Радмило Анђелковић

Водич за апсолутне почетнике (Семинар за књижевну радионицу SF)

Љубазношћу Српског друштва за научну фантастику.

---

први пут објављено у „Емитору“ 214, април 1995.

Прва ствар на коју морам да вас упозорим је да сваки писани рад, као уосталом и све друго, мора да има свој почетак и — крај. Они који су до сада већ покушавали нешто сетиће се да су безброј пута седали за сто и почињали... Тај почетак је знао да одмах уплови у крај због журбе да се тамо стигне што пре или, ако је свестан напор био усмерен ка уводима онаквим какве смо имали прилике да видимо у правим књижевним делима, да остане само један од почетака на које ћемо, касније, наићи у старим свескама, на откинутим листовима, понекад и згужване тамо где смо их одбацили у тренуцима љутње што не иде онако како смо очекивали. Дан данас догоди ми се да налетим на неки од тих почетака.

У њима сад могу да видим покушаје да се отпочне са добрим описом природе, града, неке куће или са дијалогом који ће одмах да нас упозна са главним ликовима, малим филозофским размишљањима о проблемима личним, наше околине или читавог света. Свуда недостаје представа шта је почетак и шта се њиме жели да постигне.

На овом месту, преселићемо се за шаховску таблу и на њој покушати да замислимо оно шта је требало написати.

Шах као игра има два комплета од по 16 фигура, белих и црних, које се сукобљавају до коначног решења, наиме до победе, пораза или нерешене игре. Ту ћу вас упозорити на нешто што љубитељи шаха не воле. То су бескрвне партије, неборбене, често незанимљиве, понекад намештене. То важи и за чин креативног писања. Не седајте за шаховски сто ако ћете да напишете нешто слично.

Партија шаха има своје отварање, средишњицу и завршницу. Књижевно дело — такође. Шаховска партија, одиграна од почетка па до краја, увек ме је подсећала на доба романа „великих породица“, између два светска рата. Ме­ђутим, није потребно анализирати читаву партију шаха да би се уживало у њеном најлепшем делу. Књижевност дозвољава да одаберете део животне партије о којој ћете писати. Или само нешто што се зове шаховски проблем, у чему не учествују све фигуре, већ само оне битне, оне које одлучују о догађају.

И опет постоји отварање, средишњица и завршница. У отварању се фигуре поставе на своје место, потези који доводе до одлуке представљају средишњицу, а завршни потези завршницу.

Ако сте схватили аналогију можемо да се вратимо креативном писању.

Сасвим је свеједно да ли пишете писмени задатак из српског језика у школи, научни рад о свом истраживању или неку од својих прича, приступ мора да буде исти као и у шаховским партијама које сам поменуо. Писање ће имати прилику да буде креативно ако ваш рада садржи следеће елементе:

• увод, разраду и закључак за писмени задатак,
• увод, теоријске основе, експериментални рад, анализу, дискусију и закључак за научно дело и
• увод, успостављање, ток и решење заплета за књижевно дело.

Кратак поглед на сличности и разлике између ових структура показује да постоји аналогија. Морам да вас упозорим да она не обавезује, већ упозорава. Нећете отићи у клише ако је се донекле придржавате. Акробације оставите за касније, када вам испуњавање страница текстом више не буде критичан проблем.

У наставку ћемо се мало више позабавити структуром приче.

СТРУКТУРА ПРИЧЕ

Структуру приче ћемо, због једноставности, најпре вратити на структуру шаховске партије: отварање, средишњицу и завршницу. Зависно од потребе, да би се потцртала мера аналогије, у интерпретацији ћемо користити било коју од њих.

Увод

Хајде најпре да погледамо отварање или увод у односу на шаховску партију. Шта треба да се учини? Отвори се шаховска табла, поређају шаховске фигуре у почетну или неку другу одабрану позицију средишњице или завршнице шаховске игре. Одреди се време у коме игра мора да буде завршена и поставља се задатак: читава партија, део ње или решавање шаховског проблема у неколико потеза. Тиме се успоставља јединство места, времена и радње.

И за ваше креативно дело морате да одаберете поље на коме ће прича да се одигра, време у коме ћете да је пратите и ликове одабране тако да могу да одиграју своју улогу.

Готово све то, макар овлаш, мора да буде оцртано већ у уводу. Нећете, ваљда, да главни лик уведете тек на пола романа? Или информацију да се све дешава у Србији, пре четири године, да дате на пример негде пред крај? Можда би било занимљиво покушати, али се тиме не почиње списатељска каријера.

Дакле, јединство места, радње и времена, успоставља се већ у уводу. Што пре. Неки аутори у САД сматрају да је велика ствар постићи то већ у првој реченици. Но, није обавезно.

На сличан начин се у шаховској партији већ после два-три потеза препознаје отварање, да ли ће партија бити оштра или позициона. Професор већ после неколико реченица мора да буде сигуран да нисте промашили тему. Научни рад ће већ у уводу најавити циљеве и садржину истраживачког рада који следи.

Средишњица

Средишњица мора да садржи готово све. Пошто смо у креацију ушли кроз отворена врата увода, свему што се даље дешава непосредни смо сведоци, да бисмо, пошто време боравка у том новоуспостављеном свету истекне, изашли на врата завршнице. Наравно, између ово двоје врата постоји и одговарајући „намештај“ који мора да буде распоређен са мером и укусом, тако да се читаоци, не заборавимо да ће, док читају, и они овде боравити, осећају крајње угодно. Иначе вам неће доћи поново.

Овај „намештај“ састоји се из више елемената и главне од њих ћемо посебно да размотримо.

Факт и фикција

Јесте ли гледали чувени филм Орсона Велса „Истине и лажи“ (fatti e malfatti)? Филм који представља чудесни спој имагинације и чињеница о Паблу Пикасу? Или: Волите ли Томаса Мана, Борхеса или Данила Киша? Они су на најбољи и најлепши начин замешали факт и фикцију, тако да најчешће ни не знате шта је шта. И није вам ни важно. Не морате да будете као они, наравно, не баш одмах, али, веома је важно да будете свесни да је већина онога о чему ћете да пишете било кад у животу, смештено управо између те две одреднице.

Чињенице, факти, ће вам обезбедити упоришта, али ће захтевати више при­пре­ме пре него што се „латите пера“, фикција ће вам дати слободу у писању али захтевати и већи креативни напор. Права мера односа факта и фикције обезбедиће вам и једно и друго. На крајности размерника стоје историје и фантазије. Где ћете ви одлучите сами.

Динамика, интензитет и темпо

Пошто смо већ поменули упоришта која се заснивају на фактима, потребно је нешто рећи и о динамици приповедања. Сматра се да дело има шансе да буде добро, ако га писац из почетно стања доведе до новог, измењеног стања и, успут, све промене добро образложи.

Динамика у техници представља сасвим добру аналогију. У њој се детаљно проучавају стања и процеси који утичу на промену стања. Стања се детаљно описују и образлажу чињеничним утврђивањем свих параметара који могу да их дефинишу, водећи рачуна само о томе које је почетно, а које крајње. Овако дефинисана стања називају се термодинамичким стањима и про­учавају се у термодинамици. Процес који ће почетно стање превести у крајње, може да буде изведен крајње независним путевима, које проучава кинетика.

Пошто смо већ одабрали да се овде користимо аналогијама, мислим да ћете тешко да нађете бољу од ове. Ваш пут кроз причу ће ићи од једне до друге упоришне тачке, које представља стање дефинисано фактима, путевима фикције који ће да зависе од ваше имагинације. Ваше је да одаберете праве.

Видљиве аспекте динамике у вашем писању представљаће темпо и ин­­тензитет. Питаћете се каква је разлика између ове две речи. Можда нам и ту помогне мало физике. Шта знате о таласном кретању? Јесте ли чули за лонгитудинално и синусоидно таласно кретање? Јесте? Е, па, лонгитудинално би одговарало темпу, а синусоидално — интензитету. Рећи ћете да су то изузетно правилна кретања и да ко је видео један зна све остале. Онда, да допунимо. Имаћете право, ако ова кретања нису уметнички модулирана. Ваша креација ће од приче начинити исто оно што од стандардног високофреквентног носећег таласа начини музика амплитудном (АМ) или фреквентном модулацијом (ФМ). То већ не морам да вам објашњавам, зар не?

Дакле, кад је темпо у питању, он ће да буде спор или брз. Може и негде између. Имам за вас добар пример из сопственог искуства из истраживачког рада. Мој први шеф, упућујући ме у писање научног рада, послужио се метафоричким сликама, које никада нећу заборавити:

• тамо где постоји пуна, јасна и аргументована информација, треба се понашати као пливач који плива прсно или леђно;
• тамо где тога нема у превеликој мери треба се послужити бетерфлајем или краулом;
• тамо где аргумената нема, треба и заронити.

Имате ли осећај како се однос факта и фикције одражава на пливачке стилове, односно на темпо излагања у вашој причи?

Преведено на језик темпа и односа факта и фикције, делове који представљају упоришта и имају далекосежне последице на дело у целини, треба писати јасно и у спором темпу, а делове који прате радњу са високим степеном имагинације, треба писати у бржем темпу.

За разлику од темпа, који можемо да замислим и као меру густине, интензитет треба посматрати као меру врхунца. То је и значење термина који означава висок интензитет — климакс. Јесте ли приметили да постоје делови приче изразитог интензитета, са спољашњим или унутрашњим набојем који жестоко везује пажњу читалаца? Е, то је климакс. У једном делу може да их буде више. Неједнаког интензитета. Средњи интензитет појединих климакса расте ка крају приче. Климакси нижег интензитета називају се субклимаксима. Посматрано дво­ди­мен­зионално, прича може да се представи панорамом планинског ланца.

На овом месту може да се постави питање: Ако је климакс врхунац догађања, зашто се прича не састоји само од низа климакса? Најпре, зато што се прича не може правити само од догађаја. Један наш пријатељ је у томе успевао. Климакс од почетка до краја. Дуги, непрекинути климакс, као планинска висораван на коју вас попну лифтом, а онда ходате по равном. И није било добро. Није битна висина планине ако се не попнете на њу, није важан интензитет климакса, већ да га достигнете. Више пута. Задовољство је у пењању.

Мислите ли да се остатак приче састоји од самих падова? Да, ако их ви проузрокујете. Креативно писање захтева повремено смиривање радње. Добра прича мора да има добро развијен профил интензитета како би била занимљива. И што неравномернији, да се читалац не би навикао или — заситио.

Карактеризација

Карактеризација означава процес којим аутор утемељује своје ликове, појединачно их сликајући физички и психички, условљавајући тиме највећи део радње (да се подсетимо: то се односи на фикцију, кинетику). Лоше извршена карактеризација може и најбоље замишљену причу да начини лошом, досадном, неуверљивом... На коњским тркама не побеђују раге, зар не?

У неким поделама, ако уопште морају да постоје, основна подела ликова била би на реалне и имагинарне ликове.

Са реалним ликовим најчешће се срећемо у такозваним фактографским делима, а то су, пре свега, историјски романи. Јесте ли приметили да то обично нису главни ликови? Знате ли зашто је то тако? Разлог лежи у чињеници да карактеризација ових ликова није слободна, због тога што су утврђене чињенице познате и другима, те стога увек постоји ризик да лик пропадне зато што је у припреми нешто пропуштено, нека информација занемарена. Код ових ликова је однос између факта и фикције у корист факта и они зато већим делом припадају стању, а не процесу. А пошто смо раније видели да се стање излаже споро, реалним ликовима се не сме поверити да носе основну нит приче. Сећате ли се неког таквог лика из романа или филма?

Понекад се сусрећемо и са обиљем фикције у карактеризацији неког реалног лика. Но, то је једна провокација и то је сасвим друга врста дела.

Са имагинарним ликовима већ је лакше. Слобода компоновања особина дозвољава избор који ће лик учинити занимљивим, са широким могућностима утицаја на процес одвијања приче уз пуну меру маште. Наравно, при оцртавању ликова користићете карактеристике које сте већ код некога срели. Глупо би било да све измишљате. Али, постоји мало ограничење. Без задњих намера, понекад нам се деси да у лик преточимо превише особина неког нама познатог. То „превише“ може да буде повод за парницу на суду. Јесте ли некад на крају неког филма запазили напомену: Свака сличност са људима и догађајима је ненамерна...?

Најбоље је комбиновати. Неки врсни писци су прави мајстори да од сваког свог лика начине франкенштајновску комбинацију људи из своје околине.

Навешћу вам сада неке детаље којима можете да се помогнете при карактеризацији ликова:

• физички квалитети или недостаци лица и тела;
• друштвено и социјално порекло, утицај породице или околине, лични статус;
• психолошке категорије, осећајност, емотивност, интуитивност или рационалност, однос према свету, интровертност или екстровертност (они који о креативном писању мисле најозбиљније, нека мало погледају код Јунга), зодијачки профили (за оне мало скромније).

Немојте да дозволите да карактерне особине једног лика буду у колизији, сем ако то није основа заплета.

Немојте да дозволите да вам ликови накнадно добијају или губе особине, сем ако то није основа заплета.

Немојте да инсистирате ни на претераној карактеризацији, како бисте из­бег­ли претходни пропуст. Карактере је касније тешко контролисати.

Ликови се деле на главне и споредне. Обим карактеризације ликова мора да буде пропорционалан њиховом уделу у причи. То је врло важно да се зна. Недовољна карактеризација може да остави ваш главни лик незапаженим, а прете­рана карактеризација да скрене пажњу на ликове који вам нису важни.

За то је можда најбољи пример случај Бубулеје. Наш чувени глумац Бата Стојковић својевремено је добио малу епизодну улогу у ТВ серији „Студенти“. Тако је бриљантно одиграо ту епизоду да су аутори серије почели да му дописују улогу и на крају је постао један од главних ликова. Да ли су главни ликови били недовољно окарактерисани? Или је лик Бубулеје садржавао критичну карактерну особину која га је избацила у први план? Била је то ТВ серија и није било штете.

Замислите да се ви лично тако запетљате са неким ликом да почне да се одупире окончању у мери да вам, док се задржавате на њему, разбије основну идеју и уместо једне приче напишете неку другу коју нисте ни помишљали да напишете. Биће добро ако све испадне добро. Али, шта ако од свега не испадне ништа?

Добро или лоше уравнотежена карактеризација може да се илуструје и на примеру свадбене фотографије. Добро је ако је групна фотографија слична мно­гима које сте имали прилике да видите. Сасвим напред су младенци, крај њих су кумови и родитељи, рођаци и пријатељи су у другом реду или сасвим са стране, остали сватови, па и они непозвани, сасвим позади. Наравно, главне ликове распознајете до детаља, остали су мање или више део слике, неке из позадине ни не препознајете. Такав однос би морао да влада и између ваших ликова. Било би глупо да је испред свих истрчало неко дете или се између младе и младожење утрапио неки комшија. Још горе ако је младожења зажмурио, а млада ставила шаку на очи. Пропала слика. И, знате ли ко је крив? Фотограф. Ликови могу да праве глупости, али не и аутор. Немојте да вам се то деси.

Још једну аналогију ћу да вам наведем због тога што мислим да је ова етапа креативног писања изузетно важна, јер досадни ликови не могу да одиграју добру причу. Хајде да се подсетимо како се исцртавају ликови у стриповима. Ликови у првом плану се цртају до детаља. Види се боја очију и младеж на лицу. Код оних повучених у позадину од очију и усана остају само црте, од носа само две тачке.

Последње питање везано за ликове је: колико ликова? Када сам по­чињао да пишем нисам штедео на ликовима, сматрајући да тиме наглашавам сопствену способност да се с њима изборим. Ђавола! Моји читаоци су зато имали муке да се снађу. Посебан проблем је ако им ни имена нису добро одабрана. Ако су слична ко ће их разликовати? Изгледа да постоји само једно правило: Број ликова мора да буде сразмеран дужини приче. Кратка прича треба да има један до два лика. Тек у краћој новели можемо да се позабавимо с трећим. Роман дозвољава више ликова, главних и споредних. Знате ли зашто? Зато што се краће форме најчешће простиру само између две упоришне тачке. На танком брвну ће се и два јарца побости. Роман уместо простог низа упоришних тачака може да има добро разгранату мрежу, да се осим главне нити радње бави и низом споредних. А ту има места за више ликова. Мислим да нико није успео да преброји све ликове у Пекићевом роману Беснило. Чак је и он имао проблема, па их је кроз роман водио прибадајући их чиодама на места где су се у појединим фазама романа налазили. Али, то је био дууууугачак роман.

Нарација и дијалог

Ако изузмемо стил писања, који ћу оставити вама, креативно писање, односно, оно што читате кад се латите књига, састоји се из нарације и дијалога.

Нарација или приповедање представља оне делове прича у којима писац мора да нам опише нешто што сами, из положаја читаоца, не можемо да видимо. Филмови, на пример, не захтевају нарацију. Тај део обавља филмска камера. У књизи је ствар сасвим другачија.

Већина мисли да је све јасно и да је нарација, као и стил, део умећа креативног писања који треба да буде препуштен самом писцу. То је потпуно тачно, али, да ли се сећате писмених задатака? Да су неки од ваших другова или другарица добијали високе оцене управо због „сјајне“ нарације, а писци постајали неки други, повучени момци и девојке којима тада управо тај део није ишао од руке.

Мислим да се највеће грешке, у домену нарације, чине управо у средњешколским годинама. А студенти се њих, тако су ми бар рекли, ослобађају већ на првој години књижевности. Ја ћу вам открити о чему се ради. Најчешће су криве професорке српског језика. Или је моја била крива. Но, не верујем да се варам. Оне су толико наклоњене лепом а не добром писању да ни не примете како ученици, нажалост, чешће ученице, крећу линијом мањег отпора и почињу да пишу „лепо“. Са абнормалном количином придева који ту „лепоту“ поткрепљују.

Једна од првих ствари које сам научио је провера да ли су баш сви придеви неопходни. Др Зоран Живковић ме је посаветовао да узмем неки од својих текстова и да у њему прецртам све придеве. Да их пребројим. Да поново прочитам „унакажени“ текст и оценим да ли је то и даље иста прича. Уколико јесте, да неке од придева вратим назад. Верујте ми, иако сам спадао у ону врсту ученика који су за писмене задатке добијали и мање од тројке, нашло се придева које је било могуће потпуно одбацити. Молим вас, водите увек о томе рачуна кад вас ухвати потреба да пишете. Вишак придева итекако зна да завара.

Ако смо се обрачунали с придевима можемо да се вратимо нарацији.

Основна функција нарације је да се умеша онда кад на основну нит приче утичу околности. Немојте да описујете јесење кишно вече, ако се због њега двоје младих неће довољно приближити под кишобраном. Немојте описивати душевно стање главног јунака, ако ће он потом да се наждере пасуља. Још Чехов је дивно указао да ако се, у првом чину, на зиду собе налази пушка, у трећем чину мора да опали. Нарација се јавља и у за причу мање значајним моментима, али у том случају је у питању пасаж.

Са пасажима сам можда имао и више муке него са нарацијом. Код нарације се човек увек распише па шта буде. Лако је после кратити. Пасаж наступа онда када се једна кинетичка нит исцрпи и достигне следећа упоришна термодинамичка тачка. И онда се испостави да та тачка није она тачка са које треба да се крене даље другом кинетичком нити. Прелаз између те две тачке назива се пасаж. Ја га тако називам. Немојте ту да се заплетете у непотребан догађај. На пример, завршили смо с догађајем који се одиграо на журци код Марије, па треба некако прећи код другара Петра коме смо преотели девојку. Глупо би било описивати вожњу трамвајем. Неко би, читајући, могао да помисли да је прича повезана са ГСБ-ом. Пасаж мора да јасно да до знања да није значајан. Како се то решава? Џон Халдеман нам је говорио, док је долазак страних SF писаца у Београд био нормална појава, да су пар реченица о пиву или чачкање носа довољни. Јесте ли схватили разлику?

Дијалог је срж приче. Лично спадам међу оне који сматрају да би роман састављен од дијалог био врхунац романа. Нешто где се ништа не дешава нарацијом или неким другим помоћним средствима. Но, то за сада није могуће. Осим у радио-драми. Неки од нас знају колико радио-драма због тога трпи.

Основни проблем код дијалога састоји се у чињеници да се код њега најједноставније може да испољи присуство тезе. А против тезе се савремена књижевност радикално бори. Сматра се да ваша литература може да указује, али не и да натура. Неки људи сматрају да писци говоре кроз своје јунаке. То јесте тачно, али оно што не сме је — да говори кроз све јунаке. Све на што смо имали право исцрпљено је кроз карактеризацију ликова. Они потом морају да изговарају своје мисли. У супротном бисмо имали роман клонова писца, који би не знам како уопште успели међусобно да разговарају.

Дешавало ми се да се дивно осећам када ми се сопствени лик успротиви и изговори нешто што му карактеризација намеће, а не оно што бих ја у том тренутку желео да каже. Једног свог пријатеља, по коме сам покушао да моделирам један не баш позитиван лик, почео сам више да ценим пошто ми се супротставио у причи коју сам написао. То вам је као прича са трбухозборцем и лутком која се отима и преузима доминацију у тандему. Ако вам се некад нешто слично догоди, пустите лик на миру, ви сте му то кроз карактеризацију омогућили.

Дијалози не смеју да се претворе у монологе или питалице или да трају бескрајно. Ту постоје одређене замке ако сте се одлучили да ликовима дате пуну слободу. Понекад дијалог неће да се оконча сам од себе. Шта тада учинити? Боље поставити питање: шта је требало учинити? Јер, најчешће, грешка је начињена знатно раније. Знате ли да је неко предлагао да се наши маратонски политички скупови одржавају стојећи? То је отприлике оно што је требало да се уради. Сместите две особе које не знају да прекину разговор у просторију у коју надолази вода и мораће да прекину. Онда кад ви закључите да је преко главе.

А, шта ако је штета већ направљена? У кафани ће се појавити келнер који нема оно чиме сте желели да будете услужени. На улици ће да наиђе неко трећи, макар и поливачи улица. Код куће ће да зазвони телефон. Као што видите, решења увек има. Само, немојте да буду офуцана попут оне отужне сцене на филму где после вербалног обрачуна једна страна одлази ка вратима и баш кад се ухвати за кваку, застаје да изговори задњу реченицу или је друга страна заустави. А како прећи с теме на тему? Запалите цигарету или попијте пиће. Једном нисмо могли да избројимо колико је Пума, главни јунак нашег другара Боба Хопера (алиас нећу да вам кажем ко), попио скоча да би изашао из романа.

Последње што ћу да вам саветујем кад је у питању дијалог је да се не играте питања и одговора. Потпуно су демодирани приступи да се на тај начин обавесте читаоци о догађајима којима нису присуствовали. Има и бољих решења.

Теме и мотиви

Буквално све може да буде тема за доброг писца. Покушајте да будете оригинални, мада је речено да су све добре теме већ записане и обра­ђене у Старом и Новом Завету. Ако је тако, покушајте са опробаном темом, али будите бољи. Добро одаберите тему и пола посла је завршено. Али, ту постоји један озбиљан проблем. Да ли је тема добра не одлучујете сами. Ту су читаоци са својим афинитетима и (што је тежа околност) уредници-издавачи. Можда је нешто за вас била најбоља идеја и тема за писање, можда сте написали ремек-дело, али, ако томе није наклоњен ваш издавач, онда од тога нема ништа.

Недавно смо имали прилике да саслушамо једног нашег писца како се жали на издаваче. Али, и он је издавач и као и сви издавачи поседује исте особине као и његови издавачи. Компликовано?

Својевремено сам био одушевљен успехом Џин Ауел и њене праисторијско-фантастичне трилогије. Покушавао сам да установим да ли је њен успех обавезно последица случаја и околности. Наиме, та обична америчка жена, за­бав­љена једино сусретима четвртком са својим пријатељицама, из доколице а и на савет тих истих пријатељица, одлучила је да напише роман. Питала се о чему (то је и наше питање) и нашла да њен муж има пријатеља антрополога, да овај има богату литературу и да је спреман да јој помогне око података. Написан роман (наравно, био је добар) понудила је издавачу који је управо почињао циклус маркетинга нових аутора (значи добро улагање пара) и овоме се допало. Последица свега је да је други роман, сада већ милионерка у доларима, посветила свом мужу у знак захвалности што уместо ње — кува. Мој закључак је био да то не мора обавезно бити последица случаја и околности. Њен роман, са одабраном тематиком, појавио се много година после успеха Ронија Енеа са романима Борба за ватру и Џиновски лав, тако да је била као нова. Читаност тих књига је мотивисала издавача, јер ако је једном ишло, зашто не би, после толике паузе, могло поново. И читаоци, сада генерација која није имала Енеове романе, су били спремни.

Ако не можете да нађете добру тему, што би било подвиг, размислите мало шта би могло да заинтересује издаваче и читаоце. Сетите се успеха минорне књиге Роман о Милутину (ни принети Стеви Јаковљевићу), која је у Србији имала тираж преко 200.000 примерака. И времена у коме је наишла. Наравно, добар писац не иде по сваку цену на руку издавачима и читаоцима, но не сме да се заборави коме је књига намењена.

Теме су искључиво последица коњунктуре.

Антички Грци су писали трагедије и комедије (са обавезним упливом божанског Олимпа). Александар Дима је писао о племству у доба племства. Романи о великим трговачким породицама су стигли у време трговачких поро­дица. О ратовима се писало после ратова. О шпијунским подухватима у време Гвоздене завесе. Зашто их сада не пишу?

О разлозима захуктавања SF-а баш у време узлета технолошке цивилизације не треба да вам причам. О разлозима балдисања — такође.

Теме не смеју да буду застариве.

Ко се данас одушевљава Верновим романом Путовање на Месец? Или Велсовим Марсовцима? То су само реликти. Ко размишља о 1984-тој као о термину, а не као о изузетној литерарној социолошкој студији? Ко о 1999-тој? Дохватљивост простора и времена учинила је многе SF романе демодираним. А писци SF-а су почели да се баве недохватљивим просторима и недостижним временом. Чули сте о сајбер-панку и визији живота у додиру са виртуелним светом. То можда жари и пали Амере, они имају проблеме са дрогом, са компјутеризацијом, са надирањем јапанске технологије и јакуза. Баш нас брига ако не може­мо телефоном да добијемо Плужине, а врхунска технологија нам је оно што купимо на бувљаку.

То је и последњи проблем:

Теме не смеју да имају локални карактер.

Никада нећу заборавити случај када је Горан Худец, псеудописац из Загреба, ко зна на који начин, они су и одлучивали, добио место за причу у антологији World SF-а, који је тада био појам за нас. Прича је била преведена и достављена. А онда су почели проблеми. Нико од уредника те антологије није могао да схвати у чему је штос са самоуправљањем. У њему је, заправо, био основни заплет те приче. Завршило се тиме да му је била дата могућност да напише нову причу.

Мотиви морају да вам буду блиски. Немојте да пишете о нечему што је вама непознато. Ни о узрасту, ни о стањима, емоцијама, односима, процесима, технологијама, просторима. Немојте писати о жестоким љубавима ако их нисте доживели, о тучама ако се нисте тукли, о Буенос Аиресу ако тамо нисте били, о бирократији ако никада нисте видели изнутра канцеларију, о старости ако је нисте искусили...

Невероватно добро смо се забављали на рачун приче Бранислава Бркића о пијанцу, где се јасно видело да аутор никад ништа није попио. Један други наш другар упорно пише о тучама, а знамо да се никад није потукао. Драган Р. Филиповић пише о Ужицу, а ја, углавном, о Струмици и то је уверљиво.

Пишите о ономе што познајете, а ако то није случај, услов је да ни читаоци о томе не знају ништа. Или се претходно обавестите о тој материји. Ја сам, на пример, за причу „Дан Митре“ добро проучио поглавља о неурофизиологији мозга, а за историјске миљее претходно покупим сву литературу која се може набавити. Значи, грађа вам је неопходна.

Још само нешто кад су у питању мотиви. Прилично сам набрушен на наше писање хорора и FRP играње. Ту до високог изражаја долазе неке стране локалне теме које се на тај начин успостављају универзалним. То није добро уколико желимо да опстанемо. Можда вам се то учини безвезним, али сам својевремено разговарао са Левом Крефтом, некадашњим председником омладине Југославије, који је био, као добар Словенац, изузетно забринут за словеначки језик и утицај српскохрватског језичког подручја. И то не због добре литературе, већ због шунда. Наиме, с обзиром да су мало језичко подручје, они су колико толико успевали да парирају са издањима литературе главног тока, али не и са издањима љубића, кримића, вестерна итд., који су у Словенију доспевали искључиво на српскохрватском језику. Зато, ако већ желите да пишете хорор и фантази, набавите, ако већ не можете ништа друго, Палавестрину књигу Але и Бауци, па видите шта се из ње може извући.

Завршница

На крају увек мора да дође крај.

Ваше дело мора да има и добар крај. У шаховској партији то је мат. У научном делу закључци и предлози.

Како закључити једно књижевно дело?

Недавно смо имали прилику да чујемо о отвореним и затвореним крајевима. Ја ћу да вам причам о крајевима уопште.

Постоје крајеви после којих вам је жао што се чаролија окончала. Кажите то писцу и он ће да буде срећан. Добро је оставити читаоцу да нешто доживи и сам. Нешто што ви нисте написали а он зна да се догодило. То су за мене најлепши крајеви. Да се књига чита и пошто су корице склопљене. То је врло тешко и нека вам то буде неки крајњи циљ. И, да се разумемо, то не треба радити да би се отворила могућност наставка. То би било комерцијално а не уметничко размиш­љање. Наставци су специфичност фантастичне литературе због тога што је за креирање једног фантастичног света потребан изузетан напор и што је велика штета да један свет, за чије је образложење, врло ризично, потрошен поприличан простор у књизи (неки карте својих светова цртају, видели сте), буде потрошен за само једну причу.

Постоје три основна типа краја.

Први тип, као уосталом и остала два, мора да обезбеди да све започете радње буду окончане, да сви ликови изиђу из књиге а да се касније не питамо: а шта беше са оним...? Кад успешно своју причу доведете у завршницу, понашајте се као предиља која проверава да ли јој је предиво без длачица, као дрвосеча који пошто обори стабло окреше гране. Крај приче мора заиста да буде крај.

Други тип краја је епилог, који у последње време и није тако модеран, али га лично волим. Он омогућава, уз довршење дела и релаксацију за читаоца који још једном сазнаје шта се догодило са онима о чијим је авантурама читао.

Трећи тип, панч лајн (енгл. punch line), припада искључиво краткој форми приче. То је као кад причате добар виц. До самог краја се не сме наслутити преокрет који виц чини вицем, а кратку причу — кратком причом. Крај мора да буде управо оно што punch line значи: ударни ред. Само, немојте да пишете дугу причу са панч лајном. Читалац ће се запитати: што је овај морао толико да гњави да би испричао виц?