Никола Цветковић

Сигнализам и књижевност за децу и велику децу

Од времена када се појам књижевности за децу формирао у XIX веку, преко авангардних кубофутуристичких, зенитистичких, конкретистичких и надреалистичких захвата ( Љубомир Мицић, Александар Вучо, Душан Матић, на пример), до сигналистичког покрета Мирољуба Тодоровића у нашој савремености, тај појам проживео је различите промене и трансформације. Те промене су се догодиле под снажним утицајем нових медија и дигитализације, који су донели нове садржаје и бројне сасвим оригиналне жанровске облике у поезији, сликарству, музици, а посебно у сигналистичкој поезији за малу и велику децу.

Са новом медијском, интермедијалном и дигиталном културом,[1] која осваја наше постмодерно доба, слике-знаци (сигнали), звуци, иконички преобликована слова, групни словни знаци и представе, фоничне речи и слично, живо и непосредно суделују у обликовању нових, раније неслућених садржаја и животно-уметничких визија које на свој начин богате или редукују нашу свакидашњицу. Та нова медијска, визуелна и уже дигитална култура и уметност осваја слободно време које може да оплемењује, али и да га нападно поништава; гради другачија естетичка па и етичка гледишта и особеније видове комуникације, и ствара извесну основу за промену, преобликовање и трансформисање присутног или постојећег идентитета. А у том смислу, и песничког, ликовног, музичког, сценско-гестуалног, општеуметничког израза, па и поезије за „децу и велику децу“, како би рекао творац сигналистичког покрета, Мирољуб Тодоровић.

Неоавангардна сигналистичка стремљења у поезији за „децу и велику децу“ понајвише се испољавају у конкретној поезији[2] као особеној врсти експерименталне литературе, потом у визуелној поезији која спретно обједињује интерсликовно (ликовно) и интертекстуално (књижевно), као и звучној (фоничној) која се темељи на музичко-поетској организацији звука.

Конкретна поезија за децу, с обзиром на смела и рана истраживања и преиспитивања у домену језика, има већу и дубљу традицију од визуелне поезије, на пример. А она на известан начин у себи обједињује и звучно-мелодиозне, семантичке, асемантичке и друге знаковно-гестуалне видове изражавања. Деца и велика деца у конкретној поезији логичко-алогичким кодовима воковизуелне песме придодају функције и смисао естетичко-лудичких кодова. Стварност је ту „обезоружана“ појавно-фактографским и попримила је естетичко-игриви смисао.

Конкретна песма за децу естетски смисаоно и стваралачки функционално организује језичку грађу, словно-лексичке и иконичке знаке, речи или синтагматски спојене и изломљене низове на одређеној површини и у просторно-визуелној појавности и семантичкој повезаности. Она се смело, продуховљено поиграва видљивим, материјалним, „изгледним“, знаковним, језичким и другим средствима и визуелним спојевима, преплићући невербално, ликовно, семантичко. Конкретна песма за децу која се истовремено визуелно-ликовно доживљава, чита, „изгледно“-естетски валоризује, у бити је осмишљена по извесним функционално одабраним начелима конкретне ликовно-поетске уметности.

Више деценија је требало да прође па да се Мирољуб Тодоровић одважи да објави прву књигу за децу Миш у обданишту, којој у поднаслову стоји: Цртежи и приче четворогодишњег дечака.[3] И ту је остао доследан својим смелим конкретистичким истраживањима са значајним уметничко-естетским продорима у области наивистичко визуелног, игриво-језичког, ономатопејски фоничног у духу новог сензибилитета деце у који је стваралачки проникао.[4] Посебно би било занимљиво тумачити природу и карактер нарације и тачке гледишта писца са становишта поставангардне и постмодерне литературе, у којој је ово још неоткривена и неиспитана новина. Изузетну пажњу заслужује аналитичко изучавање ликовно-визуелне и психоменталне структуре Виктора Тодоровића чије слике и цртежи, поред осталог, треба да буду предмет истраживања ликовно-уметничке радионице Педагошког факултета у Јагодини, коју успешно води проф. др Сретко Дивљан. А Синиша Цветковић, као управник Студентског-дечјег позоришта „Станиславски“, ваљало би што пре да реализује сценско-гестуални игроказ на поједине теме, или сценску драматизацију целине књиге.

Наредну књигу песама намењену младима, под мало необичним жаргонским насловом Блесомер, са карактеристичним поднасловом За децу и велику децу,[5] објавио је Мирољуб Тодоровић две године касније. Насловом је именовао један вид своје поетике књижевности за децу, а тиме је делимично означио и део креативне структуре саме књиге. Блесомер је, у речнику школског жаргона, при крају књиге, означио као: инспирацију, надахнуће, занос! И доиста, ако литература за децу и младе не произлази из изворног надахнућа и стваралачког заноса, онда је питање уметничког досега вазда отворено. Јер у бићу ове књижевности, у њеној самој основи, лежи стваралачко просветљење духа које песника чини способним да проникне у свет детињства и доведе га до вишег нивоа могућности да уметнички оваплоти те визије младалаштва. Инспирација креативно просветљује песников ум, дух и мисао у остваривању смелих, оригиналних унутрашњих представа, које показују далеко већи потенцијал у разоткривању сваковрсних новина и продора у отворене просторе уметничког обликовања.

Поред поезије у младалачком жаргону, у којој је Тодоровић достигао завидан, на моменте висок уметнички ниво, посебну пажњу заслужује сигналистички стрип Куки (1969).[6] Ова наративно-визуелна форма, са готово у свему уобличеним ликом, што је у сагласју са својим именом, блиска је Тодоровићу и сигналистичком изразу у целини. Он умешно обликује низове сличица које компонује у секвенце што су довољно „речите“ за себе, па им није неопходан пратећи текстуални коментар. То је једна сасвим модерна и оригинална концепција стрипа сагласна са духом времена, понекад са теже разумљивим и на моменте алогичним секвенцама, које се приближавају савременом антистрипу.

Одељци Степениште, Звоно и Клопка, из којих смо издвојили поједина уметничка остварења, израз су истинског уметничко стваралачког заноса сигналисте Мирољуба Тодоровића.

У одељку Недремљиво око (1970-1990)[7] Мирољуб Тодоровић, као у свему зрела и целовита уметничка личност, интерсликовно преплиће ликовне представе и словно-знаковне и иконичке елементе. Ту је слика у стваралачкој корелацији са другим визуелним знаковним и просторно композиционим детаљима, који, укупно узев, делују врло сугестивно. Слика је овде креативни производ вечно будног ока које повезује друге „умонтиране“ и колажиране фрагменте, градећи изворно нове уметничко-изражајне целине.

У збирци Блесомер, родоначелник сигналистичког покрета Мирољуб Тодоровић, објављује већи број конкретних, визуелних, звучних, па и гестуалних песама упућених младима и најмлађима. Неке од њих, баш због свог експерименталног карактера, антологијског су домашаја и могле би се наћи у свакој „почетници“ – читанци, буквару. Оне би, поред Змајевих традиционалистичких стихова, могле и требало да отворе нов поглед младих на поезију уопште, у овом случају: конкретну, визуелно-фоничку, дигиталну, подижући на виши ниво медијску и визуелну културу деце, којој се не поклања довољна пажња.

Осим сигналистичког стрипа „Куки“, који би у некој другој прилици заслуживао посебну пажњу, у средишњем делу Блесомера налазе се три изузетно занимљива одељка „Степениште“ (1969-1970), „Звоно“ (1969-1970) и „Клопка“ са истим датумским одређењем, као и визуелно конкретистички драгоцено „Недремљиво око“ нешто новијег датума (1970-1990).

Медијска култура заједно са визуелном културом (визуелним студијама),[8] све је присутнија у нашој савремености и једна је од основа стварања чак нових облика културе. У тим новим условима медијске техно-културе и визуелне културе отварају се могућности за демократизацију заједнице визуелно-медијских артефаката. У тим новим процесима догађа се темељито преобликовање језичких, вербовоковизуелних потенцијала песничко-комуникативне изражајности. Конкретна песма се служи својеврсним језиком знакова или говором знакова, па при том, не саопштава нешто, већ то нешто чини видљивим, показује, омогућава да се гледа, да изгледа.

Живан Живковић продубљено пише о к о н к р е т н о ј п е с м и која се може истовремено читати и гледати. И при том примећује да се наш век окренуо визуелности. А Мирољуб Тодоровић је, према њему, имао слуха и смисла да створи конкретну песму, тако што је присилио језик, „не само да саопштава поруке, како је то било уобичајено у поезији и литератури, него да буде видљив, да изгледа и да саопштава иначе вербално (не)саопштљиве (…) информације. Поставши видљив, језик је и песму учинио в и д љ и в о м. Представљајући саму себе (…) конкретна песма је, уз језике, читаоцу/гледаоцу понудила ликовне садржаје“[9] и тиме стекла једну нову, богатију димензију.

У средишњем делу књиге Блесомер Мирољуб Тодоровић објављује инспиративан циклус „Степениште“ у коме се налази неколико веома успелих песама конкретног сигналистичког усмерења као што су „Водопад“, „Поскакивати“, „Блебетати“, те песма „Киша“ и „Каранфил“, са визуелним елементима.

Естетска реалност конкретне песме је обликотворна, конструктивна, и шире знаковно констелативна. При том је облик, песме за децу, садржај, а садржај облик. У песми „Водопад“, на пример, та реч је физички одредљива јединица, она је „ортографска“ реч која се јавља као конструктивни па и коститутивни носилац значења, а не као уобичајена, конвенционална јединица израза. Цела конкретна песма је именица водопад, богата лирским значењем, која се сликовно демонтира са учесталим ритмом, понављањем: „водо водо водо водо“ у две хоризонталне стиховне равни и два полустиха, да би се потом обрушила укосо наниже у шестоструком понављању „водо“ на шта се надовезује други део разломљене сложенице „пад“, а онда се све у водопадски извијеном простору разнизало у словне знаке

П
А
А
А
А
А
А
Д

Ако у првом делу песме, учестало и графички изломљено понављање дела речи водо, поетски асоцира водену масу која се сурвава с висине, а почетне стиховне равни (ВОДО ВОДО ВОДО ВОДО) само место, пречагу или одсек на реци одакле се она обурвава, онда напред графичко-сликовно и словно разнизани П А Д, представља својеврсну поенту у којој се самогласник А понавља у мало заломљеном спусту, наглашавајући дуго П А Д(АЊЕ) воде – водопад. Ту се изломљене речи и слово-глас повезују са сликом, указујући на интеракцијску везу. И сликовно разломљена реч, слово-глас, слово-знак, није језички објект, него особени метајезик саздан од раздељених речи и слика, водошумова и трептања.

Мирољуб Тодоровић од несвршеног и непрелазног глагола поскакивати обликује допадљиву истоимену песму.[10] Врло спретно демонтира поменути глагол, извлачећи поједина слова: сугласник С и самогласник И из осталих словних знакова, који живахно и покретно одскачу изнад речи што се у низу надовезује три пута у једном стиху:

С И С И С И
ПО КАК ВАТИ ПО КАК ВАТИ ПО КАК ВАТИ
С И С И С И
ПО КАК ВАТИ ПО КАК ВАТИ ПО КАК ВАТИ

И то идентично и са симетријом у просторном размаку, што има и одређен значењски смисао. Тим поскакивањем безвучног струјног, пискавог сугласника С, те високог самогласника предњег реда И, песник Тодоровић постиже динамично кретање са живим одскакањем, попут преметања с једне ноге на другу, као када је детету зима на ноге и тело.[11] То што се ова слоговно изломљена реч поскакивати појављује у једанаест „стихова“ (по три пута), упућује на убрзано животно кретање слова, слогова и слоговних целина, слично убрзаним кратким скоковима, као у дечјој игри или игравом трчкању или потрчкавању.

Ако се из глаголске сложенице поскакивати, издвоји префикс ПО, који означава почетак глаголске радње или стања исказаног основним глаголом, онда преостало (ПО)^СКАК^И, може асоцијативно да упућује на КАК^И, што је узвик којим се детету скреће пажња да нешто не дира јер је нечисто.[12]

Визуелна песма „Звоно“,[13] из истоименог кохерентног циклуса, где се, такође, налазе и песме, „Змија“, „Пламен“, „Можда“, „Млеко“, „Таласи“, и друге сличне, је својеврсна слика-слово саздана од само једног словно-гласовног и знаковног низа З. А слово З звучни струјни зубни сугласник којим се обележава тај глас. Тодоровићево „Звоно“ је, уместо уобичајеног купастог облика, попримило кубистичку форму сачињену од неколико прикладно комбинованих правоугаоних површина. Понајвећа је она што би била купаста, која се у доњем делу, такође, правоугаоно проширује у основи из које вири врло кратак словно-знаковни језичак клатна, са правоугаоним саставним делом који треба да одаје звук, да звони. А звоњаву знаковно симболизују три узњихана полукружна реда слова З, која се некако звонко расипају употпуњујући атмосферу звоњаве. Занимљиво је да ово звоно, саздано од поменутих кубистичких облика, има подужи, нешто мало искошени положај, као и читава слика-слово, што ствара поетски утисак зањиханости у простору.

Реч Звоно, што стоји у наслову песме словно-знаковне па и гласовне природе, поседује прави лирски звук што се из кохерентног визуелног облика без икакве „напрслине“ у ликовној самерљивости, разлива простором. Ту је симболичко-сцијентистички гледано, присутно кретање елемената. Клатно овог звона је и његов својеврсни језик. Звоно је у Тодоровићевој сликовно-поетској представи и з н а к позива и обавештавања.

Мирољуб Тодоровић ствара конкретно-фоничну песму од несвршеног глагола б л е б е т а т и који има више значења: говорити много, без везе и смисла, брбљати којешта; говорити неразумљиво и неповезано. А према речнику САНУ[14] и: тепати (за дете), на пример: „Чим почну /бебе/ да блебетају, поступно напуштају полуразумљиве гласове“.[15] А уз то, према овом Речнику, б л е б е т а т и има у себи и нешто ономатопејско, у погледу произвођења дугих гласова који се чују као: бе-бе, бу-бу и сл., када је реч о ћуранима, пловкама, овцама, јагањцима.[16]

Песник Тодоровић у овој песми мајсторски звучно ломи, разлама слогове, задржавајући увек по један од фоничних самогласника (Е, А, И), у наизглед истрзаним целинама (БЛЕ БЕ ТА ТИ). Тако обликује асоцијативно звучну грађу што фигуративно подсећа на значење глагола б л е ј а т и, и то ономатопејски, код оваца и јагањаца, на пример. Ту се, дакле, причује одјек звукова из природе што се повезује са поменутим анималним светом: бле, бле, бле(јати). А у самој песми то изгледа овако:

БЛЕ БЕ ТА ТИ
ТИ ТА БЕ БЛЕ
БЛЕ БЛЕ БЛЕ БЛЕ
БЕ БЛЕ БЕ БЛЕ
--------------------------

Овде звучне структуре, унутрашње ритмичким учинком, захваљујући међусобној акустичкој сродности, осмишљавају фонично певање. Упадљиво је да се на крају хоризонталних низова најчешће понављају слогови: БЛЕ (пет пута), БЕ и ТИ (симетрично по четири пута).

Завршни део овог конкретно-звучног певања ритмички понавља заменице ТА ТИ и ствара чисто музичко-поетску структуру:

ТА ТИ ТА ТИ
ТИ ТА БЕ БЛЕ
БЛЕ БЕ ТА ТИ

Фонични словни знаци и слогови овде су носиоци поетског израза утемељеног на конкретистичкој функцији звучног материјала. При том се, као што смо показали, семантички, асоцијативни и други ефекти постижу разбијањем речи на гласове и слогове и на њиховом понављању у различитим варијантама и везама.

---

[1] Под дигиталном културом се подразумева она култура чија се сазнања, уверења и погледи заснивају на схематским, дедуктивним, нереференцијалним и немиметичким облицима стицања, изражавања и развијања знања. – Мишко Шуваковић, Појмовник сувремене умјетности, Загреб, 2005, стр. 144.

[2] Владан Радовановић конкретну поезију одређује у општијем виду као врсту експерименталне књижевности која промишља и тематизује своје средство – ј е з и к – на начин ликовне уметности. „Њен материјал је реч са својим звучним, визуелним и семантичким аспектом“. – В(ладан) Р(адовановић), Конкретна поезија, Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992, стр. 394-395.

На приближно сличан начин конкретну поезију именује и проф. др Мишко Шуваковић, указујући да она истражује своје средство, „језик, кроз визуелне, звучне и гестуалне моделе истраживања“. – М. Шуваковић, Појмовник сувремене умјетности, стр. 316.

[3] Мирољуб Тодоровић, Миш у обданишту, Нолит, Београд, - Астимбо, Београд, 2001.

[4] Вредно је помена да је Тодоровић стихове за децу почео да пише још у ђачким данима 1958. године, па до 1963., како сам истиче у Белешци о писцу; а објављивао их је у различитим гласилима: од нишких Народних новина, Гласа омладине, Радио Ниша, преко крушевачког Невена, до Радио Београда и Политике за децу.

[5] Олорин, Београд, 2003.

[6] М. Тодоровић, Блесомер – За децу и велику децу, Олорин, Београд, 2003, стр. 37-48.

[7] Исто, стр. 119-126.

[8] Џејмс Д. Херберт, Визуелна култура / визуелне студије, у књизи „Критички термини историје уметности“, приредили Роберт С. Нелсон и Ричард Шаф, Светови, Нови Сад, 2004, стр. 536-548.

[9] Ж. Живковић, Слово, реч, простор, у књизи „Сведочење о авангарди“, Београд, 1992, стр. 153.

[10] М. Тодоровић, Блесомер, стр. 79.

[11] Миодраг С. Лалевић, Синоними и сродне речи српскохрватског језика, Београд, 1974, стр. 574.

[12] Речник српскохрватског књижевног и народног језика, књ. IX, Београд 1975, стр. 90.

[13] М. Тодоровић, Блесомер, стр. 88.

[14] Речник српскохрватског књижевног и народног језика, књ. I, Београд, 1959, стр. 636.

[15] Сима Тројановић, Психофизичко изражавање српског народа…, СЕЗбLII у Београду 1935, стр. 130.

[16] „Блебетати каже се за ћурана када се дури“. - Милисав Марковић, Збирка речи из ужичког округа и Берана, 1904.

Или још бољи пример: „Овца блеји, јагње блебеће“. – Вук Врчевић, Српске народне игре…, Биоград 1868.