Тања Ивановић
Три докторске дисертације о сигнализму или Како сам почела да разумевам сигнализам
Мој први сусрет са сигнализмом и његовим оснивачем Мирољубом Тодоровићем, тешко да би се могао назвати пријатним. Као библиотекар у Библиотеци САНУ, добијени задатак сачињавања неке врсте каталога грађе његове посебне библиотеке (ПБ 19) нисам могла да одбијем, али нисам се ни заносила мишљу да ће ми испуњавање те обавезе донети било какво задовољство.
Најблаже речено, грађа је са библиотечког аспекта била спорна, нарочито јер је почела да пристиже у фондове у време које није имало Интернет као средство за прикупљање података који из грађе нису били видљиви, а који би послужили њеном разумевању, и, захваљујући томе и њеној даљој коректној обради. О сигнализму се у јавности већ поодавно говорило као о „планетарној“ уметности која својим садржајем и формама преиначује и уклања језичке границе и постиже да уметност буде схватљива свакоме, без обзира на језик којим се служи или образовање које поседује.
До мене су стизале застрашујуће вести – да је Тодоровић поклонио нашој Библиотеци плакате (огромне, средње и на преклоп), па потом неке мале књижице које то уопште и нису, разгледнице са безобразним цртежима с обе стране, а врхунац је представљала обрада књиге Степениште[1] са типичном библиотекарском напоменом: „Фотографија аутора на корицама“. За фотографије са корица Тодоровић ми је лично објаснио да то нису обичне фотографије, већ једна верзија гестуалне песме „Покрети главом“ а да је исцрпно објашњење о њој садржано у књизи У цара Тројана козје уши[2] ! У тој гестуалној песми Тодоровић је на фотографијама покретао главу у више праваца, врло дискретно, (и како се касније показало са сасвим одређеном намером). Постало је јасно да је „планетарна“ уметност претрпела одређену штету јер није била погодна за примену Стандарда библиотечког пословања и јер је, уосталом, нико од нас није разумео у оној мери у којој је то било потребно.
Да бих у све то унела ред било ми је потребно нешто што објашњава и систематизује сигнализам и стваралаштво Мирољуба Тодоровића, конкретније.
Оно сто сам, између осталог, имала на располагању у Библиотеци САНУ биле су три докторске дисертације израђене на ту тему: дисертације Јулијана Корнхаузера, Живана Живковића и Миливоја Павловића.
Тако сам, од једног до другог, стицала представу о томе шта и на који начин сигнализам уноси у нашу књижевност.
ЈУЛИЈАН КОРНХАУЗЕР (1946- )
Пољски југослависта Јулијан Корнхаузер приступио је изучавању сигнализма у време када ни у Пољској, а ни у Југославији, експериментално стваралаштво није имало теоријске фундаменте. Разматрања о томе углавном су била ненаучна. Тако је Корнхаузер обавио најтежи део овог пионирског посла – први је, са научно критичког становишта, објаснио корене и генезу сигнализма, па и његову суштину (онако како ју је он схватио) и жанровске искораке овог правца.
Због свега овога прво сам се латила читања његове дисертације Сигнализам српска неоавангарда[3].
За ово, српско издање, аутор је сам написао предговор. Први који је представио јавности систематизован Тодоровићев сигнализам, Корнхаузер у уводу пише: „У мојој књизи нема неоснованих усхићења. Уопште се не бавим оценом описиваних дела, нити уздизањем сигнализма у контексту целокупне српске поезије.“
Дисертација је била плод Корнхаузеровог десетогодишњег истраживања које се кретало нешто ширим пољима и путевима – тачније кроз експерименталну поезију а у вези са тим и кроз српску неоавангарду. На пољском језику је издата још 1981. године[4], те је самим тим било јасно да може обухватити сигналистичко стварање само до те године. Изгледало је да ће ми понајпре послужити за то да сигнализам сместим у историјски оквир књижевног миљеа.
Прво поглавље студије Конвенција уметничког експеримента представља својеврстан увод у авангарду а самим тим и у анализу Тодоровићевог стваралаштва. Реченица „Експеримент у уметности је за већину прималаца обележје кризе савремене хуманистике, мада пролазне кризе“ садржава и означава однос који људи, у улози конзумената садржаја, углавном имају када се појави нешто ново што одступа од уобичајеног.
Другим поглављем Корнхаузер нас уводи у свет европске авангардне поезије после Другог светског рата, између осталог врло језгровито назначивши: „Чини се да критичар брани књижевност од варварских напада непознатих Хуна авангарде... Један од тих Хуна је Мирољуб Тодоровић, творац сигнализма.“
У тексту, даље, Јулијан наизглед и унеколико релативизује оригиналност и уникатност Тодоровићевог стварања, указујући на многе његове претече и савременике, који су у свом делу већ чували клицу сигнализма (зенитисти, на пример, а касније и „Миљковић који је претходио нашем песнику“), и пише: „у овом тренутку није битно да ли је сигнализам сасвим нов правац и да ли има нешто заједничко са традицијом прве авангарде“.
Авангарда је, после Другог светског рата, несумњиво кренула у нешто другачијем правцу од оног који заговара Тодоровић, којом приликом се издваја летризам – слово је основни елеменат версификације - и чију је естетику његов оснивач Ису сматрао најзначајнијом после надреализма. Но летризам не успева да остави богзна какав траг на међународни авангардни покрет. То чини конкретна поезија, тј. неколико њених твораца који делују независно један од другог: Харолдо и Аугусто де Кампос[5] средином педесетих година у Сао Паолу; Еуген Гомрингер[6], Боливијац настањен у Немачкој и многи други.
На популаризацију конкретне поезије утичу и промене у ликовним уметностима тога доба. Крајем 50-их јављају се први минимал арт, концептуална уметност, хепенинзи групе Нула у Дизелдорфу, слике по узору на стрипове, поп и оп арт, хиперреализам.
Конкретна поезија пружила је низ могућности за развој и разгранавање нових експеримената у поезији – половином шездесетих година Пјер Гарније, издавач париског часописа Les Lettres[7] своје поетске експерименте назива спацијализмом - Spatializme et poesie concrete[8]. Свака реч је апстрактна слика, површина на листу папира, звук, ако је изговорена. Корнхаузер о томе пише „Линеарност је замењена просторношћу“.
Идући даље, суочавамо се са новим експериментом којим доминирају Еуђенио Мићини и Микеле Перфети, у другој половини шездесетих година, са својом теоријом визуелне поезије. Визуелна поезија[9] извела је симбиозу језичког и ликовног знака. Она види свој почетак у антици а за свој развој има да захвали најновијим тенденцијама у ликовним уметностима. Има много заједничког с техником колажа, фотомонтаже и плаката, и може се рећи да њену значајну традицију чини кубизам (Брак, Пикасо, Грис). Искуства кубизма савршено се виде и у радовима Оскара Давича и Предрага Нешковића у циклусу Стрип-стоп[10] из 1972. године.
Корнхаузер помиње материјалну поезију (поетске објекте или објекте-поеме) и кинетичку поезију као подврсте визуелне поезије, али зато гестуалну поезију издваја као посебну, због присуства живог модела. Она се појављује 60-их година XX века и потпуно искључује и језик и знак, истичући као своје елементе гест и акцију.
Терминолошки неспоразуми у овим експериментима су чести и уобичајени, јер је тешко тачно разграничити различите типове експерименталне поезије.
У таквом окружењу, развијао се сигнализам Мирољуба Тодоровића.
Исто као и сви његови савременици, поетски експериментатори, и он је писао манифесте подвлачећи изузетност свог предлога естетике. Велики број манифеста, како Корнхаузер сматра „не сведочи само о великој Тодоровићевој активности, већ и о потреби да доспе до што већег броја прималаца.“ Они су више пута прештампавани а и објављивани су и у виду предговора за нека Тодоровићева дела.
Оно што је посебно интересантно је то да Корнхаузер као Први манифест сигнализма означава претпоследњи и последњи део Тодоровићеве „збирке“ Планета[11], набрајајући њихове целине и истичући „озбиљност теоријских премиса и начин њиховог излагања у књизи“. С обзиром на то да сам Тодоровић овај текст није прогласио манифестом, вредело би се задржати мало на њему у покушају да се објасни шта је то Корнхаузера навело да га прихвати као први озбиљан проглас сигнализма без обзира на чињеницу да је он, по својој намени, коментар основне поеме – Планета - подељене на циклусе.
Претпоследњи део „Научна испитивања на Планети“ чине целине: Геометријскоалгебарска анализа поезије или Геометрија песме; Испитивање: Поезије, Живота и Смрти као линеарних функција; Једначине са две непознате; Задаци.
Из садржаја ових целина види се да се геометријско образложење функције стиха односи на филозофске категорије. Стих заузима одређено место у простору и изражава четири основна начела људске егзистенције. Но стих је једновремено говор о бесконачности галаксије и сам део космоса који је увек у кретању ка међузвезданим просторима. Даље, овде се дефинише и тачна функција „планетарне“ поезије. Сви математички елементи које Тодоровић употребљава у овом тексту, служе естетској сврси и имају метафорично значење. Не одричући се лирског гласа, увек дајући људској јединки улогу контролора тока збивања, означавајући њену судбину као основу промена у Свемиру, Тодоровић објашњава идеју стварања нових светова и начела њиховог постојања у Космосу.
У последњем делу Планете „Из дневника поеме, Објашњења, Коментари“ песник појачава аналогије чинећи поезију начином постојања и постаје јасно да говори о науци као о песничком средству. Под тим подразумева откривање тајни живота и смрти и поезија постаје микроскоп и доглед. Свеколико кретање у природи управо и јесте тема поезије.
Дакле, без обзира на то што Тодоровић (као и доцнији истраживачи сигнализма) придаје већи значај својим трактатима писаним на ову тему у периоду од 1962. до 1968. године, објављеним касније као Манифест песничке науке, има великог оправдања оваква Корнхаузерова анализа делова Планете која не само да је песнички деби, него је и настала раније (1965. године) и прихвата се као почетак и одредница даљег Тодоровићевог стваралаштва.
Након појаве Планете, критика пише „о Тодоровићу уздржано, али са надом и поносом...“
Корнхаузер, будући да је тесно сарађивао са Тодоровићем све време свог истраживачког рада на сигнализму, прихвата Тодоровићеве тврдње да је сцијентизам прва етапа сигнализма, а и то да су његови почеци 1959. године, мада то чини уз одређене ограде изазване не само поређењем са делима других, иностраних аутора него и појмовним схватањем речи „сцијентизам“.
Хиљаду деветстотина шездесет девете године, термин сигнализам улази први пут у употребу. Ово је уједно и преломна година у којој сигнализам потискује сцијентизам. Највероватније да је узрок томе нагли развој песничке авангарде у Словенији и у Хрватској, као и популаризација експерименталне уметности Западне Европе. Следеће године објављен је Манифест сигнализма на неколико места и у различитим верзијама. Корнхаузер одбацује Предговор Каталога изложбе сигналистичке и компјутерске поезије из 1969. године као место на коме је садржан, први пут, текст Другог манифеста, а напис Сигнализам из часописа Дело (1970) не узима као посебан, Трећи манифест, него га присаједињује Манифесту сигнализма. Тако Корнхаузер прибира одређен број публикација и третира их као јединствен Манифест и има примедбе на нејасне разлике међу паралелним дефиницијама појма „сигнализам“. У оваквом, „Корнхаузеровом“ манифесту сигнализма се, што постаје јасно каснијим тумачењем Живана Живковића, садрже два манифеста: Манифест сигнализма и Сигнализам.[12]
Дакле, без обзира на то што меша манифесте, тачније, без обзира што их не разграничава онако како их је сам творац сигнализма, Мирољуб Тодоровић, поставио, Корнхаузер им придаје право значење и важност за ширење сигналистичког покрета.
Но постоји далеко значајније питање које он у својој дисертацији поставља: „Да ли је сигнализам назив авангардног покрета у Југославији, авангардног покрета без обзира на етничку репрезентацију или је авангардна активност самог Тодоровића?“
Пратећи пут од изласка првог броја часописа Сигнал [13] (у којем Тодоровић јасно разграничава визуелна и конкретна дела страних писаца од текстова југословенских сигналиста), па до прве групне изложбе сигнализма постављене у Милану 1971. године („Poesia signalista Yugoslava“) на којој су учествовали само српски ствараоци, Корнхаузер долази до закључка да постаје јасно да је „сигнализам одредница за експериментално стваралаштво у Србији и да се тиме разликује од авангардне поезије у другим земљама, да претендује на назив уметничког правца, а не на још једну варијанту неког од постојећих авангардних пропозиција у поезији“
Он тиме уједно чини и највећу услугу сигнализму, без обзира на разумљиве научно-критичке ставове које има у свом истраживању, и уздиже га до оригиналног и сасвим аутентичног авангардног правца.
Не само то – Корнхаузер је утро пут даљем развоју теоријско-научних аспеката сигнализма.
ЖИВАН ЖИВКОВИЋ (1952-1996)
И одиста, осамдесетих година на нашем тлу почиње озбиљан и темељан нучни рад којему је тема управо сигнализам - рад Живана Живковића. У периоду од 1984. године до 1988. године он објављује своје прве радове махом као сепарате[14], да би их касније проширио и са многим другим објединио у обимну докторску дисертацију Сигнализам : (генеза, поетика и уметничка пракса)[15] коју је одбранио 1991. године на Филолошком факултету у Београду.
Његово одређивање жанрова у сигнализму (без обзира на чињеницу да се сигналистичка дела махом жанровски преплићу), до дана данашњег јесте најјаснија научна интерпретација развоја, појавних облика и суштине овог покрета.
Жанрови би, онако као их је он побројао били: сигналистичка сцијентистичка поезија, феноменолошка, технолошка и ready-made поезија, стохастичка поезија, апејронистичка поезија, компјутерска поезија, пермутациона (варијациона) и статистичка поезија, шатровачка поезија, хаику, визуелна, гестуална и објект поезија и mail-art.
Оваква жанровска разуђеност резултат је смелих експеримената на пољу књижевности, не само сходно захтевима времена у коме су сигналистичка дела настајала, него и захваљујући необузданој стваралачкој машти и радозналости сигналиста.
Пре но што је понудио жанровску поделу, Живковић је истакао Манифесте и основно гласило (Сигнал) којим се сигналистичко дело не само ширило него и окупљало многе иностране ствараоце чинећи тако ову врсту књижевности заједничком за читав свет.
Поглавље дисертације „Поетика сигнализма : (Манифести и други метапоетски текстови)“ садржи објашњење самих појмова: манифест и метапоетски текст – „...у њима се као текстовима посебне намене саопштавају нацрти нових поетичких и естетичких концепција које су редовно у оштрој опозицији према онима које су до тада биле на снази и предлажу не само практична „решења“ (поступци) у процесу књижевног обликовања већ и начини рецепције будућих књижевних творевина као и трансформисања књижевног, културног и социјалног контекста у целини.“
Многи теоретичари књижевности расправљали су о књижевним манифестима и били склони томе да сматрају да је манифесте немогуће издвајати саме по себи као поуздане показатеље и носиоце информација о трансформацијама у књижевности, него да се они морају посматрати у склопу стваралаштва на које се односе.
Живковић сматра да сва три манифеста сигнализма (толико их је било укупно) које је написао Мирољуб Тодоровић, носе собом и елементе програма који су у ствари метатекстови преко којих се јавност упознаје са намерама да се оствари одређени модел.
Осим овога, веома је битно да је сигнализам, за разлику од појединих покрета историјске авангарде, прво промовисан песничким делима а не манифестима.
Тако у овој дисертацији такође налазимо податак да је објављена Планета (1965. године) официјелни почетак сигнализма, али за разлику од Корнхаузера, Живковић као први манифест сигнализма наводи Манифест песничке науке[16] чији је интегрални текст објављен 1968. године.
Први манифест обједињава искуства из стваралачког периода од 1959. до 1967. године док још није уведен у употребу термин сигнализам, тј. док се (како је Тодоровић објаснио у Токови сигнализма[17]) за нову песничку праксу још увек употребљава „радни назив“ - песничка наука или сцијентизам.
Живковић коментарише Корнхаузерову тврдњу да је Први манифест заправо део Планете и заузима према томе критички став базиран на различитом схватању самог појма „манифест“.
Овај манифест пропраћен је неверицом и међу критичарима и међу песницима: је ли могућ потпуни преображај поезије; је ли могуће уједињење поезије с науком?
За њим следи, као други, Манифест сигнализма[18] са пододредницом Regulae Poesis, објављен 1969. године а писан претходне, 1968. године. У њему се Тодоровић напоменом обраћа директно читаоцу: „Тезе за општи напад на текућу поезију“ и у томе се огледа борбеност овог авангардног покрета.
Очигледна веза са претходним манифестом видљива је у самом наслову првог става: Наука.
Дакле, већ је јасно да сигнализам представља континуирану борбу за преображај поезије, без обзира на разноврсност облика којима презентује садржаје.
„Он продубљује поетичку матрицу назначену у Манифесту песничке науке и прецизира неке одговоре на питања каква треба да буде поезија у нашем, технолошком добу.“
Трећи сигналистички манифест, једноставно назван Сигнализам[19] кратак је програмско/манифестни спис са опсежнијом дефиницијом сигнализма као покрета. Њиме се сасвим јасно поручује да је борба против науке унапред осуђена на пропаст јер је борба против самог човека.
Новину у овом манифесту представља класификација жанрова у сигналистичкој поезији коју је Тодоровић касније допунио и прецизирао у Фрагменти о сигнализму I[20].
Трећи сигналистички манифест био је од великог значаја не само за артикулацију песничке концепције него и за покретање часописа Сигнал.
Живковић с много разлога свраћа пажњу на овај часопис и посвећује му посебно поглавље, једнако као и Манифестима. У време писања дисертације, изгледало је да се Сигнал угасио, пошто је, у периоду од 1970. до 1973. године изашло укупно девет бројева. Стога је и разумљиво да Живковић посвећује пажњу само почетним бројевима Сигнала.
Сам часопис, како он каже, нема утврђену структуру, нити јасно дефинисане рубрике, а често је тематски. Ни у једном од бројева нема података о тиражу, издавач је Београдска сигналистичка група, а Мирољуб Тодоровић његов главни и одговорни уредник и највернији сарадник.
У његовом поднаслову „интернационална ревија за сигналистичка истраживања“ почива тежња да се окупе ствараоци из читавог света потврђујући тиме да је сигнализам књижевни правац који не познаје границе. Он тај карактер задржава, иако је један двоброј (4-5) антологија дела пре свега домаћих уметника, а у следећем двоброју уопште и нема страних стваралаца.
Али, у првом броју, поред метапоетских текстова, највише места уступљено је страним конкретистичким и визуелним песницима, и, као најважније, југословенским експерименталним песницима чија се поетика скоро нимало није уклапала у постојеће поетске токове. Њихова дела стога нису прихватали оновремски „озбиљнији“ часописи, етикетирани строго традиционалистички.
Тако је првим бројем интерпретирано јавности да је на помолу нова авангарда не само једног човека, него групе људи која у поезији трага за новим и аутентичним изразом.
У делу првог броја посвећеном конкретној и визуелној поезији, Тодоровић даје коментаре позивајући се на Зигфрида Шмита[21] и издвајајући неке његове ставове „Конкретна поезија... се данас манифестује у различитим облицима, но заједнички именитељ свих њих јесте чињеница да језик – семиотички систем уопште – постаје тема конкретне поезије...“ Често се у својим метатекстовима враћао Шмиту бавећи се теоријским разграничавањем конкретне и визуелне поезије.
Тодоровићеви метапоетски текстови из овог броја Сигнала биће касније углавном интегрисани или у манифесте или у дуже текстове, нарочито у књизи Сигнализам, издање нишке Градине 1979. Одреднице из тих текстова даље ће се развијати као и сам сигнализам који ће себи изборити пут као посебан неоавангардни правац у књижевности.
Могло би се рећи да студија Живана Живковића не издваја много места за остале правце авангарде и неоавангарде и да се у њој у најужем смислу третира баш сигнализам као неоавангардни правац. Због тога је она, према мојој процени, и дан дањи најкохерентнији и најинформативнији текст о сигнализму. Обилато је пропраћена репродукцијама артефаката и фуснотама које истраживаче упућују на друге изворе и грађу о сигнализму.
Живковић је наставио да проучава сигнализам и да о њему пише, све док га прерана смрт није у томе зауставила. Од речи до знака[22]; Реч и смисао[23]; Сведочења о авангарди[24] само су неки од радова из значајног опуса овог аутора.
МИЛИВОЈЕ ПАВЛОВИЋ (1947- )
На једном месту Ж. Живковић пише: „Рад Јулијана Корнхаузера посебно је пратио и критички коментарисао Миливоје Павловић, изванредно упућен у токове сигнализма.“
И заиста, у моменту када се појављује (1996. године) Свет у сигналима : прилог летопису сигнализма[25] садржи у себи мноштво важних података о овој врсти стваралаштва који до тада нису били познати.
Неколико година доцније (1999. године) објављени су Кључеви сигналистичке поетике[26] са поднасловом Звездана синтакса Мирољуба Тодоровића у којој је реч о генези, поетици и доминантним вредностима и моделима сигнализма.
Све ово природно је водило писању докторске тезе, одбрањене и објављене 2002. године. Овај истакнути књижевни историчар и публициста начинио је научно-критичко дело које у себи садржи како елементе синтезе тако и елементе анализе и назвао га Авангарда, неоавангарда и сигнализам[27] . На корицама је визуелна песма М. Тодоровића. Ако и судимо само по обимности коришћене литературе набројане у селективној библиографији на крају дисертације и цитираних библиографских јединица уз сам текст ове студије, јасно је да је Павловић у свом раду консултовао обиље наше и светске литературе. Тиме је створен још један поуздан тумач феномена који је тешко разумљив, али постаје прихватљив у оном моменту када се позабавимо њиме.
Након што је дефинисао појмове авангарде и неоавангарде, промену њихових садржаја и појавних облика зависно од историјског тренутка. Разграничавајући их временски, сместио је сигнализам, један од облика неоавангарде, у другу половину XX века.
У посебном поглављу осврће се на клокотризам као српску неоавангардну појаву, сасвим логично га учинивши предметом разматрања јер је, као покрет, настао после прве зрелије фазе сигналистичких програма и остварења, прихватајући и хранећи се његовим борбеним духом.
Спочетка је носилац збивања Књижевна радионица 9, проистекла из окупљања млађих београдских уметника, пре свега сликара и песника. Након неколико сезона радионица је утихнула, а појединци су се усмерили ка нечему што ће на необичан начин добити име клокотризам. Покрет је усредсређен на духовност, тзв. ситуа/к/ције и има релативно кратку историју, почев од 1978. Већ након две године уочава се одређено раслојавање унутар групе и то пре него што су битнији програмски циљеви доведени до краја.
О разликама између сигнализма и клокотризма, Павловић пише: „Особености сигналистичке манифестације блиске су модерном поетском изразу, док у ситуа/к/цији, и поред тежњи ка мултимедијалном саопштавању, преовлађује симболички репертоар... Очигледне су и разлике између ова два покрета у односу према обликотворним начелима. Код сигналиста је присутна тежња да се произведу и класификују бројни родови и врсте... За клокотристе се тешко може рећи да имају развијену свест о неопходности издвајања и описивања заједничког у појединачним артефактима... Сигнализам је и у теорији и у пракси велику пажњу посветио поетским могућностима језика и симбола науке, укључујући и врхове технолошке цивилизације... међутим, клокотризам није залазио у сфере научног и технолошког, осим опсесивног бављења „Црном рупом“ - астрофизичким феноменом... „
Рекло би се да је клокотризам био више „занимација“, игра и потреба да се промени устаљена поетичка и уметничка пракса, без јасних програма и циљева, са артефактима које је тешко или немогуће доцније анализирати, јер су ствар тренутног збивања и после тога више не постоје. За разлику од њега, сигнализам се, иако изнедрен у Србији, као српска неоавангарда, даље ширио светом.
Приликом категоризације, Павловић је сигналистичке жанрове поделио у две велике групе: сигналистичка вербална поезија и сигналистичка невербална поезија. У прву групу убројао је сцијентистичку, феноменолошку, компјутерску, шатровачку, стохастичку и апејронистичку поезију. Другој групи припале су визуелна, гестуална поезија, објект, звучна (фоничка) поезија и мејл-арт.
Тако је жанровске искораке начинио прегледнијим, у исти мах тврдећи да је у сигналистичком стваралаштву само Тодоровић обликовао двадесет нових књижевних родова и врста.
Посебно плени поглавље о шатровачкој поезији као врсти сигналистичке вербалне поезије, јер је полазиште за анализу превасходно социо-културолошки а не лингвистички аспект.
Невероватном лакоћом Павловић дочарава субкултуре које се опиру заједници и парадоксално својство шатровачке поезије која субкултуре изврсно интегрише у културну заједницу, „обједињује креаторе и учеснике, доводећи их у узајамну везу и одговарајући изражајно-комуникацијски контекст.“
Међу сигналистима, једино је Тодоровић плодотворно користио потенцијал шатровачког језика.[28]
Павловић се опире Корнхаузеровој тези да се шатровачка поезија у суштини веома мало разликује од стохастичке, тврдећи и доказујући да је сличност само привидна. „За разлику од стохастичке поезије, која тежи за алогичном синтезом неспојивих, потпуно супротстављених елемената, у шатровачкој поезији, када се разгрне језичка игра, исијава аутентична слика једног сегмента урбаног живота у којој унутрашња кохеренција није ничим нарушена.“
Неспорно је да се у Тодоровићевим шатровачким песмама појављују многи мотиви и емоције/расположења који су карактеристични за песничко стварање уопште. Но, преведена на стандардни језик, шатровачка поезија открива иначе затворене светове субкултура, „подземни“ живот, а будући да се шатровачким језиком служи понајвише млада популација, ова поезија уводи читаоца „директно у специфичну емоцију и расположење младости.“
За шатровачку поезију карактеристично је присуство ироније која песму чини блиском савременом урбаном духу. Она је израз противљења сваком ауторитету, одбојности према патетичном и она „није искључиво разорила предмет, већ је остварила нови, хуморни естетски квалитет“[29] песме.
Но, Тодоровић користи шатровачки говор и у полемичким посланицама које упућује својим противницима или „пребезима“. Ко им штрика црева[30] - па није ли то у преводу: ко њих уопште шта пита?
И као што шатровачки говор представља бекство од конвенције, тако његова употреба у поезији представља једно од основних авангардних начела – рушење прихваћених норми у песничком стварању.
Ако ни због чега другог, ја сам сигнализам заволела због шатровачке поезије.
И тако смо дошли, ви и ја заједно, до краја онога што се може назвати скраћеним али сумарним прегледом трију дисертација на којима сам учила о сигнализму. После њих је било и лакше и лепше заронити у дубине сигналистичког стварања.
„Класификовање појава, чињеница и података представља један од главних постулата науке“ - пише Павловић у својој дисертацији.
Ако је тако, онда оне јесу научна дела, на срећу довољно популарним језиком и вешто написана да пружају поглед на нови свет, свет сигнализма.
[1] Сигналистичко издање (ПБ 19; 27).
[2] Библиофилско издање (ПБ 19; 202).
[3] Превод са пољског оригинала, издање нишке Просвете из 1998. год. (ПБ 19; 450).
[4] Sygnalizm. Propozycja serbskiej poezji eksperymentalnej, Krakow, Uniwersytet Jagiellonski, 1981.
[5] Equivocabulos (PB 19; 374) ; Vialinguagem – Guagemvialin (PB 19; 391).
[6] The Book of Hours and Constellations (PB 19; 393) – Корнхаузер често из ње цитира у својој дисертацији; приредио Visuelle poesie : anthologie (ПБ 19; 509, 9351).
[7] Les Lettres : poesie nouvele ( ПБ 19; 236) – заступљена у посебном фонду бројевима од 1963. године и даље
[8] Издање париског Gallimard-а из 1968. године, садржи посвету М. Тодоровићу: „a Miroljub TODOROVIĆ et groupe SIGNAL, avec toute mon amitie attentive, cordialement, PiGarnier“ (ПБ 19; 873).
[9] Од многих дела ова два аутора у посебној библиотеци М. Тодоровића , скрећемо пажњу на: Poesia visiva / Michele Perfetti (ПБ 19; 380) и на Archivio di poesia italiana коју је приредио Eugenio Miccini (ПБ 19;130).
[10] Поседује га и посебна библиотека Марка Ристића (ПБ 32; 4423) а у ПБ 19 је на сигнатури ПБ 19; 717.
[11] У ПБ 19 чувају се оба издања са поднасловом поема (ПБ 19;16 -изд. 1965. године) и две поеме (ПБ 19; 211 - изд. 1995. године).
[12] Текстови сва три манифеста објављени су у: Сигнализам, издању нишке Градине из 1979. године и као такви отклањају недоумице настале различитим тумачењима различитих аутора/доктораната у погледу броја и назива самих манифеста (ПБ 19;12).
[13] Сигнал : интернационална ревија за сигналистичка истраживања, први број објављен 1970. године (ПБ 19; 5).
[14] На пример: Маил-арт као уметност комуникације (ПБ 19; 112); Шатровачка поезија Мирољуба Тодоровића (ПБ 19; 730); Компјутер и математика у песничкој пракси Мирољуба Тодоровића (ПБ 19; 731); Сигналистичка сцијентистичка поезија и њој сродне сигналистичке врсте (ПБ 19; 732).
[15] Објављена 1994. године у издању параћинског „Вука Караџића” (ПБ 19;192, 11).
[16] У: Часопис Поља, 1968, (ПБ 19; 33 и Ч 930/4).
[17] У: Сигнализам, Градина, Ниш, 1979.
[18] Види фусноту 12.
[19] У: Часопис Дело (ПБ 19; 88, 1970) и У: Сигнализам, Градина, Ниш, 1979 (ПБ 19; 12).
[20] У: Сигнализам, Градина, Ниш, 1979 (ПБ 19; 12).
[21] Konkrete Dichtung : Texte und Teorien је једно од Шмитових приређивачких дела (ПБ 19; 484).
[22] Издање Сигнал, Београд, 1998 (ПБ 19; 218).
[23] С поднасловом Огледи, Београд, 1995 (ПБ 19; 656).
[24] Издање Драганић, Земун, 1991 (ПБ 19; 108).
[25] Издање новосадског Прометеја, 1996. год. (ПБ 19; 209).
[26] Издање београдске Просвете, 1999. год. (ПБ 19; 469).
[27] Издање београдске Просвете, 2002. год. (ПБ 19; 651).
[28] Набројана и анализирана следећа дела: Гејак гланца гуљарке (ПБ 19; 14 и ПБ 19; 18) ; Телезур за тракање (ПБ 19; 6); Чорба од мозга (ПБ 19; 19); Амбасадорска кибла (ПБ 19; 103); Смрдибуба (ПБ 19; 213) ; Електрична столица (ПБ 19; 457) ; Штеп за шуминдере (ПБ 19; 8, 1, 3); Певци са Бајлон-сквера и моја фрка с њима (ПБ 19; 15).
[29] Види : Милослав Шутић, Сигнали свакодневице, Савременик, 38-39-40 (ПБ 19; 612).
[30] Штеп за шуминдере : ко им штрика црева : [полемике], Београд, Арион, 1984, (ПБ 19; 8, 1, 3).
Датум последње измене: 2008-03-27 21:21:25