Илија Бакић

У општем језику: Визуалије Звонка Сарића

Међу (без)бројним дефиницијама људске цивилизације -понајпре се мисли на ону Западну- пре или касније стиже се до одреднице 'визуелна'. Иако по биолошкој конструкцији човек превасходно јесте биће које огромну већину сензација о свом окружењу прима преко 'органа вида', па би се стога визуелност подразумевала, најчешће се тзв визуелна цивилизација везује за феномене масовне експлоатације ТВ медија, филма и, касније, компјутера и онога што се у његовом виртуелном свету дешава, а што је створило посебну иконографију и инфраструктуру емитовања и примања знакова-порука-значења која је потиснула старе 'канале' штампане комуникације (књига, новине), одузимајући им вековни примат преносника информација, те гонећи их да покушају да се прилагоде новом времену. У тај технолошким напретком отворени духовни простор одмах су 'ишли' авангардни уметници спремни да се одговоре зову времена и искушају нове могућности изражавања, што је изнедрило ине правце/школе/покрете, најчешће оне у чисто ликовном сегменту (поп арт је био најпопуларнији репрезент ових покушаја, док су још радикалнији захвати били у формама хепенинга и инсталација). Ипак, најосетљивији задатак предстојао је у домену споја (с)ликовног и текстуалног. Ово поље било је, данас јесте и још дуго времена ће бити место свих могућих експеримената, од начелно препознатљивих (читај издефинисаних) до онога што се назива, врло погодбено, визуелна поезија.

Мука дефинисања 'визуелне поезије' обрнуто је сразмерна оној коју носи њено стварање и конзумирање јер основно је правило да правила - нема. Формат, технике, теме - све је отворено. Наравно, таква и толика слобода може бити контрапродуктивна, осујећујућа и фрустрирајућа јер нагони уметника да се не само суочава сам са собом и својом инспирацијом већ и да константно трага за другачијим и тако пориче, релативизује оно што је радио. Претерано уживање достигнутом и предавање лењости лако ће затворити оне важне одушке који одржавају стваралачку концентрацију и рефлексе а да би се тај ниво постигао ваља уложити времена и напора уз опасност да се 'осећај' за визуелну поезију загубио.

Звонко Сарић један је од ретких овдашњих уметника млађе-средње генерације чији ангажман на пољу визуелне поезије, што подразумева како праксу тако и критичко-теоријске текстове о њој, траје и истрајава већ више од деценије. И што је најважније, у том периоду се може врло јасно сагледавати његово стваралачко стасавање/сазревање које се огледа у откривању могућих праваца/стилова и продубљивање тих могућности.

Након ове, генералне поставке 'проблема' те општег закључка, по правилима аналитичке методике ваљало би набројати и 'рашчланити' правце Сарићевих интересовања и деловања, што ће и уследити уз одмах назначену ограду да се неће моћи изнети-објаснити-описати све појединости, већ ће акценат бити стављен на основне тенденције јер, наравно, у питању су само привремене оцене обзиром на уметников непрекинути рад.

Дакле, начелно Сарићеви поетско-визуални радови могу се сврстати у следеће категорије:

„Ликовна визуалност“, у коју би 'ушли' радови без текста, за сада нема превише представника али њено/њихово постојање сведочи о ауторовој свести о овом и оваквом смеру резмишљања-изражавања најближем искуствима ликовних уметности.

„Реч - Слика визуалије“ у којима егзистирају текст и слика творећи јединствен и специфичан спој. Ову целину можемо (опет условно и грубо) поделити на две подгрупе:

I - у којој је улога текста превасходно ликовна, дакле не инсистира се на значењу слова/речи/реченица па је стога текст исцепан, умањен до нечиткости, на страном језику или је само подлога за слике, односно слова се третирају искључиво као слика;

II - у којој речи/реченице и слике кореспондирају на принципима насумичности/случаја или склапања са одређеном намером, што се да препознати сасвим погодбено јер насумичност се може изродити у (не)свесну намеру а системом се може подражавати његово одсуство. Наравно, могућа су све врсте сразмера елемената, од равнотеже до потпуне преваге једног и 'статирања' оног другог.

Већина Сарићевих визуалија је црно-бела што је последица једноставне чињенице да су умножене релативно јефтином методом фотокопирања (копије у боји знатно су скупље). Но, с времена на време он ствара и радове у боји и само једном примерку, што отвара хоризонте нових нивоа сензација.

Црно-бела визуалност доноси одређену оштрину погледа на објекте/речи, истовремено им одузимајући транспарентну животност и подижући их на готово мистификаторски/митотворни пиједестал. (Овај ефекат црно-беле слике познат је и из црно-белих филмова који и данас изазивају, својом дистанцираношћу у односу на стварност, другачије доживљавање онога што је на екрану јер је све што се види 'онеобичено'.)

Боја наизглед враћа утисак свакодневног који ће заварати гледаоца и појачати контрасте садржаја а отворен је простор и за другачију стратешку играрију у којој се све боје намерно изобличују, чине вештачким, тако да се прелази на нови ниво мистификације (такође митолошке јер редефинише и/или стилизује, допуњује стварност у још једном сегменту).

 „Play the reality“ свакако је најкомплекснији циклус визуалија који је Сарић до сада реализовао. Настао је 1997. г. и чини га 21 визуалија, свака различитог формата, од минијатурних, величине поштанске марке преко каишева налик на уску филмску траку, већих правоугаоних и квадратних комада до оних А4 величине, што је све, опет, у функцији самог наслова циклуса. На различитост облика надовезује се шароликост садржаја: документарна фотографија демонстрација на чијој полеђини су стихови хорске песме и Сарићев запис о авангарди, слика Мајаковског који каже да „Нема смисла продужавати овакво стање“ док се астронаут у скафандеру, на Месецу, смеје а Зиги/Боуви Стардаст пева „Усамљен каубој сам ја“, бујица раскомаданих реклама, фрагменти из порно филма Мерлин Монро које смењује кутија Арго супе (омаж Ворхолу је очит), извештачених поза манекена те серије еротских, садо-мазохистичких халуцинација и ноћних мора, такође испресецаних текстовима и рекламама.             Коначним слагањем свих делова добијамо суморну слику (или једну од слика) онога што се уобичајено назива реалношћу загушеном пропагандом, избрисане моралности, какофонијско психоделично брујање у коме се трага за што јачим и бруталнијим сензацијама не би ли тако јединка самој себи доказала да постоји.

Циклус који можемо назвати „Сигнал“ јер се ова именица/појам појављује на свакој визуалији, у настајању је већ више година и поједини радови већ су објављивани у периодици. Тумачење самог „Сигнала“ може у најмању руку бити двојако, или као обзнане сопственог постојања и слање поруке о нечему (и свакако о себи) или као директно надовезивање на истоимени неоавангардни покрет (наравно, ова значења нису у супротности; одвојено указивање на њих само је у функцији идентификовања могућих ишчитавања). Осим „Сигнала“ другог заједничког именитеља за ове радове нема, поједини се чак дијаметрално разликују, тематски и по поступку 'извођења', сугеришући тако своју појединачну аутономност а на другом нивоу групну повезаност. Оваква микро-макро концепција карактеристична је за Сарићев доживљај уметности као комуникације међу појединцима блиског доживљаја 'стварности' али и комуникације између различитих сфера 'тоталитета света'.

Запазимо да Сарић, за разлику од других аутора визуалија, готово никада не интервенише на материјалу у смислу доцртавања, дописивања, преправки и слично. Он се задовољава креацијом типа 'рад маказа' па се 'његова рука' осећа само посредно. Наравно, без намере да једном или другом поступку дајемо предност, констатујемо да Сарић задржава дистанцу према посматрачу/читаоцу, можда у жељи да га не оптерети предубеђењима која могу настати када се запази некаква 'својеручна' исправка рада (јер она неумитно привлачи пажњу и указује на могућ центар, тежиште визуалије, без обзира да ли је то била намера ствараоца).

Општи оквир Сарићевих визуалија, како оних већ поменутих тако и оних независних (које чине већину његовог досадашњег рада) јесте Западна цивилизација с краја Другог и почетка Трећег миленијума, мада овакво одређење звучи као преопшто и неодређено јер се увек може употребити аргумент да се сви савремени уметници баве овом темом. Но, у овом случају, захваљујући самој 'технологији' медија визуалија, тј. колажирању, остварен је максимални додир са стварношћу тако да се питање мимезиса поставља у нивоу значења а не самог садржаја јер овај јесте документаристички, у изузетно високом проценту 'верности' (у тзв 'ready made' радовима верност је чак 100%-на). Отуда збијеност, ломљење, судар порука које маме, нуде, обећавају, опомињу јесте оно са чим се срећемо и што нас (не)свесне одређује, бришући стварни унутрашњи глас јединке. То бомбардовање теписима сигнала огледа се, у визији осетљивог бића уметниковог, у густим, претрпаним радовима из којих бљешти тескоба. Својеврсне паузе у том какофонијском урлику, у лику негованих манекена или глатких линија возила и кућних апарата, клопке су за збуњене, лакомислене, лаковерне, слуђене. Текстуални 'комади' које чине или апсурдистичке реченице пронађене у штампи или весело-циничне монтаже туђих речи, дограђују утисак о(бе)смишљености порука које се шаљу а од којих бекства нема.

Сарић, међутим, не иде даље од крхке линије представљања. Он не шаље поруке (за то служи пошта, рекао је још Џон Форд), не намеће ништа, не каже свом гледаоцу/читаоцу: 'Ово је ружно, лоше, понижавајуће' јер би тиме и он понизио свог 'конзумента', третирао га као недораслог али и ограничио себе и своје дело (а песма зна више од свог песника, кажу). Стога Сарић ствара без императивних захтева према другима и према себи што му дозвољава да буде и 'ангажован' али и да подлегне, преда се лепоти и заводљивости самог процеса стварања, односно облицима, односима, контрастима, бојама које инстинктивно слаже, комбинује, допуњује или одузима. Та радост, блиска детињој, откривања својих способности, оних примарних, ненаучених зрачи са бројних радова и гледалац/читалац не може да их не запази и не може да на њих не реагује позитивно, симпатички јер препознаје нешто од заборављених, свакодневицом затрпаних сопствених жеља и порива. А како је реч о оном ненаученом (што се и не да научити) дакле колективно несвесном, у и на овим радовима имамо за посла са једним општим језиком врсте којој припадамо, сликовним језиком пред-Вавилонским, свима разумљивим, читљивим, схватљивим, па му цивилизацијске баријере не могу наудити јер су сувише 'младе' и привремене - а такви су и подигнути окови које видимо на неким од радова док на другима блиста „Homo Ludens“ најплеменитији лик човековог бића. Његове слуге су и речи и реченице као кратке, језгровите поруке које, оне што разумеју 'млади' језик слова, подсећају на рутинираност у његовом слушању и изговарању, на отрцаност речи, излизаност значења као резултат свакодневних, бесомучних злоупотреба које извитоперују и ово благодет људског рода. А одмах поред те и такве опомене стоје разгаљујуће речи и њихови спојеви, само да подсете на то улудо страћено богатство.

Сарићеве визуалије о којима је било реч (и које смо покушали да ишчитамо и (помало) тумачимо, унапред свесни да је, срећом, тај напор ограниченог домета јер су сва коначна оцењивања осуђена на надменост и своје, пре или касније, поништавање) враћају поверење у слику и реч, у њихову способност да се издигну из кала приземног и потрошног у које су бачени и врате их тамо где им је место, међу обележја разумом обдарене врсте. Уколико, пак, даровани погазе поклоне свешће се на празне и ружне љуштуре према којима не треба имати чак ни самилости и који нису достојни никакве Уметности.

(„Руковет“ 5/6/7, 2001)