Митко Маџунков
Штркот единак и неговото јато
I
Фактот дека во своите најубави творби Марко К. Цепенков го надраснува колективниот начин на мислење и искажување, и оти, тргнувајќи од архетипското и општото, доаѓа до самиот себе, до сопствен јазик и стил, до свое сиже и композиција, па и до свој поглед на свет, може да се илустрира со неговото ремек-дело, приказната Силјан Штркот која, секако, може да се вброи меѓу најдобрите “народни“ прikазни во вкупната светска литература. Истовремено, тоа е и поетскиот тестамент на Цепенков.
Познато е дека прилепскиот терзија му дал на Шапкарев неколку раскази што овој ги отпечатил во својот Зборник; но, кога му ја побарал приказната за Силјана, „чунки многу го бендисала“1, не сакал да му ја даде, туку добил силна желба уште повеќе да пишува, никому да не го доверува своето дело, и самиот да го напечати. Низ Автобиографијата, на местата каде што се зборува за Шапкарев и за приказната за Силјан, пробива одненадеж, и сосем неочекувано за Цепенков, еден скоро суетен, детски итар и егоистичен тон: „Ами знаш, господине Шапкарев... оти и јас твојо занаат сум ти го фатил?“1 Па и тоа е само декор, надворешна куртоазија: и покрај сето почитување што го чувствува спрема Шапкарев, самоукиот Цепенков знае дека ни овој, ниту кој и да е друг, не може да ги исони до крај неговите соништа: иако се восхитува со Зборникот на Миладиновци, иако го држи под перница како „второ вангелие“, иако токму приказните на Шапкарев го насрчиле „за уште да пишува“,1 сепак, она што тој го замислува како свој Зборник е сосем поинакво од сè што има видено и од се што е дотогаш околу него создадено: неговата амбиција е величествена - тој сака да напише синтетичко дело во кое ќе го „запише“ сиот народен живот, од почетокот до крајот. „Еве како мислев да напечатам еден зборник: со прво да има родуачкта на нашите жени и адетите; после да има живеењето во младоста на народот, со сите редои до оженуање на едно момче и омажуање на една мома, староста, умирачката и обичаите по умирачката.“1 Човек кој крои во главата такви планови не може туку-така да се откаже од своето крунско дело; зашто тој ја знае вредноста на таа приказна; а знае и уште нешто: дека некој не може да ја раскаже како него, зашто тоа не е прikазна која треба само да се запише, туку да се пресоздаде.
Марко Цепенков приказната за Силјан Штркот ја чул од татка си, но во кој вид - денес не е можно да се утврди. Бездруго, постоела основната фабула: старата легенда за непослушниот син, кој се побунил против својот татко - олицетворение на колективниот морал и традиционалните вредности - за синовата одисеја и неговото повторно враќање во пазувите на народот, од кој порано избегал, прераснувајќи ја сега приказната на колективот и сознавајќи ја како своја сопствена стварност. Секако, Цепенков многу нешта додал на основниот скелет: негови се, бездруго, реалистичките слики од селскиот и градскиот живот, толку карактеристичниот актуелен социјален момент на напуштање на селата и одење в град, адетите и мачниот живот по полето и со добитокот, истенчената психологија на ликовите, односот меѓу свекрвата и снаата, дедото и внукот, свадбата на Босилка; по сè изгледа, Цепенков самиот ја проширил фабулата, правејќи ја сложена и богата, полна перипетии и препознавања, како во класичните грчки драми; а, без сомнение, внесол во неа и елементи од некои други приказни.
Силјан Штркот обично грубо се вбројува во приказни за животни, согласно со вообичаените класификации на народното творештво; меѓутоа, тој е се друго само не „приказна за животни“. Тој е негде на границата меѓу реалистичкиот и фантастичниот расказ во модерната смисла на зборот, со јасни алегориски созвучја за судбината на народот и единката, за односот меѓу „јатото“ и самотните птици; тоа не е волшебна приказна, бајка во која сè е можно (или барем таквите елементи се сведени на минимум), туку прецизна парабола за човековата судбина во која сите детаљи се во функција на основната идеја.
Постои меѓу приказните на Цепенков една која тој самиот ја нарекува алегорија и која можеби го содржи клучот за сфаќањето на Силјан Штркот. Таа алегорија - што исто така ја чул од татка си - се вика Благодетелниот Господар од Исток и ослободениот роб, и сликовито го прикажува човековиот живот со помош на неколку главни симболи. Во таа приказна се говори за тоа како Благодетелниот господар (Господ Бог), не сакајќи да го држи кај себе својот измеќар (Човекот) „како некој роб“2 му подарил една јака гемија“ (Жената) „та беше го клал во гемијата и го пуштил да си оди по море“ („зачнуањето човекот во жената“)2. Пред тоа „му платил акот“ („тоа ет дарбата што ја има во чоекот“)2. Гемијата пливала „близу девет дни“ (носењето на плодот), терана од силните ветришта и „едни големи талази“ (премрежјата), додека најпосле не се скршила кај некоја ада: морето го исфрлило измеќарчето „помеѓу два брега на суо“2 (раѓањето). Робот „се сторил како бесвесен, тики не можел да се испраи на нозе“ (детството), но „за к’сметот негов, тука близу нашол два извора“2 (дојките-хранителки). Нигде „не можел да види некоја трага од чоек“ (веројатно затоа што секој се раѓа сам), а земјата била ту поле „зелено како кадифе“ (убавината на животот) ту „долои, полни со најлоши трње“2 (црнилата на животот). Одејќи стигнал до „еден најголем град“ („овој век“) каде што го пречекале луѓето „и го сториле цар“ („секој еден чоек си е себеси цар“)2. Покрај царот дење-ноќе седел еден старец (човековата совест, мисла). Додека еднаш седел сам во одајата, царот го викнал стариот и го прашал за адетите што владеат во неговата земја (во светот воопшто). Овој му рекол дека арно сторил што се сетил да го праша (доказ дека станал мудар), па му ја кажал вистината: дека неговото царување ќе трае само една година („животот на чоека на овој век ет како една година или како еден ден“), а потоа ќе го стават во „еден убав каик“ (мртовечки ковчег) и ќе го „превозат преку матното и маглао море“ (погребението) и ќе го однесат „на една друга земја пуста“2 (оној свет). Пред тоа ќе му ја земат „коруната царска и патерицата“, ќе му ги соблечат „царцките алишта“ (паѓање на човековата слава); но ако навреме го суреди своето живеалиште на оној свет, додека е сè уште моќен цар (додека е жив) неговото блаженство ќе биде вечно („што даваш со рака, ќе ти се најде пред Бога“)2.
На посебен лист, Цепенков оставил белешка во врска со таа приказна: „Важна алегориска прикаска или фантастична за битието на човека и по смртта. 1869.“ Таа е секако запишана порано од Силјана; и со голема сигурност може да се тврди дека дел од нејзината симболика е вткаена во сложеното и слоевито ткиво на познатата приказна чија основа е исто така алегориска (парабола за враќањето на блудниот син) но чија смисла не е јасно разбирлива и еднозначна, туку замаглена и сложена.
Од симболите што се среќаваат и во двете приказни, особено се важни оние кои ги сугерираат раѓањето (низ преживеаните маки, низ оп{tesтвото) и преобразбата. Во Силјан Штркот, се разбира, станува збор за духовното раѓање и моралната преобразба. („Ах, ти Боженце, и ти златна Богоројце! Ви се молам, душата да не ми ја земите, дури не се сторам пак чоек...“3)
Симболиката на Благодетелниот Господар од Исток... и Силјан Штркот особено се совпаѓаат од моментот кога момчето тргнува на аџилак, со што, всушност, и треба да почне неговиот нов живот, неговото раѓање во нешто друго. Гемијата, патот кон Божигроб, брановите, корабокршението кај „една ада“, излегувањето „на суо“ со помош на „една штица“, осамата, изворот, „јемишот здрел“3 што го нашол, ноќта исполнета со каење и тешки мисли „сето тоа го навестува духовното раѓање на Силјан, кое натаму само ќе биде потврдено и продлабочено со можната метаморфоза од човек во птица и обратно. Меѓутоа, банално би било тврдењето дека Цепенков пораката на една приказна туку-така ја накалемува на своето најлично дело; дури би се рекло дека тој, во случајов, ги користи познатите симболи како своевидни знаци за распознавање, лишувајќи ги од нивната еднообразност, карактеристична за алегоријата, и давајќи им нова смисла. Благодетелниот господар од Исток... зборува за судбината на човекот, од раѓањето до смртта; Силјан Штркот зборува за судбината на единката кога ќе се оддели од матицата, и за нејзината духовна преобразба. Затоа истите симболи-знаци во овие два расказа само именуваат исти нешта, додека смислата им е сосем различна. Човекот од Благодетелниот господар од Исток... се раѓа со помош на „гемијата“ - за овој свет, со сите негови лошотии и добрини; истата „гемија“ го доведува Силјана до истата „ада“, но тоа сепак не е „овој свет“, зашто Силјан светот, заедно со сета убавина и грдост, го остава зад себе; тој се раѓа, навистина крај ада, покрај „еден извор“, „до изворо... јемиш здрел“, во свет кој личи на неговиот („...и кога се опулил натамо, видел едно поленце опколено со планинки и ридои, прилично како Прилепцкото")3, но кој е сепак сосем инаков: …сонцето грејт од кај што заоѓат овде! Чудна земја ќе биди оваа... зер долна земја ќе бидит оваа?“3 Патувајќи, значи, со истата гемија како и човекот од приказната Благодетелниот Господар од Исток... Силјан не стигнува до светот, туку до краишта надвор од светот, всушност, до „една друга земја пуста“, со помош на еден инаков „убав каик“2, до пределите од каде што нема враќање, до смртта. Се разбира, во случајот на Силјан станува збор за едно симболично патување: оној момент кога побегнува од својот свет. тој умира за него; тоа не значи дека е дефинитивно изгубен и оти не може да му се врати: но во меѓувреме мора наполно да се измени, да се преобрази во толкава мерка што веке никој да не може да го познае, и од човек да стане птица. Највисокиот артизам на таа чудесна приказна-сторение е во тоа што во неа скоро сите сетилни претстави имаат свој духовен еквивалент, што поетските слики имаат своја длабока и секогаш многусмислена симболика. Така стои работата и со, особено важната, метаморфоза на Силјан од човек во птица и обратно: во некоја обична народна приказна тоа би било дел од фолклорот, бајка, нешто што засекогаш останува во сферата на народните „преданија“ во кои никој не верува, додека кај Цепенков смислата ја надраснува случката: фабулата е тука само средство да се допре поетската стварност. Затоа престојот на Силјан во „долна земја“ е, пред сè, престој во длабочините на сопствената душа, и средба не со штрковите од татковата куќа, туку со самиот себеси.
Впрочем, симболичната шифра на приказната (можеби поправилно би било да се рече: расказот) ја дава самиот Цепенков, низ Силјановите разговори со неговите домаќини во „долна земја“ - сцени кои по некоја чудна „спротивна аналогија“ потсетуваат на Хомер, на Одисеевото враќање на Итака, на сцените кај Еумеј: но, додека итриот Итачанец никој не го препознава на своја земја, нашиот Коњарец на туѓа земја сите го познаваат како со него век да „прекарале“, што најпосле се покажува точно. Кога во еден момент зачудениот Силјан ги праша долгоносите туѓинци: - “Ами кога се прајте штркои... за што сте сега луѓе?“ домаќините мудро му одговараат: - “Оти луѓе сме, затоа луѓе сме... а за штркои што се праиме... тука ние, Силјане, не е чаре да родиме челад...“3 Веројатно свесен за важноста на пораката, Цепенков не дозволува двосмислено толкување; судбината на Силјан се совпаѓа со судбината на Аџи Кљак-кљак и неговите сонародници: поради татковската клетва и едниот и другите се осудени да тргаат мака; но не затоа што како виновници треба да бидат казнети, туку затоа што е тоа единствениот начин да се (по)родат. Всушност, заедничката судбина на Силјан и на Аџи Кљак-кљак и другите „штркови“ е тука само затоа да се надвладее приказната и да се дојде до нејзината стварност, и меѓу „приказните и сторенијата“ да се стави знак рамно. И Силјан, и „штрковите“ се казнети затоа што „крадат оган од боговите“, што не веруваат во традиционалното устројство на светот и во приказните кои се негово ехо, туку му се подбиваат и сакаат да бидат поинакви од колективот.
До овој момент судбината на Силјан е идентична со судбината на „штрковите“: момчакот од село Коњари не слуша татко и мајка, „ич ќеф“ нема „да работит селцката работа: орањето нивјето, копањето лозјата, жниењето нивјето, вршењето и овците гледање“, сака „пазарџибашија да бидит“, „в град ладни меани“ да седи, ниту пак верува во клетви, приказни и „друзи маслаати“3; предците на штрковите, пак, „биле многу лоши: не слушале таткој си и мајки си, а пак таткојте и мајките ич не ѝ повелале: триста лошотиј праеле“3; кога го убиле старецот што „бил како светец“ во нивната земја (персонификација на народниот живот), тој ги проколнал да не видат челад додека „бело море и црно“3 не прелетаат (туѓинци на туѓо да се раѓаат, та дури тогаш дома да си дојдат). Силјан не е директно проколнат: тој трга мака затоа што не поверувал во една скоро иста, а секако слична, приказна во која некоја мајка ги проколнала своите деца, синот Сиве и ќерката Чуле, поради нивната непрокопсаност со можеби уште пострашна клетва: да бидат везден заедно, а засекогаш разделени: „Пилци да се сторите и од куќава наша да одлетате, да в поле да појдете по трњето да стојте и еден друзи да се барате, та да не можете никоаш да се најдете“3 Тоа е бездруго најстрашната клетва во нашата литература која погорчливо од многу дела на таа тема зборува за трагичната поделеност на народот, за толкуте браќа и сестри што „се сториле пилци и си пошле в поле да живеат по трњето и ката ден еден други да се бараат и да не можат да се најдат и да се видат“.3 Од моментот на клетвата, судбината на Силјан и судбината на штрковите се двои: светот на „штрковите“, таа таинствена „долна земја“, е светот на приказните во кои Силјан не верува, иако веќе станале стварност. „Штрковите“ одамна патуваат од себе за да можат да се вратат, се раѓаат на туѓо за да живеат на свое: Силјан во нив се препознава самиот себеси: тој во нив ја гледа оживеана приказната за Сиве и Чуле. И затоа неговата преобразба е толку брза, или, подобро речено, затоа е толку брза неговата готовност да се преобрази, да стане птица за да биде човек, да умре за да се роди.
„До ден-денеска се прикажуат за штркојте оти сет луѓе“3, вели Цепенков. Зошто таа легенда во нашиот народ е создадена токму во врска со штрковите, тие крволочни птици кои безмилосно го уништуваат својот слаб пород пред да тргнат на далечен пат? Можеби затоа што живеат врз куќите и околу куќите, па на тој начин личат на носталгичен копнеж кон родниот дом? Или легендата настанала во оние далечни времиња кога нашите предци и самите доаѓале однекаде каде што некогаш бил нивниот дом, без надеж дека кога и да е ќе се вратат таму; и кога за првпат, можеби, ја виделе убавата бела птица како ката пролет се враќа однекаде, а ката есен заминува кон некој непознат крај. Каде е, всушност, нивната вистинска татковина, од каде доаѓаат и каде одат? - тоа прашање сигурно се родило во главата на оној што прв ја замислил приказната за преобразбата на штрковите. Тоа му било дотолку полесно што во неа лесно ја познал судбината на својот сопствен народ, најпрвин осуден на селење, а потоа на неволно заминување во туѓина, на поделеност, на непостоење.
Бездруго, во Силјан Штркот „националната митологија“ е дадена, иако накусо, подобро отколку во кое и да е друго дело. И неговата порака е јасно национално обоена: реалноста - тоа е животот на народот, и тука се наоѓаат сите основни животни вредности. Единката која сака да се одвои од него и да го надрасне влегува во еден туѓ и всушност нестварен свет, без внатрешна содржина: но тој дозволува животот во својата татковина да се согледа од „птичја перспектива“, јасно како на дланка; и тоа го овозможува враќањето.
Се разбира, таа „митологија“ ретко кога излегува од рамките на колективната свест: Силјан е, пред сè, епски јунак. Но не и исклучително! Затоа неговото бегство е пат кон неговата индивидуализација; судирајќи се со колективот, Силјан станува симбол на бунтот против традиционалните вредности: тој е оној анонимен селанец кој ќе го остави своето село и во градот ќе побара поинаков живот; тој е и оној непознат патник и страдалник што ќе ја напушти својата татковина и ќе си ја побара среќата негде во светот; тој е предвесникот на иднината, можеби и на напредокот; меѓутоа, тој е и симболот на претстојните страдања, вечните разделби и изјаловените идеали.
Враќањето на Силјан во полите на народот е скапо извојувана победа: затоа не е чудо што тој не ќе може веднаш да стане човек, туку цела пролет, цело лето и цела есен ќе биде со своите најмили што го чекаат а не можат да го видат (како што и пилците Сиве и Чуле се секогаш заедно, а засекогаш разделени), на татковата куќа, а одвоен од неа со некој „внатрешен“ простор, со некое удвоено време во кое животот има паралелен тек, па некои работи истовремено постојат и не постојат, наспоредно се видливи и невидливи, стварни и нестварни, „реални и фантастични“. Набљудувајќи го животот на своите домашни и, пошироко, на својот народ, во својата татковина, од „птичјата“ перспектива на туѓината и вечното прогонство - што толку безмилосно ќе се повтори во животот на самиот Цепенков - Силјан ќе сфати дека приказните се приказни само додека ги слушаме од другите и додека не ги проживееме докрај. Времето што тој како штрк ќе го помине на покривот од татковата куќа јасно сугерира дека за духовната преобразба не е доволна желбата, не е достаточно каењето. Треба човек да биде со своите, а далеку од нив, да ги гледа, а да не може да ги допре, сопственото куче да го лае, татко му ногата да му ја скрши, за малку синот да го задуши; треба да го види животот како со туѓи очи, како од онаа страна на гробот, па да ја почувствува слачта што доаѓа од работата, од обичните нешта што не окружуваат, па за првпат да ја забележи убавината на „нивјето, ливаѓето, лозјата и чаирите кај што паселе гоедата“3. Убавината на секојдневниот живот е, очигледно, видлива само тогаш кога ќе се оддалечиме од неа, како што е и скапоценоста на животот осетна во моментот кога над него ќе се надвиснат темни облаци. Описите на народниот живот за време на Силјановото „штркување“ секако спаѓаат во врвот на нашата „идилична“ проза; природата на односот меѓу Силјан Штркот и неговите домашни сигурно создава и неколку темни, иронично-саркастични сцени, но во тие делови сепак превладуваат георгиката и буколиката, животната радост - што е можеби и лично обоено, и врзано за приказните на Коста Цепенков кога татко му Марко одел во Мало Коњари како нунко. Во секој случај, тој тон е многу посветол од оној со кој Цепенков го опишува утрото кога Силјан, наредната пролет, пак станува човек. Првото доаѓање на Силјан, и покрај сета тага, е опишано скоро со свечен тон, и како огреано: „Откоа си поплакал Силјан на куќа на деветти марта за домашните, кога ’и гледал и не можел за со нив да зборуа, на жалта згора си летнал од куќа и си ошол в поле да си и видит нивјето, ливаѓето, лозјата и чаирите кај што паселе гоедата“.3 Неговото конечно враќање во катадневјето, не слично туку сосем исто како она од почетокот на приказната, е дадено во стил на голем мајстор: „Слегол од амбарче Силјан долу и тргнал за дома да си влези, чунки рано било и малку времето расипано со дож и лапаица, била уште баба марта, та домашните си седеле крај огон и си се греале“.3 Таквото враќање во секојдневниот живот јасно навестува дека во меѓувреме ништо не се променило, и оти преобразбата на Силјан си е, повеќе или помалку, негова работа. И тоа е новото изненадување што ни го подготвува Цепенков.
Силјановата судбина е тесно поврзана со приказната за братчето и сестричката што се сториле птици, за Сиве и Чуле. Кога татко му Божин му ја прикажува, нејзината вистинитост ја поврзува со својата вера во традицијата: „Ем, тако ми Бога, чедо, тебе можи да ти се чини лага, ама мене за вистина, чунки ми е приказано од деда-прадеда“. За Божина, значи, приказната е вистинита зашто ја чул од своите стари. За Силјана, во почетокот, таа е - токму од истата причина - лага. Тој не верува во приказни. Но, тргнувајќи на пат, кон својот нов живот, кон којзнае каква преобразба, тој влегува во онаа симболична гемија-каик што ги означува истовремено и смртта и раѓањето, па, исфрлен на остров сред морето вистина, станува јунак на една поинаква, а пак иста приказна, во која мора да верува, зашто не ја слуша туку ја живее, со што, всушност, започнува неговиот нов живот, второто раѓање и постепената морална преобразба. Така, за Силјана, татковата приказна станува стварност; со тоа колективното искуство се слејува со личното доживување; веќе никаква неверојатност не може да ја оспори вистината! Но кога онаа дождлива баба-марта Силјан повторно ќе влезе во својата куќа, ни домашните, а ни селаните што ќе се соберат на добредојде, не ќе поверуваат во неговата приказна - која е, всушност, нивна, народна. Попусто ќе ги потсетува на тоа кутриот Силјан, попусто ќе им ја прераскажува приказната за Сиве и Чуле што тие добро ја знаат, зашто и тој ја слушнал од нив: - “Ами за Сивета и Чулета како веруваш, бре татко, да за мене да не веруваш?“ – “Море колку за нив знајме оти се сторија од брат и сестра две пилиња - му рекле сите туку тој век друг бил, коа шетал Господ поземи и светците, да слушале луѓето што зборувале, а пак сегашнио век повеќе ѓаолот шетат по земјава, да од тоа тебе не ти веруаме да си бил штрк“.3
Така улогите се менуваат: народот станува ироничниот Силјан, а Силјан - препородениот народ; таткото станува син, а синот - татко. Стварноста на приказната престанува да биде плод на вообразбата (она што некој некогаш го чул, па го заборавил) и станува единствената вистина на животот. Идентификувајќи се со колективот, Цепенков истовремено го индивидуализира и го надраснува (овојпат на единствениот можен начин). Зборовите што таткото-раскажувач му ги упатува на синот-автор - кои стојат на крајот од приказната за Силјан - се пресвртуваат така што не се знае кој кому му говори, таткото на синот, или синот на таткото, и зошто е вистината вечна: дали затоа што е преземена од таткото (колективот, народот, традицијата, заедничкото искуство) или затоа што синот навистина ја усвојува (како своја вистина).
“Ете вака, синко Марко, се сторило со Силјана од Мало Коњари! Знам оти тебе ти е као лага; арно ама мене ми е навистина, оти од татка ми е прикажана оваа приказна - вака ми рече татко коа ми ја прикажа сопрво“.3 Изгледа, сепак, дека во случајов борбата меѓу таткото и синот, меѓу традицијата и напредокот, меѓу старото и новото, се разрешува во измирувањето: само прифаќајќи ја вистината на татковците можеме да ја досегнеме и сопствената вистина. Како што синот ја чувствува на своја кожа приказната на татка си во која најпрвин не верува, така и таткото најпосле мора да поверува дека приказната на синот е вистинита.
II
Приказната за Силјан Штркот Цепенков не ја пресоздал само за да го покаже своето раскажувачко мајсторство и да се оддели од почвата на колективното искуство и творештво: тој тука, пред сè, можеби и несвесно, ја раскажува прikазната за самиот себе, за својот живот, и за животот на својот народ.
Да си спомнеме за неговата Автобиографија, и за приказната за таткото Коста и синот Марко, толку поинаква од приказната за Божин и Силјан, а сепак иста.
Во почетокот на Автобиографијата - а таа по основниот тон и поважните стилски особености не се разликува многу од приказната за Силјан Штркот - го среќаваме таткото Коста во младоста: песнаџија, бунџија, немирен дух свртен кон некои други краишта и поинакви облици на живејачка. „До 15 години без гаќи“ одел, но, арач не платил; „близу до дваесе години коа дошол ни занает фатил, ни па некоа работа. Само ќеф си терал, на лов си одел, гуски си запатил и со гусакот одел со друзи гусаци да се наттепуат. Таквие работи ти праел“; кога „се сетил, оти треба да биди домаќин” бичкиџија се сторил: но откако со зетот со кого бил на планина го изеле „лебот што го имале од Дома“, и откога свариле бакрданик, штом „каснал една топка од бакрданико и му се залепил во непцата“, така што „голтајќи ќе се удаел“, таткото Коста “nа часот беше станал од ручекот, ѓоа ќе оди на вода и си ошол дома“1. Потоа се сторил дрвар, па фурнаџија, па бакал, па измеќар во Влашко, па „пандур при књаз Милоша“. Живеел со години во ослободена Србија живот на сечилото од ножот, и најпосле се вратил дома: кревајќи раце од скитачкиот живот и авантурите, збогатен со сознанието дека зад секоја приказна за закопаниот „казан дукади“ демне смртна опасност, станува еќим, „еќим на сиромасите“1, свесен дека најголемото богатство што таткото може да му го остави на синот е благословот што му го дава. Сличноста меѓу Коста Цепенков и Силјан Штркот е голема: обајцата бараат лесен и безгрижен живот, обајцата не сакаат да работат, обајцата се скептични спрема убавините на простонародниот живот (олицетворени во селската пот и бакрданикот), обајцата одат во туѓ и далечен свет каде го губат својот идентитет, и обајцата - враќајќи се дома - се препородуваат и се преобразуваат. Затоа не е ни чудо што токму таткото Коста ја носел во себе приказната за Силјан Штркот како распетие околу вратот и што токму тој му ја кажал на сина си.
Но од тој момент - како и кај Силјан, од часот кога дефинитивно се враќа дома - и во животот на Цепенков стварното и измисленото, реалноста и приказната почнуваат да се мешаат. Автобиографијата го брише сето сомнение околу тоа кој е вистинскиот автор на приказните што Цепенков ги „запишал“, особено на Силјан Штркот; очигледно е дека е во прашање ист јазик, ист стил, ист начин на градење ликови, исти типови јунаци и непрестајно преплетување на приказната и реалноста. Автобиографијата е напишана многу подоцна од приказната за Силјан Штркот, но тие две дела се од исто тесто; врската меѓу нив е повеќе од очигледна; дури може да се каже дека Силјан Штркот е своевидна антиципација на Автобиографијата, како што е и таа, барем делумно, сеќавање на приказната за штркот единак и неговото јато. Таткото Коста од Автобиографијата е бунтовниот Силјан кој се отиснал кон белиот свет, одејќи по својата ѕвезда; но неговиот живот во туѓина, по враќањето во татковината, сè повеќе ќе личи на приказна и сон; враќајќи се во скутот на колективот, со текот на времето тој се повеќе ќе ги губи своите првобитни црти за да се претвори, најпосле, во добродушен старовремски татко, во Божин од Силјан Штркот кој знае безброј приказни за самиот себе и за судбината на својот народ во кои не верува како во стварност. И во животот на Цепенков ќе се случи истата замена како во житието на Силјан Штркот: таткото ќе стане син, а синот татко.
За разлика од Коста Цепенков, кому во младоста не му е блиска „големината“ на народниот живот и дух, Марко Цепенков тргнува од татковското искуство како од аксиом: уште во почетокот на својот животен пат тој е препородениот Силјан, зашто ја знае и вредноста на народниот живот, и важноста на народното творештво, тој духовен сјај на видливата стварност. Затоа разговорите со Димитар Миладинов за важноста на народното творештво претставуваат централно место во животот на Марко Цепенков: како Силјан во „долна земја“, по тие разговори тој се осознава, се раѓа. Во својот познат есеј за Цепенков, Блаже Конески забележува дека не можат сите кои ќе стекнат свест за важноста на собирачката работа - „до која можат мнозина да дојдат“ - да станат народни раскажувачи: овие треба да „имаат во себе дарба на зборот и потреба да се изживуваат преку зборот”4. Па сепак, тоа првобитно сознание за важноста на самата таа работа (чии плодови треба „да останат да се пеат некогаш коа ќе нема ваквие работи“)1 се чини поважно отколку што изгледа на прв поглед. Во народот не е редок случај да се потценат сопствените духовни вредности. И додека на нештата врзани за физичката егзистенција им се дава големо значење, творбите на духот се сметаат за придружни појави на животот, кои го украсуваат или го олеснуваат, но кои не се важни надвор од моментот во кој се „случуваат“. И самите обичаи, и самото устројство на народниот живот, личат на нешто однапред познато, само по себе разбирливо и засекогаш непроменливо, поради што нивното „фиксирање“ изгледа непотребно и бесмислено, наивно и залудно. Сознанието дека песните и приказните, преданијата и легендите, не се „детинцќи работи“,1 како што мисли таткото Коста, туку важни докази за човековото постоење - ризница на неговите мисли и чувства, надежи и стремежи, на неговото срце, на неговиот дух и неговата душа низ векови - сознанието дека народните обичаи, од детските игри до обредните свечености, не се ништо друго туку национални кодекси на норми и однесување, а народниот живот генетска формула на вековното искуство, го означува моментот на сознавањето на сопственото битие, неговите вредности и особености, од кое се раѓа потребата тие да се спасат од заборав и да се зачуваат, за да може на тој начин да се спаси од заборав и зачува самиот народен живот, народниот јазик и сè што е на него изразено. Затоа е разбирливо одушевувањето на Марко Цепенков со зборовите на Димитар Миладинов: „...распрааше колку многу чинат тие работи (народните умотворенија)... јас тоа нешто го кладов на умот и од тој саат ватив да 'и милуам тие работи“.1
Метафорички речено, на возраст кога татко му Коста не го надраснува непрокопсаниот Силјан, синот Марко е во зрелите години на стариот Божин.
Но, чудно, елементарната врзаност за животот на народот, за колективот, воздигањето на народниот дух до една друга реалност, прифаќањето на „прикаските“ како вистински „сторенија“, не раѓаат хармонија меѓу Марко Цепенков и неговата околина, вклучувајќи ги тука и најблиските. Во моментот кога ја прифаќа татковата приказна како единствена животна вистина, Силјан се судира со својата средина; во истиот момент и Марко наидува на неразбирање. Таткото Коста, „еќимо на сиромасите“, кој во свое време на прашањето од својот мал син, „оти толку евтино работи“, одговара дека е доста благословот што му го дава, најпосле, истиот оној татко од кого ја слушнал приказната за Силјана - приказната за повторното раѓање низ маки и страдања - сега му префрлува на сина си поради тешката и неизвесна авантура на неговиот дух. „На татка и на мајка, а најпоеќе на невестата ми, голема мака му беше дека сеедно пишуав: чардако, ќилимо, пенџерето, сите бев ’и окапал со мураќеп (мастило). - Море остај се веќе од оваа севда, бре синко... тоа нешто што го пишуаш... - Вистина така е, домаќине. му велеше мајка, као што велиш ти. Бидуат чоек да пишуат, ама и тоа со ред бидуат, ами Марко - нека ни е жив - има толку годиње кај туку пишуат и уште нема да допишит. Као некоа жена што само сеи и не меси, така праи, атер да не му остани... - Е, богме, и мене ми е мака, домаќине, сеедно да те глеам кај пишуаш, ми рече домаќинката ми, самким тимаро ќе му го даат, тики пишуај да пишуаме... Бидуат да пишуаш, ама понекоаш, ама ти ноќе-дење, делник-празник. Божик-Велигден, дури да видиш да пишуаш - не е чаре. Море домаќине, море братко, остај се од оваа севда веќе, доста ти се оние песни што ии имаш пишани. Што санќим дека ’и имаш пишани само да му се валиш на пријателите и на даскалите кога да идат овде. Ете тоа фајда имаш: светот се фалит со стока што спечалиле, а пак ти се фалиш со приказни. Арно вели тате, светот неќат приказни, ами сакаат пари, пари, а домаќине.“1
Јатото не му ја простува на единакот ни физичката ни духовната авантура, дури и тогаш кога самото го гази сопствениот идентитет. Тоа е моментот кога осамениот штрк пак мора да одлета од родното поле. Стварноста што му се нуди, за него не е стварност, и тој мора да побара друга.
Трогателен и беспримерен - кога е во прашање целата јужнословенска книжевна традиција - е начинот на кој Марко Цепенков ја брани од своите домашни, место себе, Поезијата и нејзината мисија, и чесниот позив на творецот кој ниту може, ниту сака да му се противстави на внатрешниот бран: „Сам знам јас оти од овие приказни и другиве работи нема да спечалам пари, ами коа се нашол еден мерак во мене што да праам, не можам да се остаат... Не ти, домаќинко, да ми велиш, ами кој сакат нека ми вели да не пишуам, не е чаре да го слушам. Сум пишуал и ќе пишуам дури колка душа, да ако сака госпот да му дојди саатот да и напечатам овие работи, ќе видиш што чес ќе добијам и што пофалба ќе добијам, ама не од секого, ами од тие луѓе што му знаат ќијаметот на народните работи. Најпосле, да ви кажам нешто, умирачката ќе ми отми перото од рака. Ете вака. И друго немам што да ви речам.“1
Мисијата на творештвото на тој начин засекогаш е ставена над интересите на катадневниот живот. Она што за татковците, за првобитните раскажувачи кои ги пренесувале своите приказни од колено на колено, било само сказна, за оној што таа работа ја доведува до крај, кој не е еден во низата, туку токму последниот, оној што еднаш и засекогаш го фиксира „делото на вековите“, престанува да биде приказна и станува живот. Дури и повеќе од тоа: станува посебен свет, запрен еднаш засекогаш, и затоа вечен.
Така, продолжението на приказната за Силјан Штркот - или приказната за штркот единак од моментот на осознавањето, можната нова, а толку стара приказна - ќе се стопи со животот на Марко Цепенков, раскажан во Автобиографијата. Таткото-син ќе се врати од својата „долна земја на приказните“ во прегратката на стварноста, а синот-татко токму од името на таа стварност ќе отиде во краиштата од сонот. За да се дојде до себе, треба да се отиде од себе. Пред него ќе зјаат туѓината и вечното прогонство, а тој ќе им оди во пресрет како кон единственото можно ослободување и избавување. За разлика од Силјан, тој никогаш нема да се врати, туку засекогаш ќе остане оној штрк единак кој со копнежливи очи, од магливите далечини, а само со духот на покривот од татковата куќа, ги гледа родните полиња и своите најмили од ден на ден, без да може да ги допре и да ги викне.
Тој пример - начинот на кој Марко Цепенков два-пати ја прераскажува „татковата пржазна“ за Силјан Штркот и за сопствениот живот, или, подобро кажано, начинот на кој приказната се претвора во вистина и крваво искуство - доволно убедливо зборуваат за творечката индивидуалност на големиот раскажувач, најсилна во целата уметничка традиција на македонскиот народ.
III
Денес е општоприфатено гледиштето дека Цепенков не е обичен запишувач на народни умотворби; во веќе спомнатиот есеј за Цепенков, Блаже Конески прв зборува за пресоздавањето и за прозата на својот сограѓанин. Томе Саздов - авторот на досега најобемната студија за Цепенков5 - набројува многу аргументи во прилог на личниот творечки пристап на Марко Цепенков во собирањето на народни умотворби: фолклорните материјали тој главно не ги запишувал веднаш, туку често по повеќе месеци или години; голем бреј приказни повеќе пати ги преработувал, сè додека не ја направи најдобрата верзија; вршел низа интервенции во текстовите што ги забележувал; некои песни ги преточувал во проза (што е единствен случај во фолклорното создавање); се служел со унифицран јазик (прилепскиот говор) и единствен стил, независно од тоа од кого ја чул и од кој крај била народната умотворба; уште пред да почне да запишува раскази ги знаел едночудо; во многу случаи комбинирал различни мотиви, од старите легенди правел приказни со мошне развиена фабула, вградувајќи во нив верувања и преданија, благослови и клетви, поговорки и слики од селскиот и градски живот; во некои приказни од секојдневниот живот, во таканаречените новели, внесувал сцени од животот што му бил познат, од кажувањата на луѓе то, или од лично искуство; начинот на градење на ликовите, често зачудувачки развиени, дијалозите, употребата на поговорките, е ист во сите случаи; коментарите на одделни прозни жанрови - поговорките, благословите, клетвите итн. - кои се сосем негови, не се разликуваат од текстовите на народните творби. Сето тоа јасно укажува дека кај Цепенков станува збор за еден вид надградба, пресоздавање, и дека нему народното творештво, во најсреќните случаи, му било она што им бил митот на античките автори: почетен поттик и рамка на сопственото согледување на светот.
Но, ако постојат безброј докази за творечкото пресоздавање кај Цепенков, не само за авторски интервенции туку, во многу случаи, и за целосно авторство, дали постои и некој сигурен знак за внесувањето автобиографски елементи во некое од неговите дела, знак кој не би произлегувал од никаква анализа и кој би бил очигледен, кој би ја имал онаа функција што ја има потписот врз сликарското платно?
Прашањето е премногу деликатно за да може на него генерално да се одговори; но кога е во прашање Силјан Штркот, сепак изгледа дека може да се даде потврден одговор. Ако се најважните лични елементи што Цепенков ги внесува во таа приказна оние што се однесуваат до неговото сопствено семејство, особено до татко му и до него самиот, во делото тие се дадени и графички, како граматичка загатка или таен јазик чие значење сосем сигурно не му бил познат ни на самиот Цепенков.
За што станува збор?
Кај Цепенков се среќава една граматичка особеност: неговото раскажување непрестајно се колеба меѓу минатото неопределено и минатото определено време, меѓу прекажувањето и директното кажување. Тие две карактеристички форми наизменично се појавуваат во многу приказни, од волшебните до реалистичните, и тоа не само на одделни места во приказната туку честопати и во истата реченица. Таа појава не е суштествена црта на народното раскажување воопшто. Напротив: изгледа дека единственото природно раскажувачко време на нашите народни приказни е минатото неопределено време, и дека само тоа може да ја пренесе народната приказна, по правило чуена од друг, и дека токму тоа ја создава нејзината особена боја; кога и да го уловиме во себе звукот на народната приказна, го слушаме она добро познатото: „Си бил еднаш...“, а не: „Беше еднаш,,. Тоа е природно и разбирливо: „формите за неопределено време служат и за прекажување на дејства кои лично не сме ги восприемале, а ни се соопштени од друг, додека формите за минато определено време секогаш претполагаат одвивање на дејството во наше присуство и при лично восприемање, или пак такво претставување на дејството - како да сме го восприемале”6 од што произлегува дека е во духот на нашиот јазик дејствата што се „соопштени од друг“ да ги дадеме со минато неопределено време7, а оние што „сме ги восприемале лично“ со минато определено време. Особено кога се знае дека секое прекажување го продлабочува временскиот јаз и сè повеќе нè оддалечува од времето на дејството, така што се создава впечаток, макар привиден, дека она што е кажано во минато неопределено време се случило негде во далечното минато, а она што е кажано во минато определено време неодамна (барем од гледна точка на раскажувачот). Приказната е, на секој начин, постара од нас; таа постои пред нас; она што го слушаме е постаро од она што самите го зборуваме. И затоа народниот запишувач, ако сака верно да ја пренесе народната приказна (таков е случајот со Шапкарев, на пример) се служи со формите на минатото неопределено време.
Кај Цепенков тоа не е случај: кај него чуеното и создаденото, минатото и сегашноста, непрестајно се проникнуваат. Присуството на минатото определено време во македонската народна приказна е обично сигурен знак за присуството на самиот „автор“. Во случајот на Цепенков тоа е неговиот авторски потпис.
Во ваквиот пристап, навистина, можат да се согледаат извесни слабости: зар мешањето на времињата кај Цепенков не може да се посматра како резултат на неговата недоволна книжевна наобразба? Или: од каде истата појава кај некои други запишувачи, кои се далеку од секое пресоздавање, на пример кај Верковиќ? Овие и слични прашања се како заслужуваат извесно внимание, иако кај Верковиќ веројатно станува збор за пренесеното влијание на српско-хрватската запишувачка традиција, додека кај Цепенков не може да се рече дека се работи за грешка и неукост: освен ако не e во прашање онаа специфична „грешка“ што ја скрива тајната порака за идентитетот на авторот.
Најпосле, дали ова карактеристично мешање на времињата не можеме да го сфатиме и како нешто сосема природно и оправдано? Изгледа дека Блаже Конески се согласува со тоа кога пишува: „Во стилот на народната прикаска имаме често мешање на формите од минатите определени и неопределени времиња, со кое се изменува наспоредно становиштето на раскажувачот спрема случката: ту ја предава како пред негови очи да се одвивала, ту пак преминува во обичниот тон на приказната, во прекажување“.6 Но, кога зборува за „становиштето на раскажувачот“, на што мисли Конески: дали на становиштето на првобитниот раскажувач што се предава од колено на колено, или на становиштето на последниот раскажувач кој дефинитивно ја фиксира „случката“?
Да се вратиме на приказната за Силјан Штркот. Присуството на две времиња кои во ист миг се исклучуваат и надополнуваат, кои овозможуваат да слушаме и да раскажуваме, да гледаме и да бидеме, во тоа дело секако не е случајно. Иако присуството на минатото определено време во него е знак на присуството на авторот, а минатото неопределено време знак на присуството на „народниот раскажувач“, ако се тоа, значи, знаци за своевидно субјективизирање и објективизирање, „приближување“ и „оддалечување“, но не само временски туку имајќи го предвид раскажувачкиот тоталитет - со нивното вкрстување би морало да дојде и до вкрстување на сите семантички слоеви, од она што е архетипско и општо, до она што е опитствено и лично. Во тој случај - ако целата оваа загатка има смисла - приказната за штркот единак и јатото, единката и колективот, синот и таткото, би требало да добие и своја граматичка потврда: покрај „било еднаш“, на оние места каде што авторот, свесно или несвесно, зборува за актуелното време или ги по
сочува животните прототипови, би требало да се појави и „беше еднаш“.
И на почетокот и на крајот, и на многу места низ целата приказна - паралелно со прекажувачкото минато неопределено време - непрестајно се појавува и минатото определено време, како верен чувар на стварноста, независно дали таа се дава како свршена или несвршена. Силјан Штркот почнува со „имаше еден чоек“, а завршува со „така ми кажа татко“.3 Тоа е класичен пример како јазикот станува свидетел за стварноста, и гради мост помеѓу неа и далечните преданија, што е тема за себе. За нашите сегашни потреби, доволно е да ги погледнеме само оние места од приказната каде што го наоѓаме Силјана во некој карактеристичен сооднос. Од досегашната анализа произлегува дека главните животни прототипови што можеме да ги бараме во Силјан Штркот се самиот автор, Марко Цепенков, и неговиот татко Коста, во двојната ролја на татко-син и син-татко, на Силјан и Божин едновремено. Според ова, токму на оние места каде што во приказната го наоѓаме Силјана сам, или станува збор за односот меѓу синот и таткото, и за нивните блиски, би требало да се очекува присуството и на неопределените и на определените форми на минатото време.
Дали главното дело на Цепенков ги оправдува овие очекувања?
Во приказната за Силјан Штркот има триесетина места каде што едновремено ги среќаваме тие две форми, и токму во тие реченици го наоѓаме Силјана, по еднаш со другарите и дуовникот (искушението, заминувањето), повеќепати сам или со неговиот alter ego Аџи Кљак-кљак (другата земја, патот, враќањето), а во сите останати случаи со неговите домашни кои, да биде чудото поголемо за една народна приказна, сите (сè до слугата Смиле и кучката Лиса) имаат сопствени имиња: со невестата Неда, синот Велко, сестрата Босилка, мајката Стојна и, најчесто, и секако на најкарактеристичен начин, со таткото Божин.
(1982)
Марко К. Цепенков: Автобиографија. Македонски народни умотворби, кн. 10. „Скопје, Македонска книга, 1972. (Сите наводи обележени со 1 се од истиот извор „ М. М.)
Марко К. Цепенков: Благодетелниот Господар од Исток и ослободениот роб. Македонски народни умотворби, кн. 7. - Скопје, Македонска книга. 1972. (Сите наводи обележени со 2 се од истиот извор, М. М.)
Марко К. Цепенков: Силјан Штркот. Македонски народни умотворби, кн. 2. „ Скопје, Македонска книга, 1972. (Сите наводи обележени со 3 се од истиот извор, М. М.)
4 Блаже Конески: Марко К. Цепенков. Македонска книжевност во книжевната критика I., Скопје. Мисла, 1973.
5 Томе Саздов: Марко Цепенков како собирач на македонски народни умотворби., Скопје, Мисла, 1974.
6 Блаже Конески: Граматика на македонскиот литературен јазик, кн. II., Скопје, Просветно дело, 1954. (Сите наводи обе лежени со6 се од истиот извор, М. М.)
7 Само по себе се подразбира дека тука спаѓа и глаголската л-форма која „побудува претстава за минато неопределено време“ и заправо е „форма на тоа време“.6
Датум последње измене: 2008-07-28 10:53:00