Василије Радикић

Авангардни токови у књижевности за децу

У настојању да изађу из шаблонизираних, стваралачки непродуктивних канона традиционалне, „лепе“ књижевности, авангардни ствараоци су један од стваралачких модела нашли и у сфери дечјег мишљења, инфантилне логике и дечјег говора. Вербално стварање у најранијем дечјем узрасту – алогични вербални склопови, инфантилна језичка креативност, која се испољава у лексичкој, морфолошкој и синтаксичкој равни, разни видови деформисању стандардних лексичких облика и реченичких склопова, од разбијања речи на слогове и морфеме до тепања, метатезе и инверзије, те наглашено везивање за звучно-ономатопејску димензију говора – авангардно писмо је уздигло до уметничке чињенице. Једна од битних особина авангардног, а посебно неоавангардног писма је и потискивање, занемаривање или потпуно укидање „значења“ и „поруке“, што одговара асемантичности раног дечјег говора. Такође, инфантилни, предлогички и симболички облици мишљења и закључивања, анимистичке представе, укидање границе између сна и јаве, бајковно-фантастички доживљај света и слични видови доживљаја стварности веома су битни у авангардном писму. У неоавангардном стварању посебно је маркиран визуелни, сликовни израз који може представљати пандана симболичком мишљењу у раном дечјем узрасту.

Није, свакако, случајно што је Алиса у земљи чуда постало једно од „градивних“ штива прве, или, како се често означава, „историјске“ авангарде: деструкција официјелног, стандардног комуникационог и уметничког говора и релативизација узрочно-последичког, логичког типа закључивања, представља неке од темељних одлика раних образаца дечјег мишљења. У том контексту деструишу се и бајковни обрасци у којима, као што је познато, и поред присуства чудесног и фантастичних ликова и разрешења, основна логичка устројства света остају чврсто на снази. За авангардни рукопис та врста „законитости“ је само конвенција, а њени протагонисти не само да је не сматрају обавезујућом, него је деструирају враћајући се далеким менталним „праобрасцима“ који се најбоље препознају у дечјем мишљењу и говору. Ова инфантилизација језика и његова регресија на филогентеске „праобрасце“ изоштрено је маркирана у једном од поетско-стваралачки најпродуктивнијих авангардних књижевних покрета – надреализму.

Суштински раскид са традиционалном поезијом за децу, пре свега са Змајевим моделом песме за најмлађе, одиграо се у крилу надреализма – једног од најпродуктивнијих авангардних покрета на нашем тлу. Раскид је био далекосежан – а његови главни протагонисти биле су еминентне личности авангардне књижевности – Александар Вучо и Марко Ристић. Први је својим поемама за децу (Подвизи дружине „Пет петлића“, Сан и јава храброг Коче и Момак и по хоћу да будем“) означио одлучујући искорак ка модерном схватању детињства и његовог песничког посредовања у новом „надреалистичком“ кључу, а други (Марко Ристић) је новој песничкој пракси у књижевности за децу дао релевантно теоријско утемељење, чија су основна полазишта постало поетички темељ наше модерне књижевности за децу. И један и други су, сваки на свој начин, учинили епохални помак у стварању за децу, окрећући се сасвим новим стваралачким формама језика и поетског израза и дефинисању новог духа детињства. Основни преобрат се догодио у сфери односа према самој онтологији књижевности за децу у којој се уместо утилитарног, педагошко-поучног приступа афирмише концепт игре, слободног израза и нонсенсног говора.

Основно Вучово поетичко полазиште је да песништво за децу чини јединствену целину са песништвом за одрасле. Сходно надреалистичкој поетици, песма за децу се доживљава као акт креативне неспутаности, а као израз унутрашње слободе уобличује се у сну колико и на јави. Водећи надреалистички теоретичар Марко Ристић, на примеру Вучове поезије за децу, утврђује „да је начело поезије и начело детињства у суштини исто, да је то начело жеље...“; тај став ће постати једна од аксиома модерног схватања литературе за најмлађе.

Игра као унутрашњи покретач Вучове песме за децу остварује се на више нивоа: као игре речима и ситуацијама, релативизација логике, језичка неспутаност, разиграност стиха и риме. Вучо је песму за децу отворио према говору улице и дечјем „сленгу“ и тако песнички језик учинио живљим, богатијим и ближим читаоцу. Најзад, Вучо је у песништво за децу унео оригиналну, надреалистичку метафорику, чудесних, сасвим неочекиваних и „ишчашених“ лексичких склопова. У дечје поеме унео је стиховне конструкције које су изразитом језичком и логичком провокативношћу, као и сновидом маштовитошћу биле незамисливе у дотадашњој поезији за децу:

Чудновати један сан / Пред њиме је жути салон,/ У салону расте трава,/ Крава носи два шешира,/ Један шешир црни облак,/ Други шешир бели барјак;/ Крава носи два пешкира(...)

Полазећи управо од Вучових стихова, Марко Ристић је засновао модерно схватања поезије за децу: „Оваквим стиховима Вучо пружа деци оно што им је у основи најближе: слободну и живу игру духа који није ометен тешком контролом стармале мудрости и уштогљених обзира. Уколико такви стихови могу да изгледају, или чак и заиста да буду, деци донекле неприступачни својом алогичном, синкопираном сликовитошћу, то долази отуда што је дечји начин мишљења формиран, управо деформиран логичким и рационалистичким схемама које им „старији“ намећу. Јер, у ствари, ирационална алогичност одговара природном облику дечје мисли. Да би се, под данашњим условима васпитања, дете приближило тој спонтаној поетској игри духа, потребно је можда извесно контра-васпитање, извесно учење које је одучавање од наметнутог и вештачког, враћање на спонтано и природно. Стихови Александра Вуча значе, у исти мах, и саму садржину те спонтаности, и (...) пут којим се до те садржине долази.“

Већ ове карактеристике упућују на евидентну блискост авангардног, а посебно, надреалистичког „писма“ са неким структуралним одликама дечјег говора и дечје логике, а тиме и са дечјом књижевношћу.

Ристићев оглед О модерној дечјој поезији представља један од најмаркантнијих текстова у процесу откривања новог духа у дечјој књижевности. Али, тај текст је важан и због тога што снажно потврђује авангардно начело јединства песничке теорије и праксе – тежњу да објаву песничког дела прати и формулисање новог погледа на књижевно стварање и успостављање новог поетичког канона. Наглашавајући да Вучова песма за децу представља „спрезање тежње за чисто поетским ослобађањем са тежњом за моралним и социјалним ослобађањем“, Ристић ће у овој области песничког стварања начело слободе истаћи као кључно. „Право дете“, пише Ристић, „уобличава се у сну, у хумору, у поезији.“ Песништво за децу, према овом надреалистичком теоретичару, пружа деци „слободну и живу игру духа који није ометен тешком контролом стармале мудрости“. Пример надреализма показује како исто поетичко начело и исти стваралачки код могу готово симултано обележити песништво за децу и за одрасле.

Након замирања такозване историјске авангарде, шездесетих година 20. века, јавиће се нове тенденције у српском авангардном миљеу – познате под именом „неоавангарда“. Један од неприкосновених протагониста „нове авангарде“ биће Мирољуб Тодоровић, који утемељује и посебан неоавангардни правац – сигнализам.

Готово у исто време Бора Ћосић објављује прекретничку по значају Антологију дечје поезије (1965) где се осврће и на авангардне песнике за децу. У критичким напоменама Ћосић подвлачи да Вучово песништво за децу у том тренутку „услед наглашеног социјалног ангажмана, губи многе 'дечје' атрибуте и само је заоденуто у 'реклу дечјег песништва'“. Ћосић би у своју антологију радије укључио Вучово Хумор заспало, само да не садржи вишак ласцивности и вишезначности, затим и странице из Ристићеве Турпитуде као и „лексичке лупинге“ Ђорђа Костића – дакле, фрагменте из надреалистичке поезије за одрасле. Таквим поступком антологичар је, у суштини, потврдио становиште о непостојању одсечних граница између „озбиљне“ и „дечје“ песме у надреалистичком окружењу.

Ћосићева Антологији дечје поезије представља неоспоран докуменат стваралачке рецепције надреалистичке поезије у нашем песништву за децу. Када се из данашње перспективе сагледа, та антологија сведочи да су у послератној српској поезији за децу надреалистичким рукописом исписане неке од њених најзначајнијих страница. У Ћосићевој антологичарској поставци јасно се види, као у својеврсном огледалу, како се надреалистичко писмо преломило у поезији за децу када је његово стваралачко дејство у „озбиљној поезији“ било већ прилично исцрпено. Она верно одсликава и процес „трансфера“ одређених модела песничког стварања из „озбиљног песништва“ у поезију за децу, где настављају своје поетско зрачење.

У даљем развоју српске поезије за децу неке од битних авангардних назнака могле су се препознати у стварању за децу Душка Радовића, који је средином прошлог века у тој области „извео“ својеврсни преврат, раван оном који је две деценије раније учинио Вучо. Већина аутора који су се свестраније бавили Радовићевим песништвом за децу, дотичу се – додуше, само у назнакама – и питања утицаја надреалистичке поетике на његово стварање. У основи, ови осврти се своде на становиште Милована Данојлића, према коме Радовић представља „самородну књижевну појаву“ и отуда се у његовом случају, како следи, не може говорити о утицајима надреалистичког духа „побуне и обнове“, већ о својеврсној коинциденцији. Данојлић сам феномен објашњава „зачуђујућим сличностима“ и истовремено додаје да то „родбинство није толико далеко колико је случајно“. Свој кратки осврт на могућу повезаност Радовићеве литерарне генеалогије с неким од изама двадесетог века Данојлић закључује сасвим децидним ставом: „Радовићев отпор према Лепој Књижевности више је спонтано неповерење једне здраве главе, док су надреалисти од тог отпора изградили догму...“

Ипак, помније читање Радовићевог опуса показује неоспорно прожимање са авангардном поступцима, о чему сведочи његова (1) склоност ка истраживању, иновацијама и експериментисању, (2) радикално одбацивање миметичких поступака, без обзира да ли се они ослањају на књижевност реалистичког или психолошког исходишта и (3) раскид са владајућим поетичким нормама и уношење у књижевно стварање елемената који, према традиционалној естетици, не припадају сфери естетског. Авангардни уметници ће реалистичком принципу узрочно-последичне и просторно-временске објективизације супротставити принцип асоцијативности и паралелног функционисања различитих просторно-временских нивоа стварности, а те линије се држао и Радовић у свом стварању за децу.

У стваралачком процесу Радовић се, као и авангардни ствараоци, клони „осећања“, „бола“, „душе“ и сличних категорија једне романтичарске поетике, а уместо њих у песнички видокруг уводи категорије памети, критичности, ироније и игре. Овај аутор је близак авангардном поимању књижевности и кад одбацује њене традиционалне функције као што су сазнајна, морална, етичка и друштвено-критичка, односно када одриче практичну сврсисходност књижевности за децу. Такође, и таква начела авангардне књижевности као што су антинормативност, несистематичност, асемантичност и алогичност снажно су обележила Радовићев стваралачки рукопис.

Неке од најмаркантнијих одлика авангардне уметности као што су радикално оспоравање етаблираног система књижевности и стваралачка разградња постојећих естетичких и језичких норми, на којима инсистирају теоретичари авангардне књижевности, сасвим добро пристају и уз Радовићево песничко дело. Овај песник као да је из авангардне поетике преузео нека своја основна стваралачка начела као одговор на нормативизам традиционалног књижевног стварања: релативизацију условности етаблираних књижевних врста и жанрова, необавезан однос према подели на „високи“ и „ниски“ стил, односно на „уметничку“ и „неуметничку“ књижевност, повратак синкретичким уметничким формама, флексибилност у обликовању књижевног исказа, практиковање отворене или недовршене форме, уношење стохастичких и алеаторних елемената у књижевно стварање, аранжирање, колажирање и миксовања поетских исказа од неповезаних фрагмената, склоност ка хибридним жанровима.

Посебно су у том смислу знаковити елементи визуелизације песничког говора у Радовићевом стварању за децу. Тај поступак, чија је основна интенција да се песнички језик учини видљивим, као што знамо, посебно је практикован у авангардној књижевности, а нарочито у сигналистичкој поезији, у којој се установљује и посебан жанр визуелне песме. У том контексту занимљиво је да прву Радовићеву песму за децу Страшан лав снажно обележава визуелни код: иако се у њој не јављају класични елементи визуелизације песничког говора, њен обрт се заснива на визуелној игри у којој ликовни артефакт замењује истинског лава и тако целом тексту даје једно значење у коме имагинарно – цртеж – замењује реални лик, а цео догађај остаје у границама иреалног. У тај простор нас, снажнијим присуством визуелне семантике, уводи и Радовићева „словарица“ Соса и сат. Заснована на немуштом дискурсу буквара, песма представља пародичну параболу – социолошки сасвим релевантну – о нашем скоројевићком менталитету и феномену Трста као потрошачке „обећане земље“ у ери социјализма. Ипак, она се, услед изузетне фреквенције гласа С у исказу, доминантно доживљава као хипертрофија звучне димензије песничког говора, при чему очигледна подређеност начела структурације једном гласовном принципу у функцији „срицања“ одређеног слова, даје песми сасвим инфантилно значење.

Очито, захваљујући управо чињеници да се у овој врсти песме основни структурни елеменат појављује у двозначном виду – као фонема и графема – пред аутором се у сасвим изоштреном светлу указала могућност једне синестезијске форме у којој се звучно истовремено може доживети и као визуелно. Радовић ту врсту синестезије посебно потенцира тако што песму „измешта“ из графичке конвенције уобичајеног стиховног исказа и даје јој визуелну семантику – и то најпре тако што је у целини штампа великим словима. Песма Соса и сат се тим поступком и визуелно издваја од других песама у којима истицање једног гласа/слова представља основно начело структурације. Тако у визуелно обележени исказу графема С постаје посебно упадљива; она као да губи доминантне ознаке гласа и постаје чист визуелни знак, део једне нове структуре сасвим независне од вербалног значења исказа.

Иста врста игре, провоцирана двоструком природом графеме – као симболизације звука и визуелног садржаја – јавља се и у Радовићевој телевизијској серији На слово, на слово – овде се графички знак чак и материјализује па се у речима гост, кост и мост слово О идентификује са ђевреком, а ту игру подржава и пратећи коментар: „Дошло је неко дивно време да се и слова могу јести“. Смисао слова се ишчитава из њихове визуелне форме – К је „кракато“, Г личи на „греду“и сл.

У појединим песмама се демонстрира чист летристички поступак – у чијој је основи игра звучног и графичког исказа, и у том смислу је тај поступак близак дечјој перспективи разумевања језика и писма. Ту врсту игре илуструје песма из циклуса Вестерн о строгом шерифу који је „лудо поштен као бог“, али и „ригорозан само због:/ чачкањаносаиува,/ дрпањасвегаисвашта“. Летристичке сложенице чачкањаносаиува и дрпањасвегаисвашта припадају дечјем језичком миљеу и у једном лудистичком кључу искушавају неке од битних дистинкција усменог и писаног говора. Показује се да је летристичка кованица могућа само у њеном писаном облику, док се у гласовној верзији распада на речи-слогове и у најбољем случају претвара у брзалицу.

На други начин се визуелна игра реализује у песми Како се смањивала реална вредност једног каубоја. Сам наслов наглашено упућује на присуство једног комерцијалног начела у структуирању песничког исказа, које се у тексту оснажује тако што се изнад сваке строфе и квантитативно, у процентима, изражава мера срозавање каубојеве личности (од 100, преко 80, 60, 40 до 20 процената), а затим и визуелно – пропорционалним смањивањем слова. Јасну визуелну семантику носи и Радовићева пародична елегија у којој каубој Рид покушава да васкрсне свог пријатеља Кида. У песми се смењују строфе изразито кратких стихова (четверци) и оних наглашене дужине – од дванаестераца до шеснаестераца. Али, та несразмера у дужини стихова има изузетну функцију у остваривању визуелне семантике – четверачке строфе се дословно укрштају са строфама дугог стиха и творе лик крстаче; дакле, визуелним средствима се непосредније и, рекло би се, ефектније, „саопштава“ да је Кидова судбина запечаћена.

Ипак, Радовићеви експерименти са визуелизовањем језика – иако се додирују са авангардним летристичким и визуелним искуством – немају, свакако, ону радикалну форму и значење који су карактеристични за авангардни однос према визуелном песништву. Радовић никад у тој врсти исказа не доводи у питање примат вербалног говора у односу на визуелни, за разлику од декларисаних авангардних стваралаца чији је идеал да песму сведу искључиво на визуелне елементе.

Може се, отуда, закључити да поступак визуелизације песничког језика у Радовићевом стварању за децу има двоструки значење - њиме се песништво везује за нову семилошку парадигму и, с друге стране, оснажује начело игре, као суштинско одређење његове поезије за децу, тако што се из вербалне сфере проширује на сликовну област означавања.

Очито је да неоавангардни концепт није у српској књижевности за децу још доживео онако плодотворну и разноврсну стваралачку рецепцију као у случају историјске авангарде, пре свега – надреализма. У том простору до сада је највише учинио новосадски сигналистички стваралац Душан Поп Ђурђев, чији је поетски рукопис за децу сасвим у знаку неоавангардног експериментисања. У изграђивању дистанце према традиционалном песништву за децу Ђурђев се посебно ефектно служи разноврсним поступцима визуелизације поетског исказа, депоетизације песничког језика и померања тематско-мотивског плана ка сасвим новим садржајима.

Збирка Поп Ђурђева I love av av jou (1996) једна је од ретких песничких књига за децу у коју су доследно уграђена и неоавангардна поетска искуства – нарочито у домену коришћења визуелног језика у песничком стварању. Својом необичном структурацијом, наслов књиге, очито, сугерише читање ових љубавних песама у нетрадиционалном кључу. Уводећи енглески израз у наслов, аутор као да рачуна на неке „нове клинце“ који већ од рођења баратају планетарним кодом. У поступку депатетизације он се не устручава да у песму за децу уноси сочне метафоре и сексуалне алузије. У циклусу I love you поетска игра се појачава и визуелним елементима – цртежима, ликовним симболима, етикетама, рекламама. Радовићевог Страшног лава Ђурђев преобраћа у љубавну баладу и тако инфантилизира мотив „вечне љубави“: Била једном једна лав/ каква лав/ страшна лав/ па пала у заборав, при чему се у наслову „лав“ представља у ликовној форми. Илустративан пример је и пародично поигравање Ршумовићевом песмом Вук и овца, у којој, иза фасаде басне, Ђурђев наслућује нешто много провокативније од педагошких поука о добру и злу.

Ознаке неоавангардне (сигналистичка) поетике јављају се и у Ђурђевљевој збирци песама за децу под насловом Слик ковница (1998). Она представља „мапу поетских композиција“ у којој је визуелни језик доминантан у односу на вербални. Римујући слике и речи, Ђурђев је пронашао лудистичку ликовно-вербалну форму по дечјој мери, коју је спретно именовао – визуелна даштања и тако повезао један авангардни песнички поступак са најпродуктивнијим делом змајевске традиције. Поступком колажирања, многи препознатљиви визуелни симболи – из новина, са видео-екрана, или, једноставно, са индустријске амбалаже – укључивањем у нови контекст променили су значење: од употребних постали су уметнички артефакти. У делу књиге Умакажене риме визуелни исказ добија наглашену предност над вербалним: стрипстих у тим песмама постаје основно поетско средство. Маштовитим и надасве духовитим комбиновањем словних и сликовних знакова, Ђурђев се укључује у модернизовани дијалог са Змајевим песништвом за децу. На тај начин Ђурђев ововременом читаоцу враћа једног „подмлађеног“ Чика Јову, чије се стварање прожима са данашњим читалачким сензибилитетом. Том типу песничког говора припада, на пример, пародирање парадигматичне Материне мазе: Има дете у селу/ име му је Лајза/ - а ми хтели/ да буде Минели, или нова игра очевим сатом, или, пак, алузија на Змајеву Несрећну Кафину преко рекламе за кафу.

У књизи Извођач бесних глиста Ђурђев се уместо визуелизације песничког исказа поново враћа поступку пародизације. Повратак речима, а тиме, привидно, и једном традиционалнијем песничком концепту, сам аутор најављује у уводној песми Дегустација: Широк избор ружних речи/ нек изволи ко год воли/ ко зна речи да излечи/ јер ружне су све их боли. Свакако, да ова песма има наглашено поетичко значење јер у њој аутор открива властиту „муку с речима“: И од оних што су лепе/ а такве су код нас скупе/ људи исто тако стрепе:/ - Јесу лепе, ал’ су глупе...

Искорак који Ђурђев у овој књизи чини догађа се доминантно у језику, али и у тематско-мотивској равни исказа, тако што се сасвим обесмишљава традиционална тематика књижевности за децу, па је у његовим песмама, заправо, тешко и препознати тему у „школском“ значењу тог појма. Можда је свој однос према традиционалном схватању теме у књижевности за децу сам Ђурђев најбоље дефинисао пародичким обртањем познатог латинског израза Tabula rasa у Fabula rasa („празна глава“ у „празна прича“). Очито је да суштински смисао његових обрта, доскочица, „откачених“ неологизама, „слик-ковина“ и других продуката онеобичавања песничког језика није поигравање самим језиком, колико деструирање концепта традиционалне књижевности.

Смеле језичке игре овом аутору служе да смисао песничког исказа ослободи магнетске силе реалног, да га разастре у неком иреалном, бестежинском простору и тако лиши школске и педагошке тежине. Очито је да у тој игри Ђурђев у знатној мери релативизује и сам појам детета – песнички субјект у његовим песмама свакако није ограничен искуством детињства: он типује на дете почетка новог миленијума, чије одрастање прати снажно дејство виртуелне стварности.

Корпусу сигналистичке поезије за децу свакако треба прикључити и ране песничке радове самог оснивача сигнализма Мирољуба Тодоровића, које је стварао између 1958. и 1963. године. Објавивши их најпре на страницама листова и у радијским емисијама (Народне новине, Глас омладине, Политика за децу, Радио Београд), аутор им се вратио након четири деценије и штампао их у књизи за чији је наслов узео шатровачки израз Блесомер (Београд, 2003), додавши му и исто тако знаковити поднаслов: „За децу и велику децу“. Дакле, песник у оксиморонски сроченом поднаслову даје поетичку упуту којом се устаљено схватање детињства знатно проширује и, очито, не омеђује на одређени период живота већ доминантно упућује на врсту и стање духа. Ова упута је у поетичком смислу битна и из другог разлога – наиме, у књизи Блесомер нису заступљене само песме из раног периода песниковог стварања, већ и песме и визуелни радови које су настајали касније, све до 1990. године. Дакле, овај корпус би могао бити намењен и „великој деци“.

Књига Блесомер, која у себи садржи мистерију повратка „заборављеном рукопису“, неће, ипак, променити већ формирану слику о Тодоровићу као песничком ствараоцу, али је неоспорно „карика која недостаје“ у његовом опусу и отуда може, у извесном смислу, бацити нови сноп светлости на поетичку биографију нашег најзначајнијег сигналистичког ствараоца. Она осветљава нову – до ове књиге готово сасвим непознату – страницу у Тодоровићевом стварању, фокусирајући се на саме почетке и „корене“ његове стваралачке авантуре. Уводна поглавља – „Испричаћу вам једну причу“ и „У џунгли, у селу Пуки Пам“ – обухватају песме настале од 1958. до 1963. године и, заправо, представља изворну „дечју“ и рану поезију ауторову, али и песме које је, закорачивши већ у трећу деценију живота, писао за децу.

У њиховом рукопису може се неоспорно препознати доминантан модел песме за децу шездесетих година прошлог века, чији су тон одредили водећи дечји песници тог времена као што су Душан Радовић, Драган Лукић, Гвидо Тартаља, Арсен Диклић и други. Тодоровићеве песме су, свакако, биле модерне и сасвим у знаку водећих трендова у српској поезији за децу тога времена. Иако се у мотивској равни запажа очити наслон на стандардну мотивику песништва за децу тог времена (дете у игри, мотиви о животињама, те анимистичка пројекција света – природе, космоса), Тодоровић успева да тим мотива удахне неоспорну поетску аутентичност. У структури стиха и ритмичкој фактури такорећи се не осећа почетничка рука. Неке од песама сигурно су по поетској вредности заслуживале место у антологијама и читанкама; најбоље међу њима би се „без попуста“ сасвим уклопиле и у савремене антологије српског песништва за децу, што је и показао критичар Лујо Данојлић, уврстивши у Антологију српске поезије за децу (2002) три Тодоровићеве песме.

Посебно је у Тодоровићевом опусу за децу занимљив и поетски убедљив комплекс песама са егзотичним мотивима, у којима је на духовит, занимљив и имагинативан начин осмишљен дечји доживљај афричких предела. Ово закорачење у егзотичне, далеке крајеве и имагинативна потка од које су песме саткане као да повезују Тодоровићево рано стварање са традицијом прве авангарде и Вучовим рукописом у стварању за децу.

Насупрот овим песмама, написаним у савременом, модерном духу, али, ипак, у канонима владајуће поетике, у књизи Блесомер заступљено је и 10 циклуса сигналистичких песама за децу. Овај део књиге отвара се сигналистичким стрипом Куки, који је настао у времену када се Тодоровић већ дистанцирао у односу на традиционалне књижевне поступке (1969). Ослањајући се до краја на визуелно писмо, аутор је поједностављеним, сведеним ликовним изразом, који се инспирише дечјим цртежима, понудио младим читаоцима типичан авангардни, сигналистички артефакт као чист антипод конвенционалној знаковитости традиционалне књижевности за децу. Њима се придружују и летристички поступци, разноврсне игре графемама – визуелни елементи се комбинују са језичким знаковима, при чему лудистичка тенденција сасвим потискује семантичку.

Сасвим опозитан поступак у односу на претходне примењен је у циклусу песама Термити, једној врсти занимљиве зоологије на сигналистички начин, који се може реципирати као персифлажа жанра „сцијентистичке поезије“. Поигравање корпусом устаљених, свакодневних исказа и идиома, као и педагошком и уопште поучном и едукативном фразеологијом, овде се показује као уметнички плодотворан поступака јер је суштински на линији дечјег опирања агресивном „паметовању“ одраслих (циклус Азбука лепог понашања). На истој линији су и песме које припадају жанру шатровачке поезије у којима се као језичка основа користи школски сленг. Овај поступак се показао уметнички изузетно функционалним у разобличавању механизма неуротизације ученика у условима школског „дрила“ (циклус Џунгла на асфалту).

Може се закључити да авангардна и неоавангардна поезија за децу представљају креативно језгро овог књижевног корпуса, његов највиталнији део. У тексту је издвојено неколико стваралачки најмаркантнијих појава, чије је поетичко зрачење у овом делу уметничког стварања најснажније. Свакако да би у једном шире заснованом раду било простора за укључивање у аналитички преглед знатно већег броја аутора и дела. Основно је, ипак, да авангардно и неоавангардно стварање у дечјој књижевности, као и у сфери „озбиљне књижевности“, отвара нове просторе поетског израза и, суштински, рецепцијским зрачењем знатно превазилази оквире властитог корпуса.