Јарослав Супек

Трансформација свести путем самореализације у уметности

Ништа није што јесте

Каузално-логички систем устројства реалности јаве који нагиње предвидивости будућих појава и оправдању минулих догађања никад или, тачније написано, ни од хеленско-античких наметнутих поимања каузално-логичких схватања реалности јаве није могао да помути стварносну чињеницу да тај и такав каузално-логички систем није фактичко стање ове реалности. Или простије речено: ништа није што јесте — јесте оно што није.

Каузално-логички систем спознаје није спознаја чињеница но декламација већ наученог а тиме и претпостављеног, дакле овај систем и не тежи спознаји већ држи status quo наметнутих формула „сазнања“. Немоћ оваквог функционисања социјалног спокојства устројства света најбоље се сагледава у време критичких, преломних („револуционарних“) година, када се до тада стамени каузално-логички систем друштвеног уређења мења дијаметрално супротним, али на жалост поново каузално-логичким устројством... и све тако (каузално-логички) кроз целу писану историју, ако је акцептујемо као апсолутно „објективну“ (па макар и под наводницима), како овог века, тако и заједно с овим миленијумом који је на издисају. На спиралном замајцу ових догађаја промене, што су удаљеније то су и ређе, док их нова техничка достигнућа само поспешују, односно убрзавају да, временски, буду чешћа. Тако да се у релативно кратком људском веку могу опазити (те промене) и на глобалном плану, док су раније биле спознатљиве само на локалном нивоу.

Чињеница која овде иритира није да су те промене евидентне, но да су промене ма колико радикалне и супротне уклопљиве у свакидашњу монотонију живота. Илити, људска прилагодљивост је толика да све уклапа у шаблоне опстанка, па било то раздобље мира или период рата — слично је и у стваралаштву. Уметност је из раздобља мајсторства, временски сагледиво, убрзано скренула у чисту играрију. Почетком 20. века Маљевич је, наслућујући ову странпутицу, покушао да је анулира упућујући ствараоце на појам који би се најкраће могао дефинисати као „креативна лењост“.

Креативна лењост

Маљевичева истраживања на први поглед дефинишу ту тежњу ка лењости, али креативној лењости — односно постојаној лењости у досегнутом савршенству. Пут, по Маљевичу, ка досезању те лењости у савршенству ишао би преко тежње ка чистој форми уобличеној (1913. године) у Црном квадрату. По Маљевичу „живот је (тек) само деформација“ ¹. Деформација у смислу умножавања форми (за разлику од свођења форме на једну једину: црни квадрат; илити бели квадрат на белој подлози из 1917–18. када се и форма самога квадрата губи, односно тек наслућује а опет због лењости, сада, боје која и у самој себи оставља трагове — још један вид испољавања креативне лењости). Маљевич тврди да „једино кад човек досегне вечно мировање (спознаће) виши почетак где ће ротација свемира постати његово коначно испуњење“². Свака форма тежи „ротацији свемира“, илити форми пре форме (односно непостојања форме), а како би то данас рекли: чистој енергији која је у сталном хаосу и коме је наше суштаство дало облик а да би га (наводно) спознало (?!?!). По Маљевичу спознатљив је тек „Свет као беспредметност“³. Дакле свет у различитости своди себе на бесконачни садржај облика који је неизбројив и баш тиме што је бесконачнији и неизбројивљији тежи нули (ништавилу, беспредметности). Јер „наука и уметност немају границе, јер оно што се бесконачно садржи јесте небројиво, а бесконачност и небројивост једнаке су нули“⁴. Тада више „нема постојања ни у мени ни изван мене; ништа не може ништа да промени, јер не постоји ништа што би могло себе да промени или да буде промењено“⁵, ⁵⁾ ако је све већ ништа.* (* Тада, када се достигне то стање свести када је све = ништа, досеже се и чињеница да се све више не тумачи подвојеношћу (формама или облицима). Јер суштина више није у разлици онога у мени и изван мене, већ у ротацији свемира које сам и које је и моје Ја (ако је свесно себе). Оваква егзистенција сопства може се постићи у вежби Нултог објекта.) Нулти објект је преношење стања свести на јави као да је она сан, овоме претходи преношење стање свести из јаве у сан (када смо у сну свесни да све то сањамо). Али о овоме неки други пут.

Гестуална поезија — перформанс

Ка досезању спознаје „ротације свемира“ стваралац мора да прође и искуство гестуалне поезије (сигналистички термин)⁶, илити перформанса. Док је гестуална поезија произашла из песничког поимања слободе стваралаштва при уметничком чину, перформанс је произашао из ликовног поимања слободе стваралаштва при уметничком чину. У оба случаја основни нагласак је дат на чињеници да уметник, односно и конзумент „постају саставни део уметничке творевине“⁷. Оба ова уметничка чина могу се свести на три основне компоненте: аранжирано позориште, индивидуални ритуал и приватна свечаност.

Гестуалном поезијом се култура речи разрешава исконскијим гестом, перформансом се наговештава тежња ка конвенционирању норми једног новог, субкултуралног ритуала. Гестуални песник се враћа у праискон својих стваралачких исходишта (М. Тодоровић, У цара Тројана козје уши, I и II)⁸, док перформер тежи ка интензивирању својих поступака преко наслућивања културе пост-доба као краја ове епохе која је излетела изван својих природних токова.

Оба ова стваралачка чина уздижу култ уметника до изнад антикулта уметности уводећи феномен племенског ритуала актуализују уметника с мистеријом инстанце шамана. Овим актом поларизују стваралаштво као чин одустајања од речи и као стваралачки акт којим се речима додаје другачији (нови) смисао једним алогичним гестом. Наравно, све ово није гранични феномен одређења забране једног, или другог, већ могућност спознаје значења (речи) без стварног познавања наученог смисла (те исте речи). Једно „откачено“ просветљење спознаје смисла без смисла, илити смисла пре смисла (спознаја „света као беспредметност“, по Маљевичу). То је та премостивост непремостивог путем одбацивања до тада наученог знање једним свесним спречавањем продужавања ове културе која стварност спознаје именовањем, а не чистом интуитивном спознајом. Ово откровење разбија старе норме спознаје које није имало свога изворишта у јединки (појединцу) јер се чистим примањем, учењем проверених „истина“ управо лично искуство омеђује до закржљалости сопствених осета.

Посезање за елементарним

Јединка, бавећи се друштвено непотребним атрибутима, односно сама собом илити сопственом духовном надградњом која је априори социолошки отуђива и етикетирана, спас — то јест сопствени параван — проналази у уметничком чињењу. Дакле, да би избегао конфликт са својом околином на плану морално-политички-религиозног карактера, илити улоге које му је друштво доделило, самопрегорна јединка своје духовно уздизање мимо норми усвојених кроз поменуте карактере (морално-политички-религиозног) појединац почиње да тврди да је то што он ради једна од подврсти савремене уметности (!). Овим чином уљуљкује увек постојеће моралполитикрелигиоз комесаре форсирајући у предњи план свима непојмљиву савремену уметност и тиме злоупотребљавајући уметничку вишеполну интерпретацију. Овим својим исказом јединка анулира инсталацију шаманизма, ту племенску институцију која се током друштвеног развоја увек препакирала у актуелни тренд врховног знања.** (** Ако се шаман узме као прототип унеобичавања функције трансформације свести јединке у првобитној заједници кроз дату „Шему I“ може се пронаћи веза између друштвеног развоја и тиме потакнутих нових појава унеобичавања функције трансформације свести јединке у оквиру развоја тог друштва — односно квалитета који је својим развојем дало одређено друштво са својим друштвеним појавама. Могло би се рећи да је уметник, у том контексту, увек противтежа тим дехуманизујућим тензијама функционалне трансформације свести у тежњи ка материјализацији спознаје (оличене кроз историју путањом: маг–алхемичар–научник).)

Овим је тај телесни аспект (гестуална поезија — перформанс) савремене уметничке праксе ипак више повратак интроспекцији, тражењу не границе досега сопственог ограничења тела, већ превазилажења наметнуте нам сегментације спознаје стварности која нам се пројектује по устаљеним и превазиђеним формулама. Конфигурацијом телесне пренаглашености, у домену савремене уметничке праксе, ипак се тежи ка пробуђењу топологије успаваних спиритуалних супстанција код јединке где, сваки појединац, спознаје своју сопствену духовну метрополу, сложенију и несагледивију од било које насељиве концентрације једноумне сцене на досадашњи начин сагледиве „материјалне“ недођије. (О чему смо већ писали у тексту „Сигнал Арт“⁹)

  ¹⁾ К. Маљевич: Лењост — права истина човечанства (1921), Супрематизам, СИЦ, Београд, 1980, стр..

  ²⁾ Ibid.)

  ³⁾ К. Маљевич, Супрематистичко огледало (1923), ibid, стр. 43.

  ⁴⁾ Ibid.

  ⁵⁾ Ibid.

  ⁶⁾ Више о гестуалној поезији у књизи М. Тодоровића Сигнализам, Градина, Ниш, 1979.

  ⁷⁾ Ibid, стр. 87.

  ⁸⁾ М. Тодоровић, У цара Тројана козје уши, Велвет, Београд, 1995, стр. 28 и стр. 63–71.

  ⁹⁾ Сигнал Но 21, Београд, 2000, стр. 13–17.