Милентије Ђорђевић

Сигнализам и надреализам

Утврђујући својевремено законитости у развоју фаза књижевноисторијског процеса Хенрик Маркјевич је запазио да сваку фазу тог „процеса са претходном фазом спаја веза истовремено континуативна и опозициона, уз променљив однос оба та чиниоца“[1] Интересантно је сагледати позицију сигнализма у светлости тих Маркјевичевих разматрања, будући да су се сигналисти у својим поетичким текстовима врло јасно одређивали према традицији. (Разуме се и ми, као и Маркјевич, узимамо ову тврдњу о везама са свом дозом непоузданости и непрецизности коју производи.)

Сигнализам, је као и многи други „изми“ пре њега, у својим раним поетичким текстовима недвосмислено порицао традицију[2], међутим, сигнализам се у том порицању налазио у двоструко опозитивном односу: са једне стране према официјелној традицији и са друге стране, према историјској авангарди. Чини нам се да је таква позиција потпуне неприродне „усамљености“ у једном историјском тренутку могла да импликује низ интересантних питања . Најзначајније међу тим питањима је свакаkо оно које се односи на опсесивну загледаност сигналиста у будућност уз прекидање свих веза са тзв. романтизмом у књижевности. Мирољуб Тодоровић и Љубиша Јоцић су још 1975. године у том смислу записали : „За сигнализам време романтизма у литератури неповратно је прошло заједно са надреализмом као његовим врхунцем“. Авангардни бунт код свих авангардних покрета у својим почецима имао је своја заједничка општа места која су се састојала баш у том радикалном порицању традиције. Но, ако се опоменемо ставова Т.С. Елиота о традицији[3] и Маркјевичевих закључака, тешко да може опстати тврдња о потпуној херметичној изолованости неке поетике , ма како била она авангардна или неоавангардна. Али, да не бисмо улазили у непотребну елаборацију и доказивање ових ставова, можемо се позвати на неке касније изјаве твораца сигнализма. Након одређеног броја година и сагледавања позиције сигнализма, они су записали :“Корени сигнализма су дубоки и ја их најпре видим у футуризму и дадаизму. За футуризам сигнализам вежу неке опште идеје и погледи на будућност уметности, однос према науци и индустријској, у нашем случају технолошкој и електронској цивилизацији. За дадаизам креативна слобода, дисперзија идеја, велики отпор према традицији и традиционализму, према свему познатом, устаљеном, анахроном“.[4]

У једном интервјуу из 1996. године Мирољуб Тодоровић је опет истакао да су на њега (а то ће рећи и развој сигналистичке идеје) утицали неки аутори и неке књиге које су истовремено биле у различитим везама са историјском авангардом, али пре свега са надреализмом. Било би корисно навести неколико ставова из тог интервјуа. „Година 1959. је пресудна за мој даљи рад, а рекао бих, и за настанак сигнализма. Преко књига Марсела Рејмонда Од Бодлера до надреализма (1958) и Мишела Сефора Апстрактна умјетност (1959) упознајем се са историјском авангардом, футуризмом, дадаизмом, надреализмом, апстрактном уметношћу, а и са оним што је као школа (правац) било пре њих – симболизмом“.[5] Пошто се већ крећемо у нивоу навођења формалних и посредних веза сигнализма и надреализма није на одмет навести и имена свих оних надреалиста који су били посредно и непосредно у водама сигнализма. Пре свих то су Љубиша Јоцић (Месечина у тетрапаку и Колико је сати), Оскар Давичо (књига Стрип-стоп заједно са сликаром Пеђом Нешковићем) и Душан Матић који је у својој приступној академској беседи исказао симпатије и разумевање за сигналистичке експерименте. То су конкретне и директне везе бивших надреалиста и сигналиста а њихово присуство, разуме се, није случајно. Није случајно ни то што су новинари и неки критичари често мешали сигнализам и надреализам.[6] То се догађало због тога што су се управо на површини те формалне сличности најлакше опажале. Али вратимо се поетикама ових праваца и њиховим суштинским сличностима и разликама.

Авангарда и неоавангарда настале су различито време, али не и у различитим друштвено-социјалним околностима. Иживљеност владајућих поетика и излизаност важећих стваралачких образаца је и у једном и у другом случају био онај иницијални окидач за формирање групе. Трагање за новим просторима у уметности, за новим изражајним могућностима била је најважнија поетичка теза. Све је, и у једном и у другом случају, започињало бунтом (углавном младих људи) чланова покрета па је бунт прерастао у праве мале револуције. То су оне духовне субверзије о којима пише и Драган Јовановић Данилов у својој песми Млади, гневни песници. Ево само неколико илустративних стихова.

Отприлике, сваких пет-шест година
појави се на сцени нова генерација младих,
гневних песника спремних да промене свет.

И доиста, с правом су гневни; толико је
неподношљиве поетске трулежи около:
толико прљавог сентиментализма који
изазива бес; фолклорних демона које треба
пробити глоговим коцем.

Гнездо над понором, стр. 75.

И сигналисти и надреалисти поезију постављају на пиједестал књижевности и уметности. Морис Надо у својој Историји надреализма поезију дефинише као средство сазнавања, што ће рећи да је и он, као историчар надреализма, прихватио став о поезији као апсолуту који надмашује неке своје елементарне функције. Ова гносеолошка функција поезије, коју он уграђује у своју дефиницију, може бити важећа за сваку поезију, али ту је реч о специфичном облику сазнавања, о оном како су га надреалисти доживљавали. Такво сазнавање је сазнавање интенционалног типа па је, као такво, у нечему надмашивало научно. За надреалисте она је немерљиви апсолут, а за сигналисте највиши облик егзистенције. Представљајући својевремено Јавну птицу Милана Дединца и Душан Матић је истакао да је поезија „апсолут коме се можемо дивити“.

Сигналисти проширују значење појма поезија и закључују да се поезија „мора укључити и постати средство масовне комуникације“[7]. У исто време она је потрага за неизговореним и неизговорљивим.[8] Трагајући за суштаством поезије и поетског надреалисти су увели поступак аутоматског писања. Аутоматско писање они су у почетку објашњавали као спонтану произвољност којом се у поље подсвести улазило и излазило сликом (сликом без описа), тај прилично упрошћен пут они ће у другој фази заменити тзв. аутентичном симулацијом која ће баријеру цензуре свести пробијати намером ка ултрасвести и опет сликом, из подсвести израњати слику“.[9] У неким недавним изјавама Мирољуб Тодоровић се у приличној мери приближио надреалистичком поимању поезије. Он каже „поезија је крик из утробе егзистенције, говор жудње“, надреалисти би рекли жеље. Надреалисти су дефиницију поезије изводили из морала, а сам морал су сводили на жељу, а жеља је, сложићемо се, супстанција подсвесног.

Увођење науке и научног у своја поетичка оруђа карактеристично је и за надреализам и сигнализам, ипак, ту постоје видљиве разлике које детектују и сами сигналисти . „Није без значаја што надреалисти прихватају Фројда и психоанализу, још мање је без значаја што сигнализам прихвата истраживања физике, биохемије, кибернетике и теорију информације и комуникације на којима и заснива своју естетику. Надреализам је припадао другој врсти истраживања и другој духовној субверзији, док сигнализам иде ка будућем бићу планетарне уметности“.[10]

Склоност ка експерименту и експериментисању карактеристично је и за надреалисте и сигналисте, а експеримент је и основно оруђе научне методологије. „Сигнализам је акција, перманентно кретање и истраживање разних облика уметности и живота“, тврде сигналисти.[11] За сигналисте, као и за надреалисте или футуристе, језик је најзгодније подручје за експериментисање.

Прве озбиљније експерименте у српској поезији извели су својевремено надреалисти. Песма Зарни влач Душана Матића и Александра Вуча најтипичнији је пример коауторског експеримента и истраживања у језику. Песма је објављена 1930. године у алманаху Немогуће, у рубрици Будилник. Као мото рубрике објављен је на француском текст о хумору, вероватно из ратних писама Жака Вашеа. Испод овог навода дат је један прави надреалистички цртеж учитеља и ђака. (Сличне ствари налазићемо касније и у сигналистичким текстовима.) У истој просторији, ваљда учионици, је и неки кревет са болесником чију ногу везује за кревет један ђак. Други ђак, попут анђела, лебди изнад кревета. Очигледно да између текста и цртежа постоји веза, као што вероватно постоји веза између слике и наслова Зарни влач. Зарни и влач су речи које не постоје ни у једном речнику српског језика, но, ако речи прихватимо као анаграме, онда бисмо добили следећа решења: зрачни лав, зрачни вал, врачни лаз, лазни врач итд. Можда је прво решење и најприближније. Дечак који на слици лебди могао би у једном хумористичком значењу бити тај зрачни лав. Дакле, очигледно Зарни влач је права надреалистичка творевина, можда и најтипичнија у целокупном београдском надреалистичком покрету. Посматрана изван надреалистичке поетике, ова песма је бесмислена, стихови „реком кућујем зид / и горки хлебови јед/ црвавим хлебови јед/ данаћу кад немам куд“, истински не казују ништа. Разбијањем синтаксе и стандардне морфолошке структуре писци су осујетили велики проценат разумевања стихова. Ипак, понешто се може у том условно значењском слоју разоткрити. Употребљавајући речи као што су горки јед, језање (од језа), плач, стид, раздруг, лешно жив, асоцијативно указује на једно духовно расположење које је блиско очају.

Матићев део песме (овде можемо разлучити шта је Матићево а шта Вучово) не садржи овакве речи, али Матић је пошао и корак даље у разарању морфолошке структуре речи. Он ствара речи лестедајим и водоскити. На крају овог дела Матић се игра речима и значењима:

Ја сан ја сен је сени
Јасан јасен јесени[12]

У стиховима Зарног влача остварена је потпуна побуна против језика у духу Вучове већ уобичајене поетике инфантилне регресије. Дечији анаграмски (шатровачки говор) се тако, на свој начин приближава надреалистичком, аутоматском, односно паранојачко- делиријумском. (Напоменимо сличан однос и слична истраживања у језику практикују касније и сигналисти. Нарочито интересовањем за арго и дијалектално). Мирољуб Тодоровић је један од ретких песника који се заинтересовао за шатровачко у језику, заправо за језик који ради. (Мислимо овде на ону мисао Карла Сандберга да је „жаргон језик који је засукао рукаве и прионуо на посао“. Тодоровић је, можемо рећи, прилично успешно шатровачки говор усагласио са захтевима сигналистичке поетике. Као мало које од сигналистичких књига, ове Тодоровићеве књиге су радо читане и радо коментарисане.

Невелика творевина (Зарни влач) Матића и Вуча можда и не би имала неко значајно место у надреалистичким радионицама да не представља и један прави надреалистички документ. Пре свега то је документ о стваралачкој симулацији колективног чина, покушај стварања правог надреалистичког текста коме није био циљ да буде леп а још мање да буде „цео леп“, како је то својевремено појашњавао Богдан Поповић и најзад, ова песма значајна је и због тога што представља климакс надреалистичке поетике београдског круга. Но, Душан Матић се на овоме зауставио а Александар Вучо је истраживања у језику разрадио у својим поемама Неменикуће, Ћирило и Методије и Хумор Заспало. Па ако би требало тражити сличности између појединих сигналистичких и надреалистичких творевина, ове поеме би биле захвална и неисцрпна грађа, али то би могло бити предмет једног засебног и целовитог рада.

Посебно занимљива сличност између поетике надреалиста и сигналиста приметна је у тзв, сигналистичкој визуелној поезији. „У пољуљаној моћи писма и језика, у наступајућој ери слике, сигналистичка визуелна поезија види своју велику шансу. Пошто је продукт сасвим нових односа, она постаје непосредан корисник мултидимензионалних простора и средстава које јој електронска цивилизација нуди. (...) Напуштајући све више језик (писани, национални језик) и формирајући свој израз на чисто знаковном, вокално-визуелном плану, ова поезија се приближава и конзумира доста од графике, дизајна, посебно стрипа а често и од других уметности и уметничких дисциплина“.[13] Готово цео овај навод, изузимајући део који говори о просторима и средствима електронске цивилизације, могао би бити уклопљен у поетику надреалиста. Заправо, констатација би могла бити преобликована у питање које би гласило: у којој су се мери сигналисти угледали на надреалисте и њихове технике le cadavre exquis, collage, assemblage и употребу фотограма и цртежа. У суштини и једни и други су тежили преобликовању вербалног израза, експерименту, игри, изненађењу; надреалисти су волели чудно и снове. „У cadavre exquis-у препознајемо носталгију ка детињству и дечијим играма, декалкоманији, директном говору, али и лудило интегралног, фасцинацију пред непознатим које се може открити случајно, у магновењу, сударом диспаратних података и слика“.[14]

Чини нам се да сличност у поступку и техникама сигналиста и надреалиста може највише сагледати у креацији collage-a и assemblage-a. Опет је ту тандем Матић – Вучо који су још 1930. године израђивали неке чудне предмете. Такав предмет био је познати Урнебесни кликер. Била је то заправо једна кутија на чијој се зеленој и црвеној површини налазили делови дечијих играчака, зелена глава крокодила, метални точкови, шрафови, риба, кључеви, сунђер, аплициране слике из новина, гвоздени чешаљ итд. Како би се овом направом одушевио данас један присталица сигнализма или један читалац сигналистичке поезије! Шта би му све могао испричати Матићев и Вучов Урнебесни кликер? Правцем од ослобођених речи ка ослобођеним предметима кретали су се свакако и сигналисти.[15] С разлогом можемо помислити да је и сигналистички Mаil-art зачет тих тридесетих година. Готово да нема разлике између оне надреалистичке слике из анатомског атласа на којој се види човек отвореног трбуха, али где се уместо утробе види неки непознати предео и шездесет година касније насталог мејл-арта Јозефа Бојса и Емила Киенша и сигналистичких фантазија Драгана Илића виђених на изложби у Ликовном салону Културног центра Новог Сада из 2004. године.

Сигналистичка поезија је кренула даље у проширење интермедијалности, даље у прихватање компјутеризације и дигитализације поезије, у успостављање приснијег контакта са основном терминологијом теорије информације. То је узроковало и нова објашњења сигналистичких поетских варијетета (стохастичка, статистичка, технолошка, комбинациона, сцијентистичка, феноменолошка, шатровачка и компјутерска поезија). У том смислу сигналисти су се залагали за одбацивање дидактичног у поезији, за демистификацију песника и песничког чина, и за укидање класичног песничког језика. У многим таквим настојањима сигналисти су се све више удаљавали од тзв. историјске авангарде. Те разлике су заправо резултат свеопштег цивилизацијског и технолошког напретка и свеукупних промена у рецепцији књижевноуметничких садржаја. У њима се у нечему очитује и дух времена садашњег које је утемељено на колективном памћењу и традицији али и на свим оним побунама и креацијама духа савременика, једном речју на једној иновираној филозофији. Да ли је то дух прогреса или дух регресије, да ли нас води ка просперитету и афирмацији уметничког чина или ка деструкцији и смрти уметности, о томе ће завршну реч дати будуће генерације. Па свеједно, ако се деси једно или друго, и сигнализам и надреализам ће остати несумњива сведочанства о човековим вечним трагањима за „златним руном“, за неизрецивим и немогућим, за неоткривеним врховима уметничког Олимпа и најдубљим понорима људске душе..

[1] Хенрик Маркјевич, Наука о књижевности, Београд, 1974, стр. 120.

[2] „Авангардна (сигналистичка) уметност налази се у ситуацији тоталног прекида са традицијом“, Мирољуб Тодоровић, Поетика сигнализма, Београд, 2003, стр. 101.

[3] Т. С. Елиот, Традиција и индивидуални таленат, Књижевни погледи, Београд, 1963, стр. 35.

[4] Мирољуб Тодоровић, Токови неоавангарде, Београд, 2004, стр. 63.

[5] Мирољуб Тодоровић, исто, стр. 89 -90.

[6] Исто, стр.77.

[7] Мирољуб Тодоровић, Поетика сигнализма, стр. 103.

[8] У својим текстовима и интервјуима Мирољуб Тодоровић је поезију говорио да је “краљица уметности“, да је „песма изнад разума“, итд.

[9] Милентије Ђорђевић, Анатомија српског надреализма, стр. 136.

[10] Мирољуб Тодоровић, исто, стр. 80.

[11] Исто, стр. 80.

[12] Слично као и Матић године 2002. речима и стиховима се поиграо сигналиста Светислав Н. Брковић:

СРЦЕ РАЗУМ – разумује
РАЗУМ СРЦЕ – у срцу је

[13] Мирољуб Тодоровић, Поетика сигнализма, стр. 52- 53.

[14] Миодраг Б. Протић , Српски надреализам и сликарство у књизи М. Ђорђевића, Анатомија српског надреализма , 1990, стр. 114.

[15] У нечему су слични и покушаји београдских клокотриста који су осамдесетих година прошлог века правили хепенинге тзв ситуакције. Но, клокотристи су, упркос бројним акцијама и великој медијској кампањи, остали на маргини, негде између надреализма и сигнализма. То нам потврђују и неки учесници и чланови који су били блиски и сигналистима и клокотристима као што је био Предраг Богдановић Ци, или чињеница да су установили награду „Љубиша Јоцић“.