Марија Митровић

"Пођох у Италију, да изменим душу и тело"

 

У литератури младих европских писаца Први светски рат направио је оштар рез: свет и уметност деле се у њиховим делима на раздобље пре и после тог рата. Срушене су све хумане вредности стваране током претходне две хиљаде година. Поверење у Европу, разум, науку, човека... било је из темеља пољуљано. Било је неминовно направити радикалан обрачун са старим вредностима и митовима и широм отворити могућности за Ново; начело рушења и преврата, обрачун са различитим обманама, с једне, a луталаштво, потрага за неким просторима среће негде у даљини, a свакако изван отаџбине како се она до тада доживљавала, с друге, то би биле свакако доминантне одлике генерације писаца која је наступила на српскохрватском језичком простору одмах након Првог светског рата.

Човек као да све више, духом, али и стварним, физичким путовањима, открива нове пределе и нове континенте: Црњански преводи поезију Кине (1923) и Јапана (1927), Растко Петровић путује кроз Африку и објављује путопис под једноставним насловом Африка (1930), сјајне путописне текстове објављује Станислав Винавер (Немачка у врењу, 1922), те Милош Црњански (Љубав у Тоскани, 1930). Путовања, стварна и замишљена, откривају мноштво могућих путева. Пут, путовања и путници постају основни топоси послератне литературе. "Ниједна књижевна епоха, ни пре ни после авангардног раздобља, није дала толико страница путописне прозе, нити тако успелих уметничких путописа", истиче аутор студије Путописи српске авангарде, Слађана Јаћимовић,[1] те додаје: "Чежња за удаљеним просторима и 'једна нова љубав за свемир и живот' остварује се у тражењу скривених веза у свету, до тада непримећиваних, a које су авангардном песнику потребне као замена за покидане везе у видљивој стварности."[2]

Жеља за даљинама, далеким и непознатим просторима природно се продужила и у "васионске" излете, у свемир: у жељу да се превазиђе све што је задат, узани оквир, што је локално и материјално. Код послератних се песника јавља блискост, сродност са непознатим, са далеким звездама, које им се приказују као позната и драга бића: Божидар Ковачевић даје овакве наслове песмама: Међузвездани играч, Међузвездане љуљашке; Милан Дединац у песми Јавна птица узвикује: "Звездо, звездо, у небу ти, a ја те љубим". A Црњански у роману Сеобе понавља као какав рефрен: "Бескрајни плави круг. У њему звезда." Црњански и иначе радо посеже за звездама и небесима као симболима или компаративним члановима песничких поређења.

Етерично, прозрачно, лако, нешто што може да лебди, што не оптерећује својом стабилношћу и својим кореновима, него се покреће, претвара из једног облика у други, у нешто флуидно, што може да повезује пределе и људе, завичај и најудаљеније крајеве — то су нове вредности блиске младима.

У трагању за етеричношћу Црњански је можда био најрадикалнији. Године 1920. он одлази у Париз како би у тамошњим библиотекама упознао уметност далекоисточних култура, Кине и Јапана. Са тог пута, он у Београд шаље Писма из Париза (1921), путописе-репортаже који су у литератури већ означени и као пишчев програмски текст.[3] Ha повратку из Париза, преко Алпа Црњански улази у Италију и неколико седмица проводи у Тоскани. Ho, своје утиске из Тоскане не објављује одмах, као новинске текстове, него се први фрагменти појављују тек 1923. у часопису Српски књижевни гласник, и то под насловом: "Из књиге путописа Љубав". Књига Љубав у Тоскани појавиће се, међутим, тек 1930. године, и то после оштре полемике која се водила између нашег аутора и Марка Цара, зато што је овај тадашњи ауторитет за италијанску културу, интелектуалац који је словио као одлични познавалац Италије, негирао младоме аутору сваку, a особито документарну вредност путописа. Жељко Ђурић је одлично резимирао ову полемику.[4] Осврћући се на раније критичке приказе путописа Милоша Црњанског по Тоскани (о чему су писали Милан Богдановић, Олга Ступаревић и Марко Недић), Ђурић с правом констатује да о њему постоји "изненађујуће мала критичка литература", као и "утисак да се у критици (Ступаревић, Недић) ствари понављају, врте у круг", што је све, по Ђурићевом мишљењу, доказом да постоји "својеврсни отпор читаоца према овој књизи. Има се утисак да је пред нама херметичан, компримовани текст који није лак за читање, што је резултат структуре самога текста". Настојећи да продре у херметичку структуру овог путописног текста, Ђурић успоставља одређене аналогије између Љубави у Тоскани те поетике авангардног сликарства. Подсећа на програмске текстове Кандинског и Де Кирика, па му се чини да је особито поглавље о Пизи "организовано више као ликовно дело него као литерарни текст".

Ђурић дакле чита путопис као авангардну прозу par excellance, док га Слађана Јаћимовић чита пре свега као "путописни програм и ... протест против старомодне сентименталности, једноставности и функционалности путописне прозе".

Нама се, међутим, чини да ову путописну прозу ваља читати као контекст, као својеврсни подстицај, па и аутопоетичко објашњење романа Сеобе. Осим Љубави у Тоскани, улогу "објашњења" за Прву књигу романа Сеобе има и поговор за Антологију кинеске лирике, коју је Црњански припремао приликом свог боравка у Паризу, a објавио 1923. године Ту читамо:

Један део резултата тих мислилаца, песника, сликара значи врхунац свега прозрачног, мирног, вечног, етеричног, до чега дух и осећаји могу доћи. ... Знамо да се сви осећаји свршавају у свемиру и да, ван ваздуха, мисли нема. ... Нематеријални израз Лао-Цеа, етерична расположења Ту-Фуа, без ичега сличног код нас било је прво, што је требало, пре одсудног преврата, показати. И то је главни задатак ове антологије. — Из небројених, смешних, нетачних превода почео сам полако, тачно, да слутим гребене тих непомичних планина, над којима је тишина. ... A над свим тим, међу црним лаковима, зеленкастим седефима, позлаћеним тицама, сребрним шумама, превијали су се бели мостови у видик, над којим је било неко провидно небо, a под њим непомичне воде и мир.

То је требало превести.[5]

Небо, звезде, светлост привлачиће пажњу овога ствараоца као феномени који су горе, високо, далеко од ништавила, од земаљских гадости и нискости већ у роману Дневник о Чарнојевићу (1921), па је несумњиво да га је далекоисточна лирика привукла по сродности поетике простора. У далекоисточној лирици има много прозрачног, мирног, вечног, етеричног, нематеријалног — што све очарава и јунаке прозе М. Црњанског.

Црњански дематеријализује све чега се дотакне. Али, ако је поступак дематеријализације уобичајен у поетској прози, много ће невероватнији бити изглед на успех у стварању дематеријализованог путописа. Путопис је по својим основним карактеристикама стварносни жанр, запис о ономе што постоји у свету, у новој средини у којој се нашао субјект, описивач путовања. Па ипак, Љубав у Тоскани јесте крајње дематеријализован путопис.[6] Што не значи да у њему нема података, да је занемарена фактографија. Напротив! Ретко се који путопис може похвалити таквим богатством података из области историографије, историје уметности, религије, музике, архитектуре... Пажљиво читање откриће да се Црњански за писање путописа дуго припремао и добро проучио хронике, путописе, туристичке бедекере везане за крајеве кроз које путује. Али, како циљ путовања није био опис предела кроз које путописац пролази, него проналажење личног мира и сигурности после доживљаја Првог светског рата, и то у географском региону који у западном свету важи као обећана земља, као Аркадија, Црњански долази у Тоскану, описује светлости и сенке, боје, прах, узбибаност, њихање пејзажа, чини нам се да описује морски, a не земаљски пејзаж. Феномени као што су таласање, плиме и осеке, промене основне боје пејзажа такви су да читалац повремено има утисак да путник пролази морске, a не копнене путеве.[7] Њихање, таласање пејзажа егзалтира и опија путописца. "Покретљивост" пејзажа му помаже да Тоскану "прочита" у светлости своје суматраистичке теорије, која каже: све је са свиме повезано, како бескрајне даљине, тако и све временске удаљености. Пиза, Сијена, Перуђа (дакако у Умбрији, a не Тоскани, како испада према путопису М. Црњанског; ово пренебрегавање прецизности у одређивању региона је још један доказ друкчије, не фактографске вредности ове путописне прозе) градови су у којима је видљива њихова прошлост, њихова прошлост присутна је и у садашњости: ходајући улицама и трговима, пролазнику су пред очима видиљиви остаци свих епоха, од етрурских храмова, преко средњовековних и ренесансних цркава, кућа, споменика... до грађевина из наших дана. То наслојавање и преливање прошлости у садашњост ствара у субјекту који то посматра некакав флуид који му враћа сигурност и поверење у свет.

У почетку, док још борави у Сијени, у царству, у епицентру радости и величине рађања (сви сијенски сликари — каже Црњански — сликају Породиљу, младу жену која рађа, њену усхићеност тим чином, чаролију тога чина), путник још верује да се све са свиме спаја, и да то што открива богатства у Италији може помоћи њему, ратом разореном субјекту, да ни на чему сазида брдо крај Београда, брдо које ће исто тако моћи да пренесе, да симболизира вечиту обновљивост, вечиту чар рађања.

Пошао сам из Париза, са свесном тугом, a не безбрижно и случајно, са јасним сазнањем своје дотадање немоћи, да што у свету изменим. Оронуо и клонуо, у овом лудом времену као и други, после толиких горких година сеоба и ратова, изгубио сам био сваки смисао онога чему ме родише.

Од велике и дубоке оданости небесним телима, од дрхћуће припадности расцветаним брдима, од младости, што је могло преостати?

Измучен, равнодушан за све, кад је пролеће дошло, пођох у Италију, да изменим и душу и тело. Тамо куд одоше сви народи, изузев словенских, одох и ја збуњено, да нађем звезду зорњачу.[8]

Ha крају пута по Италији, после посете Сан Ђимињану, месташцу скромном и сиромашном, сељачком у односу на раскошне и господствене ренесансне тосканске градове, путописац одједном осети да је све оно што је осећао у Сијени пуста илузија, да Словени ипак остају изван те радости, да је словенско — то сељачко, и да он од тога побећи не може:

Сав ћакнут, изиђох из те вароши, што је у небеса дигла тело девојке, у ком клија непрекидно пролеће, али ме мали San Gimignano задржа, на путу чудном, ка надземаљском. ... Расплинуше се од тог загрљаја сва моја пизанска и сијенска уображења. Нити се може, видех, на ничему сазидати свет, нити се у туђини налази топла падина брда рађања, са које све може да се дохвати и помилује руком. Пизанска раскош учини ми се лудо расипање, a сијенска страст, заостала, шпанска перверзија, која ми беше дотужала. Сеоска тишина и мирис жита освестише ме и ја видех да ме је Италија залудела, a да није опасност у томе да се вратим своме, већ да се не вратим.[9]

Путопис Љубав у Тоскани је први покушај размишљања Црњанског о могућности сопственог духовног препорода и у истом контексту и истоме даху, такорећи, о могућностима укључивања словенског света у западну цивилизацију; усхићен је док верује да је то могуће, a крај текста наступа када констатује да је то само пука илузија.

Италија, односно Тоскана, путописцу се указује као место препорода, личног, емоционалног, филозофског; то је простор који враћа субјекат самоме себи, враћа му сигурност. Рат је још увек означавао дубоки рез; Црњански-путник имао је егзистенцијалну потребу да поново успостави везе које је рат покидао и тако осиромашио човека за укупну његову европску, хуманистичку традицију. У том смислу, Тоскана доиста делује као мелем на душу која је у рату повређена, здробљена, уништена. Али, искључиво на личном, не и на колективном плану: појединац проналази утеху и смисао живота, али не и (словенски) народ.

Тоскана из путописа М. Црњанског је стално под ведрим небом, осунчана, пуна светлости, сјаја, блеска. Роман Сеобе је од прве до последње странице пун воде, влаге, блата, мутних река. Тоскана је сва у брдашцима, њени градови су саграђени од белог камена; подунавски предео у којем живе Срби што су се из Турске преселили у Аустријско царство низак је, блатњав и раван. Готово цео крај је једна сама мочварна баруштина. Сигурно да за Црњанског, осетљивог за вредности простора[10] у мотивацији ликова и радње, није било случајно овако опречно представљање природе у делима кoja je за штампу припремао некако у исто време. Цео један есеј могао би се написати о свеприсутним водама у роману Сеобе. Роман би слободно могао носити наслов Поплаве.[11] A ниски, мочварни, блатњави терен не омогућује онакав препород какав се у путнику јавио док је боравио у Тоскани, где камен, стена, мермер, чувају успомену из прошлих времена. "Читаоци Гогоља" (како Црњански у путопису назива Словене) не могу осетити благодет повезаности и преливања прошлости у садашњост; географија простора на којем живе Словени је радикално друкчија, њихова прошлост је збрисана тим сталним поплавама, мочварно тло гута људе, кости, ниске кућице... Словени остају сељачки народ, без и минималне шансе да партиципирају у раскоши коју је прошлост изградила, a простор је чува и преноси.

Две су ствари необично значајне, a произилазе из паралелног читања романа и путописа: за Црњанског је од необичног значаја географски предео, атмосферске прилике, природа, степен и количина светлости, боја небеског свода. И друго, у покушају лечења дубоких траума које је рат нанео европском човеку, Црњански је видео могућност и позитиван исход за западног Европејца, али не и за Словене, особито не за свој, српски народ.

Да погледамо сада она места на којима у роману Сеобе Црњански посеже за сликом небеса и звезда. Покушајмо да установимо с којим се конотацијама појављују споменуте космичке одреднице у роману који као наслов првог и последњег свог поглавља носи поетске реченице "Бескрајни плави круг. У њему звезда." Незнатно извариране ове ће се реченице појављивати на важним, преломним местима живота сва три главна јунака. Роман почиње сценом буђења Вука Исаковича на дан његовога одласка у рат, a завршава се сценом повратка ратника у његов сада већ опустели дом, те првим сном, у који пада прве ноћи по повратку. Роман се одвија, дакле, између једнога буђења и једнога пада у сан, али не у једноме дану, него у једној сезони, од јесени 1744. до пролећа 1745. И баш те сцене између сна и јаве испуњене су космичком визијом:

Тада, помућеном свешћу, прво зачује лавеж пaca и пој петлова, да одмах затим широм, у мраку, отвори очи и не види ништа, али да му се учини као да види, у висини, бескрајан, плави круг. И, у њему, звезду.[12]

Када се Дафина сећа својих првих година брака проведених са мужем Вуком, она их види овако:

Ноћи пуне трава, таме у шуми, жбуње са дивљим, црвеним плодом, жубор вода, a нарочито светлост неба, звезда u сазвежђа, пролазили су над њом кад се сећала на прве године са мужем.

Када због прељубе са мужевљевим братом Дафина осећа грижу савести до те мере да јој се заврти у глави, те падне, позледи се и због тога — губећи плод који је у утроби својој носила још од последњег сусрета са Вуком — у страшним халуцинацијама умире, један од тих момената халуцинације Црњански овако описује:

Затим синуше пред очима њеним читави колутови звезда, плавих, љубичастих и жутих, и прелише је ванредне млаке воде, над којима су текла и небеса.

Најдраматичнији тренутак у животу Аранђела Исаковича јесте смрт госпоже Дафине. Ево како га описује Црњански:

Стаде тек онда кад дубље загледа у очи госпоже Дафине која издахну, у два непомична, модра круга, боје зимског неба, хладног и чистог, који издалека беху мали, али који су изблиза расли и обухватали га целог... Њему се учини као да се појављује високо небо. Као и његов брат, у сну, и он је над њом видео, ван себе од страха и жалости, плаве кругове и у њима звезду.

Захваћен осећањем узалудности, чак својеврсним spleen-ом, војник Вук Исакович гаји у себи жељу — супротну презиру према вечном сељакању — жељу за још једном сеобом, оном која би га одвела у његов "повлашћени простор", у Русију. И као што у том Вуковом односу према сеобама постоји истовремено одбојан, негативан став, али и огромна привлачност ка још једном пресељењу, тако и у оном контрасту између мукотрпног, блатњавог, примитивног начина живота у реалности свих протагониста романа и идеализације пута у небеса и звезде као стално отвореног и примамљивог, откривамо оксиморон, решење које у себи садржи контрастне вредности: небеса и звезде нису само пука идеализација, митски бег из грубе реалности, него се небеса често спуштају на земљу, одсијавају у месечини, на водама, у бојама пролећног раскошног зеленила... То су у бити исти они пејзажи које познајемо из путописног текста, из описа ауторовог путовања по Тоскани.

Небеса и звезде су — у поимањима јунака М. Црњанског из романа Сеобе — идеализовани простор који прима у себе јединку у тренуцима обележеним временом између: небеса су ту, уз јединку, у часу преласка из сна у будно стање, или у тренутку дубоке мучнине и халуцинације, или у самом тренутку смрти вољене особе. Небеса немају религиозну семантику, то није свет у којем станује Бог или богови, то је простор који самом својом благошћу и лепотом делује као контраст и уточиште пред блатњавим и мучним животом. Али, и као уточиште, небеса су само варка, само илузија, која живи у својој раскоши само у тренутку између свесног и бесвесног стања.

Црњански — експресионистички космополит, аутор теорије суматраизма — објективизује чињеницу која је банално истинита, толико банално истинита да је више и не примећујемо. Доиста, куда год да кренемо, у свакоме часу и у свакој ситуацији, над нама је небо. Оно је највиши кров нашег земаљског дома. Црњански га користи у бројним сценама, додајући му увек нове епитете, и баш ти епитети који се везују за константну именицу небо потцртавају разлике које у свету постоје и с којима се јединка непрестано суочава.

Небо је мерило вредности свих ствари, критеријум апсолутног квалитета.

У каквом односу стоји симболика коју Црњански приписује небесима према симболици тог феномена у српској књижевној традицији? Сматрамо да је необично важно што баш овакав роман, роман који се бави стварним историјским догађајима везаним за прошлост српског народа, роман који је у једном делу српске књижевне критике протумачен и као темељни роман у грађењу српског националног идентитета, да баш такав роман, као својеврсни рефрен понавља реченице "Бескрајни плави круг. У њему звезда." У том контексту, неминовна су питања: каква симболика се крије иза бескраја и плаветнила неба? Мисли ли Црњански на ону хришћанску симболику "царства небеског" на коју алудира косовски мит? Зашто је — користећи мит великих сеоба — имао потребу да преко симбола небеса повеже овај мит са митом о Косову?

Градећи своје јунаке, a особито Вука Исаковича, Црњански је могао имати ослонац и у народној традицији у којој је било сјајних митолошких песама које описују космичке опсене, варке, али тако да их претачу у слике и мотиве овоземаљске, блиске и рођачке. Део митолошких песама које као тему узимају небеске или уопште космичке појаве (Вила зида град; Женидба сјајнога мјесеца; Вилин чудесни град) суочавају читаоца са опсенама, привидима и визијама, са појавама које су далеко од реалности, које су за ту реалност везане "само" дубоким симболичко-алегоричким односима. Ако је из кинеске лирике Црњански могао учити како остварити етеричност, прозрачност своје прозе, у домаћој традиционалној усменој лирској поезији могао је наћи основицу за, с једне стране, преплитање и паралелно присуство различитих књижевних жанрова, a с друге, за ону наглашену двострукост у лику Вука Исаковича: он је војник и сањар, човек који је окружен најблатњавијим свакодневним животом, али и онај који сања бескрајни плави круг и у њему звезду. Небеска тела су — као и у митолошким песмама — потицај за живу машту, за опсесије — као што је то био случај још у старој митолошкој поезији.

Као коначни резултат таквог доживљаја света, као вредност поетске прозе, родила се једна меланхолија, a уз њу — раскош етеричног лиризма, доживљај света у коме се мешају жудња за апсолутним и неисказаним, за плавим, безданим провидним даљинама, за миром и сређеношћу људског живота, за лепотом и повезаношћу свега што постоји. Жуђени простор је далек, светао, сјајан, често висок, подразумева лет увис, лака и спретна бића, коње који полете, али и лабуда (птицу воде и ваздуха), белина, чистина, плаветнило, мир. A сва та својства су описана као реално присутна у Тоскани.

Појам небеса, односно бескрајног плавог круга, како га именује Црњански, као и појам звезда треба, дакле, тражити и унутар хришћанске тематике и напетости које су присутне унутар самога хришћанства. Ho, e обзиром на ауторове експлицитне изјаве о јаком утицају који је на њега извршила кинеска и јапанска уметност, симбологију небеса и космичког плаветнила ваља читати и у контексту будистичке културне традиције и симбологије. Саме, пак, светлосне нијансе, узбибаност предела осветљеног сунцем, те појам среће везан за вечно трајање и вечно рађање Црњански је најпре описао у путописној прози из Тоскане; Тоскана и њене боје су важан контекст за читање романа Сеобе. Када, дакле, покушавамо да одгонетнемо симболичко значење поетске фигуре на коју се непрестано позива главни јунак Сеоба, Вук Исакович, морамо имати на уму кључеве за одгонетање тих небеских слика како у хришћанској средњовековној и ренесансној италској, тако и у далекоисточној култури, те у митолошким песмама из паганских времена. Према Апокалипси, небо је пребивалиште Бога, док би некаква лаичка представа небеса заправо покривала појам свеобухватности, неограничености човекових тежњи, трагања и разумевања света. Тиме што подвлачи реч "бескрајни" и још инсистира на речи "круг" Црњански очито има на уму пре свега ову димензију значења појма небо, коју условно називамо лаичком и која ће за Црњанског представљати чак и обавезу да значењске слојеве романа исплете до те мере комплексно, да ће нам се чинити да се бескрај, безмерност, кружност значења мора применити и буквално у тумачењу овога романа.

 

 

1. Слађана Јаћимовић, Путописи српске авангарде, СКЗ, Београд 2005, 30.
2. Isto, 41.
3. Осим у студији Слађане Јаћимовић, овај путописни текст је оцењен и као програмски у раду Радивоја Микића: "Финистер: путопис и прича", објављеном у зборнику Савремена српска проза — Јосић Вишњић и Црњански, Народни универзитет, Трстеник 1994 (77-80).
4. Жељко Ђурић, "Италијанска култура у једној књижевној полемици: Милош Црњански и Марко Цар" у књизи Песничке осмозе. Српско-италијанске културне везе, "Плато", Београд 2004, 60-75.
5. Наведено према: Дела Милоша Црњанског I, Београд 1993, 419-423.
6. Он је баш зато и био оштро нападнут од тадашње књижевне критике, особито од стране Марка Цара.
7. Maria Cristina Marvulli, "Miloš Crnjanski e Nicolò de' Conti. Due viaggiatori alla scoperta di Sumatra" (Slavica Tergestina 2004, n. 11-12, p. 9-47) pokaзује да је Црњански морао познавати путопис из 14. столећа у Индонезију и на Суматру; аутор тог првог европског путописа са индонежанског острва Суматра, Nicolo de' Conti, путује и копном и морем, али су управо детаљи са поморских путовања фасцинирали Црњанског, које је у свом особном речнику симбола баш острво Суматру поставио на почасно место утопијског предела и средишње тачке суматраизма.
8. Цитирано према: М. Ц., Сабрана дела, књига шеста, Београд 1966, 216.
9. Nav. delo, 218.
10. Књижевна критика је одавно приметила кључну улогу простора у делу аутора који је у српској књижевности писао најлирскију прозу. Јунаци романа Милоша Црњанског — примећује П. Џаџић, па чак и лирски песнички субјекти (из Суматре, Привиђења, Стражилова и Ламента над Београдом) суочавају се са неописиво тешким животним ситуацијама (рат, смрт блиске особе, неслобода...); из таквих позиција они спас налазе "скоком у страну", у имагинативне, зрачне просторе (у плаву Суматру — Урал, на Северни пол, код Хиперборејаца, у Росију). Само јунак завршног романа, Романа о Лондону, ех-кнез Рјепнин, нема те привиде, не зна за имагинарне просторе среће; и зато он на крају извршава самоубиство. Џаџић је истакао још једно својство јунака заједничко свим делима Милоша Црњанског, које се поклапа и са пишчевом биографијом: сви су његови јунаци на путу, вечни су путници, заговорници сеоба. Они се не могу или неће прилагодити прози живота. — Као коначни резултат таквог доживљаја света родила се једна меланхолија, a уз њу — раскош етеричног лиризма, доживљај света у коме се мешају жудња за апсолутним и неисказаним, за плавим, безданим провидним даљинама, за миром и сређеношћу људског живота, за лепотом и повезаношћу свега што постоји. Међу топосима, који се користе као ознаке простора среће, узетим из реалног атласа, Џаџић спомиње Суматру, Урал, Фрушку гору, Шпицберген, Јан Мајен, Сербију, Росију, Новаја Земљу, Београд, али нигде не спомиње Тоскану. Нама се, међутим, чини да тим увек блештавим просторима пуним сјаја, a ванредно далеко од места на којем се налази сам приповедач ваља додати и Тоскану.
11. Наводно, након што је Црњански објавио одломак из романа Сеобе, један пријатељ га је упитао: Када ћеш завршити онај твој предивни роман Поплаве?
12. Сви цитати из Сеоба односе се на издање: Дела Милоша Црњанског III, Београд 1996, a свим цитатима текст потцртала М. М.

Летопис Матице српске, 2007, бр. 4 (април). с. 546-556. Објављено с дозволом Марије Митровић.