Звонко Сарић

Пут око кугле, пре песме

(Оглед о категорији времена и елементу лудизма као стваралачког начела у поетици сигнализма)

Када? На почетку Трећег миленијума. Ужурбаност, убрзање, стрепња, воајерска пожуда и визуелни десерти које сервирају масовни медији креирају карактеристике понашања савременог човека. За велику већину људи време представља рутину, јер је могућност исказивања личности и опуштања у игри под контролом друштвено условљених страхова. У композицији групе Булдожер „Ново време“, која је саставни део музике из филма „Живи били па видели“, Марко Брецељ има стих: „Ново време старо стање“. Да ли има потребе да гледамо у шољицу с кафеним талогом због будућности? Размишљајући о категорији времена, тежићемо разрешењу питања: „Шта унутар времена?“, не заваравајући се ни часа примамљивим трговачким понудама које намамљују питањем постављеним наглавачке: „Шта са временом?“

Намеће се питање шта је време? Суштина времена није објашњења, иако се људи од памтивека баве овом проблематиком. Познат нам је Хераклитов динамички појам времена. Грчки филозоф је тврдио да су све ствари променљиве и да ништа не мирује, као и да ништа није трајно, јер се све мења. Насупрот таквом мишљењу, источњаци време сматрају статичким и мање динамичким, указујући да промена истиче посебно. У сигналистичкој поетици посебна пажња је посвећена категорији времена. Захтеви поетике сигналистичке сцијентистичке поезије теже тумачењу категорије времена, која се везује уз настојање одређења егзистенцијалног смисла човека. Посвећујући пажњу категорији времена разликоваћемо спољни простор, у којем је могуће одредити тачке, и унутрашњи, спознајни, субјективни простор. У спољашњем простору положаје тачки одређују одреднице: висина, ширина и дужина, а физичко реално време обухвата процесе укрштања енергије, покретних сила и информација, узрока и последица. Енергија и материја су у сталном дејству и у одсуству ових категорија не постоји појам времена. Субјективно време схватићемо као спознајну категорију. Жива бића поседују своје биолошке сатове, а човек разликује прошлост и будућност стога што се у његовом животу увећавају трагови у памћењу, стварајући утисак о „пролазности времена“. У сигналистичкој сцијентистичкој поезији поетском стваралачком праксом здружене научне и естетске информације тезе изражавању јединства категорија простора, времена и материје. Поетском обрадом научних информација сцијентистичка поезија тежи изражавању и испитивању јединства космоса, света и језика, указујући на принцип сусретања и прожимања супротности на којима се темељи устројство универзума, света и песме. У манифестним текстовима и у поетици сцијентистичке поезије успоставља се релација између језика и градилачке моћи свемира, као и између поетске и стваралачке праксе и космогонијске игре и процеса. У сцијентистичкој поезији тематика материје, енергије, света, човека, времена и бића, везана је за лудизам као примарно стваралачко начело, које је карактеристично у свим вербалним и невербалним жанровима сигналистичке поезије.

Игра и истраживање, лудизам и експеримент су карактеристике сигналистичке стваралачке праксе. Интеракцијом ових поступака тежи се синтези, која је израз одређења истоветности човека и универзума. У првој књизи Мирољуба Тодоровића „Планета“ (1965), завршни одељак под насловом „Научна испитивања на планети“, садржи задатке. Према трећем задатку треба: „Доказати да истина и песма имају само једну заједничку тачку“. Овај задатак, који је срж сигналистичке стваралачке праксе, јесте велика авантура сигналистичке акције и у овом времену психотичног транса потрошачког друштва, времену конзумената тренутног, којима силиконске жене нуде на продају анестетике за хедонизам у бестелесном зомби надпростору виртуелних матрица. Сигналистичка перманентна тежња деструкције израза какав је Маљевичев Црни квадрат, симбола престанка живота, симбола смрти, израза сада оличеног и у бљештавилу шарених екрана смртне хладноће, који у привиду буке крију грозну  тишину ништавила, несумњив је изазов за сигналистичку стваралачку праксу у покрету према човеку и установљавања отпора према затвореном Црном кругу тишине. Маљевич јесте учинио велики напор у тежњи поступка редукције ка равности слике, именујући своје виђење суштине сликарства, негирајући илузионизам, и у датом друштвеном контексту (1915), инсистирајући на материјалности, физичкој стварности, којом је желео укинути конфликт између уметности и живота самог, између илузије и реалности. Маљевичев антимиметизам је жесток. Поводом изложбе „0,10, последња футуристичка изложба слика“, објављује манифест у којем инсистира да: „Уметност изискује истину, а не искреност“. Снажан порив да гради нов свет који ће припадати човеку резултирао је контрадикцијом, јер Црни квадрат на белој површини је симбол ништавила, икона која укида могућност избора и која тачно најављује долазећи колективизам у Русији. Изгледа да је Маљевич носио вечиту ноћ у себи. Што се тиче Белог на белом, сматрам да је то варница експеримента, јер тај рад није уплетен у каснију праксу овог сликара. Напетост варијација, градације и контрасти између светлог и тамног, стални су изазови за праксу, а Раушенбергове потпуно беле или потпуно црне слике из 1953. године, данас су већ ствар елементарне естетике.

Бавећи се категоријом времена, упоришна тачка координатног система сигналистичке поетике јесте једнакост између етике, као основе света, и категорије времена. Будућност је могуће стварати, будућност се ствара стремљењем. Хтети је морално. Једносмерност времена је загонетка универзума, а оно што је јасно, то је ретроградни облик кретања није етички. Жеља да се има моћ над прошлошћу води ка лажи симулације враћања назад, претворности која ствара ужасан производ - двојника. Одзвон. Дактилографи травестити, протезе и вештачки мириси. Усахле женске груди. Разглављеност. Индикативно је усредсређивање текуће постмодерне стратегије на питања историје. Тачно је да прошлост познајемо помоћу текстуалности, али је створен привид да постмодерна пракса проблематизује институције моћи путем историографске метафикције. Системи моћи одувек постоје. Једино је питање ста је њихов учинак? Мало људи на свету зна, рецимо, за постојање Билдерберг групе која гради глобалну стратегију најбогатијих држава, али оно што је видљиво то су резултати одређене стратегије о којима се може критички размишљати. Позиционирањем индивидуе у историчност, најчешће путем пародијске интертекстуалности, на делу је лакрдија, а не критика, јер је постмодерна естетика нераскидиво повезана са потрошачким друштвом и препуштајући се тржишном хедонизму и институционалним привилегијама, никада не оспорава доминантну културу. Велики филмски хит „Лара Крофт: Томб Рајдер“, који је настао на основу компјутерске игре, само је један од низа примера  који илуструју повезаност између постмодерне естетике и конзумената моменталности за које сајбер јунакиња Лара Крофт проналази две половине троугла, који састављен омогућава управљање временом. Шта се постигло проблематизовањем историје? Романи као што су „Регтајм“ Докторова или Рушдијев „Деца поноћи“, нагомилани и згрудвани у текућу продукцију главног тока складно подупиру изазван процес губитка вере у импулс хуманистичке мисли. Оспоравање могућности да се језиком може исказати истина, као и привид разоткривања хуманистичких идеја као конструкција које поспешују духовни тоталитет, резултат је стратегије опсесивне доминације постмодерне, којом се путем естетских проблема управо настоји разбити неоавангардна тежња исказивања вредности језиком који је субверзиван по ауторитет неоконзервативног језика моћи. Елиминацијом језика као могућности изражавања истине, настоји се неутралисати сваки покушај аутентичног индивидуалног говора. Наравно да сигналистички стваралачки покрет не може директно мењати социјалну стварност, али стваралачком праксом распростире путоказе и указује на могућност критике. Оно што је лагодно и краткотрајно, форсирано се пласира за масовну забаву. Такав пресинг културне индустрије изазива незаинтересованост за смисао и трагање. Било да је у питању биоетика или порнографија, канали за групе љубитеља истих ствари су чврсто успостављени, али остаје питање заједничког хоризонта. Конфекцијске баријере су увек постављене и зато је могућност игре драгоцена. Много је примера заиграности  на путу око кугле, у тежњи да се напусти путања и праксом настави потрага за тачком у којој су сједињене истина и песма. Завидљивци који су неизбежни у свим временима, овога пута је реч о онима из музичког света, својевремено су пронели глас да је Бетовен слаб у контрапункту и да не може да пише фуге. Бетовен једноставно није желео да се држи строгог стила и тиме је изазвао скандал. У његовој музици за чело, у опусу 102, названом „Allegro fugato“, модулације су прејако обојене, док је у његовој каснијој клавирској музици свесно правио грешке у односу на правила фуге. Након таквих храбрих приступа уследила је велика „Missa Solemnis“. Велика стваралачка машта доктора Кристијана Бернара успела је у својој намери укључујући у свој рад трагање, експериментално испитивање, радост лудизма и свесна прекорачења правила, као сто је чинио и Бетовен обликујући своје замисли  и развијајући ствари да би проникао у њихове међусобне односе и преуредио их, тражећи начин да широке видике истине сажме у једну тачку. Доктор Кристијан Бернар, кардиолог, 1967. године, извршио је прво успешно пресађивање срца. Ако можда не желите да слушате музику Бетовена, за пример је и музика састава Velvet Underground. Ова група је у заиграности стваралаштва правила намерне грешке у својим композицијама, што је као део њихове праксе довело до неколико сјајних албума.

Амблем сигнализма је симетричан и раван круг, али овај амблем не казује о кружном кретању. Круг је средиште из којег се ослобађајуће исказује вредност, дело, што и приказује осам стрелица које на амблему шикљају из круга који је простор праксе. Сигналистичку поезију карактерише језик који је у сталном обнављању. Језиком који је у сталном развоју тежи се исказивању људске суштине која је неодвојива од општег идентитета Света. Сигналистички пут око кугле значи и свесност о настојањима и истраживањима различитих пракси које су преступале доминантне естетске конвенције. Ова свесност не значи враћање у прошлост, него тежњу преокрета, садржаном у акцији као активности у сталном развоју, супротно завршеном резултату. Током процеса експерименталне сигналистичке праксе, која негира рутинску примену заната, лудизам је основа креације, да би се у тежњи доказивања да истина и песма имају само једну заједничку тачку, што је као један од задатака сигналистичке праксе поставио Мирољуб Тодоровић, напустила кружна путања и стваралачком праксом уобличиле идеје у јединствену целину песме, која је једна од етапа бескрајне људске авантуре.

(„Руковет“, бр. 9-10-11-12, 2001. год. стр. 60-61)