Ердоан Максут

Почеток на една уметност

Во почетните периоди (на својот, инаку, бурен развој), филмот ги превзема неизменети изразните постапки од другите уметности; пред се од сликарството и од театарот (во композиционо-инсценативните, просторни и статичко-динамичките разрешувања на филмскиот кадар), потоа од музиката (применувајќи ги нејзините ритмички обрасци на монтажните односи на филмските кадрови) и од литературата (превземајќи ги класичните раскажувачки обрасци и применувајќи ги непосредно на филмската драматургија).

Во подоцнежниот развиток, филмската уметност - во однос на развитокот на другите уметнички дисциплини - за сразмерно кратко време успеала да создаде сопствен уметнички израз и во потполност да го надмине почетниот степен на несамобитноста, после кое го започнала своето вивнување кон поавтономни создавачки сфери. Најпресудна улога на тој пат на брзиот развиток ја одигра, секако, движењето, кое ја предуслови просторната неомеѓеност на филмскоиот кадар. Појавата на инсценираната (динамичка) содржина, која, со своите текови, ги пречекорува границите од зафатеното видно поле на камерата, потоа сестраната употреба на завртувањето, возењето, комбинираните движења и другите облици на динамичките и псеудодинамичките посредувања на камерата - го прошируваат (до интегралност) просторот на филмскиот кадар и конечно го истргнуваат од наметнатите му облици на статичното ликовно обликување на фотографијата и сликарството.

Укажувајќи на моментот на тоа бурно статичко-динамичко одвојување од другите уметности, Андре Марло, збиено и пластично го илустрира: „Филмот додека беше само средство за пресликување на личностите во движење, тој не беше никаква поголема уметност од грамофонската плоча или фотографската репродукција во ограничен простор. Историјата на филмот - како средство за изразување (а не пресликување) започнува со уништување на тој ограничен простор. Режисерот го избира просторот за акција наместо да му биде заробеник“. Во така остварените просторно-динамички околности, во понатамошното создавачко осамостојување на филмот многу допринел и системот на кадрирање, односно системот на одбирање и создавачкото расчленување на елементите на првостепените (натуралистичките) стварности кои, во процесот на создавање на филмското дело, ќе ја условат појавата на новата, второстепена естетичка стварност.

Примената на крупен план и детаљ план - како видови на ликовното и драмското поттикнување на поедини мотиви на филмската објективизација на стварността - исто така допринела за умножување и збогатување на изразните средства на филмската уметност.Благодарејќи на тој низ на самосвојни облици, филмот и формално и суштински се ослободил од театарските облици на инсценативното обликување на просторот, како и од сите оние изразни видови кои го изедначувале со (театарскиот) општиот план на гледање, односно со дирекните пренесувања (пресликувања) на едни содржајни мотиви на целолуидната лента.

На крај, создавачката монтажа, овозможила посинтетичко просторно и временско обликување на уметничката стварност и ги условила во потполност новите и изразно самосвојни ритмички и драматуршки односи на кадровите во филмот; спротивно на исклучиво музичко-ритмичките монтажи, кои пред Ејзенштајн преовладувале во монтажните постапки.

Со таквите, така да се рече, скоковити текови на осамостојување, сите постапки на ликовното, композиционото, драмското, просторното, временското, динамичкото, монтажното и драматуршко обликување на филмскиот кадар се ослободува во потполност од облиците превземени од другите уметности.

Меѓутоа, потребно е веднаш да се истакне дека дејството врз гледачот на поедините компоненти на филмското создавање ( ликовните, динамичките, просторните) е далеку посложено, и на сетилен и на психолошки план во доживувањето на филмски пренесените стварности, одколку што тоа е случај кај другите уметности; дури и тогаш кога во инсценативните решенија се чувствува силното влијание на урнеците, од театарската и ликовната уметност. И тоа не само во смисла на динамичността на филмското изразување - било да е со движење во видното поле на камерата, (мизанкадар на филмскиот призор), било да е со континуирани, односно со дисконтинуирани менување на положбата на камерата (мизанкадар на камерата) - туку и во смисла на сплотувања на звучните и визуелни сензации во тие кадри.

Таа сетилно-психолошка комплексност ја употполнува една додатна димензија, изразена во проширеното струење на внатрекадровскиот простор; значи, во непосредното, но психолошки силно дејство на таканаречениот офф-простор (просторот вон видното поле на камерата). Меѓутоа, се поприсутната внатрекадровска динамика во денешниот филм не мора да значи дека во режисерското и снимателското остварување на атмосферата (со осмислено користење на боите и валерите на светло-темното) треба да се откаже од создавачките алки со делата на големите мајстори на сликарството. Како пример на изразити ликовни асоцијации може да се наведе филмот „Бреза“ на Анте Бабаја. Во тој „балкански“ филм, благодарејќи на префинетото чувство на режисерот и на снимателот (Томислав Пинтер) за избор на колористичките мотиви како и ликовната стилизација на тие мотиви - поедини секвенци неодоливо потсеќаат на платната на Иван Генералиќ и на други сликари од правецот наива.

Значи кога зборуваме за создавање на филмот зборуваме за субјективно естетичко посредување на авторот на филмот, кој таа објективна стварност ја менува и создавачки ја оплеменува со сопственото доживување и толкување.

„Уметничкиот создавач не е само надарен поединец, кој создава исклучиво за себе, со снагата на својот талент тој неосетно и другите ги вовлекува во светот на своите уметнички визии и нудејќи им содржински надградена и идејно осмислена стварност - емоционално и психолошки ги поттикнува, естетички ги оплеменува и етички ги хуманизира.“

Доколку филмот е пооддалечен од јазикот во лингвистичко и психологиско значение на терминот „јазик“, доколку е пооддалечен од граматичкиот, синтактичкиот и вокабуларниот феномен, дотолку е повеќе јазик, оној јазик кој го изразува смисолот на нашето време и на нашиот истириски опстанок.

Поединечно филмско дело не постои само за себе, туку се наоѓа во опкружување на други филмски дела како во некое естетско поле, во кое има некое одредена положбена вредност. Тоа, исто така, не настанува само од себе, туку од други дела со ист уметнички вид, и тоа во прифаќање или во одбивање на еден начин на обликување, на еден стил, на една естетска метода. Затоа уметничкото дело не се запазува изолирано, туку во врска со другите дела од ист вид и со позадина на тие дела. Новата форма не се создава за да поттикне нова содржина, туку да ја замени старата форма која ја изгубила својата вредност.

Едно уметничко дело навистина не може да биде посматрано само како индивидуално, према својата естетска структура и онтичката одреденост во однос на таквата структурна одреденост на некое друго уметничко дело, туку исто така во однос на сите други истоветни уметнички дела, на начин на уметничкото производство или на преовладдувачкиот стил, потоа во однос на пошироката културна и општествена врска и на крај во однос на севкупниот живот во едно време.

(Courtesy of AsterFest 2008, Strumica based Int'l Festival of SEE Film Auteurs organized by TFA)