Миливоје Павловић

Класификација сигналистичких родова и врста

1. Општи проблеми жанровске класификације

Класификовање појава, чињеница и података представља један од основних постулата науке. На првом нивоу класификације међу чињеницама се опажа одређена повезаност, затим открива или уноси одређени ред међу њима. Класификација се врши према једном, а типологија према више мерила. На тај начин се утврђују дубље везе међу појавама и чињеницама. Поступцима класификације и типологије се још ништа не објашњава, али се помаже лакшем објашњењу и разумевању, па су класификације незаобилазне процедуре на путу до спознаје. Како подвлачи Ђуро Шушњић, „потребу да правимо класификације и стварамо типологију ваља разумети као методолошко, тј. помоћно средство којим се у мноштво појава уноси известан логички ред. „Свако сређивање тежи смањивању мноштва појава на њихове типове и класе“ ¹, вели Шушњић.

Свака наука утврђује начела класификације у зависности од природе властитог предмета. Проблеми утврђивања одређеног поретка или хијерархије према којима се књижевна дела међусобно групишу, разврставају или раздвајају предмет су књижевне генологије или теорије литерарних жанрова и врста. Поједностављено казано задатак генологије је да пружи одговор на питање с којим се суочава сваки проучавалац књижевних феномена: „шта су то књижевни родови а шта су књижевне врсте; зашто је толико много одговора на исто питање, како и зашто у литератури постоји толико непрегледно жанровско шаренило?“ ²

Генолошка проблематика суочава савремену науку о књижевности с једним од, свакако, најкомплекснијих проблема у изучавању литературе. И најосновнији увид у генолошка питања отвара мноштво елемената и релација међу којима је потребно утврдити степене међузависности. Идентификација и класификација књижевних жанрова остварује се у принципу на два начина: (1) путем поимања артефаката и (2) путем класификације жанровских појмова. И један и други начин, како наглашава Петар Милосављевић, има задатак „да осветли логос који постоји међу литерарним делима“ ³.

Историјски посматрано, теоријско промишљање књижевности од њених античких почетака до данашњег дана може се, у ствари, разумети као стални покушај генолошког одређења разноврсних књижевних појава. Данас широко прихваћену поделу на три основна књижевна рода — лирику, епику и драматику — установио је Хегел, али је и након Хегела низ проучавалаца књижевности, полазећи од разних критеријума, чинио нове класификације књижевних жанрова. Указујући на неке од новијих класификација књижевног стварања, Петар Милосављевић ⁴ издваја два релевантна покушаја: модерни теоретичар књижевности Емил Штајгер (Основни појмови поетике, 1945) дошао је до хегеловске тријадне поделе књижевности на основу односа према речи у књижевном стварању, док је Нортроп Фрај (Анатомија критике, 1957), полазећи од односа према примаоцу, установио класификацију књижевних жанрова на четири основна члана (драма, еп, лирика и проза).

Настанак нових класификација књижевних форми показује да у савременом изучавању генологија добија друго значење и другачије задатке од оних који се односе на традиционално поимање књижевности. Уместо да се бави класичним видовима класификације књижевних форми, она се данас пре суочава са задатком да пронађе релевантан одговор на питања о међуодносима разних књижевних форми, о њиховом значењу у пресецима историјских и стилских епоха, о односу према поетичким нормама појединих раздобља и сл. Како је приметио Клаудио Гиљен, генолошки проблеми су истовремено окренути и према будућности и према прошлости: „Према прошлости, као књижевним делима која већ постоје; према будућности, ка почетнику, ка будућем писцу, као обавештеном критичару“ ⁵.

Функција жанра је, по овом теоретичару, да пружи помоћ писцу у сталном напору да повезује градиво и форму, тачније, да подешава градиво генеричком моделу.

Друга раван проблема односи се на питање терминологије, које је у књижевној генологији посебно заоштрено. Постојећа терминологија је, и након свих покушаја да се у ову област уведе ред, често непрецизна, неуједначена, амбивалентна и недовољно изграђена. Проблем генолошке терминологије чини питања класификације књижевних форми посебно сложеним.

И најповршнији увид у раније, али и данашње класификације књижевних дела указује на терминолошко шаренило и недоследност у употреби појединих термина. О томе је веома документовано писао Павао Павличић на темељу увида у хрватску и српску књижевно-критичку и теоријску праксу. Показује се да чак и у теоријским и критичким текстовима признатих ауторитета долази до замена појмовно-терминолошких ознака за род и врсту, врсту и жанр и сл. Нормирање терминологије у науци о књижевности није неопходно због тога да би се један термин заменио другим, или да би се постигла једнозначност за појаве које су по природи полиморфне, него да би се изградила свест о важности прецизне терминологије, односно, како напомиње Павличић, „да нам помогне да схватимо како нам прецизни термини помажу да нађемо одговоре на питања која нам се чине релевантним“ ⁶. Једном речју, рашчишћавање терминолошке равни проблема отвара пут да се односи и на појмовној равни прецизирају и разреше. У том смислу, овај аутор је, након увида у досадашњу терминолошку ситуацију, предложио да се прецизира значење кључних генолошких термина према следећој хијерархији:

форма — заједнички назив свих предмета класификације;

род — први, највиши ниво класификације;

врста — други ниво класификације (разврставање унутар родова);

подврста — ниво на коме се врши разликовање унутар врсте;

жанр — даље разврставање у односу на подврсту.

Књижевни род представља у књижевној генологији појам за означавање појава

најширег обима. С обзиром на максималан степен општости, појам рода је значајан пре свега за поетику и инклинира филозофској сфери промишљања. Отуда се, по П. Павличићу, као „темељан појам“ на подручју науке о књижевности намеће ознака врсте која обухвата појаве мањег обима. „Када се“, напомиње овај аутор, „врсте и (скупине унутар њих) схвате као једина права реалија на подручју књижевне генологије, припремљен је терен за суставно размишљање о тој проблематици“ ⁷. Свакако, у овако постављеном систему најпроблематичнији је појам жанра, као најнижег члана класификационе лествице, који се у општој употреби користи као ознака врсте.

2. Нови називи или нове форме?

У нашој класификацији сигналистичких жанрова служићемо се у основи генолошком терминологијом која је напред описана јер нам се чини да она, уз одређене модификације, може бар приближно покрити изузетно сложену и разуђену стваралачку праксу на овом подручју. Међутим, битно је напоменути да је реч само о једном од условних класификационих система. Иван Негришорац подвлачи да је у неоавангардном стварању жанр „немоћан да својом структурном усмереношћу контролише и ограничава игриву страст писања“, и отуда је пре реч о метажанру. Овај аутор истиче да, у склопу „општег антижанровског опредељења“, песништво неоавангарде радије оперише појмом модела, као „категоријом једног изразито производно оријентисаног програма“ ⁸. Ослањајући се на примере из хрватске авангардне и неоавангардне праксе Гордана Слабинац говори о могућем „жанровском систему“ у авангардном стварању јер, упркос „интенционалној деструктивности и антиформативном замаху авангарде, језик је струке већ опскрбљен изразима којима се могу обухватити посебности те стилске формације“ ⁹. Ауторка узима у обзир чињеницу да је у оквиру свих авангардних покрета била изузетно развијена пракса жанровског самоименовања. У том смислу, у циљу истицања што наглашеније опозиције спрам традиционалне књижевности, авангарда је увела у стварање више нових назива него нових форми. Често је у авангардном стварању пракса да се дело насловљава ознаком врсте, при чему нису ретки случајеви замене врста, што спада у стратегију деструирања канона традиционалне књижевности. Очито је настојање за поништавањем појединих канонизованих књижевних врста и увођењем нових. Иза свега је стајала јасна тежња за деструисањем правила дотадашњих књижевних система. Све је то авангарди отворило простор за „увођење низа нових врста“, чије је именовање „редовито проблематично ¹⁰.

Нова класификовања књижевних форми увек указују на чињеницу да постојеће класификације нису довољне, односно да их жива књижевна стварност превазилази. С једне стране, развојем књижевности број „генолошких објеката“ ¹¹ се непрекидно повећава, те се и садржај појмова с којима генологија оперише такође мора модификовати, изнова дефинисати и ускладити са стварном ситуацијом. С друге стране, нарочито у књижевности двадесетог века, јавили су се многи књижевни облици које није познавала дотадашња књижевност, што пред генологију поставља задатак да и те појаве жанровски класификује. Како подвлачи Јован Деретић, некадашња „супремација жанрова“ се у савременој књижевности губи, „индивидуални, стваралачки принцип показује сталну тежњу да надвлада инерцију жанрова“, поједина дела излазе из оквира појединих књижевних врста, а „границе међу жанровима постају флуидне тако да се прелазе или неосетно или с интенцијом да се оне доведу у питање и разоре“ ¹².

Ово је посебно карактеристично за књижевност авангарде која, услед деструктивног односа према етаблираним жанровима и опирања било каквој систематизацији, суочава истраживаче с посебно заоштреним проблемима жанровске класификације. „Типологија форми авангарде“, наглашава Роберто Асор Роса, „природно је бесконачна, и то не само због изузетног богатства конкретних покушаја које су чинили уметници овог века већ и због једне прецизне теоријске мотивације, то јест због органски не-класицистичког карактера авангарде.“ ¹³ Традиционална подела на родове и врсте у овој области књижевног стварања показује у пуној мери своју неделотворност — подела на лирику, епику и драму у класификацији авангардног стварања готово да ничему не служи.

Тај проблем је посебно изучавао професор Александар Флакер у склопу питања дехијерархизације традиционалних књижевних врста у авангардном стварању. Он подсећа да се у интеракцији књижевних родова и врста одвија процес њихове сталне дехијерархизације; тај процес интеракције између постојећих књижевних врста ојачан је тежњом за укидањем граница између литературе и сублитературе: „И с овим облицима који су се донедавна налазили изван естетски признатог круга, ступају отприје канонизирани облици у сложену интеракцију која доводи до увођења многих нових поступака у затечене књижевне врсте“. ¹⁴

Отуда се сасвим сигурно може тврдити да је богатство књижевних форми којим обилује двадесети век представљало изузетан подстицај за развој генологије. У том стварању је, како наглашава Павао Павличић, на једној страни све изразитија тежња за укидањем традиционално схваћених форми, па и за укидањем граница између књижевности и других облика језичне комуникације; на другој, пак, страни постоји „тенденција модерних дјела да насљедују неке традиционалне жанрове и да се према њима одређују, а новонастале форме (...) да се што чвршће конституирају и дефинирају“ ¹⁵.

Све то утиче да се класификације, које сасвим добро функционишу када је у питању традиционална литература, у случају систематизације авангардног стварања морају модификовати или изнова изградити. Једна од особености савремене уметности је да превише не уважава замисао књижевног рода и жанра. Отуда су жанровска одређења модерне уметности нестабилна и имају најчешће условно значење. Класификациони модел који је предложио Павличић чини се сасвим прихватљивим за традиционалну литературу јер се њиме прецизира значење термина који су иначе у теоријској и критичкој употреби, а истовремено се успостављају неопходни међуодноси и хијерархија међу кључним генолошким појмовима. Међутим, за авангардну и неоавангардну књижевност, у чијем окриљу је настао и сигнализам, тај класификациони модел није довољан.

Подела на родове — којом се књижевност дели на епску, лирску и драмску — у књижевности сигнализма није подесна јер се један од битних сигналистичких принципа стваралачки манифестује у мешању разних књижевних родова. Паралелно с тим у неоавангардном стварању, како наглашава Иван Негришорац, „разликовање поезија/проза бива врло условно постављено, с обзиром да ни једном од ова два пола нису придате никакве структурне одредбе које би важиле с релативном сталношћу“ ¹⁶, па отуда, „све може бити поезија и све може бити проза, а арбитрарност ове одлуке препуштена је равноправно аутору и конзументу“. Упркос изражајној разнородности, лирика се — у најширем схватању тог појма — може сматрати најпогоднијим средством за револуционарисање књижевних форми и филозофско-антрополошких идеја. У нашој књижевности нема основа да се у пројектовању будућности да предност неком другом књижевном роду, као што се у Немачкој — како подсећа Радован Вучковић — даје драми, а у последње време и прози ¹⁷. Чак се и теоријски текстови пишу ослањањем на искуства авангардне лирике, задржавши понекад и графички облик стиха.

Наслеђе историјске авангарде и неоавангарде убедљиво показује да ствараоци модерне оријентације нису у непосредној пракси нимало држали до законитости књижевних родова. У авангардном стварању сваки покрет и школа су стварали своје књижевне врсте и успостављали властиту хијерархију међу њима. На то, као на ширу књижевну појаву, указује и П. Павличић: „Нови књижевни покрет, наиме, редовито иступа с новим, измењеним књижевним врстама, ослањајући се на неку нову њихову концепцију. Свака нова школа, па чак и свака нова генерација, као да се сматра обавезном да управо на томе терену потврди идентитет, да се одвоји од традиције и да заснује свој поглед на књижевност“ ¹⁸.

3. Жанровска нестабилност сигналистичке праксе

Целокупно генолошко искуство, а нарочито новије спознаје, указује да је за разврставање и жанровску стратификацију авангардне књижевности потребно утврдити посебну методологију. Као покрети који су настали у преломним раздобљима историјских и културних епоха, историјска авангарда и неоавангарда су у књижевност унеле нове врсте, које до тада нису постојале. Њихово значење изгледало је сасвим другачије у тренутку када су представљали апсолутну новину, и данас, када су већ постали признати жанрови. О томе се мора водити рачуна када се такве појаве класификују с данашње историјске дистанце. На то упозорава П. Павличић у својој студији о проблемима генологије: „Дјело којему се у тренутку његова настанка не може одредити жанровска припадност, јер је оно само зачетник једног новог жанра, вреднује се на сасвим нов начин онда кад се тај жанр ипак појави: идеја о његовој пионирској улози нема више темељну улогу при вредновању и дјело се омјерава о остале припаднике жанра, па макар они из њега изравно произашли као сљедбеници. Има ли се све то у виду, бит ће лакше огледати и начин функционирања појма жанра у разним фазама критичког вредновања појединачних текстова“ ¹⁹. С друге стране, с обзиром да су многе иновацијске одлике авангардног стварања постале саставни део, ако не већ и конвенција савременог књижевног поступка, оне данас за реципијента немају некадашње значење провокације. Тиме покушај систематизације „хаотичног комплекса“ авангардног стварања може чак бити и олакшан пошто је данас „наше духовно око већ извјежбано те кудикамо лакше препознајемо домете и циљеве технике шока, поучени праксом поставангардистичких и неоавангардистичких трендова...“ ²⁰

Иако се авангардни ствараоци према конвенцијама у уметничком стварању односе као према нечем сувишном и оптерећујућем, познавање конвенција жанрова представља неминовност, као услов ваљаног критичког расуђивања и вредновања. Као својеврсне константе уметничког стваралаштва, жанрови и друге генолошке категорије пружају основно упориште покушајима класификације. Без обзира што су авангардни покрети релативизовали појам жанра и укинули традиционалну хијерархију књижевних врста и истовремено дехијерархизовали појам књижевности, неопходно је имати у виду да се и у овом стварању на основу заступљености појединих књижевних врста може утврдити одређени степен жанровске хијерархичности. Неминовно је да и авангардни жанрови имају своју претходницу или наслон; како истиче Жак Ленар, „сваки производ културе нужно се ослања на већ остварене облике с којима започиње дијалог. Увијек постоји нешто већ - ту кад се човјек почиње изражавати симболички“ ²¹. Такође, у поступку класификације авангардних жанрова треба водити рачуна и о чињеници да су припадници ових стваралачких оријентација у својим програмима и поетичким оглашавањима понекад веома темељно описали и прецизно именовали властите врсте и жанрове песничког стварања. Будући да је авангардна уметност у великој мери саморефлексивна, морају се у вези с генолошким питањима узимати у обзир и дефиниције жанра које су припадници авангардних струја експлицирали у својим програмима и манифестима. При том, наравно, опис и класификацију уметничких жанрова ваља првенствено заснивати на анализи самог уметничког артефакта, а посебно имати на уму и чињеницу да се у многим случајевима сама уметничка пракса разилазила с програмским експликацијама. Сви ови отклони су неопходни како би се предупредила несмотреност да се о авангарди суди на основу њених књижевних програма и манифеста, или изјава учесника авангардне буне, што би било једноставно и — неделотворно.

Због специфичности неоавангардних уметничких творевина, њихово жанровско дефинисање прати низ тешкоћа. Отворен концепт неоавангардних дела заснива се на ставу да су концепти уметности историјски, контекстуално и концептуално променљиви, вишезначни и разноврсни. Дефиниције се морају темељити на материјалним, медијским и морфолошким особеностима уметничког артефакта. Мишко Шуваковић упозорава и на значај концептуалног, стилског, вредносног и значењског препознавања контекста појавности уметничког дела ²². Заправо, према парадоксалном увиду Ивана Негришорца, можда је једини пут да се у оквиру неоавангарде одређени жанрови препознају могућ „кроз њихово одсуство“ ²³. Отуда, свако макроструктурно одређење у неоавангардном стварању има метажанровску функцију да пре у читаочеву свест „призове одређену групу књижевних, али и разних других текстова, него што треба да потврди властиту припадност тој скупини“ ²⁴.

Овде ваља истаћи да је у авангардној традицији и појам уметничког дела проблематизован. Одлике дела као што су кохеренција, аутономија, јединство делова и целине, у авангардној, а у великој мери и у модернистичкој уметности су поништене, па је авангардну поетику одликовао став о истрошености појма уметничко дело. Адорнова реченица да „једина дјела која данас вриједе, то су она која више нису дјела“ ²⁵ уноси додатне контроверзе у ову проблематику, али истовремено доприноси појмовном рашчишћавању целокупног комплекса питања. Наиме, појам дела ваља разумевати у двоструком значењу — као општи појам и као органско, заокружено уметничко дело које представља својеврсно отелотворење општег појма. Деструктивна интенција авангарде могла се односити само на овај други појам. Међутим, како истиче немачки теоретичар Петер Биргер, након слома историјске авангарде и неостваривања њеног захтева о укључивању уметности у друштвену праксу, неоавангарда је као „аутономна уметност у пуном смислу речи“ ²⁶, поново афирмисала и рестаурирала појам уметничког дела. Поставка немачког теоретичара свакако уноси у проблематику генолошког одређења историјске авангарде и неоавангарде значајну методолошку нијансу, која проистиче из различитог односа према појму уметничког дела у једном и другом стварању.

4. Доминантни модели и вредност

Сигналистичку уметност одликује изразита жанровска иновативност. За ово стварање може се тврдити исто оно што генерално важи за целину неоавангардне уметности: отпор према затвореним структурама традиционалног уметничког стварања, непризнавање било какве идеологије, „већ само l’autrisme, тј. перманентна промена, непрестано тражење другачијих, новаторских решења“ ²⁷.

Иако је неоавангардном стварању страна идеја било каквог геноцентризма, сваки систематичнији приступ овом стварању захтева класификовање његових макроструктурних одредница. С обзиром на свеобухватност, разноврсност и разноликост форми сигналистичког стварања, указује се потреба да се у овој области изврши макроструктурна класификација форми према најопштијим критеријама разврставања, а затим у оквиру тих категорија — према одређеним посебностима и специфичностима.

За најопштију категорију разврставања користиће се термин род, а за нижу категорију разврставања термин врста. Суочени са задатком груписања и разврставања књижевних дела и с тешкоћама проналажења општег и јединственог начина разврставања, које би истовремено било довољно еластично да „покрије“ жанровску нестабилност сигналистичке праксе, определили смо се за начело разликовања којим се категорије рода и врсте поимају у њиховом најширем значењу. При том се стално имало на уму да је свака типологија релативна и представља избор међу различитим могућностима. Определили смо се за терминолошко-појмовну одредницу врста, а не жанр, који се често употребљава у истом значењу.

У генолошким расправама многи аутори појам жанра означавају у извесном смислу проблематичним. Он се користи као општи генолошки појам, али уобичајено и као ознака врсте. Из тих разлога се поједини тумачи, Зденко Шкреб на пример, противе употреби термина жанр у наведеном одређењу, сматрајући да њега замењује категорија врсте*²⁸. Уз све наведено, наше опредељење заснива се и на уверењу да видови сигналистичког стварања представљају шире (или више) категорије на генолошкој лествици од жанра. Жанр је директно надређен делу и представља израз његове најконкретније категоризације. Сцијентистичка поезија, примера ради, означава појам који обухвата низ различитих сигналистичких облика који се могу даље разврстати и груписати према одређеним унутрашњим сродностима и карактеристикама. Отуда нам се и чини да они превазилазе оквир жанра, а ближи су појму врсте.

У суочавању с наведеним методолошким и теоријским дилемама, потпора нашем моделу систематизације сигналистичког стварања долази с оне најауторитативније стране — од самог творца сигнализма Мирољуба Тодоровића. На основу Тодоровићевих радова, највишем нивоу класификације, који бисмо означили термином род, одговарале би сигналистичке форме које се деле на две најшире скупине:

– вербална поезија

– невербална поезија.

У оквиру наведених група у којима се највидљивије оваплотила изворна самородност сигнализма, године 1996. набројали смо, у књизи Свет у сигналима ²⁹, дванаест врста вербалне и девет врста сигналистичке невербалне поезије. Ова класификација, која је само назначена и остала без икакве елаборације, темељила се на увиду у разуђено стваралаштво Мирољуба Тодоровића.

Како је у сигналистичком покрету деловао, или још делује већи број истакнутих експериментатора у језику и ликовним уметностима, класификационе синтагме које следе настале су после критичког преиспитивања обликотворних својстава кључних остварења већег броја аутора који пишу у сигналистичком кључу.

У свету сазнања савремене књижевне генологије, разврставање у родове и врсте обављено је издвајањем, описом и вредновањем морфолошких специфичности разнородних артефаката читаве једне генерације којој је сигнализам знак распознавања пред светом и нама самима.

(одломак из веће целине)

Белешке:

¹ Ђуро Шушњић, Методологија, Београд, 1999, стр. 167.

² Петар Милосављевић, Проблеми теорије литерарне генологије, Књижевни родови и врсте  (III), Београд, 1990, стр. 12.

³ Петар Милосављевић, Ibidem, стр. 7.

⁴ Петар Милосављевић, Ibidem, стр. 15–17.

⁵ Клаудио Гиљен, Књижевност као систем, Нолит, Београд (без године издања), стр. 108.

⁶ Павао Павличић, Књижевна генологија, Загреб, 1986, стр. 31.

⁷ Павао Павличић, Ibidem, стр. 57.

⁸ Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, Нови Сад, 1996, стр. 272.

⁹ Гордана Слабинац, Хрватска књижевна авангарда, Загреб, 1988, стр. 41.

¹⁰ Гордана Слабинац, Ibidem, стр. 163.

¹¹ Петар Милосављевић, Проблеми теорије литерарне генологије, Књижевни родови и врсте (III), стр. 16.

¹² Јован Деретић, Поетика српске књижевности, Београд, 1977, стр. 59.

¹³ Роберто Асор Роса, Авангарда, у зборнику Авангарда 2, стр. 35.

¹⁴ Алесандро Флакер, Стилске формације, Загреб, 1976, стр. 229.

¹⁵ Павао Павличић, Књижевна генологија, стр. 6.

¹⁶ Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, стр. 270.

¹⁷ Радован Вучковић, Авангардна поезија, Бањалука, 1984, стр. 7.

¹⁸ Павао Павличић, Књижевна генологија, стр. 72.

¹⁹ Павао Павличић, Ibidem, стр. 117.

²⁰ Гордана Слабинац, Хрватска књижевна авангарда, Загреб, 1988, стр. 9.

²¹ Жак Ленар, Архаизам и постмодерност, у зборнику Постмодерна — нова епоха или заблуда, приредио Гвозден Флего, Загреб, 1988, стр. 28.

²² Мишко Шуваковић, Појмовник модерне и постмодерне ликовне уметности и теорије после 1950, Београд, 1999, стр. 66.

²³ Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, стр. 270.

²⁴ Иван Негришорац, Ibidem, стр. 270.

²⁵ Теодор Адорно, Филозофија нове музике, Београд, 1968, стр. 60.

²⁶ Петар Биргер, Теорија авангарде, Београд, 1998, стр. 92.

²⁷ Стефан Моравски, Сумрак естетике, Бањалука, 1990, стр. 94.

²⁸ Зденко Шкреб, Студиј књижевности, Загреб, 1976, стр. 11.

²⁹ Миливоје Павловић, Свет у сигналима, Нови Сад, 1996, стр. 133.