Јулијан Корнхаузер

Сцијентизам

Из књиге Sygnalism - propozycja serbskiej poezji eksperymentalnej. Krakow. 1981. Објављено у зборнику Сигнализам - авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, 1984.

Превела Бисерка Рајчић

---

Позабавимо се сада Тодоровићем и његовим првим манифестом из 1965. године. Претпоследњи део збирке Планета под насловом Научна испитивања на Планети састављен је од четири посебне целине: 1. Геометријско-алгебарска анализа поезије или геометрија песме, 2.. Испитивање: Поезије, Живота и Смрти као линеарних функција, 3. Једначине са две непознате, 4. Задаци. Док последњи део збирке под насловом „Из дневника поеме, Објашњења, Коментари“ садржи три мање теме: 1. Аналогије, 2. Из дневника, 3. Коментари.

Сви поменути текстови, које смо назвали манифест, у исти мах су коментари основне поеме, подељене на циклусе и појединачна дела и поетски исказ о ситуацији савремене поезије. Према томе, назив „манифест“ користим условно, јер имамо посла с одређеном врстом поетског дела (или дела), што потврђује извесна врста записа, рашчлањеног на стихове, подељеног на строфе који поред метафоричних исказа користи и математичке моделе, Према томе, то је програмско дело. Осим тога, у књизи је одвојено од поеме. Због тога ако узмемо у обзир озбиљност теоријских примеса и начин њиховог излагања у књизи доћи ћемо да закључка да општимо с манифестом, Али, ово наше уверење није у складу са погледима самог аутора који у библиографији свог теоријског рада не помиње овај текст

Највероватније да је то због тога што Тодоровић придаје већи значај опаскама на ову или сличну тему садржаним у „трактатима“ писаним између 1962-1968, објављеним 1971. у Поезија — наука(Манифест песничке науке) из 1968. године. Па ипак, ни у ком случају не можемо занемарити коментар Планети, због тога што је настао тако рано и због тога што се појавио истовремено с песничким дебијем, а што значи да има ранг идејно-уметничког постулата, као ни због тога што су погледи изнети тамо почетак каснијег правца, иако њихов садржај прилично одудара од књижевнокритичког дискурса. Разлог за потцењивање коментара је и у томе, како ми се чини, што Тодоровић сматра ту поезију епигонском, тј. писаном „традиционално“, која се по својим субјективно-уобразиљским моделима разликује од поезије која чини основу сигнализма. У „Геометрији песме“ Тодоровић помиње три геометријска аксиома која обавезују на „планети“ (за аутора је планета, нова непозната планета у нашој галаксији тајна поезије, тајна живота и смрти): 1. Простор је скуп свих тачака изван граница стиха, 2. Постоје најмање три света „која се гложе у мојој глави“, 3.. Реч има четири димензије. Следећи део открива о која се три света ради. То су: поезија, живот и смрт који се јављају као линеарне функције. Дакле, видимо да се геометријско образложење функције стиха не односи на ниво записа, већ филозофске категорије. Међутим, значајна је констатација да стих заузима одређено место у простору: он је затворена структура одређене запремине, састављена од четвородимензионалних речи које изражавају три основна начела људске егзистенције. Тодоровић схвата просторност стиха егзистенцијално. Стих који — како сам већ рекао — припада традиционалној поетици, тежи откривању непознате истине, загонетке космоса, космичког логоса.

Да би тој форми придао потпуније поетско значење Тодоровић јој додаје post factum (тј. након што је написао песму) „физичке“ параметре. Тако је стих у исти мах говорење о бесконачности галаксије и део је космоса, подлеже законима гравитације, непрестано се креће ка међузвезданим просторима. Део Испитивање: Поезије, Живота и Смрти као линеарних функција одређује веома детаљно функцију „планетарне“ поезије. Ваља истаћи да је то најзначајнији и најзанимљивији део манифеста. Састоји се од три мања дела, а сваки од њих садржи пет идентичних тема: једначина са три непознате где је M = смрт; V = живот, P = поезија, дефиниције, графичког приказа једначине, објашњења тог приказа и песничке реализације која је дискусија једначине с графичким приказом. Целокупна научна штафажа, која је Тодоровићев аналитички коментар, није ништа друго до још једна песничка метафора која одређује стих као космички елемент. Математички елементи, као једначина, дефиниција или приказ овде су искључиво естетског карактера који истичу и појединачне потврдне реченице као нпр. „Линија П означава путању песме око Сунца“ или „Што се песма више приближава Сунцу лучни облик њене путање је израженији“. Када Тодоровић пише о кинетичкој енергији песме, то има метафорично значење и односи се искључиво на тематску област (идеју) песме. Зависност поетског смисла од математичких функција, при чему је песма третирана као космичка вредност, изражава нову, карактеристичну за наше време, чежњу за логичким говором, захваљујући којег ће песник објективно, разумљиво и у склопу са научним излагањем изразити свој однос према свету и његовим егзистенцијалним условима. У првој збирци то се догађа ван материје поетског језика. А материју поеме чине физичке и астрономске категорије: енергија, атом, простор, атмосфера, галаксија итд.

Својим манифестом Тодоровић објашњава идеју стварања нових светова и начела њиховог постојања у Космосу. При том се не одриче лирског гласа, мисли на људску јединку, која контролише ток збивања и чија судбина (живот и смрт) доводе до промена у логички препарираном Свемиру. Тодоровић у тексту (Токови сигнализма), написаном осам година касније, износи на видело своју замисао. Пише: „Наука се дефинише као средство поезије и указује се на то 'колико је било вештачко и апсурдно подвајање поезије и науке'. Ајнштајнова теорија релативитета проглашава се за највећу поему модерног доба испевану у славу човека, а основна математичка формула те теорије E = mc², означена је као врхунска метафора. Проналазе се структуралне аналогије између поезије и већ споменутих грана егзактних наука, при чему се између речи песме и електрона у физикалном, протоплазме у биолошком и планета у астрофизичком смислу ставља знак једнакости. Песма је изједначена са атомом, ћелијом и Сунчевим системом. Ритму песме одговарају силе које држе електроне, живот и гравитација. Уводе се математичке и друге формуле у поезију и врши геометријско-алгебарска анализа поезије, живота и смрти као основних датих величина. Песма, дакле, постаје магична формула живота и космоса, и њена значења у овом тренутку далеко превазилазе уске литерарне оквире. Она жели коначно да врати изгубљено јединство са науком, јединство певања и мишљења из доба антике и великих поема Емпедокла, Хесиода и Лукреција. Чезне за свеобухватном ликом света у чијој ће основи бити она сама као аналогон атому, животу и свемиру.“

У збирци Планета, у делу Аналогије, Тодоровић још сажетије и метафоричније приказује тај систем аналогија. Ту пише да је песма = атом, сунчев систем, ћелија; смисао песме = протон, сунце, језгро; речи = електрони, планете, протоплазма, ритам песме = сила које држе електроне, гравитација, живот. У тексту _„Једначине са две непознате“ читамо:

X + Y = ПЕСМА или моје осећање света

X – Y = СМРТ или једна од димензија моје главе

X • Y = ГАЛАКСИЈА или ужасавање маште

XY= РЕЧ или исмевање звезда

X	= ЖЛЕЗДА или мастило за моје песме
—
Y

Према томе шта се испоставља? То није песма као oratio vincta, већ поезија као начин постојања подлеже превредновању. Увођење математичких модела или приказа још увек не мења изглед склопа песме. Не мења, али нарушава равнотежу рецепције поезије. Читалац навикнут на емотивну функцију песме био је изненађен. Уосталом, сам Тодоровић признаје да његови први покушаје нису наишли на живљи одзив. Наравно, то се може третирати као успех. Песме Планете, без обзира што подвлаче лирски субјект, и то веома изразито, више подсећају на физичке или математичке дефиниције, него на експлозивну лирику која је типична за српску традицију. Ево фрагмента „Химне кретању протоплазме“:

То је кретање ка светлости, то је означавање наде
моћно исписивање живота у извесним малим
више случајним покретима ћелија, напони
унутарње масе подложни утицајима
избезумљених звезда — непоштовање
узвишених закона смрти;

Према томе, када Тодоровић говори о науци као песничком средству — поновимо то још једном — мисли на преузимање начина откривања тајни живота и смрти, на које до дана данашњег претендују искључиво егзактне науке. Поезија је као микроскоп и доглед: протоплазма, маса, ћелије, звезде су у непрекидном кретању и загонетним односима. То кретање је управо тема поезије. Пре објективан, сув и „непоетски“ опис честица материје, него проналажење дефиниција, дешифровање тајни живота. Наравно, одатле је још далеко до конкретне или визуелне поезије које су постале основа сигнализма. Без обзира што су графички прикази донекле указивали на правац којим ће поћи Тодоровићева теорија. Аналитички део (једначине, прикази, дефиниције) тога пута су остали одвојени од поеме и третирани су као неорганизовани говор. Али ту треба бити опрезан. Аутор пре сугерише, него што наводи да му се верује. Можда је (а на то би указивала сличност наслова и песама и „аналитичких“ текстова) за њега циклус истраживања иста поезија као и космичка поема која му је претходила.

Читање Тодоровићевог првог манифеста и поеме Планета неодољиво подсећа на зенитизам Љубомира Мицића. Наравно, не са политичко-историјског аспекта (концепција Барбарогенија и балканизација Европе), већ на идеју космичности и планетаризма која је чинила основу ауторових „опорих“ песама из збирке „Кола за спасавање“. Код обојице песника постоји слична жеља за откривањем тајни свемира, продирањем људског елемента у свет галаксије као и коришћењем „објективно-научног“ језика у песми. С том разликом што Мицићева космичност има изразито лудички, деструктивни и бунтовни карактер. Тодоровић помоћу „стакла и ока“, прецизно и систематично истражује зависност између живе ћелије и сјајне звезде, да би у крајњем исходу схватио да су речи песме исто, јер је логичност космоса и логичност речи.

Избегавајући паралеле са старогрчком филозофском школом и Лукрецијевом песничком енциклопедијом (први покушај изједначавања поезије и науке), а и с „Ајнштајновим начелом конструкције поеме“ или са Хлебњиковљевом песничком уметношћу ваљало би ипак указати на коинциденцију које повезују Тодоровићеву планетарну поезију с идејом Бранка Миљковића из 1960. године која је, како је познато, остала неостварена. Поводом збирке Планета на то је први пут указао Веселин Илић. Миљковић је у интервјуу с уредником НИН-а рекао: „Све праве формуле света су песничке. Често се удубљујем у Ајнштајнове моделе и верујем да и они могу постати поезија. Савремена физика могла би узети за мото Бодлеров стих: Човеков пут води кроз шуму симбола. Моја формула гласи: Речи су јак оквир света. Све што се догађа, догађа се на терену језика ј симбола, свеједно да ли је реч о атомима или звездама“. Ове речи делују шокантно. Миљковић их је схватио— довољно је прећи његову несвакидашњу поезију — на Елиотов, надреалистичко-симболистички начин. Тодоровићу, који је читао исповести аутора „Ватре и ништа“, спекулације маште, без обзира што су се односиле на исту област интересовања, нису биле довољне. Прихватајући и формулу E = mc² као најсмелију метафору (касније ће на том моделу засновати своју познату визуелну песму) одлучно је одбацио песнички пут кроз „шуму симбола“. Јер песник није придавао језику науке, коју су револуционисали радови Планка, Хајзенберга, Опенхајмера или Де Броја, књижевни облик, већ је сам језик модела, радњи и дефиниција зрачио своју естетичку силу. Само је требало ту за лаика неверодостојну функцију открити и пренети у поезију.

Исте године кад су настали манифест и поема, Милан Комненић представљајући Тодоровићев експеримент, тако рећи узгред спомиње покушаје италијанских песника који у кибернетици траже нове могућности за нарушавање језика песме. Али, ситуација није једноставна. Након појаве Планете критика пише о Тодоровићу уздржано, али с надом и поносом, јер, ето, он је први, па експеримент, па научна поезија које досад није било и сл. У ствари, за српску културу то је био шок, премда, како сам већ рекао, прве трагове те „новине“ налазимо још код зенитиста, а касније код Миљковића који је претходио нашем песнику. Међутим, о научном погледу на свет у поезији писао је 1956. Гомрингер, а почетком 60-их година имамо експерименте са серијско-пермутационом, стохастичком и тополошком поезијом (што је изражено у манифесту Бензеа и Дела). У то време Тодоровић се појављује са сличном теоријом, коју можда не артикулише јасно и енергично, али је сигуран да је готово са „песничком“ поезијом. Збирке Планета и Путовање у Звездалију (прва поема, која се као књига појавила 1971. године, настала је 1966., тако да су Комненић и Илић могли писати о два Тодоровићева космичка дела), далеко су од пермутацијских или стохастичких експеримената, али у језик уметности уносе научно-техничку аргументацију. „Савремена наука уводи човека у један нови свет Ако човек мисли науку обнавља се као мисаони човек“. Ово су речи Гастона Башлара које је Тодоровић узео за мото манифеста Поезија — наука (Манифест песничке науке) из 1968. године. Он веома прецизно одређује намеру српског песника и теоретичара који ће убрзо своју поезију назвати сцијентизмом.

Шта је и шта може бити сцијентизам већ су показали коментари Планете. Тодоровић у Трактатима (1962-1968) понавља своје постулате, али тога пута у дискурзивној форми. Трактати се састоје од пет краћих дигресија (уосталом, то је омиљена форма Тодоровићевог критичког исказа, јер он не подноси развучене, распричане текстове — већ се опредељује за прецизност, сентенцу и конкретно: 1. О песми, 2. О кретању материје, 3. О јединицама времена, 5. О свемирским катастрофама.

У записима Из дневника (20. XII 1963) којима Тодоровић завршава Планету читамо:

Опевати:

Законе живота, недокучивог биља неисцрпне енергије
на умирућим звездама, .
Незамисливе просторе Млечног пута
Законе смрти, те још чудесније облике Стварања,
Пожудне игре планета,
Алхемију бројева,
Таму сфера,
Таму душе човекове

Опевати — једном речи — оно што је и за симболисте било атрактивно: непознат и неименован, тамни и незамисливи свет, сфере тајни живота и смрти. Али за разлику од симболиста, који не могу представљати аналогон Тодоровићу, он не тражи у машти везе са космичким хаосом, већ у рационалном материјализму, како би то рекао Башлар. Песма се не супротставља материји: оне су исто — и једна и друга негирају категорију смрти и времена. О логичности свемира говорио је енглески астроном Фред Хојл. О њему Тодоровић говори на почетку својих Трактата. Од њега преузима тезу о зависности космоса од логичко-математичке анализе наше свести и веза између откривања космичких закона и могућности теоријског уопштавања.

Виша логичност космоса коју спознајемо помоћу одређених физичких или хемијских величина које се међусобно подносе током откривања све новијих сфера, одговара логици сцијентистичке поезије. „Нова поезија у себи скрива гробље, како песничких, тако и физичко-хемијских и моралних закона и канона. Па ипак, то јој неће помоћи да избегне сурову, логичко-математичку анализу наше свести. Исто као што у току истраживања Космоса уместо одбачених закона измишљамо нове, вршимо уопштавања, закорачујемо у нове сфере, улазимо све дубље у срце Песме“ (Кораци, 1976/1-2, с. 3).

Језик поседује енергију која се може измерити и коју треба измерити, да би се утврдило колико се у тренутку стваралачког чина увећала „валентност“ песничке свести, при чему је валентност способност песничког талента да асимилује разнородне спољашње и унутрашње захвате света. Тодоровић трајне хемијске везе, које настају захваљујући њима, назива песмом. Он више не усредсређује пажњу, као у Планети, на структуру песме и њен геометријски опис, већ истиче извесна трајна и основна физичка својства материје, као што је нпр. њено кретање, процес трансформације њене структуре, релативност категорије времена или експанзивност нашег свемира која води неизбежној катастрофи: исцрпљивању енергије и преображају материје. Све те категорије, које људски ум тешко обухвата и које се због тога идентификују са смрћу, само је математичка прецизност у стању да припитоми и учини људским.

Непрекидно, креативно кретање материје. Кретање елементарних честица, молекула, атома, планета. Кретање које мора довести до судара, до катастрофе: „Једнога дана под притиском нагомилане енергије експлодираће то огромно космичко јаје, а концентрисана енергија огромне снаге изазваће поновну експанзију, стварајући нове светове“. До промене долази и у атому, а ако у њему, онда и у песми. Да би се песма могла супротставити претњи смрти, мора се непрекидно кретати а то кретање мора бити логички условљено. Материја је „бег од бездна“, песма — уздизање ка сунцу. У Тодоровићевим Трактатима изненађује егзистенцијални страх и катастрофистички мит о пропасти света и његовом поновном препороду. Међутим, види се већ на први поглед да песник не доноси апокалиптичке закључке због претекста околности, патриотског одушевљења, нити због постулата друштвених обавеза. Пропаст света, о којој су певали предратни катастрофисти,[1] свесни опасности по цивилизацију, етичке одговорности за судбину друштва, која губе ритам природног битисања, који су потицали из најрадикалније авангарде, а истовремено су одраз економске, обичајне и моралне кризе. Пропаст света, коју Тодоровић предосећа, има научне импликације и односи се на космичку реалност пропуштену кроз науку. За катастрофисте није било спаса, сем ако спасењем не сматрамо њихову емотивну активност или политичку мотивацију. Духовна драма се одигравала у хаосу свемира, у обличју његове трансцеденције, а делимично — под утицајем неотомиста — његовог ствараоца. За Тодоровића катастрофа свемира је превасходно промена форме, а не пропаст стваралачке силе материје. Духовна недоумица? Свакако — али не конфликт савести и лепоте, већ биолошка борба живота (кретања) са смрћу (моментом промене форме). Не из персонализма. Чак и кад се појави страх пред Ништавилом, он не носи трагове, као код катастрофиста, естетске очараности лепотом света који пропада. Њихов свет је лишен стабилне равнотеже, атомизиран је, тежи повратку првобитне хармоније без унутрашње кохерентности, а у исти мах изоштрава чулне форме непрестаних промена, покретних, пролазних слика које су неповезиве.

За разлику од катастрофиста, који уништавају логику разума, Тодоровић је класициста који романтичну деструкцију хармоније ставља у архив. Још је Питагора уочавао супротност између складно конструисаног космоса и хаоса људске ускомешаности, стога није ништа чудно што је постулирао организацију живота чији ће склад бити по узору на поредак свемира. Вера у поредак живота на земљи одговарала је живом миту о хармонији небеских тела, метафизици бројева или правилности кретања у космосу.

Детерминизам стоика и дијалектика Хераклита, тј. античка идеја поретка света последњи пут су се чули у ренесанси. У том златном периоду културе још је била могућа — како вели песник савременог класицизма, Ришард Пшибилски — аутентична повезаност песника и примаоца, којима је општи ред гарантовао непосредну и брзу комуникацију. Тодоровић је заправо покушао да пронађе изгубљену Орфејеву лиру — да употребимо метафору Пшибилског. Надовезујући је на мит о јединству света и античку лекцију детерминизма брани људски субјект, а истовремено и класични мит о једном, „комуникативном“ језику предака, језику који сједињује, унифицира, мири распршене симболе садашње културе Средоземља. Стога није ништа чудно што космичка катастрофа за њега означује крај људске вере у препород класичног cogita. Физичке јединице, као у време антике, испољавају своју поетску енергију која ослобада cogito. Наговештај тог поетског cogita су изненађујуће метафоре у научном контексту којима Тодоровић покушава да одреди процес преображаја материје: „лет ноћне птице детерминисан инстинктом“, „мирисни задах смрти“, „огромна телесина бестије Времена“ итд. Ту се повезивање науке и поезије, прецизности и маште, интелекта и емоција нагло одвија, чак наметљиво, премда упола успешно. Упола, јер идеја класичног реда постоји под приличном пресијом катастрофистичке деструкције. .

Година 1968. доноси Манифест песничке науке који је у исти мах резимирање дотадашњих промишљања и откривање могућности језику. Коментари Планете и дигресије које је касније аутор дао као примедбе уз Путовање у Звездалију говоре о односу према свету космоса, „Поезија — наука“ први пут тако јасно указује на књижевно порекло сцијентизма и песничку технику. Подсећајући на етапе развоја савремене научне мисли (од Болцмановог разбијања механицистичке слике света 19. века, преко Планкове теорије кванта, Ајнштајнове теорије релативитета, таласне механике де Броја, до нових открића у биологији) Тодоровић изражава сумњу да је чист ум који оперише логичким моделима и сеже чак до уобразиље у стварању хипотеза способан да открива основне тајне постојања: зачетак света, беланчевине, стварање материје, порекло свемира. Само поново повезивање поезије и науке може довести до открића непознатог. Песничка наука (сцијентизам) је повезивање научног начина мишљења и дисциплине са песничком аналогијом и ирационализмом. Захваљујући њој коначно ће доћи до одлучног раскида с тиранијом осећања и „потребама срца“. Тако ће нестати питање да ли је поезија уопште потребна, јер „здружена с науком, читајући и дешифрујући нове странице универзума, поезија неће више постављати питања о смислу сопственог постојања“ (Сигнализам).

Одбацујући романтичарску форму стварања, нова поезија преузима од ње само машту као инструмент стварања, истовремено истичући дисубјективизацију песничке слике. Према томе, раскидајући са нарцистичким третирањем песника као јединог објекта стиха, приближује човека (предмет поезије) стварима, природи, физичко–хемијско–биолошким процесима и поставља у средиште свемира. „Нов песник ће од мртве схеме и суве формуле створити методом интуитивне синтезе живу песничку слику, нову визију света, отворити неслућене путеве песничке науке“. Да ли се у најближој традицији могу наћи слична песничка решења? Истина, Тодоровић говори о достигнућима Емила Верхарена, Рене Гила и италијанских футуриста, али им одриче способност дубљег проницања у језички систем науке. Верхарен и футуристи су унели у стих само спољашње ознаке нове технолошке цивилизације (авион, аутомобил, фонограф, електрично светло). Гил је покушавао да синтетише различите научне дисциплине, али без доминантне надређујуће категорије. Циљ нове поезије је прихватање логичке функције језика науке и њено приближавање „естетско–ирационалној“ функцији поезије, што у пракси доводи до коришћења неологизама, симбола и појмова, који стварају језички систем науке. Тодоровић вели да је поезија досад освежавала свој језик свакодневним говором и емотивним идиомом, а сада ваља од модела хипотеза и дефиниција створити естетску функцију.

Не изненађује надовезивање на симболисте. Њихова љубав према јасноћи, логици и прецизности у формулисању мисли као и придржавање свих канона и правила (наслеђе од парнасизма) била је повезана са „тражењем вечног у тренутној различитости облика“, како је то дефинисао Реми де Гурмон. Па ипак, не заборавимо да су се интересовања за сцијентизам, која је 1898. исмевао Алфред Жари у заједљивој гротесци, типа чистог апсурда, поступка и погледа Фострола, започињала и завршавала на мрачној и тајанственој подсвести, у тами властитог и слободног Ја. Алузија и сугестија, две симболичне евокације те поезије, донекле су у начелу могле одговарати принципу који је прихватао Тодоровић и у коме симболични појмови играју велику улогу. Међутим симболизам је тражио своју теоријску заснованост углавном у окултизму. Једино је у сликарству претеривао у геометријској дословности. За футуристе је ново осећање живота, које се заснива на брзини и успостављању контаката с различитим народима наше земаљске кугле, било нешто сасвим нова. Није произилазило из логичког мишљења, већ се темељило искључиво на спонтаној интуицији. Поистовећивање у једном тренутку с читавим свемиром водило је одбацивању логике и светлог ума. Маринети је више волео да свет смрди мудрошћу, а одбацивао научне формуле које је називао јаловим силогизмима. Похвала науке била је повезана с грозницом интуиције. Та превелика осетљивост помагала је Маринетију, Боћонију или Кари да описују екстазу савремености. Пажњу футуриста на појаве енергије нису усмеравали бројеви и степени, већ медијумске појаве и психичке силе. Говорили су о комплексима, инстинктима који се заснивају на приближавању праматерији, првобитном стању, дивљем и нетакнутом варварству, које се супротставља идеји целовитости, онако како је схватају наука или култура. Само слагање са формом цивилизације која се рађа на очи футуристичких варвара доводи до стварања целовите слике или неограниченог снопа енергије. Маринети је сматрао да је последица великих открића у области науке обнова људске осетљивости.

За Тодоровића је, међутим, последица научне експанзије у области масовних комуникација — нов начин мишљења. Футуристи одбацују тиранију науке и прецизног мишљења. Сцијентизам повезује ирационализам и песничку аналогију с научном дисциплином. Тодоровића се мање тичу спољашње манифестације савремене технологије, већ слично футуристима — жели да створи нови језик, језик дефиниције, објективног описа, хипотетичких аналогија. Тодоровић супротставља футуристичком „живети у опасности“ — „живети рационално“. Песничка визија јединства човека, материје и свемира, како је схвата Тодоровић, донекле је еквивалент футуристичкој модернолатрији, јединства енергије, која је седиште живота, ако апстрахујемо различите погледе на свет и уметничка остварења. С том разликом што јединство енергије произилази из парсоналистичког карактера поруке. Човек је пошиљалац и прималац — и на тај начин је повезан са целим светом. Тодоровићев сцијентизам, међутим, показује човека као елементарне честице материје, у оквиру његове концепције материје врши се међусобна размена стваралачке енергије. Нова визија света, о којој се говори у манифесту, је удахњивање живота систему научних симбола, знакова, модела, стварање различите форме (у подтексту читајмо: визуелне). Али је тешко пронаћи шта се скрива под називом нова форма, У манифесту Regulae poesis, а пре свега у сигналистичким остварењима из 1969. године (изложба конкретне и визуелне поезије у галерији Атељеа 212 у Београду, изложба конкретне поезије у Дому омладине „Између поезије и сликарства“, изложба цртежа Путовање у Звездалију у Дому омладине, изложба „Ожилиште“ у галерији у Нишу, изложба компјутерске и сигналистичке поезије „Кyберно“ у галерији Атељеа 212, цртежа, сигналистичке и компјутерске поезије у галерији Трибине младих у Новом Саду), а и у књигама: Сигнал и Kyberno (јер збирка Путовање у Звездалију не доноси ништа ново у односу на деби) термини као „нова поезија“ или „песничка наука“ попримају реалне облике. Основно, међутим, Regulae poesis, како гласи поднаслов, доносе тезе за општу расправу с текућом поезијом. У тексту манифеста из маја 1968. године (објављеном тек 1970) јавља се први пут назив сигнализам. У њему читамо: „Сигналистичка поезија се може окарактерисати као активност песника и машине или само песника, која се заснива на томе да се стиху омогући кроз језик и графичку форму да изађе из безличности ствари и процеса природе у вођењу дијалога са светом“ (Кораци, с. 10).

Основна Тодоровићева замерка поезији сувише се не разликује од ранијих примедби. Оне се могу свести на констатацију да се поезија од романтизма до дана данашњег служи језиком далеким од универзума, да је огрезла у приватном, а песма постоји ван песника, у процесима, у свету. Језик садашње поезије одраз је два језичка „тренутка“ која се тешко утврђују у простору и времену: тренутка песме и тренутка читаочеве рецепције. Међутим, нова поезија претпоставља потпуну слободу песме која се заснива на слободном избору елемената света. Па ипак, најзначајнији је језик. Јер језик оживљује песму, језик одваја песму од света безличних предмета. „Језик сигналистичке поезије мора бити заједничка творевина песме као догађаја света и песника као бића у том истом свету без кога песма не може да се осамостали и поведе дијалог са универзумом“. „Сигналистичка поезија ће означити потпуно ослобађање енергије језика“. За разлику од текуће поезије, у којој је процес ослобађања енергије језика спор и незадовољавајући, сигналистичка поезија разбија „језичку материју на њене молекуле (речи) и атоме (слова), доћи ће до повратних процеса фисије и фузије разних елемената језичког бића (звуковно, графичко и остало многоструко зрачење речи) и потпуног ослобађања енергије језика“. Повезивање језика песника, језика машине и језика песме у настанку, довешће до преношења неисказаног у процесе природе. „Песник је позван“ да непрестано превазилази границе језика, јер „померати границе језика значи померати границе света. А песма је у структури света. Она је догађање света“.

Сцијентизам је означавао нов начин мишљења, коришћење достигнућа науке у песничкој игри која је имала за циљ проницање у свемир и поистовећивање с њим. Сигналистичка поезија — онако како је приказана у првом манифесту — промислила је конкретну и визуелну поезију. Више се не говори о стварности математичких модела, физичких симбола, већ о графичкој форми језика (речима и словима), а такође и могућностима примене језика машине (Тодоровић ће у следећем манифесту одредити прецизније тип машине: компјутер). Јасно је да свест обележена теоријом сцијентизма продире у сигналистичку поезију, иако је Тодоровић још у првој етапи развија новог термина био склон да поистовећује сигнализам и сцијентизам, дакле с праксом Планете и Путовања у Звездалију. Стваралачка енергија сцијентизма одазива се у енергији језика сигнализма. Тодоровића су у сцијентизму пре свега интересовале узајамне везе са свемиром и стварање јединственог нивоа за елементе песме и елементе материје и космоса. Сигналистичка поетика (нпр. занимљиво је да Тодоровић ту користи нов појам, а да не даје ни етимологију речи, ни прецизну дефиницију природних својстава — до чега ће доћи тек у манифесту Сигнализам) ставља акценат на разбијање структуре језика И то пре на атомизацију постојећег језика или тачније на његове „спољашње“ црте, него на транспозицију научних знакова у поезију. Песника не интересују значења, већ форме елемената језика. Занимљиво је да тај манифест никада није у целини прештампан, већ у мањем избору, у складу са садржином првобитно штампаног текста, који не носи наслов Манифест сигнализма као у тексту објављеном у часопису Кораци. Чини ми се нетачним називање тог текста сигналистичким. То је пре одбацивање сцијентизма, али веома половично одбацивање. Говори се о сигналистичкој поезији, иако ту осим термина не постоји већа сличност с правом поетиком и схватањем тога правца који ће достићи врхунац 1969. године. Одбацивање сцијентизма је половично, јер је остало филозофско излагање (улога песника, функција поезије, тежња ка космичком јединству, одбацивање емоција, култ науке и објективности и др.), а не измењен однос према језику и моделу песме (модел сцијентистичке песме биће веома измењен у манифесту сигнализма, тако да ће се Планета разликовати од Kyberna).

---

[1] Реч је о групи пољских песника, насталој 30-их година. Једно време припадао јој је и Чеслав Милош. Прим. прев.