Душан Стојковић

Протејски роман

Роман је протејска форма − клизак, неухватљив. Сâм Протеј, први човек, фарски краљ, пророк, старац из мора, чувар морског стада, морски бог, запамћен је, пре свега, у митској историји по трима стварима. Најпре, покушао је, на обали реке Темпе, да силује Еyридику, а она му се отела и побегла, но змија ју је при том ујела и Еуридика је завршила у Хаду. Орфеј је узалудно покушао да је спасе (окренувши се да види хода ли за њим, престао је да буде песник и остао је заувек без ње), а Протеју су за казну угинуле вољене пчеле. (Но, то је друга прича.) Затим, постоји митска могућност да је од облака створио другу Хелену и тако био узрочник Тројанског рата (о другој Хелени и рату због причине пише и велики Еурипид). И, коначно, када се Менелај узалудно, пошто је, као и Одисеј, расрдио богове, после окончаног тројанског сукоба, враћа кући после пуних осам година, нимфа Ејдотеја, Протејева ћерка, открива му да тајну његова повратка зна њен отац. Менелај га окива у ланце и тера да проговори. Овај покушава бројним претворбама (лав, змија, пантер, вепар, змај, текућа вода, пожар, лиснато дрво...) то да избегне. На крају, ипак, прозбори. На корак смо, тако, од великих Овидијевих Метаморфоза.

Роман, као и митски Протеј, непрестано разбија границе. Налик је на, „летећу“, живу. Слободан до граница којих ни сама слобода нема. Разбијач свих могућих, и претпостављених, граница. Непрестано у кризи која је плодотворна и тера га да хита напред, ка новом, непознатом. Авантуристички лавиринт, кроз који се читаоци морају пробијати без Аријаднина конца, постајући сами тај конац. Кафкин Грахус који лута у чуну, више мртав него жив, али жив заувек, без могућности да умре. Све приче о смрти романа су, заправо, о његовој неуништивој виталности. Оскар је који нојевски ждере све што се затекне поред њега. Све што је против њега. Има га и тамо где не бисмо очекивали да га нађемо. Бокачов Декамерон јесте и роман. Понека (не мали њихов број) Борхесова прича јесте и роман. У двадесетом веку, и овом у којем јесмо (но, понекад, и раније) јесте и поема, јесте и есеј. Непрестано је међужанровско таласање, мрешкање. И њиме доминира поетска функција која „гута“/подређује себи друштвенy, психолошку, забавну, естетску, метафизичку... Премеће се у жанр ребус. Онај за који решење мора да тражи свако за себе. И сваки пут (при сваком новом читању) изнова. Песма је. И музика. И игра. Рене Марија Алберес пише: „Поводом једне фабуле, он открива живот и тајне које су иза живота, иза стварности...“ Роман је форма иза. Никад се не чита на прву лопту. Никад се добар роман (читава наша прича је само о добрим романима, превратничким) не може ишчитати до краја. Добри романи налик су на чланке неког чланковитог организма који се никад не „закључава“. По дефиницији, мора бити отворена форма. Нарастајућа. Слободног ритма. Сваки роман је роман по себи. Јохан Волфганг Гете вели: „Роман је субјективна епопеја у којој аутор узима слободу да гледа на свет на свој начин.“ (подвукао Д. С.)

Све написано може се (применити на) ишчитати из Алтајског сумрака Богислава Марковића. Пред нама је, за сада, двотомни (Чистилиште и Кисеоник) роман који је већ, иако актуелна српска књижевна критика тога још није свесна, обележио тренутак у којем је настао. Роман „извајан“ за трајање. Сновни роман. Његова сновност досегнута је тако што су се у крваву стварност уденули снови. Стварност за собом увек вуче сновне кончиће. Далијевски. Не преспавамо случајно трећину живота. Јава нуди грађу за снове, али су и снови − и не само понекад − грађа за јаву. Роман осликава то вибрирање на међи. Костићевско међу јавом и мед сном. Нуди мед снова. Истовремено, покушава и јаву да омеди. Марковић има своје наочари, свој поглед на свет. Искошен, ироничан, пародијски, гротескан, протејски до сржи, његов роман је амбивалентно књижевно остварење, трепераво, калеидоскопско, намењено вишекратном читању. Сваки покушај да се сведе на једну раван (како је изабрати, и коју?) нужно је сиромашење текста.

Алтајски сумрак слика архетипску „ситуацију“: затворен (и у себи, и у сновима), његов главни јунак покушава (животом, писањем, сновима) да (неуспешно, нужно и неизбежно неуспешно) изађе (и из света). Лудило се ту јавља као бекство. Но, и оно је удвојено: не луди само јунак, и лудило само убегне у човека.

Овај роман ништа не тумачи. Нема поруку. Постоји стварност и постоји стварност романа. Сваки добар роман нужно се ужлебљује у романсијерску традицију књижевности којој припада, чак и онда када унутар ње изазива тектонске текстуалне поремећаје (Марковићев ће то − убеђени смо сасвим − учинити). Роман се не може положити на Прокрустову постељу јаве. Он није јавин, јаван. Његова јава је Јава на којој нисмо били. Како се пробити кроз њену џунглу, доспети до срца таме? Да би то покушао, читалац мора „активирати“ све што поседује: и свесно, и подсвесно. Писац је само у улози стартера: даје нам знак да отпочнемо с трком. Не трчи уз нас, држећи нас за руку. Да бисмо се понели са сваким (оваквим) добрим романом, не треба нам помоћ. Свака помоћ обично је завођење. Ми и роман морамо се сучелити очи у очи. Писац је одрадио своје самим чином писања. Вредност романа мери се оним што он открије, што он (п)окрене у нама. Нема диктираних, унисоних похвала (боље: оне ништа не значе пред историјом/будућношћу). Роман мора да се (из)бори за себе − сâм. Сваки пут изнова. Са сваким читаоцем понаособ. Књижевна критика је дужна да издвоји оне који су у стању да изађу на ринг и не доживе класични нокаут. По мени, Марковићева дилогија то може. Уз то, она је у стању да нокаутира свога читаоца. Нокаутирани читалац најбољи је читалац.

Есенцијално проговара из Марковићевог романа. У њему су збране многе егзистенцијално кризне ситуације. Јунаци, посебно главни, обрели су се у њима, батргали се у њима (то је људски усуд). Писац је успешно и штедро мењао тачку гледишта. Сагледавао исте ситуације из различитих углова. Пажљиво је користио документа. И фингирана. Стварност се увек додирује са оним што стварност није. Граница је и више него флуидна. Ерос и Танатос су два Јанусова лица. Из небића проговара биће, из бића се небиће оглашава. Овај роман је, крстарећи између Сциле и Харибде, пред острвом Сирена, невезан, ослушкивао њихову замамну песму. Он је прамињање њених мелодијских крхотина. Акорди су то и живота и смрти. Живота који је Смрт, и Смрти која Живот јесте.

И главни јунак се протејски мења, навлачи маске (или га оне „навлаче“, трају њиме по неколико хипова), мења имена као на траци. Неименовано, погрешно именовано, преименовано је. Име које тражи лик. И Кафка „прекрштава“: реч Јевреј замењена је, у Градњи кинеског зида, речју Кинез. Неименовано је, делимице, непостојеће.

Ништа није окамењено у овом роману. Чак ни историја. Чак ни време: било јесте; оно што јесте прошло је; будуће и јесте и било је. У међувремену смо. У међупростору смо. Јунаци овог романа су међуљуди. Нису, нипошто нису, плошни. Саставни део њиховог физиса су и снови, и, рашчијани, фрагменти „живота“ јунака других литерарних остварења. Романом врве двојници. Писац зналачки користи и језичку диференцијацију (види писмо сестре главног јунака и, нарочито, Ефтимову породицу, стране 70-76 и 39-41). Скулптуре оживљују. И пси добијају људске црте. Алтајски сумрак својеврсна је Ђаволијада. Роман, у суштини, и јесте демонски жанр. Романи главног јунака овако су насловљени: Прича о Фројду; Хотел Морфијум; Рука Стефана Дечанског; Чистилиште. Шта нам казују, овако (градативно?) поређани, њихови наслови? У Чистилишту јавља се, двојничко, Чистилиште. Које је право? Чије Чистилиште ми читамо? Нимало случајно, Борис Мургулски постаје и Богислав Марковић. Ко прича овај роман? Не прича ли се он сâм? Зашто је пакао (ако је) прескочен? Нисмо ли заправо ми у паклу чистилишта, чистилишту пакла? Можемо залутати у шуми питања које поставља пред нас овај роман-огледало. Ми се у њему огледамо, али се и он, богме, ваљано огледа у нама. Па, онда, ко кога лови? И шта је плен?

Пред нашим очима дешава се романсијерско чудо: актуелно постаје митско.