sledeći ideje Maretića i Putilova o razvoju epa, teorijski obrazlaže svoja proučavanja različitih funkcija Arapina u epskoj poeziji, i govori o promenama mitskih osobenosti njegovog lika koje se pretvaraju u realne i istorijske [7].

Rade Božović je pretpostavio da je tragove svojstava htonskog demona crnog Arapa, pored epike morala makar u manjoj meri da sačuva i lirika, te je tragajući za tim segmentom sećanja u narodnoj tradiciji ukazao na malobrojnost takvih primera. On navodi samo nekoliko Nikolićevih tužbalica (Božović 1977: 120).

U pesmi koju pevaju žene u Debru (oko) Uskrsa prepliću se različiti žanrovski elementi:

Ne odi v gora, crn arapine!
Ne suši gora!
Ne suši gora, crn arapine!
Suvo ti srce! Jastrebov str. 141

Odbijanje crnog arapina kao crnog jagnjeta u belom stadu, uz pripeve sa unutrašnjom snagom drevnog stiha sadrži kletvene i bajaličke elemente. U slici devojke koja kupa crnog Arapa koga je kupila ima komičkog aspekta. Arapin buli odgovara:

Crna krava bjelo mljeko daje,
Crna koka bjelo jaje nosi, Božović 1977: 119

Razgradnja kobno uobličenog lika crnog arapina se povezuje sa razbrajaličkim tonom zagonetke. U narodnoj kulturi čest je odnos sukobljenosti bele i crne boje, ali se one u poeziji retko nalaze jedna nasuprot drugoj.

Da se zaboravljanje lika htonskog junaka u epici ne zaustavlja samo na liku crnog Arapina svedoči i pesma o Markovom dvoboju sa Musom Kesedžijom. Musa poredi svoje detinjstvo sa kraljevskim, Markovim, pri čemu se antiteza prostora u kome su oni rasli gradi i posredstvom boja:

U crnu me struku zavijala
A kupinom lozom povijala Vuk II, 66,182

Musino detinjstvo, oskudno i divlje, bez blaga i raskoši, rađa nepokornost kao njegovu karakternu crtu. Opozicija belo - crno, kao opozicija Marko - Musa, zemaljsko - htonsko se, i preko boje kao elementa ambijentalnog određenja, pojavljuje u suprotstavljanju dva junaka. Boja je mimetički upotrebljena, ali potiče iz metaforički osnažene antiteze, koja je u epizaciji potisnuta.

U narodnoj poeziji boje češće podupiru antitezu objekata koji su suprotstavljeni, dok je u bajalicama boja nosilac antitetičkog značenja. Ljubinko Radenković u bajalicama zapaža binarnu opoziciju bele i crne, ili bele i crvene, i trijadu crno (loše) - crveno (granično) - belo (dobro). Boje treba da iniciraju magijsko odstranjivanje loših sila. Ponavljanje atributa crven ili crn vezuje se za bajaličke sadržaje kojima se stvara model nekog razgrađivanja i nestajanja, čime se želi uticati na tok bolesti. U stvari, iza crvenog ili crnog subjekta može da se krije neki mitski gospodar bolesti (njihov čobanin). Mesta gde se tera nečista sila često nosi obeležje crn - gora, zemlja, more, polje (Radenković: s.6,12.).

Značajan vid magijskog korišćenja crne boje u narodnim pesmama pripada kletvama u kojima se moralna propast priziva magijsko-metaforičkom upotrebom boje. Crn ti obraz na obadva svita! (Kurt 8). U lažnim kletvama devojka posle tradicionalnog početka kletve Crn ti obraz, izostavlja kraj, a značenje početnih reči preobrće u iskazivanje blagoslova crn ti obraz kao gruda snega. Pored proklinjanja časti, u kletvama se crna boja vezuje i za sam život Crn ti život Crno njemu srce do vijeka! (Vuk II 89,1087). U kletvi u kojoj se doziva tama groba, crna boja zemlje, i mimetički i simbolički pojačava magijsku vrednost iskaza. Devojka kune majku koja je daje za nedragog:

"Tebi, majko, burma potavnila
"na desnici u crnoj zemljici! Vuk I, 726

Sirova i surova snaga reči ogoljeno se ističe u preciznom određenju prizvanog kletvenog prostora. Metonimijsko slikanje kojim je rukom predstavljeno telo, uklopljeno posredstvom prstena na ruci u kontekstualno prizvano suprotstavljanje veze braka majke i zaprečenog braka devojke, tako što se brak kao život zamenjuje za smrt kao zabranu braka i smrt kao brak sa grobnim ništavilom. Kletveni iskazi su najčešće direktni i jezgroviti, ali mogu biti i posredniji, poetski prošireni.

"Po dvoru ti svako drvce raslo,
"A najviše crna trnovina!
"U njemu se svaka tica legla,
"A najviše crni kukavica!" Vuk V, 683

Prvi stih u formi blagoslova antitetički pojačava drugi, kletveni deo u kome se bojom potencira simbolika nesreće.

U kletvenim iskazima, pevač koristi simbole nesreće iz trezora usmene tradicije koji se u drugim žanrovskim funkcijama javljaju u tužbalicama i tužbaličkim iskazima lirskih i epskih pesama, epskim pesmama u kojima se najavljuje neka propast. Uz crnu boju gavrana, kukavice, javljaju se i drugi simboli nesreće - suze, krv, sa promenjenom značenjskom i poetskom funkcijom. Formule i simbole žaljenja, narativnog nagoveštaja kobnog događaja i kletvenog prizivanja razlikuje kontekst kao i način aktiviranja metaforičkog značenja.

Potiskivanje, zamena i transformacija paganskih demona i pojmova bićima i idejama hrišćanske religije unela je u poimanje sveta nov doživljaj vremena. U pomaku od plemenskog predanja do nadplemenske uključenosti u svetsku istoriju duha, omeđenog Hristovim životom i očekivanjem njegovog konačnog dolaska, koncepcija cikličnog vremena ustupila je mesto veri da vreme ima i svoj kraj. Eshatološki osećaj bacio je svoju senku i na mitska značenja zla i smrti paganskog porekla, demone i njihove hrišćanske alolikove i doživljaj nadprirodnih zbivanja. Namesto bajaličkih, razbrajaličkih, i epizovanih mitoloških elemenata u pesmama se javljaju motivi iz crkvene i apokrifne književnosti. U čitavom nizu narativno razvijenih epskih neistorijskih i pseudoistorijskih pesama, baladnih lirskih pesama preuzeti motivi su propušteni kroz uobrazilju usmenog pevača u opevanju grešnika, pravednika i heroja. Bakotić je načinio tipologiju pojavljivanja čuda - ono treba da posvedoči istinu, otkloni greh, kazni krivca, predskaže budućnost, podstakne plemenitu akciju (Bakotić 1937: 1-66). Ova je tipologija već na prvi pogled moralistički osmišljena, što svakako ima osnova u etičkom sistemu hrišćansko-crkvenog mišljenja. Sile koje narušavaju uobičajen poredak, kao nadljudska bića najčešće pripadaju poretku haosa i stradanja. Ali sile razaranja u moralistički motivisanom svetu pripadaju i bićima koja otklanjaju sile zla, takođe, demonskim pojavljivanjem. Takve predstave koriste se slikama propasti koje su izrazito vizuelne. U predstavi apokalipse, boje grade sliku uništavanja svetova, crvenila plamena i krvi, tame i crnila pakla i nepostojanja. Uzbudljive, vizuelno nabijene slike neba koje propada deo su apokaliptike religiozne i folklorne tradicije. U našoj poeziji ovaj se motiv javlja u obliku zloslutnih snova, čuda u pesmama o grešnicima, pesmama o božjem uplitanju u život ljudi da bi se sprečio greh.

U brojnim pesmama o stradanju nevinih junaka i naknadnoj kazni grešnika razvijena je simbolika suprotstavljanja vrline i greha. Varijante pesme koju je Vuk nazvao "Bog nikom dužan ne ostaje" sadrže siže o nepravedno progonjenoj devojci. Nada Milošević Đorđević ukazuje da motiv krvavih podmetnutih noževa nema genetske veze sa pisanim izvorima koje su književni istoričari navodili, ne uvažavajući razliku između podudaranja motiva i podudaranja sižejne sheme (Milošević-Đorđević 1971: 321-330). U varijanti iz zbirke Dene Debeljkovića otkrivanje greha je vizuelno raskošno prikazano - sestra koja je nabedila zaovu da je bratu ubila dete, hoće da uzme crveno cveće, ali joj u rukama cveće pocrni. Na kraju pesme, stiže je kazna - njeno telo pada na zemlju stvarajući trnovite biljke, dok se na mestu gde padaju oči stvori to crno jezero (Debeljković 428,168). Metamorfoza kao kazna (Krnjević: 293) se u slučajevima kada je narušen moralni poredak javlja kao način otkrivanja krivice i istovremene kazne. U Vukovoj varijanti završni deo pesme predstavlja ponovljenu potvrdu nevinosti i greha, jer se na mestu gde pada sestra provaljuje jezero,

Po jezeru vranac konjic pliva,
A za njime zlaćena kolevka,
Na kolevci soko tica siva,
U kolevci ono muško čedo, Vuk II, 5

Boje kolevke u kojoj je dete - zlaćena sa formulativno upotrebljenom sivom bojom sokola upotpunjuje vizuelno izrazitu, fantastičnu sliku. I druge pesme u kojima se opisuje kažnjavanje ili kazna grešnika predstavljaju spoj mitsko paganske i hrišćanske uobrazilje. Ognjena Marija, majka Svetog Petra stradaju u paklu [8]. Incestuozni odnos ujaka i sestričine se zaprečava silom nebeskog upozorenja - pada kamenje i krvava rosa (Jastrebov str.130). Venčanje brata i sestre sprečava čudo - gase se sveće, drma zemlja, pada kiša s krvcom [9]. Nevernog kuma koji za zlato zameni muško za žensko dete stiže kazna tako što ustreli svoje dete koje se pretvorilo u crno jagnje - metaforički potencijal crne boje vezuje se uz nesvesno žrtvovano biće kao boja koja i simbolički označava kaznu za moralno nedopustiv gest [10].

Simboli nesreće i van religije demona i hrišćanskog poimanja čuda ne gube metaforičko arhetipska značenja zla, mada se oslabljena veza sa nadljudskim bićima i fenomenima ogleda u pojačanom prisustvu mimetičkog. Nasilje i smrt opet su jezgra oko kojih se kristališu ovi simboli, ali su oni delimično lišeni svoje nezemaljske aure. Nasuprot mitsko-magijske osnove uklopljenosti smrti u ciklus večitog umiranja i rađanja, ritmičnog zadobijanja i gubljenja moći obnove i nestanka, poimanje smrti kao neponovljivog čina gradi simbole smrti nasuprot simbolima života mnogo bezuslovnije i tragičnije. Miodrag Maticki je zapazio da se u katalogu simbola iz predskazivačkih snova prepoznaju odjeci poetskog rečnika tužbalica, posebno iz pripeva (Maticki 1989: 204). Način oblikovanja simbola nesreće, kao arhetipskih simbola lišavanja i bola, zavisi od toga da li se njima izražava, najavljuje ili priziva kob.

Crna boja ptica zloslutnica koje sleću na dvore najavljuje smrt. Simbolika nesreće se pojačava krvavim kljunovima i nogama dva vrana gavrana koji donose hude glase o ishodu boja (Vuk IV, 26,1). Nemački slavista Alojz Šmaus zapaža tri načina pojavljivanja motiva gavrana [11] - najpre je on naturalistički opisan kao lešinar, u motivskoj fazi"gozba" gavranova na razbojištu vezuje se za gavranovo izvršenje nekog naloga ili molbe, a u poslednjoj fazi, u kojoj je naturalističko odstranjeno ili ublaženo, gavran glasonoša donosi vesti o nesreći. Mimetičkoj vrednosti crne boje gavrana dodaje se i metaforička vrednost simbola nesreće.

Crna kao boja zlokobnih vesti spaja se i uz knjigu:

Sinoć mene crna knjiga dođe,
Crna knjiga, a u doba crno,
Crnom bješe bulom zabulana,
A krvavim slov'ma napisana; Vuk I, 545

U nekim tužbalicama nema predstave o kružnom ciklusu umiranja i barem delimično utešne predstave o drugom svetu, već se prekogrobno ukazuje kao potpuno ništavilo. U tužbalicama je crna boja prisutna u nekoliko funkcija. Ona se amblematski pojavljuje u sklopu opisa obeležavanja žalosti kao boje odela ili crnine na kući ožalošćenih. U predstavi o prekogrobnom svetu - grobu i zemlji kao novom prebivalištu, boja ima realnu vrednost, ali sadrži i prikriveno značenje crnog prostora u sklopu razuđene simbolike nesreće. Iako se upotrebljava formulativno, njeno naglašeno prisustvo koje proističe iz brojnog ponavljanja atributa crno, poseduje ekspresivnost koja se ispoljava u širokom luku od simbola do realističnih predstava zemlje. Crna zemlja, crna zemljica je mesto gde se umrli sahranjuje, ali i njegovo novo prebivalište. Crna je boja groba, koji se doživljava kao kuća, tavnih dvora koji su bez pendžera. U jednoj bugarštici lijepa bijela raka predstavlja grob od kamena.

Destruktivna demonska bića predstavljaju se drevnom čoveku kao oličenja neprijateljske i nerazumljive sile prirode, ali ih čine i neosvešćene projekcije njegovog sopstvenog zla. Sa razdvajanjem poimanja o međusobnoj uslovljenosti pojava u prirodi i ljudskoj zajednici, i uvođenjem viših moralnih instanci, kojima se pripisuju moralne norme kulture, kao norme koje, najčešće, jedan bog propisuje ljudima, zle osobine htonskih demona potiskuju njihove ostale osobine. Tako se naglašeno prema moralističkom kriterijumu polarizuju i metaforički atributi preobraženih demona i u sferi vizuelnog. Nasuprot bogu osvetniku ili pravedniku koji je svetao, beo stoje crna božanstva zla, dodatno demonizovana htonska božanstva starijih religija. Manifestacije propasti u prirodi postaju sredstvo za iskazivanje moralno ideoloških projekcija. U mitologizovanoj epici i epizovanoj mitologiji upečatljive vizije krvi, propadanja nebeskih tela, motivi pretvaranja obilja prirode u pustoš i u kolorističkom pogledu sadrže veliku izražajnu vrednost. Simbolika zla i nesreće crpe značenja iz mitske i obredno-magijske metaforičnosti, u segmentima pesama u koje su ugrađena drevna verovanja u demone, ali simbolika nesreće sadrži i vanvremenu lepezu simbola arhetipskih vrednosti i značenja. Crna boja se koristi i u ovoj funkciji ponajviše u kletvenim i tužbaličkim stihovima.

Naspram prostora donjeg sveta i smrti, demonskih bića koja ga naseljavaju (crno, nečisto, gadno, opasno, neoduhovljeno) nalaze se suprotna svojstva života. Međutim, simboli i atributi smrti nisu jednoznačno vezani za manifestacije propadanja, ukoliko se smrt i život doživljavaju kao mene jedinstvenog postojanja. Tako će se i u poeziji simboli života pojavljivati uz simbole smrti. Priroda je večitim krugom umiranja i obnove nametnula čoveku osnovni model tog prožimanja. Luk narastanja i opadanja životne sile do nestanka i ponovnog nastanka čini osnov mitskog poimanja vremena kao ciklične izmene. Predstava o njoj se ostvaruje kroz paralelizam života čoveka i prirode u biljnim metaforama sa nezaobilaznom ulogom zelene boje.

Zavisnost svakodnevnog života u narodnoj kulturi od smene godišnjih doba pokazuje se ne samo u obrednim kalendarskim pesmama, već i u poetskim sredstvima koja se iz ovih pesama kao riznice simbola plodnosti i propadanja prenose u poeziju neobrednog tipa. Korespondentnost ljudskog i prirode ogleda se u antropomorfizaciji prirode i mitsko-magijskoj naturalizaciji ljudskog. Odnos prema menama prirode u narodnom pesništvu se nalazi u rasponu od magijskog uticanja na vezu između ljudskog i vegetativno demonskog sveta u postupcima čija je svrha da pomognu prekoračivanje granice između života i smrti, do korišćenja motiva promena u prirodi kao arhetipa i univerzalnih simbola životnog luka.

U obrednoj lirici je opis bilja i rastinja vezan za obredne elemente godišnjeg ciklusa. Najrazvijenije iz grupe kalendarskih obrednih pesama su prolećne i zimske, božićne pesme, u kojima je hrišćanski sloj u velikoj meri pokrio paganski sloj. Frejzer je u svojoj čuvenoj knjizi "Zlatna grana" rekonstruisao model obreda u kome je smena godišnjih doba povezana sa smenom mitskog vladara. U našoj tradiciji dolazak proleća vezan je za đurđevdanske običaje, obrede i pesme. U kajkavskim i slovenačkim pesmama sačuvao se i atribut boje koji se vezivao za sv.Juraja, Đurđa - zelen. Ta boja upućuje na oživljavanje prirode i duh drveta koji je predstavljalo pagansko božanstvo koje je sv.Đurđe zamenio. U mitsko-magijskoj predstavi životnog luka zelena boja se javlja kao boja duha bilja. Gavacijeva analiza obrednih elemenata jurjevskih ophoda ističe nekoliko njihovih funkcija: naviještenje proleća, apotropajsko sredstvo, magija za napor prirode (Gavaci 1988: 51-52). Mitsko-magijski sloj preobražava mimetičke funkcije pojavljivanja zelene boje kao boje rastinja, tako što se ono povezuje sa nadljudskim bićima-silama.

Zelena boja drveća kao boja obnove života potencira u mitsko-magijski utemeljenim metaforama ideju večitog života koji potire i samu nesreću i smrt. Pokopanim Omeru i Merimi stavili su u ruke jabuke - koje kao simbol plodnosti imaju važnu ulogu u svadbenom obredu. Iz tela dvoje dragih, pokopanih jedno do drugog, niču biljke. Poreklo je ove slike religijsko i potiče iz paganskog doba kada se verovalo da duša nastavlja svoj zagrobni život u biljkama.

Iz Omera zelen bor nikao,
Iz Merime zelena borika; Vuk I, 345

Odraz drevnog verovanja stopljen sa motivom ljubavi predstavlja vrhunski poetski iskaz o večnoj ljubavi, dodiru smrti i života preobraženim u višim sferama. Zelena boja se uklapa u metaforiku verovanja u preobraženja duše, ali sadrži i estetsko značenje sa slojevitim preplitanjem mita, uzdizanja ljubavi.

U formulama, u kojima crna zemlja i zelena trava (livada) pored mimetičkog označavanja tla na kome umirući okončava svoj život, sadrže i metaforičko značenje - površina realnog i jednodimenzionalnog sveta "otvara se" kao mesto dodira ovog i onog sveta. Zelena trava ne proizilazi iz asocijativnog povezivanja sa početkom života u ciklusu prirode i čoveka, ne predstavlja nadu u obnovu, već se ukazuje kao nepromenljiva, obespokojavajuće večna linija čovekovog nesretnog preobražaja. Ona je boja granične oblasti ovog i onog sveta.

U nekim muslimanskim pesmama čovek koji umire leže na zelenu pokrivku, kao u pesmi iz Erlangenskog rukopisa (Erl 65,41), kada Omer prostre zelenu dolamu, pa zelenu feredžu i kolastu azdiju i onda premine. Boja tu ima religiozno obrednu funkciju koja proističe iz islamske vere. Povodom motiva polaganja umirućeg na travu na primerima smrti Marka Kraljevića i zaručnice Milića barjaktara, Miodrag Pavlović piše umirući čovek se dovodi u vezu sa biljem koje je snažno ili koje klija, a preko bilja i sa zemljom koja to bilje porađa. Preko bilja i zemlje vratio bi se umrli ne okrilju materinstva, nego sveopštem kruženju materije, i bića koja iz nje nastaju (Pavlović 1986: 129-131). Taj dodir predstavlja obećanje fizičke obnove i nagoveštaj ponovnog rađanja. Trava je kao spona između žrtve i bogova, piše Pavlović, prva stepenica sakralnog dostojanstva. Ovo razmišljanje, obnavlja pitanje značenja i formule - izražava li, podrazumeva li, barem, nekim delom izrečenog atribut zelene boje ideju ciklizma i čovekove sudbine u večitom kruženju života i smrti? Kada je moguće u okviru narativno razvijene celine razlučiti da li zelena trava jeste zelena samo zato što je za pevača to njena osobina i kada mrtvog polažu na nju, i kada se mladi grle. I pošto uočimo da zelena ima kobnija značenja u epici i odbacimo lirsku pastoralno-ljubavnu boju, ostaje pitanje izražava li njen atribut značenje ili je značenjski prazan, može li se nečemu naizgled mimetičkom pripisati trag mitske metaforike. Strogo gledano, teško bi moglo da se prihvati mitsko značenje, ukoliko kontekst pesme ne potvrđuje obećanje buduće obnove, ako se zelenoj boji ne pripisuje nešto više od onoga što je rečeno. Niz kletvi, pesama i običaja potvrđuje prisustvo zelene u motivima smrti, pa i formula zelene trave u svojoj ispunjenosti značenjem nosi, između ostalih, i značenje povezanosti smrti i života - promenom sveta umrli zamenjuje i svoje ruho, crna i zelena su boje crne zemlje i zelene trave kao boje novog privremenog ili večnog prebivališta (odela) umrlog. Ali povodom svake konkretne pesme postavlja se pitanje da li je ona mimetički upotrebljena ili formulativno čuva sećanja na mitsko značenje obećanja budućeg života. U pesmi o smrti Kraljevića Marka postoji motiv ponovnog dolaska koji može da korespondira sa motivom umiranja na travi, tačnije rečeno zelenoj dolami kao zameni za tu travu, dok u pesmi o nesretnom barjaktaru urečena devojka u molbi deveru kaže Nek me spuste na zelenu travu i dodaje da joj je crna zemlja omiljela. Sličnim interpretativnim postupkom kojim se doslovno prevodi u metaforičko, mogla bi se pokazivati htonska osobenost crne boje. Nastavak pesme ne daje potvrdu zelenoj boji kao boji obnove kao u pesmi o Kraljeviću Marku.

U kletvama, koje prizivaju smrt putem magijskog izazivanja zamene gizdavog odela prokletnika odelom smrtne pokrivke zajedničko atributivno svojstvo preko koga se zamena odvija jeste boja.

Što j' na tebi zelena dolama,
Do nedjelje zelena livada!
Što j' na tebe kavad b'jele svile,
Stvorio se kamen b'jele st'jene!" Rajković 40

Kletveno prizivanje smrti predstavljeno željom da se zelena dolama zameni zelenom travom, zasnovana je na istovetnosti boje čija je simbolička funkcija preobrnuta. Magijskom moći reči prekoračenje granice života prikazuje se preobražajem kolorističkog simbola razmetno svetovnog i prolaznog u simbol grobnog i večitog postojanja.

Metaforika zelene boje u motivu zatiranja vegetativnog, nasuprot metaforici bujanja, sreće se u tužbalicama i kletvama. Kada junak kune goru bez vode ili devojka brbljivu livadu koja je otkrila ljubav mladih u njihovim kletvama, priziva se zatiranje, umiranje zelenila Čarna goro ne zelenila se (Vuk SANU II,37), "A livado, ne zelenila se! (Vuk I, 444). Kada Kulinova kada sazna da su Turci izginuli na Mišaru ona proklinje O Kitože, ne zelenio se. Epitet zelena, koji gotovo uvijek stoji uz imenicu "gora" u narodnoj epici, u običnoj upotrebi ne nudi nikakav sadržaj koji bi imao poetsku funkciju. Ali kada se pretpostavi apokaliptična slika - gora koja je mrtva za sva proljeća - onda mrtva gora osobito naglašava ljepotu zelenila. Atribut zelena, koji se zbog stalne upotrebe nije ni primjećivao, iznenada dobija pjesničku snagu, piše Novak Kilibarda (Kilibarda 1976: 76).

Simboli nesreće uobličeni su na temeljima mitskog doživljaja vegetativnog propadanja ili prerane ustrgnutosti kao u obraćanju majke Jugovića ruci Damjanovoj - Moja ruko, zelena jabuko. Arhetipski potencijal, koji ovu metaforu čini najsublimnijim iskazom boli zbog gubitka voljene osobe, aktivira se i samostalno u kontekstu određene pesme, i, kao što je Miodrag Maticki pokazao, kao deo pripeva tužbalica u baladama i baladnim epskim pesmama. Kosovka devojka rida beznadno gorko:

Da se, jadna, za zelen bor vatim,
I on bi se zelen osušio Vuk II, 51,135

Paralelizam prirodnog i ljudskog sveta, toliko tipičan za narodnu poeziju, ovde je prisutan, ali na dvostruko obrnut način. Vegetativni simboli koji inače izražavaju ciklizam postojanja, predstavu o jedinstvenosti sveta u kome i pored suprotstavljenosti života i smrti, postoji spona zemaljskog i prekogrobnog - u večnom trajanju ili večnoj obnovi ovde nemaju svoju moć, jer priroda nije model ljudskog življenja, već se ljudski život predstavlja kao mogući model sudbine prirode. Namesto životne nade kao sveprožimajuće načelo se ističe tragičko verovanje u svemoć smrti.

Zelena se javlja i sa kvalitetom boje različitom od onoga koji je nama poznat, npr. zelen kurjak, zelen mač. U izučavanju figurativnog ustrojstva narodne lirike, Valerija Jerjomina alogizme boja objašnjava upotrebom boje u nekolorističkom značenju i zaboravljanim osobenostima boja (Jerjomina 1978: 76). U mitološko-religioznim sistemima pojavljuju se raznovrsni atributi mača (ognjeni, blještavi, dvosekli, sveti, i dr.), koji simbolično određuju njegovu prirodu - sile razaranja ili sile pravde. U našoj narodnoj poeziji javlja se neobičan zeleni mač. Ima li on ikakve veze sa vegetativnom zelenom bojom ili je njegov atribut nekolorističke prirode? Natko Nodilo je u svojim proučavanjima stare religije Srba i Hrvata pretpostavio da je zeleni mač žuto zeleni zrak koji se u zoru probija kroz noćnu tminu. Maretićeva etimološka analiza korena zel daje tumačenje zelenog mača kao sjajnog mača (Maretić: 73). Nodilo piše da stari Sloveni nisu izražavali razliku između žute i zelene, i smatra da je zeleni mač predstavljao zrak koji rasvetljava zoru. Po jednom njegovom tumačenju on bi bio posedništvo boga Vida, a po drugom jedne od personifikacija Ognja (Agnija iz Rig-Vede). Ne našavši potpunu potvrdu za svoju pretpostavku o konjanicima pratiocima (u našoj poeziji dva Jakšića, dva Voinovića), Nodilo je izvesne pesme i izobličio. Ovu mitološku domišljatost, da su zraci jutarnje svetlosti zeleni mačevi, teško je tumačiti sa stanovišta pesama, budući da su oni u dugotrajnom procesu zaboravljanja postali relikti za koje ni pevači ne znaju kako ih treba upotrebljavati. Teško je uspostaviti neku dosledniju logiku u vezi sa megdandžijama koji nose zeleni mač. On je najčešće suprotstavljen sablji, češće ga nosi ga junak na čijoj je strani pravda (ali ga u Ženidbi Todora Jakšića nosi nasilnik Ivan Zvjezdić), junak ili junaci koji su izazvani. Nose ga i Jugovići na Kosovu:

"Krvave im ruke do ramena,
"I zeleni mači do balčaka Vuk II, 49,34

Razvijanje implicitne vizuelnosti ove slike daje joj novu vrednost. Krvava, crvena, patnička, stradalnička boja prekriva zelenu boju pravednosti u jednom simboličkom dvostihu koji sažima sudbinu kosovskog sudilišta.

Između mnogobrojnih mitskih bića jedino je uz vilu formulativno vezan atribut bele boje - i u pesmama i u predanju, dok je boja njihove kose najčešće zlatna [12]. U već spominjanoj slovenskoj antitezi koja započinje pitanjem "Šta se bijeli..." vila se retko javlja kao mogući objekt, kao u pesmi Grčićevog pevača Domnjaka u kojoj se kao poslednja ponuđena, ali netačna mogućnost navode vile (S.Grčić, str.86).

Delimično remitologizovano prenošenje svojstava vile na devojke može da uključi i korišćenje boje kao elementa u predstavljanju lirskih radnji u kojima se prepliću ljudski i nadljudski svet. Osobeno spominjanje bele boje lica bledolikim ima u psihološkom slikanju likova značenje brige, ali bleda boja devojke u jednom tipu lirskih pesama upućuje pre na mitološke elemente - devojku pitaju zašto je bledolika, a ona odgovara da gleda kako se munja s gromom igra. Njena obuzetost i očaranost oblacima i nebeskim silama naslikana je bledom bojom lica koja upućuje na vezu devojke sa nebeskim silama, i asocira na njeno vilinsko biće.

Magijska upotreba mleka zasnovana je na njegovoj životodavnoj moći. Kao svojstvo mleka belo je primilo i aktuelizovala moći same boje. O značenju bele boje u kolorističkom sistemu magijskih radnji govore i drugi primeri koji nisu vezani za mleko ili jaja. Pri korišćenju belih končića i odevnih predmeta boja zapravo i nosilac sile posredstvom koje se ostvaruje željena magijska radnja. U pesmama se belo odelo, marama ili veo katkada opisuju, pri čemu se prepliću neverbalan i verbalan folklorni sloj, kao npr. u pesmi lazaričkog obreda:

Raduj mi se Lazare,
Vojska ti se sobira;
Belo ruvo oblači, Brastvo 4 (1890), str.45

Belo ruvo opisano je mimetički, jer su učesnici obreda tako obučeni, ali je ta bela boja mitsko-magijskog porekla, upotrebljana na sličan način kao u svadbenom obredu (Kovačević 1985: 37). U predstavljanju obreda opis obrednog predmeta može biti mimetički, pa je i boja, npr. svadbenog vela bela. Metaforička logika te bele boje je pred-estetska, magijska logika prelaznog svojstva koje se pripisuje obrednom predmetu.

U pesmi iz Vukove zbirke, u kojoj se sustiču elementi kalendarskog obreda, magije i neobredne lirske radnje reka Dunav na pitanje zašto tako mutan teče "odgovara" - kako ga ne muti jelen, ni Mirčeta vojvoda, no devojke koje perunikom bele lice (Vuk I, 669. Beljenje lica se prikazuje kao udešavanje devojaka đavolica, ali prolećno branje bilja, devojačko "trganje" perunike ima i obredno značenje koje pripada ljubavnoj magiji. Logika magijsko-obrednog često kroz kontaminacije sa drugim, neobrednim motivima, poetski transponuje funkciju boje iz obrednog čina.

U "tekstu" magijskog čina spoj svojstava i odnosa u magijskoj pra-metafori nije osvešćen, jer se zbog odsustva pojmova za relacioniranje objektni i predikativni odnosi i ne mogu drukčije iskazati nego metaforički čulno. Pra-Metafora koja proizilazi iz magijskog delanja u sklopu poetskog teksta uvek podleže nekom stepenu estetizacije. Prilikom prevlasti magijskog estetsko se pokazuje samo kao okvir iskaza kojim se to dejstvo izražava. Boja kao svojstvo obrednog objekta ili subjekta proizilazi iz metaforičke logike same radnje.

Metafora koja sledi zakonitosti poetskog mišljenja i imaginacije proizilazi iz odnosa jezika i stvarnosti u kome figurativno objektivizovanje stvarnosti nije unapred uslovljeno postojećim relacijama magijskog ili mitskog mišljenja. Logika metaforizacije u sferi estetskog uspostavlja odnose među objektima realnog sveta koji su oslobođeni od tog sveta, jer su postali deo estetski stvorene stvarnosti. Samostalnost estetskog uključuje i slobodniji odnos tvorca poetskog iskaza prema nasleđu iz kojeg izrasta njegova poezija. Budući da narodna književnost ne dozvoljava razmah individualnog koje ukida tradicionalno, jer se tvorevine sa takvim otklonom ne prenose i nestaju, metafore iz sfere estetskog su unapred svedene u okvire tradicije.

U nekoloristički fokusiranoj metafori svojstvo boje, iako upotrebljeno u svom uobičajenom kvalitetu biva promenjeno samim okruženjem. Pevač i posredstvom boje prikazuje smene godišnjih doba - izgledom crne gore koja zimi ogoljuje, a u proleće se odeva travom i cvećem:

Vran planina sn'jegom zapanula,
Gora crna listom ogolila Jukić 417 ili proleća
Sva se gora listom preobuče,
Crna zemlja travom i cvijetom, Vuk IV 31,86

U navedenim stihovima crna boja, kao deo okvira metafore, se ističe pojačavajući vizuelnost gole planine i stabala, polja. U epici ovakvi opisi ambijenta kao određivanja doba godine na kratko svojim lirskim svojstvima prekidaju tok naracije. Boja svojim svojstvom podcrtava čulne elemente metaforičkog iskaza.

U metaforama se pokazuje različit odnos fokusa i okvira, od usmerenosti na jedno svojstvo koje se gradi na supstitutivno poredben način do metafore koja osvetljava ceo iskaz ili objedinjuje čak i više iskaza. Zavisno od "raspostranjenosti" i bogatstva metaforičkih prenosnika i njihovih vizuelnih potencijala ostvaruje se i vizuelnost samog iskaza. Metafora u sklopu pesničke slike posredstvom prikazanih predmetnosti objektivizuje spoljašnje i unutrašnje odlike boja. U treperavom sabijanju slojeva pesničke slike u jedinstven doživljaj celovito se ostvaruju metaforička svojstva objekata.

Kada nadgradnjom mitsko-magijskog konteksta novim značenjima, koja ne potiru u potpunosti neraščlanjenost mitsko-magijskog mišljenja, već na njegovim osnovama osvetljavaju delimično promenjen odnos čoveka prema svetu, figurativni iskaz trpi promene u kojima se i pra-metafore podvrgavaju etičkom ili estetskom načelu.

U svadbenom obredu, kao što je rečeno, devojku pokrivaju belim velom. Taj simbolički čin vezan za promenu roda prikazan je i u narodnoj pesmi:

Doleti listak od nika polja,
Pade devojci na zelen venac,
Na zelen venac, na rusu kosu.
Nije to listak od nika polja,
Već je to bela avli marama,
Bela marama, briga golema: Vuk I, 123

Postupak estetizacije metafore proistekle iz magijske funkcije boje se ostvaruje ne nekoliko nivoa. Najpre se kroz sažetu slovensku antitezu bela marama metaforizuje listom, da bi se potom posredstvom obrednog predmeta označio novi položaj mlade, ali i predstavio njen doživljaj novog položaja - tegoba. Boja čija je funkcija nesumnjivo magijskog porekla postavljena u dodatni kontekst zadobija nova emocionalna i estetska značenja. Analitički otkriveno mitsko-magijsko poreklo neke metafore ne umanjuje njenu estetsku vrednost, no je obogaćuje.

Osnovne životne situacije predstavljene tipičnim likovima ili likovima koji su transponovani tako da izražavaju neku ideju koja se kao ljudsko iskustvo večno ponavlja nose arhetipsku vrednost. Obuhvatnost arhetipskih znakova i opštost njihovog sadržaja privlači stvaraoce i izaziva njihovu sposobnost prikazivanja i estetskog uobličavanja. Razvrstavanje arhetipova moguće je sprovesti na mnoge načine, što u ovoj prilici nije od velike važnosti, te će samo na primerima arhetipskih predstava sreće i nesreće biti ukazano na mehanizme aktuelizovanja njihovog estetskog sloja. Simboli sreće su prikazani slikama vegetativne plodnosti, preobilja, bogatstva i lepote u kojima se katkada i preklapaju mimetički i metaforički iskazi. Metaforički upotrebljen atribut zlatan, sobom nosi potencijal velike vrednosti i izrazite vizibilnosti sjaja i boje.

lego junak i mlada devojka
junak koson a divojka srpom,
zlatni srpon bilima rukama Volčić str.139

U polju sa povaljenom travom, u letnje doba žetve - zlatan srp, bele ruke pored svojih koloristističkih vrednosti zadobijaju i svojstva sjaja uzavrelosti, lepote harmoničnog preplitanja opipljivog i neopipljivog, odmora i slutnje ljubavne bliskosti. Metaforički potencijal zlata višestruko se razlistava, zlatno je - i bogatstvo, i pokošena letina, i sunčeva svetlost koja je osvetljava, i zlatne ruke devojke. U predstavljanju lirske situacije se estetski višesmisleno prikazuje doživljaj životne ispunjenosti.

U odnosu na tradiciju najslobodnije je metaforičko asociranje koje se odnosi na oblast ljudskog zadovoljstva i igre. Početne metafore slovenske antiteze u antologijskoj pesmi koju je zapisao Mihovil Pavlinović ne zasnivaju se na boji - momak pita devojku šta joj raste u nidrima, a ona odgovara:

"Nit' su tunje ni turundže,
nit' su s mora limunovi,
već su bili labudovi!" MH VII, 174

Koristeći metafore u kojima je sloj predmetne stvarnosti van mitsko-magijskih, kao i arhetipskih realija pevač se osim u poslednjem stihu ne odvaja mnogo od tradicionalnog formulativnog sistema. Oslanjajući se na slovensku antitezu kao niz sabranih pesničkih slika pevač poslednju, vizuelno najizrazitiju sliku upotpunjava belom bojom labudova. Labudovi se koriste kao objekt kojim se predstavlja belina, ali, po pravilu u okviru pretpostavki koje se odbacuju Al' su snijezi, al' su labudovi. Pevač ovde istovremeno poštuje tradiciju, jer koristi njene elemente, ali delimično je i preoblikuje jer samu sliku ne stvara na ustaljen način, već je privodi u metaforički iskaz devojčinog odgovora.

Metafore estetskog porekla u kojima se javljaju boje proističu i iz formula koje se odnose na jedan objekt ukoliko se namesto smeštanja u nekoliko susednih stihova one spoje i zbiju u okvir jednog stiha.

REZIME

Boje se u našoj narodnoj poeziji najčešće javljaju mimetično atribuirane u okviru formulativno redukovanog izbora boja. Pored pridevskog označavanja one se se pojavljuju i na jezički neistaknut način kao prirođeno ili podrazumevano svojstvo samih stvari.

Formulativan način upotrebe boja fiksira boju tako da ona stvara osobeno akcentovan i pomeren vizuelni svet, delimično prigušene informativnosti. Moguće je zapaziti žanrovsku i književno-istorijsku uslovljenost učestalosti izvesnih boja. U lirici je u opisu plodnih sila i radosnih situacija naglašeno prisustvo kombinacije boja: belo-rumeno-zeleno, dok je negativan pol životnih iskustava iskazan uglavnom crnom bojom. U kolorističkom svetu epike, koji je jednostavan i kontrastan, sveprisutna je bela boja. Polivalentna zelena pridružena je kobnoj crnoj, te je izdvojenost bele još veća. I preko boja lirika pristupa čoveku direktnije, u bojama koloristički bogatije, dok se epika služi opisivanjima u kojima ima svečane ukočenosti i lepote.

Metaforička upotreba boja proizilazi iz 1) mitsko-magijskog mišljenja, kada je oblikovanje značenja povezano sa sistemom asociranih implikacija unutar mitsko-magijskog znanja-verovanja, ili iz 2) estetskog (poetskog) preoblikovanja formula narodne poezije.

Istraživanje vizuelnosti u usmenoj poeziji prati pored svih teškoća razumevanja narodne pesme i njenih katkada drevnih značenja, izvesno, ne malo, zadovoljstvo "oživljavanja" sveta boja u narodnoj poeziji.

Napomene

  1. Veselovski: Istoričeskaja poetika: str. 185-188
  2. U razvijenijoj slovenskoj antitezi iz Erlangenskog rukopisa, odbacivanje pogrešnih "pretpostavki" pre odgonetke prate objašnjenja, i po tome je slična je onoj figuri iz Hasanaginice: Da su snjezi davno b' okopnili,/ a labudi davno odletili (Erl 80). Vuk je objavio Hasanaginicu u pesmarici iz 1814, unoseći brojne promene u odnosu na Fortisov zapis, između ostalog i u stihovima slovenske antiteze. Vuk je u toj verziji Al' pretvorio u Il', množinu snijezi prebacio u svim stihovima u tromiju jedninu snieg, i onda dosledno tome već bi okopnio. Ali Vuk se u drugoj redakciji vratio Fortisovom tekstu i on nam je danas tako i poznat. Slovensku antitezu s početka Hasanaginice, pesmu oko koje se vodio spor je li neprekidno živela u narodu, ili se u pevanje vratila posredstvom Fortisa i Vuka, imaju i neke kasnije varijante (MH V str.471 Alačević), dok je iz nekih ona nestala
  3. Krnjević: 1986, 205, v. i Miodrag Pavlović: 1986, 57-63.
  4. Afanasjev: 1866, I, 92; Nodilo: str.29,106,112.; Čajkanović smatra da oni nisu bili glavni bogovi slovenskog panteona.
  5. Ruvarac: 1884. (o Balačku, Vlah Aliji, Musi na str. 30,44,51; o arapu, str.62-65); Afanasjev Poetičeskie vozrenija.. II, str. 641 o Trojanu Triglavu: Nodilo, nav.delo, str.98,103. Čajkanović je smatrao troglavog Arapina, Balačka htonskim demonima; on piše da Sv.Đorđe zamenjuje vrhovnog boga (str. 366), sa čime se slažu zaključci i Ivanova i Toporova.
  6. Stojan Novaković sklon je migracionoj teoriji i dokazima o internacionalnoj raširenosti ovog motiva. (Nada Milošević Đorđević 1971: 142-151). Rade Božović uključuje i mogući uticaj i vizantijskog epa o Digenisu Arapi u usmenoj narodnoj pesmi na srpskohrvatskom jezičkom području (1977)
  7. Rade Božović piše o promeni funkcije lika Arapina - str.67-70.
  8. Vranska: 1940, 58-65, 172-183; Milošević-Đorđević: 1971, 204-213.
  9. Kad so išli na venčanje, kiša s krvcom pošpricala Žganec (Koprivnica) 38
  10. (Kumovanje Grčića Manojla Vuk II, 6) Milošević-Đorđević zahtev za žrtvovanjem prvenaca iz biblijske druge Mojsijeve knjige navodi kao mogući podsticaj, koji je promenio funkciju i značenje u usmenoj predaji (1971, 263)
  11. Medenica 1935: 39-56; Šmaus 1937: 1-20.
  12. Vizuelna vrednost boje viline kose se pojačava u onim pesmama u kojima je kosa upletena u središte radnje - kada zanosi muškarca, kada je vilina kosa ulog u opkladi ili čarobni deo tela koji joj može biti isečen.
© 2000-2001 Slavic Gate kapija@narod.ru
На Растку објављено: 2007-07-29
Датум последње измене: 2007-08-04 05:33:04
Спонзор хостинга
"Растко" препоручује

IN4S Portal

Плаћени огласи

"Растко" препоручује