Željko Đurić

Italijanska kultura u jednoj književnoj polemici: Miloš Crnjanski i Marko Car

Iz knjige: Italija Miloša Crnjanskog : komparativne studije / Željko Đurić. - 1.izd. - Beograd : Miroslav, 2006. - 167 str. (Recenzenti: Akademik Nikša Stipčević, Prof. dr Mirka Zogović) ISBN 86-7056-037-2

(“Filološki pregled”, Beograd, 2002)

Kada je Miloš Crnjanski doznao da je njegov putopis o Italiji koji je predao za objavljivanje Književnom odboru Srpske Književne Zadruge, odbijen na osnovu izveštaja Marka Cara, odlučio je da da reaguje. Zatražio je da se negativni izveštaj objavi; novine su zabeležile da je “to prvi slučaj da jedan književnik izrazi nezadovoljstvo sa ocenom njegovog rada”. Na stranicama dnevnog lista “Vreme” započela je tada polemika između Miloša Crnjanskog, jednog od vodećih književnika mlade generacije, i Marka Cara, uglednog, afirmisanog pisca i kritičara, velikog poznavaoca posebno italijanske kulture i književnosti. Polemika je trajala tokom prvih meseci 1928. godine, u nju su se, pored protagonista, uključila još neka značajna imena ondašnje kulture.

Autori koji su do sada pisali o toj polemici (Milan Bogdanović, Olga Stuparević) mišljenja su da je Crnjanski u polemici pogrešio u tome što se usmerio na raspravu o oko tačnosti nekih činjenica iz italijanske umetnosti i književnosti, umesto da obrazloži principe svoje nove poetike koja je tom putopisu, objavljenom 1930. godine pod naslovom Ljubav u Toskani, osigurala visoku umetničku vrednost. Tako M. Bogdanović kaže, povodom te polemike, da su “istorijski podaci od nevelike važnosti i bez ikakva uticaja na književnu vrednost putopisa” [1]. Olga Stuparević, pak, sudi o tome ovako:

Polemika Crnjanskog imala je smisla kao kritika književnih ustanova i pojedinih zvaničnika u njima, u tradiciju ogrezlih, koji su se opirali širenju novih književnih misli. Ali je polemika Crnjanskog isto tako i jedna propuštena prilika da se iznesu književni razlozi novog načina pisanja, da se iskažu stavovi sopstvene nove poetike; da se kaže da je odbijeno delo - delo poezije i dubokog unutrašnjeg doživljaja, da je njegova glavna vrednost i novina u tome, i da podaci iz istorije umetnosti, sa svom svojom besprekornom tačnošću, čine ovde samo jedan beskrajno nevažniji sloj. [2]

O putopisu Miloša Crnjanskog postoji iznenađujuće mala kritička literatura. Pored prikaza iz pera njegovih savremenika objavljenih u novinama i časopisima, postoji svega nekoliko ozbiljnijih tekstova upravo o toj “novoj poetici” Crnjanskog primenjenoj u putopisima. U zborniku posvećenom delu M. Crnjanskog, koji je objavljen 1972. godine, nalazi se rad Marka Nedića o putopisnoj prozi Miloša Crnjanskog; u njemu autor govori o opštim osobinama svih putopisnih tekstova Crnjanskog, o tehnikama interiorizacije književnog govora koje Crnjanski u njima koristi, o kombinovanju različitih stilskih postupaka, o pesničkim srodnostima izme|u njegove putopisne proze i pređašnje knjževne produkcije Miloša Crnjanskog: poezije (u prvom redu pesme Sumatra i njenog Objašnjenja) i knjige Dnevnik o Čarnojeviću. Nekoliko stranica rada posvećeno je putopisu Ljubav u Toskani; M. Nedić je izabrao da progovori o nekim izrazito lirskim fragmentima. Ovako sudi o odnosu Crnjanskog prema konkretnim činjenicama i prema stvarnosti:

Crnjanski svojim tekstom ne stremi ka tome da predstavi neke konkretne činjenice i odnose iz stvarnosti, niti da daje tačne podatke o pojavama koje objektivno postoje ili se događaju pred njim, mada je, s obzirom na izabranu književnu formu, to mogao sasvim lako da učini, već prvenstveno daje svoj unutrašnji pesnički doživljaj stvarnosti, koji je, često, samo u posrednoj vezi sa pojavama koje su ga u tom trenutku izazvale...

Iste poetske prozne kvalitete imaju i mnoge stranice Ljubavi u Toskani. Fragmenata sa sličnim osobinama i značenjem ima na svakoj stranici Ljubavi u Toskani. [3]

U zborniku o Crnjanskom koji se pojavio 1996. godine, o putopisu Ljubav u Toskani, odnosno o polemici između Crnjanskog i Marka Cara, nalazimo samo jedan neuobičajeno kratak tekst, već spomenut, iz pera Olge Stuparević; u njemu čitamo jedan sažeti opis lirske suštine putopisa Ljubav u Toskani. Govori se o “tri duhovne etape” tog “putovanja u dubinu” i zaključuje da je u tom putopisu

Sve u vezi, a sve veze su u njemu i ime im je ljubav. Tako se zatvara krug subjektiviteta ovog putopisa, čije su etape samo stepeni sve dublje interiorizacije.

Treba li na kraju reći nešto što je tako očigledno: da je ovo jedan čist sumatraistički putopis, gde je Italija preuzela poetičnu ulogu Sumatre. [4]

Tvrdnja M. Nedića, tačna uostalom, da lirskih fragmenata “sa sličnim osobinama i značenjima ima na svakoj stranici Ljubavi u Toskani”, kao i utisci O. Stuparević, s jedne strane, o “zatvorenom krugu subjektiviteta” tog putopisa, a s druge strane o očiglednosti njegove lirske, “sumatraističke”, suštine, govore, po nama, o jednom posebnom otporu koji putopisni tekst o Italiji Miloša Crnjanskog pruža čitaocu. Taj utisak pružanja otpora, naročito analitičkom čitanju, utisak hermetičnosti, komprimiranosti teksta potiče, najvećim delom, od strukture samog putopisa koju je Crnjanski gradio na neuobičajen način. Na drugom mestu [5] smo se detaljnije bavili tim problemom; ovde ćemo podsetiti na nekoliko hipoteza.

Putopis Ljubav u Toskani vidimo kao jednu osobitu književnu avanturu Miloša Crnjanskog, kao eksperiment u kojem je on na talasu ekspresionističkog zanosa, sa izrazito programskim usmerenjem, svestan svoje uzlazne književne snage, svestan, zatim, značaja uzvišene književne misije u kojoj je, u okviru beogradskog posleratnog modernizma, aktivno učestvovao, pokušao da savlada žanr putopisa, da ga potčini svojim lirskim impulsima, da ga preobrazi, eventualno, u ekspresionistički putopis; pri čemu je dokumentarnost, ta suštinska dimenzija žanra kao što je putopis, valjalo istovremeno zadržati i prevazići.

Na primeru poglavlja o Pizi analizirali smo, zatim, neke karakteristike strukture njegovog putopisa. Sam Crnjanski je slikovito nagovestio osnovnu osobinu te strukture: “Ako neko uzme moju Italiju”, kaže on u jednom intervjuu, “on će se slabo provesti ako po tome misli da putuje” [6]; njegov itinerer, ako se rekonstruiše, liči na tumaranje, na lutanje. Otuda i sam tekst ima jednu difuznu kompoziciju koja se zasniva na igri između mnoštva suprotstavljenih elemenata: nema pravog početka, sredine i kraja. Da bismo shvatili način na koji Crnjanski gleda Italiju i njenu kulturu, način na koji formira strukturu svog teksta, učinilo nam se pogodnim pravljenje analogije sa nekim poetičkim načelima ondašnjeg avangardnog slikastva: tačnije, sa nekim pogledima Đorđa De Kirika i Vasilija Kandinskog. Tako, u tekstu De Kirika o metafizičkoj umetnosti čitamo ovakvu misao:

Može se zaključiti da svaka stvar ima dva vida: jedan obični, onaj koji vidimo gotovo uvek i koji ljudi vide uopšte uzev drugi je spektralni ili metafizički koji mogu videti samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafizičke apstrakcije, kao što se neka tela prekrivena materijom nepropustljivom za sunčane zrake mogu pojaviti samo pod dejstvom jake veštačke svetlosti kao što su, na primer, X-zraci. [7]

U tekstu Vasilija Kandinskog Tačka i linija u prostoru čitamo da su “velovi kojima se duh umotava u materiju često tako neprozirni da, uopšte uzev, samo retki ljudi mogu da proniknu u njega. U tekstvoima Kandinskog O duhovnom u umetnosti i u Kelnskom predavanju pronašli smo još nekoliko zanimljivih analogija u vezi sa načinom na koji Crnjanski koristi boje u svom putopisu, kao i sa načinom na koji formira strukturu teksta [8]. Ne ulzaeći ovde u takve detalje, jer smo na drugom mesto to učinili, zaključićemo da je struktura, recimo, poglavlja o Pizi, jedna izrazito difuzna struktura u kojoj je tekst organizovan više na slikarski nego na literarni način, ne kao sled, kao ređanje u vremenu pisanja odnosno čitanja, etapa, faza, sekvenci, nego kao simultano prisustvo ravni koje su raspoređene prostorno, u odnosu prednjeg i zadnjeg, površine i dubine. Tako velikom gustinom i tako intenzivnim preplitanjem asocijacija, slika, identifikacija, muzike Crnjanski kao da hoće da natera čitaoca na simultano doživljavanje celog teksta, u svim njegovim dimenzijama (slika, zvuk, značenje) i u svim pravcima (tačka čitanja, pređašnji tekst, budući tekst); a ogromna unutrašnja, duhovna energija koju je Crnjanski uložio u pisanje tog putopisa, traži, neminovno, ekvivalentno čitanje, čitanje koje istovremeno mora biti gledanje, slušanje, poniranje, meditacija.

Miloš Crnjanski je, u polemici o kojoj govorimo, na dva mesta izrazio sumnju u to da je Marko Car pročitao ceo tekst putopisa: „Ceo njegov postupak bio je prilično kratak s tim putopisom”, “konstatujem da svoju pažnju uopšte nije posvetio čitanju mojih ostalih putopisa (o Asiziju, San Džiminjanu, Pizi - nekih 70 strana)”. [9]

Po svoj prilici tu je bila reč o jednom površnom, letimičnom čitanju, na preskok, od strane Marka Cara, ne samo zbog njegove pozicije neprikosnovenog arbitra koja mu je omogućavala određenu dozu nonšalantnosti i površnosti (nije se nadao takvoj žestokoj reakciji M. Crnjanskog, kako ni tome da će njegov izveštaj biti objavljen); čini nam se da je razlog takvog površnog, fragmentarnog čitanja i spomenuti otpor, spomenuta hermetičnost putopisa M. Crnjanskog. Takvu vrstu nelagodnosti pred tekstom Crnjanskog Car je izrazio ovim rečima:

I posle, g. Crnjanski ima jedan čudan način pisanja. Biće da je moderno, ali je do zla boga pusto! Nesvareni impresionizam, zahuktana kinematografija, čudne neverovatne neke asocijacije misli! .... Jednom rečuju, njemu kao piscu nije glavna disciplina i lepota, nego razbarušenost i haos. [10]

Zatim je, samouvereno, uzdajući se u svoj ugled erudite i stručnjaka za italijansku kulturu, pokušao da svoj opšti negativni utisak o putopisu potkrepi osporovanjem nekoliko izabranih, po njemu najflagrantnijih faktografskih grešaka M. Crnjanskog. Došlo je, tada, do sudara dva shvatanja kulture i književnosti, do sudara dve generacije, opet možemo reći “starih” i novih”, u kojem je do izražaja došla, između ostalog i sledeća činjenica: Marko Car, koji je sve do tada bio siguran da sa uspehom prati vreme i zbivanja u književnosti i kulturi, u svom odgovoru na odgovor M. Crnjanskog, odnosno u tekstu Za slobodu kritike, za istinu (od 26. III 1929) pokazao je, nesvesno, priličnu dozu zbunjenosti i rezignacije: da li je osetio da je razlika među generacijama, posle iskustva prvog svetskog rata, mnogo veća nego što je mogao da zamisli; ne samo to, nego i da činjenice nisu više iste, kao pre, da su i one dobile neka druga svojstva i drugačiju važnost?

U odgovoru na objavljeni negativni referat Marka Cara, Crnjanski je već u naslovu pokazao neuobičajenu žestinu: “Zašto ću tužiti sudu g. Marka Cara i Književni odbor SKZ?” Tužiće ga, kaže zatim, za klevete i nastavlja: “krajnje je vreme da se uguši mogućnost ovakvog obaranja napornog dela književnika, i u nas, klevetanjem njegovog truda, jer to znači svesno i hotimično zloupotrebljavanje tzv. književne kritike...” [11]. Vidimo da Crnjanski zastupa ne samo sebe, nego i čitavu svoju generaciju, i čitav ondašnji kulturni prostor (kaže “i u nas”, u odnosu na Evropu). U vreme polemike o kojoj pišemo još su bili sveži i jaki odjeci burne avangardne aktivnosti koje se posle prvog svetskog rata razvila bila u Beogradu.

Miloš Crnjanski potom, ne bez zlobe, citira odlomak iz nekog Carevog teksta pisanog jednim pravolinijskim školskim stilom, sa banalnom metaforom o “Euterpinim golubicama” i njihovom “gukanju”; sa ciljem da ga pred čitaocima diskvalifikuje i pokaže neizmernu distancu između njihovih stilova pisanja. Tako je eventualna polemika o “novoj poetici” Crnjanskog naizgled završena i pre no što je počela. Crnjanski kaže: „Mislim da bi bilo uzaludno za mene da se upuštam u razgovor o stilu kojim pišem ja, sa g. Markom Carem”. “Ono o čemu hoću, i te kako”, nastavlja Crnjanski, “da se porazgovorim javno sa g. referentom SKZ i njenim Književnim odborom, to su fakta koja je g. referent izneo protiv mog dela i koja je Književni odbor velikom većinom glasova odobrio" [12].

To je trenutak, u polemici, kada Miloš Crnjanski, kako je rečeno, “propušta priliku da iznese književne razloge novog načina pisanja”. Mi mislimo, naprotiv, da Miloš Crnjanski nije propustio ništa i da je svoju novu poetiku branio jedino kako je i mogao u spomenutoj polemici, odnosno da ju je branio u onome u čemu je bila napadnuta, u pogledu činjenica. Nezamisliv je, naime, polemički odgovor Crnjanskog u kojem bi on sam prenebregao značaj činjenica u svom putopisu (priznavši time da je je tom pogledu nekompetentan) i da je skrenuo razgovor na prostor nove poetike, “sumatraizma” itd.

Kao i u mnogim drugim književnim polemikama, i ovde ima preterivanja, konstrukcija, nekorektnosti. Nas ovde, međutim, zanima samo ono što je u polemici od značaja za bolje razumevanje putopisa M. Crnjanskog; to ćemo pokušati da pokažemo na osnovu nekoliko izabranih primera.

Marko Car je, uopšte uzev, polemički prokomentasrisao vrlo mali deo činjeničnog, dokumentarnog materijala koji Crnjanski u svom putopisu koristi, a koji je veoma impozantan. Zamera mu, između ostalog, što je za katedralu u Sijeni “rekao da izgleda kao ogromna pompejska banja”; Car za takvo poređenje kaže da predstavlja “čist pronalazak paradoksalne fantazije g. Crnjanskog. Odmah zatim, zamera mu na još jednom poređenju u vezi sa istim zdanjem: “Kazati, na primer, da sijenska katedrala izgleda kao sijenski sarkofag, ali od arapske ruke, znači naprosto nemati pojma kako izgleda jedan sarkofag iz prvih vekova hrišćanske ere, i imati neke čudne predstave o umetnosti Arabljana” [13].

U svom odgovoru Miloš Crnjanski se brani od ovih primedbi i otkriva, istovremeno, neke mehanizme i postupke korišćenje prilikom sastavljanja putopisa. “Tu rečenicu”, objašnjava Crnjanski, “napisao sam pod utiskom osvetljenje, šarenog mramora u zidovima, mozaika po podu za unutrašnjost crkve u Sijeni”. Tako nas autor uvodi u svoj doživljaj katedrale u Sijeni, koji je očigledno lični, unutrašnji. Ovako je to osvetljenje opisanu u samom putopisu: “Osvetljenje u hramu je mlako, kao da nije od ovoga sveta i pada u visoke svodove što se šarene kao velike čaše cvetova, plave i zasute zlatnim zvezdama”. Suočavao se sa jednim od tipičnih postupaka koje Crnjanski koristi u putopisu Ljubav u Toskani: svojom snažnom unutrašnjom energijom, čiji smo opis mogli videti kod De Kirika i Kandinskog, “svetlošću koja nije od ovoga sveta” prolazi kroz stvari, iza stvari i otkriva njihove različite odraze u svojoj svesti, u svom znanju i svojoj imaginaciji. Već sa ovim objašnjenjem Miloša Crnjanskog nalazimo se u središtu njegove nove poetike.

Braneći drugo svoje poređenje, ono o sličnosti Katedrale sa sarkofagom, od arapske ruke, Crnjanski se poziva na autoritete u oblasti istorije unetnosti Italije: “Tako je jedan naučenjak, član Instituta, Minc napisao s polja da mu se crkva zbog crno belog mermera čini kao katafalk itd”. Time nam Crnjanski otkriva poreklo svog poređenja koje glasi ovako: “Katedrala, jedna od najčuvenijih na svetu, od crnog i belog mramora, sa svojom čudnom, patetičkom gotikom, izgleda kao hrišćanski sarkofag, ali od arapske ruke” [14].

Knjigu Euđenija Minca Firenze e la Toscana (ital. izdanje 1899) Crnjanski je koristio i pri sastavljanju nekih drugih delova svog putopisa. Već smo na drugom mestu pokazali kako neka, opet smela poređenja pojedinih spomenika u Pizi, svoju “dokumentarnu osnovu pronalaze upravo u knjizi koju Crnjanski spominje u polemici.

Za upotrebljeni pridev “arapski” u vezi sa Katedralom u Sijeni, koji je Caru zasmetao, Crnjanski se poziva i na Mincovu knjigu, ali i na, kako kaže, “najvećeg italijanskog istoričara umetnosti Venturija”, na Vilhelma Bodea i na Kljedovskog koji su o tim arapskim uticajima u Italiji pisali.

Ovakvo pozivanje na autoritete iz pojedinih oblasti umetnosti nije nikakva poza Crnjanskog, kao što se nekima moglo učiniti, nije nikavo razmetanje, nego nam otkriva jednu veoma važnu osobinu njegovog putopisa; pokazuje nam njegov načelni stav da lirsku preobrazbu dokumentarne dimenzije putopisa može razvijati unutar određenih granica koje su određene dostignućima novije kompetentne umetničke kritike, istorije umetnosti i sl. Mislimo da mu je bilo veoma stalo da unutar tako fluidnog, interiorizovanog, pretežno lirskog teksta sačuva jednu čvrstu “pozitivnu osnovu” sačinjenu od važećih objektivnih činjenica. U polemici sa Markom Carom Crnjanski pokazuje da je hteo da spreči da se njegovo pisanje o Italiji shvati kao lirski izliv, kao sanjarije, kao plodovi njegove bujne mašte. Hoće, takođe, da pokaže kako njegovo pisanje i njegova poređenja imaju osnovu u činjenicama da predstavljaju njegovu nadgradnju (doživljavanje) činjenica kulture, bilo da je reč o slikama, slikarima, građevinama, životu gradova, književnicima itd.

Istražujući te slojeve putopisa Ljubav u Toskani, otkrili smo, na primer, da je Crnjanski za sastavljanje teksta o pesniku Čeku Anđolijeriju obilato i umešno koristio studiju jednog uglednog predstavnika pozitivističke škole italijanske nauke o književnosti, Alesandra D’Ankone; da je znanja o vremenu Anđolijerija dopunjavao čitanjem mnogih starih hronika o istoriji Sijene itd. Studija o kojoj je reč pojavila se 1912. godine u Bolonji; Crnjanski je svakako izveo veliki književni poduhvat kada je svega nekoliko godina kasnije tog velikog i do tada zaboravljenog pisca upečatljivo predstavio i našoj čitalačkoj publici. [15] To je okolnost za koju mislimo da svakako mora biti vrednovana kad se govori o Putopisu Ljubav u Toskani.

Utvrdili smo, takođe, da je i za pisanje odlomka o propasti Sijene pod firentinskom opsadom 1555. godine Miloš Crnjanski koristio, između ostalog i dve veoma obimna teksta o tom događaju: hroniku Alesandra Socinija Diario delle cose avvenute in Siena dal 20 luglio 1550 al 28 luglio 1555, kao i zapise učesnika u tim događanjima, Francuza Bleza de Monlika čije je Commentaires detaljno čitao i iz njih uzimao pojedine odlomke.

Kod njega je sve to, kako u polemici sam kaže, “odsečno” jer je “doživljeno” [16], ali time nije umanjena čvrstina dokumentarnosti njegovog putpopisa. Crnjanski, na primer, jednom rečenicom opisuje povod i početak konflikta Sijene i Firence: “U Sijeni obesiše oba poslanika fiorentinska, zatim ih posekoše, iščerečiše, i baciše niz bedeme” [17]. U Socinijevoj hronici, koja ima skoro 400 strana, pronašao je podsticaj za tu rečenicu:

Il di’ detto furno appicati alle finestre del palazzo pubblico per li piedi li due prigioni già condennati ad essere strascinati a coda di cavallo, e sterno così per spazio di mezz’ora. Furno calati e strascinati fino a mezzo la piazza, poi furno decapitati e squartati, e furno messe le teste e i quarti alle trincere della Cittadella. [18]

Slično je i sa pričom o slikaru Baciju, zvanom Sodoma, o sv. Katarini i dr. Tako, na primer, u priči o sv. Katarini koristi, između ostalog, izdanje njenih pisama sa Tomazeovim komentarima, prepričava priču o sudbini Nikole Tulda prevodeći delove teksta Katarininog pisma, ali i kombinujući ih sa delovima priče Anatola Fransa Le Mystere du sang o istom tom događaju i tako dalje.

Mi smo na uzorcima poglavlja o Pizi i o Sijeni pokazali deo tog velikog intelektualnog, čitalačkog, istraživažčkog truda Miloša Crnjanskog koji se nalazi u osnovi njegovog putopisa o Italiji i koji je, po nama, neodvojivi deo njegove poetike.

Marko Car se najviše zgranuo nad jednom rečenicom Crnjanskog u kojoj je spomenut Vitorio Alfijeri:

On (Crnjanski) na jednom mestu svog rukopisa o Sijeni konstatuje kako je u italijanskim varošima nestalo one stare finoće i živahnosti iz Stendalovog vremena, pa zato primećuje: “pod Alfijerijevim tragedijama još kuca srce starih, čuvenih talijanskih palanki”.

Pod tragedijama Alfijerijevim? Ta nije moguće! Ali to, gospodine Crnjanski, znači nemati pojma o sadržini Alfijerijevih tragedija, u kojima nema, ali baš ni traga, o toj, da je tako nazovem, predrevolucionarnoj Italiji! Vitorio Alfijeri, mrzilac tuđinskog gospodstva kao i svake tiranije, iznosio je na pozornice gotovo sama herojska lica iz grčke i rimske mitologije, pa ko bi onda u njegovim tragedijama tragao za impresijama iz italijanskog Risorđimenta! [19]

Primetno zadovoljan što je, po sopstvenoj oceni, na delu zatekao nesigurnu književnu erudiciju Crnjanskog, Marko Car nije sasvim korektno preneo smisao onog dela putopisa u kojem se navedena rečenica o Alfijeriju nalazi. Crnjanski se na to ne obazire i od napad brani samu tu rečenicu u jednom dugom i detaljnom obrzloženju. Najpre kaže: “Pod, a ne u tim tragedijama štampano je tamo da još kuca srce starih, prošlih talijanskih gradova”. Ponovo nas Crnjanski usmerava na ključni aspekt sopstvene poetike: mogli bismo ga nazvati traganje za multidimenzionalnošću činjenica kulture, umetničkih dela. zatim objašnjava suštinu te svoje rečenice:

Evo zašto: putujući po Toskani uverio sam se da su varoši, osobito manje, naročito pri predstavama i pri čitanju Alfijerijevih tragedija, probudile se u početku XIX veka. Da kad se te tragedije gledaju ili čitaju, da se onda oseća kako su te stare palanke, još nedavno mislile, osećale, kako je njino srce kucalo. ...Da je sam Alfijeri u svom antičkom sadržaju video samo nuždu teških vremena to kaže on sam (vidi njegova dela, III izdanje Kapur, predgovor prevodima grčkih tragičara. Ili: posvetu Brutu, Džordžu Vašingtonu, Posvetu “narodu talijanskome budućem”. Zatim str. 20 i str. 122). Svoj književni rad smatrao je sredstvom svog političkog htenja. Pisao je ne radi antike već radi one Italije, koju je Stendal prošao. Nije važno što je Alfijeri video tu Italiju samo kratko vreme (umro je 1803), ja i ne govorim o njemu nego govorim o njegovim tragedijama koje su baš idućih trideset godina punile pozorišta, salone itd. tih varošica stendalovskog vremena. Njino srce zakucalo je pod tim tragedijama, njino srce kuca i danas pod tim tragedijama. Da su te tragedije bile “bez obzira na sadržaj i ličnosti u savremenom smislu slušane u Italiji svedoči: da su u Đenovi, pri prvoj predstavi “Brutusa” vikali da živi Robespijer; “Virdžiniju” daju u Milanu uz pevanje Karmanjole. Đoberti, jedan drugi veliki Talijan, piše (vidi uvod “Virdžinije u izdanju Lapi, Citta’ del Castello): “najjaču akciju vršile su italijanske tragedije na nove italijanske generacije oko 1831 (nadam se da je ovo dosta i za Književni odbor SKZ). Pa onda piše još kako su bile čitane, ponovo čitane, recitovane (rilette, recitate) i pozdravljane pljeskom u početku XIX veka čak i među krojačima, hlebarima, po radionicama, da su razbuktale žar patriota itd. .... Uzgred: ono “gotovo samo” referata cenjene SKZ znači sledeće i ne najmanje važnije tragedije Alfijerija: “Zavera Pacija”, “Don Garsia”, “Filipa II”, “Rozamundu”, “Mariju Stjuart”, “Saula” - malenkost. [20]

Iz ove ubedljive, precizne rekonstrukcije romantičarske književnoistorijske osnove na kojoj počiva navedena rečenica Miloša Crnjanskog, vidljivi su, možda bolje no u drugim primerima, rasponi i relacije koji karakterišu putopis o Italiji M. Crnjanskog.

Jedna rečenica, koja je za Marka Cara bila otelotvorenje neznanja i proizvoljnosti pisanja M. Crnjanskog, postaje, posle objašnjenja samog Crnjanskog, zgusnuti, hermetički lirski iskaz koji ispod prividne zanesene neodređenosti krije “grozdove” pozitivnog značenja. To mu daje jedno neobično bogatstvo koje je u svesti Crnjanskog bilo živo i u trenutku pisanja putopisa i mnogo godina kasnije. To izvorno bogatstvo svog putopisa Crnjanski brani od napada Marka Cara. Polemika koju je vodio pruža, po našem mišljenju, ključ za čitanje tog putopisa ne samo kao ličnog. poetskog doživljaja Italije, nego i sa izvesnim edukativnim ciljem, kao dela jedne književne misije čiji je protagonista u onim godinama bio i Miloš Crnjanski. On je sam, pred kraj polemike rekao: “Ovde nisu u pitanju naše pesničke sanjarije”; taj će slučaj “imati posledica i doneti korist našem književnom razvitku i našim književnim prilikama” [21]. Čak i u ponekoj od čuvenih muzičko-lirskih deonica koji dominiraju putopisom, moguće je naći tragove te nazovimo je spoljašnje motivacije za pisanje teksta o Toskani:

Tako tek tu, u Sijeni, pomislih da, njenom blagošću i žalošću svojom, bivšom, mogu stvoriti jedan nov i svečan izraz svog zavičaja, kakvog davno ne beše, šuštanje i prah pisanog, i pouzdanje u mutne mogućnosti sa zemljom našom i smrću nam.

Ne vezuju me stare forme i obziri, plave šume srbijanske jedva se vide. Prah i voda, vazduh i osvetljenje sastavljaju kraj u kojem živim. prineću sebe proleću, osloniću leđa o trešnjevi i višnjevi Srem i, nevidljivo, ni hvaljen, ni ismejan, sastaviću telom svojim, iznemoglim, blato i trave, brda i oblake, a kad bude gotovo, duhnuću, kao što se duhne na list jesenji. Svet je lak i narod ću da stvorim. Vazduh je oko mene. [22]

Osim dominantnog lirskog, ovaj odlomak ima i značajan programski karakter. U Sijeni, u Italiji, dakle u kontaktu sa tlom koje je vekovima oplemenjivano stvaralaštvom, Crnjanski hoće da stvori “jedan svečan izraz svog zavičaja”, iz kojeg će takođe zračiti plemenitost stvaranja. Približavanje Toskane i Srbije, Srema i Sijene, nije samo deo njegove ubeđenosti u postojanje sveopštih veza, nego i jedan samosvojni pesnički doprinos zbližavanju kultura.

Iz navedenog odlomka izdvojićemo još nekoliko reči. Crnjanski kaže da će “nevidljivo, ni hvaljen ni ismejan” sastaviti telom svojim, iznemoglim, blato i trave brda i oblake” itd. Veoma slično rekao je, u svom putopisu, za Ambrođa Lorencetija koji je “ni od koga pohvaljen, neprimećen” naslikao pravi raj, rascvetane sijenske doline, sve to na čuvenoj slici Alegorija Dobre Vladavine. Ta fina identifikacija Crnjanskog sa čuvenim sijenskim slikarom omogućava nam da ponovimo ideju o “slikarskoj” suštini strukture putopisa. Ambrođova slika može se gledati i u celini, simultano, i uživajući u predelima, nebu, bojama; po njoj se, takođe, može lutati pogledom i upoznavati vreme koje je prošlo: od prizora do prizora, od trgovaca pred kućom do seljaka koji ore njivu, od detalja do detalja. Miloš Crnjanski je svoj putopis o Toskani zamislio tako da čitalac može uživati u “muzičko-lirskim vrtlozima”, sasvim jedinstvenim u srpskoj književnosti, a može, kroz pojedine slike autora, upoznavati Italiju i njenu civilizaciju: od Čeka An|olijerija, Sodome, Svete Katarine, pa do bitke kod Montapertija, ili do biciklističkih trka kroz Italiju u prvim decenijama veka koje Crnjanski ovako opisuje:

Grad je urlajući dočekivao trkača, bledog i prašnjavog, na točku, mokre kose i izmučena lika, što je uletao u pljusak, cveće i poljupce gomila. Pobeđivao je već osmu godinu, svako proleće, i njegovo ime orilo se kroz rascvetanu Toskanu, pobedonosno: Đirardengo, Đirardengo. [23]

Još jednu finu, gotovo neprimetnu ali i vrlo rečitu identifikaciju Crnjanskog, ovoga puta sa Don Kihotom, nalazimo u samom tekstu polemike; na jednom mestu on zamera Caru što koristi oblik “Manša” za kanal La Manš i što koristi oblik “Franjo I” za ime francuskog kralja Fransoa I:

a onda piše još “preko Manše” ne osećajući finu razliku koja mora na srpskom da čini između “Manše” kako se zove i oblast u Španiji zavičaj Don Kihota, i moj, i između “Manša”, moreuza, mada je na francuskom ženskog roda. Zatim piše ime francuskog kralja Fransoa I, koji znači, za mene, čitav pojam francuskog vremena i kulturne epohe, ovim oblikom, Franja I. [24] (kurziv Ž.Đ.)

Briga za zvučanje i značenje reči (“Manša” i “Manš“), njihov simolički kulturni i istorijski naboj (“Franja I” i “Fransoa I”) i okultni nagoveštaj sumatraizma (Španija kao zavičaj Doh Kihotov, i piščev) koje srećemo u ovoj rečenici još jednom ilustruju složenost i koherentnost polemičkog nastupa Miloša Crnjanskog povodom odbijanja njegovog putopisa od strane Srpske književne zadruge.

 

Napomene

1. Milan Bogdanović, Slučaj M. Crnjanski-M. Car , “Srpski književni glasnik”, Beograd , 1929. br. 4, str. 310; kurzivi u tekstu su naši.
2. Olga Stuparević, Rasprava o putopisu Crnjanskog Ljubav u Toskani, u Miloš Crnjanski (zbornik radova), Institut za književnost i umetnost, Beograd , 1996, 248.
3. Marko Nedić, Putopisna proza Miloša Crnjanskog, u Miloš Crnjanski (zbornik radova), Institut za književnost i umetnost, Beograd , 1972, 294.
4. O. Stuparević, Nav. delo, 246.
5. Željko Đurić, Italija Miloša Crnjanskog - Piza, u knjizi Susret pesničkih svetova, Vizartis, Beograd , 1997, 133-151.
6. Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu , BIGZ-SKZ-Narodna knjiga, Beograd , 1992, 268.
7. Giorgio De Chirico , Il meccanismo del pensiero, Einaudi, Torino , 1985; u tekstu Sull'arte metafisica, , 85.
8. Vasily Kandinsky, Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1973-74, 118.
9. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti sudu g. Marka Cara i Književni Odbor Srpske književne zadruge , “Vreme”, Beograd , 1929, br. od 20. II, str 4.
10. Marko Car, Referat Marka Cara, “Vreme”, 14. II, 6.
11. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti..., 4.
12. Isto , 4.
13. M. Car, Referat, 6.
14. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti..., 4.
15. Ž. Đurić, Nav. delo , u poglavlju o Sijeni.
16. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti... , 4.
17. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani, u Putopisi (sabrana dela), Prosveta, Matica srpska, Mladost, Svjetlost, Beograd 1966, 111.
18. Alessandro Sozzini, Diario delle cose avvenute in Siena dal 20 luglio 1550 al 28 giugno 1555, “ Archivio storico italiano”, tomo II, Gio. Pietro Vieusseux editore, Firenze , 1842, 385; (rečenog dana, o prozore Gradske palate bila su obešena dva zatvorenika, već osuđena da ih raščereče vezane za konjske repove, i ostala su tako pola sata. Potom su spušteni i odvučeni do sredine trga, zatim su im odsečene glave, isečeni su na četvrtine koje su, zajedno sa glavama, postavili na bedeme tvrđave).
19. M. Car, Referat..., 6.
20. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti... , 4.
21. M. Crnjanski, Le petit comte, 8. III, 4.
22. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 128
23. Isto, 83-84.
24. M. Crnjanski, Zašto ću tužiti... , 4.