Никола Цветковић и Миливоје Павловић

Покушај лексикографског и поетолошког одређења сигнализма

Сигнализам је неоавангардни мултимедијални и интердисциплинарни уметнички и поетолошки покрет, утемељен на представљању вишеслојних појмова, објеката, модела, слика, емоција, облика и мисли помоћу знака (signum), схваћеног као кристализација доживљаја који тумачи себе, симболичко значење или визију. Знак је, при том, ентитет који се на основама претходно установљене конвенције може разазнати као оно што стоји уместо нечег другог. Сигнали сажимају у себи преплет прошлих и актуелних спознаја и друштвених конвенција, подстичу имагинацију и воде у сфере мисли без речи. Сигнум у том смислу подстиче значење изван себе самог, па се то значење изводи на основу претходних искустава и сазнања у процесу декодовања знакова. У свету преплављеном знаковима, сигнализам је израз слојевите појавности, духа времена и егзистенцијалних својстава. Као средство креативних, филозофских, сазнајних и социоменталних веза, сигнал делује, пре свега, на друге, омогућујући изражавање мисли, представа и сензација о нечему што је одсутно, и што није примарно, непосредно значење. Сигнализам зрачи у контексту културног, историјског и метафизичког окружења из којег је поникао, и не исцрпљује се у спољашњим идентификацијама; он тежи да изрази суштински део онога што је у домену онтолошког и трансцендентног, као и део онога што је видљиво и експресивно и то кроз интерпретацију која омогућује статус ентитета.

Сигнал је вишезначни комуникацијски феномен који има за циљ да у имагинативном облику активно пренесе у свест одговарајуће представе и моделе; сигналистичким уметничким остварењима значењски спектар извире из унутрашњег знаковног устројства, док материјални свет садржи углавном сигнале са спољашњом означитељском димензијом. Управо присуство унутрашњих знаковних ентитета помаже да се разлуче сложене уметничке од једноставнијих неуметничких творевина. У сигналу, који поседује разуђену значењску носивост и генерише у себи поруку, сажимају се разнолике особине, потенцијали и видови деловања, игривост, па и магијске способности и испољавања. Успостављањем вишесмерног система знакова, и линеарних узајамних веза међу њима, сигнализам омогућује појединцу и групама да изађу из духовне омеђености и ослободе се друштвеног, историјског и егзистенцијалног релативизма, творећи нову културу и осећајност, иновирано поимање живота и друкчији аксиолошки и симболички поредак.

Сигналистичка уметничко-поетолошка пракса утемељена је на аутономији знаковног изражавања, слободи индивидуалног чина, оригиналног проседеа и експерименталног замаха, потом на лудистичкој активности, на сцијентизацији у правцу интернационалног и планетарног језика и космополитске усмерености модерне уметности. У сазвучју са осталом неоавангардном продукцијом, сигнализам би да означи савремену епоху у којој се уметничке идеје дисперзивно разастиру преко националних, државних и језичких граница. Сигнализам у новије време постаје све продорнија поетолошка и уметничко-критичка концепција која стваралачку имагинативност, делатну интуицију, модерну експресију, жанровску разуђеност, спонтаност и разнолика идејна прегнућа сагледава у светлу најновијих вредносних система, симболичког и естетског спектра, видова друштвено-етичке организације и цивилизације у целини.

Сигнализам је, шире гледано, проистекао из динамичне духовне и набојите културно-стваралачке атмосфере пуне различитих социополитичких противуречности, научно-теоријских и филозофских збивања на општем плану[1], крајем педесетих и почетком шездесетих година двадесетог века, када су већ биле освојене нове уметничке слободе и начињени озбиљнији продори у смеру нових експерименталних истраживања. То је било доба општијег полета у научним прегнућима (Крик и Вотсон конструисали су модел ДНК); а на филозофско-теоријском пољу, након Витгенштајнових „Филозофских истраживања“ (1953), Ноам Чомски објављује „Синтаксичке структуре“ (1957)[2], Орман ван Вилард Квајн дело „Реч и објекат“ (1960) у коме критички разматра дистинкцију аналитичко/синтетичко, чиме је најавио изузетно важан помак у удаљавању од схватања језика логичког позитивизма и ново поимање феномена значења и синонимије. Томас Самјуел Кун, пак, објављује „Структуру научних револуција“ (1962) у којој наглашава да филозофија научног напредовања подразумева честе прекиде, увек нове почетке и имагинативне принуде које одражавају многе различите варијабиле.

С појавом структурализма догађа се значајан интердисциплинарни заокрет у савременој филозофско-теоријској мисли, психологији, естетици, антропологији, уз увођење нових метода преузетих из теорија информација, лингвистике и семиотике. Структурализам занемарује миметичко, а када се говори о реалном, имају се у виду модели, схеме, стратегије и прикази стварносног. Структурализам је, према Мишелу Фукоу, сматран „пробуђеном и узнемиреном свешћу модерног сазнања“. Као филозофско-теоријска оријентација подстакао је више нових стремљења и покрета као што су, на пример, неоконструктивизам, сигнализам, компјутерска уметност, кинетичка уметност, нове тенденције, и др.

У свим овим тенденцијама и стремљењима  н о в о  се наметнуло као општи појам за све оно што је имало авангардна обележја и неоавангардни истраживачки дух, као и провокативне, узнемирујуће, понекад шокантне отпоре и ексцесне изазове у воковизуелној уметности, атоналној (дванаестотонској) музици, конкретној и дигиталној поезији, новом француском роману, новој објективности... То ново, експериментално у сигнализму, на пример, најчешће је било саставни део плана и програма истраживања, па и пројекта који као замисао претходи реализацији уметничког дела. А програмско-пројектно обезбеђивало му је концептуални аксиолошки и семантички контекст. При том и таквом стваралачком истраживању ново није увек циљ постизања неког високовредног иновативног резултата, дубљег значења или естетског ефекта, већ откривање, сазнавање и продор у само биће уметности.

Авангардне и неоавангардне сигналистичке тежње ка новом, експерименталном и истраживачком упућују на слична настојања у првих неколико деценија минулог века. „Тада су се јавили, један за другим или напоредо, покрети футуризма, експресионизма, дадаизма, у чијим програмима је била неизбежна реч (ново)“[3].

Сигналистички експеримент се, у почетној развојној фази, трансформише у спектакл; при том се, скоро увек, рачуна на суделовање медијске технологије и успостављање одговарајућих комуникацијских веза и канала (компјутерска поезија и мејл-арт) у смеру стварања нове, често виртуелне реалности и неке од манифестних форми симулакрума. Сигналистичка уметност, за разлику од традиционалне, па и авангардне, прилагођава и местимице користи продуктивне моћи и извесне аспекте масовне комуникације, како би уобличила визуелно, звучно и гестуално дело, као и творевине утемељене на објективном виђењу стварности. За разлику од поп-арта, сигналистичко стваралаштво прихвата елементе потрошачке културе, према којој се истовремено и критички односи, ипак остајући при суздржаној спецификаторској концепцији наизглед дословног приказивања или репродуковања приказаног, знаком декодованим у процесу остваривања.

Наглашена ироника, хуморност, сарказам и пародичност сигнализма, поред значењске субверзије и атаковања на устаљене вредности, доноси нову изражајност, понекад парадног типа, затим нову гестуалност и реторику, визуелна преобликовања и измештен језик и жаргон, које уметник прихвата провокативно трансформишући и сценско-театрално исказујући своју егзистенцијалну зебњу и скепсу. У тај контекст се укључују парадокси, различите утопије и пројекти, деконструисане естетизације (параестетско), уз нихилистичко разарање постојећих мерила и идеала, наслеђених из историјске авангарде. А акцентом на знак, сигнализам показује и васпоставља противречне механизме превладавања модернистичког наслеђа и културе и њихове истрошености, тежећи екстремнијим видовима изражавања, персифлажи, иронијском, антиутилитарном и негаторском.

Без смелих експерименталних захвата и подухвата, уметност је за сигнализам упокојена у конвенцијама и мртвилу традиционализма. Сигналистичка експериментална истраживања уносе у уметност нове научне и друге методе преиспитивања појавности, аудиовизуелних феномена (троструко јављање психе – Љ. Јоцић)[4]; потом, извесне законитости и обликовања (геометријско-просторни и математички елементи), нову медијску технологију, електронику и кибернетику, као и видове конкретне па и концептуалне уметности, као што су елементи структурализма, семантике, лингвистике и др. Прави резултат сигналистичких експерименталних истраживања находи се у одважном откривању новина које шире и померају границе уметности, изналажењу нових креативних и обликотворних поступака, уношењу нових материјала и увођењу електронских медија који отварају процесе медијације. На трагу истраживања Роберта С. Нилсена, медијација означава посредовање између људи и духовних бића; посредовање које успоставља везу и комуникацију између људског и духовног света, те између материјалног и нематеријалног света. Медијација је оно што се односи на посредовање кроз које се преноси дејство.

Као интернационална, планетарна и транснационална уметничка појава, сигнализам надраста уже, регионалне, српске и јужнословенске оквире, националне и етничке границе, и то пре свега поетолошким размахом, оствареним вредностима и значењем, утицајем на магистралне културне токове и зрачењем на друштвени амбијент и духовну атмосферу. Он у међународним и космополитским доменима посведочава развојно кретање опште теорије уметности, нарочито у правцу корените промене израза, стваралачког поступка и положаја уметности у друштву, начин схватања света и уметничких дела (дело у настајању, незавршено дело, итд.) у књижевности, ликовним и сценским уметностима. Модерни језик општења и комуникације уздиже се изнад етничко-националних димензија културе, друштвених система и држава. У том смислу сигнализам твори – због своје универзалности – једну врсту обједињујуће, космополитске, транснационалне основе општијег идеала и концепције модерности. Он се као такав у великој мери приближава концепцији плурализма, либерализма и интернационализма уметничких идеја у духу филозофске праксе према којој се источна и западна култура сагледавају као целовитији, обухватнији комплекс естетских појава и развојних пројеката.  У њима креативно суделују народно-националне културе и уметности, како са својим аутентичним тако и са понекад хибридним вредностима. Сигнализам се све више поистовећује са културном хегемонијом и уједињењем светске цивилизације. Захваљујући универзалним вредностима сигнума (знака), српски неоавангардни сигналистички покрет постао је градивни елемент јужнословенске, балканске и европске културе и цивилизације, која је друштвено-историјски и непосредно цивилизацијски екуменска. При том је потребно аналитички и критички проценити колико је сигнализам, заједно с другим неоавангардним покретима, допринео процесу обликовања модерне светске и европске мисли, и колико је планетарно асимилован у креативном погледу.

У кретању од авангардног ка неоавангардном и трансавангардном, уз помоћ техномодернизма, постмодернизма и неоконцептуализма, воковизуелни елементи у сигнализму доводе се у везу са знацима невербалног споразумевања, са помацима од спектакуларно-акционог и ситуа(к)ционог ка мултимедијским интерактивним и умрежујућим системима комуникације.

Као што је случај и с неоавангардним стваралаштвом у другим срединама, културама и језицима, сигнализам одликује повезивање поетички сродних аутора у мање или више кохерентне кругове и групе. Такве групе постојале су у више геокултурних центара Србије, али су у ширем значењу релевантни Београд и Нови Сад.

Гледано са генерацијског становишта, сигналистичка продукција расла је у таласима. У првој генерацији, поред родоначелника Мирољуба Тодоровића, активно су деловали Марина Абрамовић (Београд), Влада Стојиљковић (Београд), Зоран Поповић (Београд), Спасоје Влајић (Београд), Слободан Вукановић (Приштина, потом Титоград, данас Подгорица), Славко Матковић (Суботица), Богданка Познановић (Нови Сад), Неша Париповић (Београд), Балинт Сомбати (Сремска Каменица), Вујица Решин Туцић (Нови Сад), Добривоје Јевтић (Ниш), Жарко Рошуљ (Београд), Звонимир Костић Палански (Ниш), Слободан Павићевић (Крагујевац), Јарослав Супек (Оџаци), Љубиша Јоцић (Београд), и други.

Најзначајнији уметници у другој генерацији сигналиста, која делује током осамдесетих година, су: Андреј Тишма (Нови Сад), Добрица Камперелић (Београд), Жарко Ђуровић (Никшић), Шандор Гогољак (Оџаци), Богислав Марковић (Београд), Мирољуб Кешељевић (Сента), Нада М. Маринковић (Београд), Јелена В. Цветковић (Ниш), Радомир Машић (Кула), Јован Дујовић (Подгорица), Ненад Богдановић (Оџаци), итд.

У друштвено-економски веома кризним деведесетим и каснијим годинама јавља се трећи, најмлађи талас сигналиста, у којем су најактивнији: Звонко Сарић (Суботица), Илија Бакић (Вршац), Душан Видаковић (Ваљево), Поп Д. Ђурђев (Нови Сад), Миливој Анђелковић (Београд), Јан Хлавач (Ковачица), Слободан Шкеровић (Београд), Душан Стојковић (Младеновац), Звонка Газивода (Београд), Дејан Богојевић (Ваљево), Драган Нешић (Прибој), Александар Јовановић (Оџаци), Мирољуб Филиповић Филимир (Трстеник), Драгутин Стојковић (Ниш) и Дарко Вулић (Сарајево, онда Базел).

Овај књижевни и уметнички покрет неоавангардног усмерења испољавао је велике амбиције које су, покадшто, водиле у претенциозност да се по сваку цену открију „врховне истине“ и савлада широк распон тема, идеја и замисли – од давних времена до епохе електронске цивилизације. Сигналисти, чини се, нису имали довољно развијен аутокритички смисао и апарат, нити су марили за потребом да изграде ваљане критеријуме властите самопроцене. Мноштво започетих пројеката понекад их је исувише понело, па чак и потчињавало. Због тога у песничком обухвату има дела неуједначене вредности, а у есејистичким и програмским остварењима норма се понекад егзибиционистички нарушавала. Уметници сигналистичког опредељења нису учинили довољан напор да њихово у много чему иновирано схватање света, живота па делимично и онтолошке суштине човека постане општије, преобликујући – макар и у хибридним варијантама и спојевима – шире основе народне културе и баштине.

Неоавангардна сигналистичка стремљења у седамдесетим годинама, па скоро до почетних година новог миленијума, происходе, поред осталог, из општије и дубље социополитичке, економске и духовне кризе, и могу се довести у непосреднију везу са коренитијим структуралним и постструктуралним променама у сфери уметничких збивања и процеса на ширем плану. Те унутрашње противуречности на друштвеном пољу пратила је и својеврсна нестабилност неких основних сазнајних, етичких, психолошких и културно-цивилизацијских вредности из којих је проистекла истинска потреба за превредновањем онога што је раније створено и баштињено. Водећи сигналисти су настојали да уметничко-стваралачку духовност ослободе различитих облика конформизма, стереотипа, традиционализма и метафизике постојећег, запућујући свет осетних ствари у хуманистичком смеру, који човека ситуира усред тог алијеналног простора техничке и информатичке револуције, из које тражи и налази једно могуће ољуђено уметничко и неоавангардно исходиште. Управо сигнализам укупним поетолошким и практично-стваралачким учинком критички обједињује суд и представу о некадашњим и актуелним поетикама, теоријама уметности и филозофијама стваралаштва, које не сагледава само као судар са становиштима и дезилузијама, већ их, и поред тога што су превазиђене, третира са становишта реалне дијалектике која није „хигијена духа и мисли“, већ упечатљиво животно-стваралачки, естетски, па и повесни суд.

Истрајавање сигнализма у протеклим деценијама, са разумљивим осцилацијама, показују животну снагу и отпорност настојањима традиционалиста да га олако сместе у књижевну и културну историју. У том периоду у окриљу сигнализма деловао је већи број песника, нешто мање прозних писаца, ликовних, сценских и мултимедијалних уметника, који су припадали различитим нараштајима, али и разноликим поетичким оријентацијама унутар покрета и у његовом озрачју. Неки од њих само су се периодично оглашавали у његовим публикацијама, пројектима и колективним иступањима.

Поједини теоретичари, попут Станише Величковића, крајем деведесетих, када се сигнализам потврдио као неоавангардни смер и правац, о њему пишу као о авангардном књижевном покрету. Величковић, на пример, истиче да сигнализам на стваралачком пољу „уводи низ смелих иновација и експеримената“[5], указујући на истраживачку и новаторско-еманципаторску праксу овог покрета и то на линији теоријског неоавангардног тумачења. „Уметност без експеримента је мртва“, наводи Величковић један од битних поетичких ставова Мирољуба Тодоровића. Творац сигнализма је под експериментом подразумевао особену програмско-планску концепцију истраживања видова појавности и њиховог креативног оваплоћења и реализације. На експеримент је гледано и као на методичко средство остваривања својих визија и слутњивих замисли у уметности и њеном односу према традиционалном поимању стварности и креације. Експериментална истраживања у уметности омогућила су му да, у оквиру својих замисли и живе имагинативности, успостави нове односе и релације, стваралачке везе и значења, оригиналне продоре у песничким и другим уметностима, и то у сасвим измењеним техничко-технолошким, мултимедијалним и комуникацијским условима. То је допринело да се дође до драгоцених открића, иновација и крупних заокрета какви би без животворне експерименталности били скоро немогући.

Као и већина теоретичара, и Величковић запажа да је сигнализам хтео да изврши интердисциплинарни и интермедијски преврат не само у књижевности, већ и у другим уметностима: музици, сликарству, позоришту, филму. То је било карактеристично за раније „изме“, на пример, за дадаизам и надреализам, које у поменутој књизи издваја и Љубиша Јоцић. При том се у сигнализму, могли бисмо додати, догађа трансформисање уметничке замисли из једне стваралачке дисциплине или медијске сфере у другу, па се оне повезују и узајамно преплићу у једном остварењу.

Мишко Шуваковић, врсни зналац теоријско-филозофских основа историје и поетике савремене уметности, који је једно време и сам припадао сигналистичком покрету, написао је доста скромну, углавном информативну одредницу о сигнализму у свом знаменитом „Појмовнику“. Он је сигнализам мало поједностављено одредио најпре као „групу“, а онда и као „покрет неоавангардног смјера који је дјеловао у подручју сцијентизма, визуелне, конкретне и акционе поезије у Београду од 1968. године“[6].

Упадљиво је да Шуваковић деловање сигнализма овде смешта понајпре у подручје сцијентизма, имајући вероватно у виду да је сигнализам у почетку почивао на уверењу да научне методе дају адекватну основу за песничко-експерименталнија и теоријска истраживања, о чему смо писали још 2002.[7] Након недовољно прецизног ситуирања сигнализма, и његовог везивања за сцијентизам, Шуваковић га тек после смешта у доминантно подручје визуелне и конкретне поезије, придодајући и акциону поезију, у којој се сигнализам нешто мање испољио.

Напоменимо да и деловање сигнализма у Београду Шуваковић помера годину-две уназад, на 1968, иако су се прве видније манифестације у стваралаштву М. Тодоровића, родоначелника овог неоавангардног покрета, испољиле нешто раније. Он вероватно „Манифест песничке науке“, из 1968, узима као извесно поетолошко полазиште. А потом наводи „Манифест сигнализма – Regulae poesis“ (1969) и „Сигнализам“ из 1970. године.

При крају доста сужене одреднице о сигнализму Шуваковић као значајан податак истиче да је у кратком периоду, од 1970. до 1973, објављено девет бројева часописа „Сигнал“, што је без сумње импозантан податак.

Када је реч о доприносу М. Тодоровића неоавангардним стремљењима, Шуваковић је био прилично шкрт и уздржан. Упадљиво је да Шуваковић упућује читаоца на неколико Тодоровићевих књига, и то не најрелевантнијих, а превиђа и бројне засебне монографске студије домаћих и страних аутора. Укажимо овде да Шуваковић у неколико махова помиње М. Тодоровића у одредницама о конкретној поезији, у кругу најзнаменитијих стваралаца у овој области, затим у одредницама о мејл-арту и визуелној поезији.

Гледано у целини, релативно мали број сигналиста се својим остварењима приближио или домашио уметничко-поетички ниво родоначелника покрета М. Тодоровића, чије се стваралачко присуство на међународној сцени аргументује са више од 400 објављених радова у страним публикацијама и на страним језицима. Укључујући се покаткад и у друге авангардне и неоавангардне тенденције и токове, припадници сигналистичког покрета су проширивали поетолошко-стваралачку основу нове културе, отварајући могућности и перспективе за његово унеколико преобличено и дограђено истрајавање у трансформисаном неоавангардном, поставангардном па и постмодернистичком обличју.

У бићу авангардних и неоавангардних покрета присутан је један вид позитивне утопије, што је делимично и карактеристика сигнализма који је оптимално тежио остваривању својих визија и пројекција. Мирољуб Тодоровић, Љубиша Јоцић, а донекле Оскар Давичо, ношени су амбицијом прогресивног уметничког, али и свеколиког друштвеног, етичког, духовног развоја, обнове и преображаја друштва кроз интердисциплинарне и мултимедијалне видове деловања, укључујући ту и оно што је вануметничко. Та позитивна сигналистичка утопија код поменутих и других уметника била је најпре слутња, па наговештај формално-садржајног, жанровски-обликовног, са више или мање успелим и вредносно сасвим неуспелим остварењима, која у процесу отворене медијације, из садашње перспективе, нису адекватно схваћена и протумачена. Поред осталог и зато што још увек нису пронађена одговарајућа мерила и критеријуми саобразни померањима и променама у модерном сензибилитету окренутом будућности, а под пресијом и засенчењем употребе посадашњених средстава реализације и вредновања.

Сигнализам је своје пројекте често остваривао на суженом микроплану, у датом тренутку, у омеђеном простору садашњости, изван будућности која му доста ускогрудо и притешњено отвара своје двери.

За озбиљну поетолошку расправу, свођење сигнализма на огољени „утопистички пројекат који своје очекивање помера према будућности, служећи се при том свим средствима садашњости“, како то чини академик Радован Вучковић, само донекле је прихватљиво, као и становиште да је сигнализам као неоавангардни покрет најближи футуризму, да је „нека врста футуризма технолошко-електронског доба“. Поетолошки гледано, футуризам је најавио сигнализам, али су у његовој најдубљој основи ипак дадаизам[8] (код нас Драган Алексић), зенитизам Љубомира Мицића и надреализам, који му је још ближи. Из дадаизма уопште, сигнализам ће прихватити ако не нову вредносну природу с в е с т и , оно бар иновирани аксиолошки систем људске креативне свести. А зенитизам и надреализам, у визуелно-графичком, и у већој мери психолошком смислу, прихватиће видове мутације дела људске природе и измењеног начина мишљења и посматрања у интердисциплинарним и интермедијским, касније електронским дигиталним комуникацијама, којима су имагинативно претходили. Формулација о блискости сигнализма са футуризмом у ширем контексту гласи да је он нека врста футуризма технолошко-електронског доба, доба „које своју новаторску визију обликује без футуристичке емфазе; рационално, строго програмирано и свесно усмерено према космосу и језгру материје“. Вредно је помена и компаративно подсећање на блискости и разлике сигналистичког и планетарног универзума и експресионистичког космизма, „с том разликом што је ослобођен мистичних илузија и утемељен на научним сазнањима васионе и достигнућима научне фантастике“[9].

Сигнализам као неоавангардни покрет, заједно са неким поставангардним стремљењима, унео је у постмодернизам елементе онога што можемо означити као предструктурализам, спојен и прожет иновираним формализмом двадесетог века, као и видове деконструкције. Све су веће и изразитије подударности и аналогије између словно-знаковног, текстуалног и сликовно-иконичког. Сликовно и знаковно-иконичко је подручје сусретишта, умрежавања као и сучељавања словно-знаковног и текстуалног најразличитијег карактера. При том се издвајају различите вербалне продукције дискурса што су присутне у сликовно-поетском запису. Уз то, нарушава се уобичајена језичка (означитељска) економија, и открива могућност конституисања значења које се преобликује у сваковрсне разлике и различитости.

У тековине неоавангардних и поставангардних покрета и тенденција, поред осталог, спада нови систем медијације. Али, пре тога, допринос мутирању човекове природе на коју указује Љубиша Јоцић, као и електронско-компјутерски продужена рука чула, о чему је писао Маклуан.

Када се обухватније сагледају програмске назнаке, манифестни текстови, аутопоетична остварења и сигналистичка пракса, развојна линија, ток и процес гранања сигналистичког покрета, може се уочити да из тог изворишта и надаље притичу самосвојне, привлачне и провокативне идеје којима се богате уметничке, књижевно-теоријске и уже поетолошке основе не само сигналистичког погледа на свет и уметност, већ и важнији токови српске културе и модерне цивилизације уопште.