Слободан Шкеровић

Сликарство и онтологија

Филозофија и сликарство, две наизглед веома различите дисциплине људског духа, подударају се у погледу сврхе, методе и садржаја. Разлика је само посредна, изражајно средство филозофије је пре свега говор, као артикулација одређеног искуства, на другом месту језик, а сликарства - светлост и тек онда боја. Слично томе, када је реч о говору и језику, треба знати да је говор такође у основи интензитет, а да језик може да буде произвољан, пошто као и боја, изражава нешто сасвим друго.

Посебно је важан третман интензитета, који је основ сваког разликовања. Он се у сликарству испољава као разлика светло-тамно, а у говору као разлика самих говорних појмова, односно њихових „садржаја“.

У сликарству постоје два основна начина представљања разлике. То су линија и површина. Код линије могу да варирају њен правац простирања, њена дебљина и њен облик. Линија може бити права, изломљена, заобљена, искрзана, танка, дебља, и може да комбинује све ове особине у различитим односима. Површина може бити велика или мала, одређеног облика, као рецимо нека геометријска фигура, аморфна, слабије или јаче осветљена, са варирајућим или монотоним осветљењем, итд. Линије и површине се могу комбиновати неограничено, али сваку треба разматрати као посебно средство изражавања, мада се линија може схватити и као апстрахована површина.

Дакле, оно што омогућује сликање јесте сам интензитет, то јест разлика која је прирођена интензитету, а средства за представљање те разлике су линија и површина. Све остале функције које се могу придодати линији или површини, осим ове основне да представљају одређени интензитет, су идеолошке природе и као такве се морају посебно разматрати.

Као што се у говору једној речи може придодати посебан квалитет, као на пример „Бог је добар“, тако се и као премиса неког сликарства може поставити аксиом да је „светлост добра“ тј. да је „светлост од Бога“, чиме се остварује веза између говора речи и говора светлости, али не треба заборавити да оваква одређења нису прирођена ни говорним ни сликарским појмовима. Добар пример оваквог различитог третмана сликарства види се и у разлици између ренесансног и византијског сликарства и ову разлику ћу посебно да образложим. Треба знати да су и један и други вид сликарства нашли основ у одређеним идеолошким ставовима и погледима.

Ако је већ јасно да је интензитет (као слободно дејство силе) оно што омогућује изражавање, као разликовање, онда треба само још разјаснити шта је сама светлост. Слободно се може рећи да светлост јесте интензитет, наше чуло вида на такав начин тумачи интензитет, али не постоји нешто као „чиста светлост“ или рецимо „чиста бела светлост“. Светлост увек јесте нешто посебно, посебно по јачини, оштрини, обојености. Пошто светлост описује сваку тачку у простору, она истовремено мора да буде различита у свакој тачки простора, и то само по интензитету а не и по боји, иначе би се тај простор укинуо, његове различите тачке би се слиле у једну.

Ова особина светлости управо и представља основ сликарске онтологије, јер се појам „чисте светлости“ лако може употребити као аналоган појму „чистог бића“, тј. Бога, као нечега лишеног сваког разликовања, дакле ванвременог и ванпросторног.

У византијском сликарству управо се ради о овоме, ту се светлост третира као „изливена од Бога“ и оно што та светлост осветљава је створено од Бога, а оно што она не осветљава, оно што је у сенци, не припада божијој творевини. У византијском сликарству светлост је грађевински материјал сваког постојања, али као „божанска“. Сенка, која у овом сликарству има функцију дефиниције облика, скоро сасвим је линеарног карактера и максимално упрошћена. Овде је сенка потпуно неприродна и уопште не представља ону неосветљеност какву сусрећемо у природи. Тамна линија просто представља један прекид, уз помоћ којег је могуће разликовање божјих ликова, не у просторној или временској димензији, дакле не према интензитету, већ само по божијој вољи. Овиме се изричито наглашава да божије творевине не постоје тако што узрокују и ограничавају једна другу, већ постоје само по своме творцу. Овакав начин посматрања ствари је чисто субјективан и искључује сваку објективност, пошто свет није виђен као збир веселог мноштва и различитости, већ као нешто јединствено и суштинско, а свака разлика по себи је строго назначена као несуштаствена.

У ренесансном сликарству, ствар је потпуно обрнута. Светлост се третира као објективна, то јест онако како је видимо, у складу са законима оптике, односно науке. Овакав третман светлости је такође идеолошке природе. Наиме, светлост се посматра искључиво као резултат неког претходног процеса, рецимо сагоревања и она је на тај начин постављена као сама разлика у односима постојећих ствари. Претпоставља се да светлост истовремено одаје природу неке ствари тако што преноси информацију о њој, а да при томе остаје уграђена у ту ствар, као нешто својствено тој ствари. Светлост је нешто што се креће, долази из неког извора, наилази на неку ствар и та је ствар делимично упија а делимично рефлектује. Основ ренесансне онтологије је такође „чиста бела светлост“, али у овом случају ни једна ствар није у потпуности саздана од светлости божије, као у византијској онтологији, већ „количина“ божанског варира у свакој ствари. Ренесансно сликарство, дакле, описује један полу-свет, свет у полу-постојању, свет у коме је Бог само делимично присутан. Овакав свет је неискупљен свет и он је обитавалиште свакојаких палих бића, више или мање добрих и више или мање лоших. Овакав опис света паралелно се јавља и у филозофији, а као очигледан пример подударности може се навести Лајбницова Монадологија. По Лајбницу, свака монада види целину мање или више јасно, по томе се монаде сврставају у хијерархију, а највиша у тој хијерархији је Врховна монада - Бог. У суштини, оваква филозофија не види Бога као нешто изван овога света, већ га свлачи у њега, прикива за његов „врх“ или „крај“, практично га осуђујући на вечно заточеништво у сопственој творевини, која као објективизована, „задобија“ право суштинског постојања „заједно“ с Богом. Очигледно је да је овде Бог потребан искључиво као оправдање сваке могуће егзистенције.

Свака озбиљна филозофија и свако озбиљно сликарство неће се заснивати на оваквом тумачењу. Када је у питању ренесансно сликарство, и његов утицај у потоњим вековима, многи сликари те епохе не уклапају се у такву идеологију, али се тенденциозно категоришу управо као њени главни експоненти, углавном због тога што су се користили објективном перспективом као средством изражавања.

Осим схватања да је основ сваког сликарства интензитет, потребно је размотрити и појам перспективе, као тумачења виђеног. Перспектива је визија света и она у себи носи намеру и покушај да се виђени свет организује. Али, по ком ће се принципу организовати тај свет? Сусрећемо ли се овде поново са некаквом идеологијом и постоји ли перспектива „као таква“? Човек има два ока, и њихов положај омогућује му да види трећу димензију простора – дубину. Овакво виђење даје објективан увид у распростирање ствари у свету. Таква објективна перспектива усвојена је као правило у ренесансном сликарству. У византијском сликарству, напротив, коришћење овакве перспективе је минимално. Чак се и пластичност ликова у византијском сликарству представља другим средствима, а не објективном перспективом. Такође, распоређеност ликова је таква да се, опет, негирају или игноришу природни закони, односно просторно-временски континуум, и њему својствена узрочно-последична условљеност, тако да не постоји нешто што је „испред“ или „иза“ нечег другог, нити је један лик ограничен и условљен неким другим ликом. Ликови се на фрескама појављују сваки за себе, а не у гомили. Чак и кад су један поред другога, они се морају посматрати засебно. Предмет византијског сликарства није мноштво, већ јединство. Отуда је и перспектива радикално другачија. Основ виђења у византијском сликарству је Бог, односно субјект који „види“ ствари једино у односу на самога себе, па је стога тај његов однос према „виђеном“ управо проницање у саму суштину, док се „објективност“ занемарује. Византијско сликарство је потпуно у функцији овакве сврхе и јасно наглашава небитност објективног света. У објективном сликарству, пак, све је као дато у свету и Бог сам је растворен у њему. Субјект који посматра такву слику неминовно одлази од себе и губи се у бескрају који је маркиран као сврха. Тако је у овом случају субјект у нестајању, а своје нестајање сагледава као хијерархију организованог света и његово место и улога су управо у одржавању таквог безличног учествовања.

Оно што задивљује код ренесансног сликарства је снага привида. Али треба знати да је привид у сликарству само средство, а не сврха. Нажалост, као и у скоро свим другим дисциплинама које је човек развио, ове две ствари се замењују, па уместо да људска делатност служи одуховљењу, она се користи као средство манипулације.

У византијском сликарству, пак, оно што највише одушевљава је експресивност, начин на који сликар изражава, може се рећи, своје духовно искуство. Сама конструкција садржаја, лика, упућује на креативну силу која ствара. Овде је сама сила сликарско средство, и она надилази идеолошку, религиозну потку која се јавља као привид, као сама слика. Веровање да су слике мироточиве вероватно има свој извор у овоме.

Овај моменат је такође веома изражен у сликама мајстора с „друге стране“, али у комбинацији с идеологијом перспективе, сликари налазе различита средства да искажу исто: пошто објективност гледања мора да доминира, сликар конструктивни моменат примењује директно на чулност, напреже је преко њених граница, и тако укида баш оно што се највише намеће као идеологија. Павле Флоренски је критиковао „западњачку“ уметност јер је превише „сочна“, као код Рембрантових слика или Бахове музике. Међутим, управо то преобиље чулности доводи до медитативног ефекта, презасићена чула се гасе и отвара се метафизички простор у коме се човек сусреће с Богом.

Не може се уметност ни критиковати ни правдати идеологијом. Идеологија је скуп правила, агрегат, а човек лако, једним потезом може све то да премаже, да сруши. Код Рембранта, у чијем сликарству има много реализма, садржајног идеализма, објективизма, све то се клања изненадном изливу светлости из неочекиваног извора – оно што би требало да просто рефлектује светлост, заправо је исијава. У његовим сликама ренесансна перспектива се усковитлава, претвара у спирале, у златну кишу која пада на Данају, а из ње проговара божанство. Од Рембранта до Ван Гога нема ни пола корака. Само што Ван Гог користи ширу палету, мноштво боја, које у потпуности надвладавају чула – остаје само експресија, чиста сила са којом се посматрач суочава.

Јасно је из овога шта је сврха сликарства, али филозоф би морао да нађе реч којом би је назвао. Но реч, као и неко зрно материје, сама по себи није ништа. Важно је ко говори, има ли тамо некога, важно је о чему је реч. И као што сликарство не објашњава суштину линијом или површином, тако ни филозофија не објашњава речима – филозоф усмерава речи тако да оне у свом нестајању ослобађају метапростор, односно силу, у којој су сва значења, и сви одговори. Ако је код сликара то светлост боје злата, или линија која ремети претпостављени ред, код филозофа је то вечна ватра, али и потпуно утихнуће, као код Баха или код Буде, које означава оно стање где чулности нема – сâмо постојање.

Хераклитове изреке о ватри која се с мером пали и с мером гаси, или о лешевима које је најбоље избацити кроз прозор, представљају исто онакво пренапрезање материје као што то чини фуга у музици (или, рецимо, жестоко „сецкање“ у Бетовеновој Петој симфонији), или миријада боја на сликама Оскара Кокошке, или безброј слојева у Тарнеровим акварелима, или пак убиствена прецизност Дирерових слика, које не само да су „као“ живе, него непосредно откривају живот – али не као живот слике. Овај салто мортале који изводе уметници, филозофи, јесте онај квалитет који омогућује да се испуни сврха људске делатности, прелазак у сферу метафизичког, у саму срж егзистенције.

Отуда покушај да се нађе „чиста бела светлост“ завршава тако што се проналази једно стање у коме је светлост „мрак“, недостатак чулног доживљаја светлости. Тако је у музици „чисти звук“ откривен као тишина. И у филозофији, као и у поезији, „чиста реч“ открива се као занемелост.

(Текст је објављен у Књижевним новинама, бр. 1121, Београд, 2005)