Ацо Гогов

Старите ѕвезди на новиот екран, митски контекст

1.

Во својата книга „Монтажа на атракцијата“ славниот филмски режисер и теоретичар Сергеј Ејзенштајн на едно место пишува: „Ние страдаме од тежок дуализам помеѓу мислите, чистата философска спекулација и чувствата. Мислам дека само филмот е слободен да ја оствари таа голема синтеза: на интелектуалниот елемент да му ги даде неговите животни корени конкретни и емотивни.“

Ова согледување на Ејзенштајн е далеку од тоа да биде самс глорификација на филмот како најзначајна уметност на - веќе изминатиот - 20 век. Ејзенштајн во своите огледи, всушност, на еден индиректен начин ја посочи големата митска потенција што во себе ја содржи филмот. Останатите уметности, литературата сликарството, музиката, театарот - во времето на појавата на филмот - беа само далечен одглас на првобитниот уметнички синкретизам; приказните што овие уметности ги раскажуваа беа поминале, помалку или повеќе, низ еден процес на секуларизација. Заслуга на С. Ејзенштајн е што го посочи токму филмот како уметност која може да го обнови тој првобитен уметнички синкретизам, или попрецизно, големиот режисер интуитивно насети моќта на филмот да го воспостави нарушеното заедништво на човечката заедница од една страна, и моќта на филмот да произведува нови митови од друга страна.

2.

Контекстот е следен: гледачот седи во затемнетата кино сала, сам, опкружен со двеста или петстотини други гледачи Ритуалот е митски par exellence: гледачите се собрани овде да чујат или видат приказната што треба да им ја раскаже нивниот маг или врач. Вистината и убавината - исто како во античкиот идеал - се меѓусебно поврзани и нераздвојни. Она што прикажува или раскажува освен што е убаво (во естетска смислп исто така е и вистинито. Филмската проекција се јавува какосимулација на древните ритуали во кои се остварува заедништво на луѓето. И токму на овој план филмот успеа да ја наметне својата надмоќ над другите уметности кои беа со истрошен митотворен потенцијал.

Актерските имиња на Одри Хепберн или на Мерлин Монро, на пример, не се само обични имиња туку нешто многу повеќе: тие се митови; првата - мит за жена-дете; втората - мит за секс-симбол. Митската низа продолжува со имињата на Хемфри Богарт, Клерк Гебл, Вивиен Ли, Џемс Дин, Рита Хејворт, Марчело Мастројани Софија Лорен...

Ако ја оставиме настрана музиката, особено поп и рок музиката, тешко може да се најде пример на уметност која во толку голема мерка ќе ги одредува обрасците на општественс однесување како што тоа го стори филмот. Филмот како уметност успеа да ги создаде главните митски обрасци на 20 век; митски обрасци кои беа следени и имитирани од една огромна милионска популација.

Голема заслуга што филмот успеа буквално да ги одредува општествените норми и конвенции беше и тоа што тој, за разлика од другите уметности, најмногу се доближуваше до хоратијевиот идеал уметноста да биде истовремено и поучна и забавна; идеал кој од антиката, преку средновековието се до најновото доба ќе остане трајна преокупација на авторите кои сакаат да имаат што поголем прием кај публиката.

3.

Соочен со огромното филмско платно и затемнетата сала, сам среде мноштвото, гледачот ја бара - како и при рецепцијата на другите уметности - онаа точка на идентификација која ќе возобнови неговиот нарушен, непотполн идентитет. Филмот ја откри својата голема моќ да произведува мноштво на такви идентитети кои, откако ќе ги прифати и прими, гледачот или реципиентот се чувствува потполно, хармонично и реализирано.

Токму во таа смисла Ејзенштајн пророчки ја антиципираше способноста на филмот да биде синтеза на мислите и чувствата на рационалниот дел на човековата психа кој ја бара својата точка на идентификација и на емоциите кои се првична реакција на филмскиот јазик.

Филмовите како „До последниот здив“ на Жан Лик Годар „Психо“ на Алфред Хичкок или „Краток филм за љубовта“ на К. Кишловски се дела кои битно го одбележале нашиот емоционален живот; не се тоа дела со кои патемно сме се сретнале и разминале; емоционалното воздејство на овие дела врз нас било такво што тие во нас останале меморирани како своевидни настани; настани - симулации на вистинските настани.

4.

Првобитното митотворно обележје на филмот, за жал, пред крајот на минатиот и почетокот на новиот милениум беше радикално видоизменето: филмот се повеќе наликуваше само на обичен производ кој, откако ќе биде конзумиран, со леснотија ќе може да се отфрли. Прилог во ваквиот развој на настаните беше и експресно брзиот развиток на технологијата: појавата на видеото на заводливите телевизиски екрани со различни димензии и сл. Замената на кино салата, на тој волшебен простор налик на античките амфитеатри со удобноста на домашниот амбиет (фотелја, далечински управувач, мал телевизиски екран) ја отстрани илузијата на „настан“, на митски настан во чија вистинитост безусловно веруваме.

Ако филмот ја загубил својата митотворна моќ, прашање е дали „старите ѕвезди“ поставени во нов контекст (телевизискиот екран) ќе бидат препознаени и примени онака како што тоа било порано.

Човекот како homo simbolicum - без оглед на дрдорењето н апологетите на постмодернистичкиот агностицизам - неизбежно има потреба од митот, од митските приказни. Филмот како тотална уметност која во себе ги обединува сите други уметности можеби прерано ја напушти позицијата на раскажувач на тие митски приказни.