Јулијан Корнхаузер

Неокласицизам у сигнализму

У последње време Мирољуб Тодоровић је прешао границу Звездалије и окренуо се ка темељима српске историје и књижевне традиције. Свако ко је досад пажљиво пратио цело сигналистичко дело београдског ствараоца имао је јасну и прецизну слику његове делатности. Наслањала се она на неоавангардистичко штиво европског стваралаштва у којем није било места за прошлост ни у каквом контексту. Овај преокрет наступио је најпре у касним осамдесетим (Видов дан) и деведесетим годинама (збирке: Девичанска Византија, У цара Тројана козје уши - у делу Инверзија) и у другој фази на почетку новог века (Плави ветар, Паралелни светови, Фонети и друге песме). У српској поезији су се често могли видети такви изненадни „прекршаји” унутар авангардистичке уметности пре свега због политичких околности (међуратни надреалисти који су добили соцреалистички печат), или уметничких разлога (Попа и Павловић који су одбацили апстрактну васиону да би усвојили српски историјски простор у неокласицистичком облику). Али оснивач сигнализма био је радикалнији у својој одлуци мада се никад није решио да бежи од експерименталне поетике. Није нам задатак да објаснимо зашто се то догодило (мада мислимо да деведесете године имају важну улогу у томе), радије ћемо описати песничку врсту ове промене, њезино правило које је показало ново Тодоровићево лице. Најбоље ћемо то видети на примеру трију последњих збирки које су изашле 2005. и 2006. године када се отвориле нове теме па је поезија захтевала допунско притицање свежих идеја у нетрадиционалном руху. Овај „неокласицистички” корак аутора Планете изгледа као покушај повезивања разговора са прошлошћу да би се сигнализам могао „напунити” вишим садржајем без обзира на приговор „одступања”. Видов дан излази симболичне 1989. године, отварајући историјску перспективу читања традиције и политичку напетост (веома изненадно). Александар Петров је видео оживљавање Косовског мита у „ратницима за веру и отаџбину” и даље „рестаурацију језика, мита, легенди, обреда”.[1] Пораз који се преображава у духовну победу, како каже критичар, није неоавангардни поступак, напротив: песник гради свој „вернички” однос према традицији с поносом и знањем. Тодоровић Косовском миту дограђује старословенску и пророчанску димензију што се види у првом циклусу о светим Виту (Виду) и иконографији. Свети ратници (Мусић Стефан, Обилић) узлете високо у небо међу звезде. Стварају се звездани брзописи и скаске. На крају ове књиге спајају се трагични животи Срба и Јевреја, Косовка битка са логором у Јасеновцу. Тешке речи о историји славе сенке мртвих. Ова Тодоровићева звездана мистрија[2] почетак је знатног преокрета у његовом песништву и врло је слична ономе што се догађало у целој српској „официјелној” књижевности за време деведесетих година. Та „неокласицистичка” верзија афирмације српске угрожености није изузетак. Видљива је у мноштву ондашњих песничких књига о светосављу и косовској традицији.

Наравно овај Тодоровићев неокласицизам није обичан наставак песничке школе из друге половине педесетих година. Када кажем „неокласицизам” мислим о одређеном односу према свакој традицији. Није он обележен превредновањем или негацијом као у авангарди/неоавангарди него је сагласан с њезином чврстином. Тодоровићев поступак има свој извор у жељи не само да протумачи „то што је било” већ и да упише своје дело у шири контекст. Ово уписивање има још један смисао: треба створити језик дијалога у којим ће се две оријентације, садашња и историјска, договорити око присуства пишчеве маште у свету. А можда још нешто: у свакој авангарди традиција постоји као разина спора. Без ње не би било свести превредновања и одбацивања. У раној је фази Тодоровићевог дела ова свест присуства традиције била је у некој позадини, далеко од центра песничког збивања. Сада, у новој фази, живи као један од главних елемената тог процеса. Оживљавање традиције изгледа као постмодерни фантом ехолалије, нова реплика књижевног архива где сви естетски гестови стоје поред себе у специфичном поретку спремни за избор у савременом облику. Тодоровић је свестан тога и зато тражи ова места где може незнатно изаћи из канонског комплекса рушења традиције и водити с њом разговор о механизму трајања и рађања песничких стереотипа.

1

У збирци Фонети и друге песме (2005)[3], у којој се поред Чаротанки и Згона (лингвистичких, конкретних и визуелних песама) нашао за нас интересантан циклус од 12 песама под насловом Који је сат у свемиру и поднасловом Варијације:1986-2004 ,видимо добро ову реоријентацију. Циклус се бави с једне стране оживљавањем српске традиције (од Змаја и Његоша до Црњанског и Миљковића), с друге питањем како изгледа процес стереотипизације песничких језика. Душан Стојковић у својој студији пише контроверзно да је то атак на сонете, њихова авангардна деформација а појединачни песници су узети на авангардни претрес.[4] Контроверзност ове тезе ослања се на то да не само да сонетна форма „гради” тај циклус већ да авангардни „претрес” није ту најважнији. Неологизам фонети радије бих читао као алудирање на фоничку поезију него на сонете (мада је и то значење важно). Мислим да је Тодоровић хтео да понови лектиру највећих гласова у српској поезији (има их укупно 11), који су упоређени у некој асинхронији (први је Змај, последњи Његош). Главни циљ ове лектире је уочљив у наслову ( „сат у свемиру”) и поднаслову („варијације”). Наслов говори о временском фактору „читања традиције”, поднаслов о врсти те лектире, тј. суптилној травестацији поетика. Због тога што је свака Тодоровићева песма написана у фоничној (фонетској) структури где функционишу понављања речи и реченица можемо рећи да песник својим језиком копира језик других песника, ergo постоји као читалац и стваралац у једном.

Ово „копирање” има свој давни сигналистички статус. Свака песма гради своју поетику само око једне реченице (или пар реченица) које су у тексту у разним комбинацијама. На пример Ала је леп овај свет (По Змају) почиње строфом:

ал је леп овај свет
овај свет ала је леп
онде поток овде цвет
ала је леп овај свет

То што се налази у загради је веома важно јер говори о варијацији (по Змају). Ова варијација није дословна травестација (пастиш, пародија) али врста резимеа песничког језика и уметне свести. Можда не у интелектуалном смислу радије се тиче утиска који игра важну улогу у читалачком пријему естетског саопштења.

То што зовем неокласицизам постоји као неки савремени одговор на познати Миљковићев циклус Седам мртвих песника из збирке Узалуд је будим. Миљковић је посветио своје сонете Бранку, Његошу, Костићу, Дису, Тину, Настасијевићу и Ивану Горану Ковачићу. Код Тодоровића имамо Змаја, Миљковића, Диса, Костића, Срезојевића, Црњанског, Настасијевића, Бранка, Бојића , Дучића и Његоша. Миљковић разговара са „својим” песницима читајући њихову „машту” и само некад у неким фрагментима цитира (не дословце) речи-кључеве. Тодоровић обратно: бира неке фразе, слике, реченице и прилази њима хладно и „аутоматски”. Његов песник живи сада новим животом, у новој језичкој средини говорећи гласом претвореног даха, нешто откинутим од своје историјске подлоге. Миљковићеви су „мртви песници” живели дубоко у песниковој машти и он се њима придружио својом индивидуалном интерпретацијом. Тодоровићеви циљеви су другачији: он „ослушкује” сваког песника редом не покушавајући семантичку интерпретацију. Уместо читања постоји слушање, уместо тумачења имамо ексцерпцију језика (тонова, речи, римова). Свака песма у циклусу Који је сат у свемиру истиче једну реч, две речи које карактеришу Тодоровићевог песника из доба романтизма, модерне, међуратног периода или савремености (послератну књижевност представља само Миљковић као „отац” идеје): Змаја Дунав (али и обрт леп свет), Радичевића збогом, Његоша судбина (такође обрт земно време ), Костића љубим, Дучића обрт који је сат у свемиру, Бојића галије и гробље , Диса ноћас и мртви, Срезојевића велико и људи, Црњанског лутам, Настасијевића коб и речи.

Најчешће је песма грађена као атомизација једне реченице на серију мултипликација. На пример у Речи више немам (По Бранку Миљковићу) реченица на обичне речи више немам право разбијена је, (подељена) на пар мањих дела у разним синтаксичким везама (у другој строфи: право право/на речи обичне/на обичне речи/више немам). Захваљујући овој сегментизацији Тодоровић добија семантички и естетски поредак анализиране поезије. Семантички фактор очевидан је у универзализацији ове једне изабране реченице која има функцију резимеа Миљковићеве методе („аутор Узалуд је будим није хтео примењивати обични језик”). Али овај резиме постоји истовремено као изјашњење самог Тодоровића јер овде присутно „ја” може се односити и на њега. То би значило да Тодоровић пишући варијације мисли можда и о себи, о својој улози као песника. Затим изјава „на обичне речи више немам право” читалац може тумачити као 1. глас Миљковића, 2. глас Тодоровића, а то значи да да Миљковић изјашњава Тодоровићев поступак у садашње време. Естетски фактор пушта у рад неколико феномена: звучни (фонетски) ефекат, стохастички (статистички) избор, понављање као стилско средство. У свим тим димензијама песма функционише као двоструки тестамент који свој извор има у традицији.

Дакле овај неокласицистички однос према српској „традиционалној” поезији ослобађа код Тодоровића жељу не „претреса” него „разговора” (дијалога) а то значи да је његов циљ у равнотежи између садашњости и прошлости. Ранија сигналистичка поезија аутора Степеништа имала је у виду будућност као категорију промене. Чини ми се да анализирани циклус је добар пример преокрета такође у смислу временске „безбедности”.

2

Већи преокрет види се у следећој збирци која је своју премијеру имала у часопису Unus mundus (2006) а после ње изашла као сепарат у Нишу.[5] У овој књизи нема ни садржаја ни прве странице (уместо ње постоји „поднаслов” првог циклуса Пламено писмо, други циклус од 174 стр. зове се Омча од кристала, трећи од стр. 200 Златно руно ) а пагинација је пренесена из часописа и почиње бројем 147, тако да цела збирка „живи” у неком безмерном континуитету, без почетка и краја. Главна тема је уснула историја како читамо у првој песми Бритки рез светлости. Историјска димензија Паралелних светова изненађује: песме су уређене у семантичку исповест песника - љубавника плавог ветра (и ова метафора је израз песничког повратка у традиционалну комуникацију) који гледа на свет као на поредак традиције. Под земљом чекају наше сенке заједно с Хомером. Поред напуштеног храма стоји Голем. Прометеј гледа нас на дан страшног суда. Бог, свеци, Трибали. Глас Господара одјекује. Свуда свемирско сазвежђе и бездан бића који ипак се држи изразитог пута у прошлост. С једне стране слике пустолине, васионе, безгласја, бездана, небеских безбожника или светлости, али с друге певачи елегија то јест Орфејеви следбеници, знак митолошког пристаништа. Тодоровић при том као никад раније гради религијску свест песничког континента. Слике храма, благослова, псалама, неба, вечности, воштаница, анђела и ђавола окружују не само доиста кратке и кротке реченице у свим песмама већ и обзорје новог програма који је близак реалности тј. кодификовања српског идентитета, наравно у неким круговима и песничким школама (Миодраг Павловић). У Тодоровићевој се поезији отворио узбудљиви океан не заумног говора (како он пише у неким песмама) него столетних шума, језика давнине где плови Харонов чун, дише содомски пакао и у Пандориној кутији рађа се васељена. Нови ритам песме у своју мелодију хвата богомоље (Боже који си ме даровао), значење стиснутих усана и хришћанских стрепњи. Негде далеко вришти идеологија (као притворни комунизам), али топло пламти царство невидљиво. Тај антагонизам није резултат књижевне обнове, како мислим, него извануметничке рефлексије политичког карактера. Тодоровић није пошао Попиним трагом који је измислио незаштићеног звездознанца ( у Тодоровићевој збирци: звездовечника) и споредно небо (паралелни свет) али је освојио свету ватру емблематских значења.

Ова Тодоровићева светковина препуњена златном искром, невиношћу Бога или венцем од зимског цвећа зрачи (и значи) пре свега као молитвено надахнуће дакле израз идеологије и садашње политике. Бескрај и ледени брегови који се враћају у „наше” снове као у циклусу Омча од кристала су стихија негације у односу на ружичасту таму стварности. Песник се огледа у вировима Стикса, у лику Кербера, у утроби Јеванђеља или гласу речног бога да би добио моћ постојбине. У његовом свету се јавља мутна Морава поред Вергилија, Шумадија поред Луцифера, пчеле и жеравица поред Аријадне. Крезуби Хомер и Зорњача. То није плод изопачене еволуције ни мука звездане катедрале. Када невидљив анђео заједно са нимфама напушта златне изворе александријских вртова чујемо стварање замућених идеја. Тодоровић пише о страху од грома и гласу зебње мислећи вероватно о нестанку или сутону граница између језика (жудње за речима) и света, скривеног, неисказаног и немоћне мржње. Незадовољан тешком стварношћу, оскудицом вредности тражи и опева зелено ограшје дакле светлост, тишину, рајско дрво живота. Није чудно да у том процесу превредновања узима реч национална свест „правог Србина” који умирујући грозницу успоставља у поезији симболистички код светлих српских земаља, Високих Дечана и Краљевства сеновитог. Неоавангардистички став независне делатности Тодоровић мења у неокласицистичку форму и идеолошку вежбу узалудног напора. Планетарни је језик незначења заменио у сунчани језик древног корена, златне колевке на небесима. Хаос је прикрио митологијом и боговима, речи без значењских форми слатким речима Хераклита и Агамемнона. „Пред нама” није било, како аутор хоће, црно море (као у песми Црно море), него простор очигледних знакова. Тодоровић се ипак изјаснио као присталица једне стране постјугославенског конфликта бојећи се колебљивог путоказа. Када пише у трећем циклусу о гавранима који лете у Скитију и Млечном путу алудирајући на Павловићеве збирке из раних југословенских дана жели рећи да на видику постоји цветно острво изгубљених тајни. Тајни извора, Аријадниног конца који води у сену светог дрвета, звезданих блескова и српске несанице.

Сигнализам у овој збирци није у првом плану. У првом плану је историзација садашњег света, везивање митскога с оним што је национално и коренито. Дијалог с прошлошћу зависи од идеолошке подлоге која доминира сада у Тодоровићевој поезији.

3

Исте је године изашла у Нолиту друга збирка под насловом Плави ветар[6] у којој су на самом почетку пренесене све песме из Паралелних светова (осим једне: Речи су прозрачне катедрале, како је назван тај циклус). Други део збирке, Плави ветар, доноси 43 нове песме које произилазе из космичке инспирације. Добро и симболички њу изражава синтагма небеска ковачница која има свој корен у претходној књизи. Тодоровић тражи овде немуште колевке говора не заборављајући Настасијевићеву „матерњу мелодију”. Уз помоћ Парменида или Икара (али и Васка Попе и његовог Црнбога) слути додир мистерија. Можемо говорити о неокласицистичкој поетици врло блиској Христићу или Лалићу. Када у песми Овидије Тодоровић говори о изгубљеном краљевству и гетској земљи оживљава „мртви језик” који је „побегао из раја”. Свемирско хододарје није сада „целовита имагинативна структура”[7] него маску помирења, вид у Божјем оку. Такве слике као Пандорино крило, харфа васељене или јерусалимске кћери очекују афирмацију хармоничне енергије света утопљеног у митовима. Тодоровић каже: Више не препознајем/ свет. Путеви никуд не воде (у песми Плави ветар). Ово је осећање пораза, обећање ћутања, ништа више. Заборављени говор космоса, читање божанског разума (слике Голготе, Страшног суда, небеса) води ка чудесном привиду света. Под звезданим сводом, под космичким пљусковима пролази дан и гасне. Када песник пише страх и слутња и црта слику сенке и усамљености отвара традицију Модерне с њезиним фигурама Сизифа, Еола, Фауна и Аргонаута. Мислим о експлозији митске енергије која гради неокласицистички (заправо елиотовски )феномен понављања. Све се скаменило: знакови, снови, лице Бога. Не имајући кључа за вечност Тодоровић буди слику давнине. Није досад то радио. Био је будан према свим клишејима. У Плавом ветру слика осваја свет, силази у песму, види извор. „Одговоран однос према семантици”, како каже Шутић[8], никако није резултат сигналистичке слободе стварања. Напротив, одговара идеолошкој жељи заустављања хаоса. Наравно у том заустављању најважније су речи - мостови суновратни. Реч језик улази у сваку песму. Језик симболизује комуникацију, свет вредности, простор традиције. Ово значење се разликује од раније конотације која је била недостатак комуникације, непостојање вредности и бежање од традиције. Сигналистичко штиво, неоавангардни поступак у складу са естетичком категоријом негације сада губи свој траг недоступности. Тодоровић се у Плавом ветру враћа експресији као елементу друштвеног живота. Индивидуално „ја” говори гласом Офелије или Овидија, преко симболизације европских великих фигура. Заједно са простором „српског духа” он венчава васиону и „јужну земљу”. Тако Тодоровић иде према класичној формули песништва као лирској референцијалности.

Резиме

У деведесетим је годинама почела је промена унутар сигналистичког дела Мирољуба Тодоровића. Ово одступање од ране фазе неоавангардне негације сваке традиције и прошлости најбоље се види у последњим његовим збиркама поезије (2005-2006). Говоримо о мање-више неокласицистичком преврату који се ослања на оживљавање традиције као постмодерној „ехолалији”. У циклусу Који је сат у свемиру из збирке Фонети и друге песме Тодоровић травестира песме и поетику српских песника који су у строгом канону традиције XIX века. Његов циљ је тражење равнотеже између прошлости и садашњост (форма дијалога). Историјска димензија Паралелних светова конструише религијску свест песничког континента и кодификује српски идентитет. Тодоровић гради идеолошке оквире своје поетике. У Плавом ветру космичко хододарје постоји као помирење са традицијом и простором српског духа. Тодоровић тако иде према класичној формули песништва као лирској референцијалности.

(Превод с пољског и резиме аутор)

---

[1] А. Петров (на корицама) у: М. Тодоровић, Видов дан, Ниш, 1989.

[2] Под таквим насловом је изашла збирка изабраних стихова у Београду 1998 (Библиотека Око, издавачи Сигнал и Беорама).

[3] Библиотека Извор, Издавач Ортус, Библиофилско издање (у ћирилици), Београд 2005.

[4] Д. Стојковић, Непресушна моћ певања, „Савременик” 2007, бр. 146-148, с. 122

[5] М. Тодоровић, Паралелни светови. Сепарат из часописа Unus mundus, број 19-20-21-22 III, Ниш 2006.

[6] М. Тодоровић, Плави ветар, Београд 2006.

[7] М. Шутић, Лирски домети песничког језика, ибидем, с. 84.

[8] ибидем, с. 81.