Клаус Петер Денкер

Поводом књиге „Алгол“

Klaus Peter Dencker

Већ петнаест година постоји једно међународно уметничко удружење без председника и статута, а такође и без лобија; она међународна група уметника која се од Јапана до Јужне Америке бави визуелном поезијом.

Полазећи од мога рада, више пута сам покушавао да објасним шта је визуелна поезија (упор. изложбени каталог Tecken, Malmö Konsthall 1978, стр. 58 и д. и Sprachen jenseits von Dichtung, Westfälischer Kunstverein, Münster 1979, стр. 173). Зато бих на овом месту одустао од новог покушаја дефинисања, што ипак не потире чињеницу без потребе да на то још једном изричито скрећемо пажњу, да још увек има крупних неспоразума у односу на самосталност овог рода у интермедијалном подручју између књижевности и ликовне уметности.

Ту не представља изузетак ни најновија научна дискусија која једноставно не жели да прими к знању да визуелна поезија у свом развитку од почетка седамдесетих година нема више никакве везе са конкретном поезијом. Најбољи пример за незадовољавајуће стање информисаности и дискусије јесте чланак Манфреда Беца (Beetz) У улози посматрача. О активисању и сензибилизацији читаоца у визуелно-конкретној поезији (In der Rolle des Betrachters. Zur Aktivierung und Sensibilisierung des Lesers in der visuell-konkreten Poesie – у Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft XXIV, 1980, стр. 419 и д.). За Беца постоји у ствари само конкретна поезија и ова, како он пише, има акустичке и визуелне компоненте, из чега се на пример развила „визуелно-конкретна поезија“.

Наравно, и о томе никада није било спора, конкретна поезија има акустичке и визуелне аспекте, то је управо било једно од њених суштинских достигнућа, наиме измена читалачких навика, освешћивање слова и речи као материјала, стављања под знак питања наслеђених споразума у подручју семантике.

Ипак морало би се у једном другом погледу испитати колико је конкретна поезија стагнирала, како су њени херметички естетски покушаји постали несавремени јер више нису одговарајуће реаговали на оно што Гомрингер у Tecken назива „свет“ (стр. 66).

Непобитно је такође да је на данашњу визуелну поезију суштински утицала визуелна компонента конкретне поезије и да то чини јасним одређене варијанте у формалном спектру новога рода. Али то је управо само један утицај. Други су на пример такви који потичу из ликовних уметности (поп-арт, концептуална уметност), из рекламе (уметност плаката), из филма, из такозване тривијалне уметности (почевши од зидних новина до стрипова): при чему стилистичка компонента појединачних форми у оквиру рода визуелна поезија никако није толико јединствена као што је то случај с конкретном уметношћу, која јасно никада није порицала своју блискост конкретној уметности.

Поред тога визуелна поезија насупрот конкретној поезији много радикалније ради ван медијума „књига“ користећи друге медије адекватније. У подручју конкретне поезије било је додуше слика, објеката, филмова, плоча, али ако пажљивије погледамо видећемо да су то били само носиоци језичких пејсажа у акустичком и визуелном смислу, то јест слика није била ништа друго до повећана страна књиге, објект је само померио слово у његову тродимензионалност, филм је донео кинетички елемент, тако да су се слова могла кретати, а грамофонска плоча учинила је оно што се могло читати чујним и придала му својствен квалитет тек када су искоришћени близина музичким експериментима и електронска средства, што је опет далеко превазилазило конкретну поезију и што се затим слично осамосталило као визуелна поезија.

Ако под ознаком конкретна поезија и даље јасно мислимо на одређен књижевни појам, визуелна поезија, мада се у овој ознаци још налази поезија, подразумева нешто далеко обухватније, што управо жели да се разликује од описне, метафоричне, конкретне итд. књижевности. Тако је схватљиво да ова уметничка форма у екстремном случају може потпуно одустати од слова и речи а ипак остати поезија.

Визуелна поезија напротив ради полазећи од услова данашњих медијума и суштински користи материјале људске средине. При томе се не могу превидети критичко аналитички аспект с једне и пројектовање нових властитих светова с друге стране. Средина се критички сецира и даје у свом преструктурирању, рецимо у колажу, свој одраз. Визуелна поезија у ствари нема поверења у искључиву употребу језичког материјала и тиме наставља једну културноисторијску линију коју можемо пратити од појаве фотографије и филма.

Мислим пре свега на кризу језика прекретнице века, на пишчево неповерење у реч. Развојем фотографије и филма ликовним уметностима и позоришту одузимају се важне функције и уметник у „веку своје техничке репродукције“[1] почиње да себе сасвим другачије схвата. У мери у којој фотографија и филм развијају своја уметничка средства, пажња се обраћа на преиспитивање слике и сцене-кутије као комуникационог средства и на уметнички стагнирајуће медијуме.

Двадесети век ће једном морати да буде означен као визуелан. Ако нам више није довољна акустичка телефонска веза и проналазимо видеотелефон, ако се у школама и фабрикама уместо језичких и писмених упутстава инсталирају системи за пренос слике у боји, ако се сликовна информација у медијумима све више рангира испред језичке информације, ако се дизајн налази пред функцијом – онда су све то јасне индиције које чине очигледним измењен појам културе, којем у крајњој линији књижевност полаже рачун.

Полазећи одавде лако ми је да говорим о радовима Мирољуба Тодоровића у чијој је књизи, која представља пресек година 1967-71, приказан спектар многих „језика“.

Године 1970. Тодоровић ми је послао једну публикацију под називом Kyberno. Она је суштински садржавала текстове и песме, али на странама од 75-93 већ облике визуелне поезије, који су летрасет материјалом, цртежима и распоређеним словима већ наговештавали даљи пут Тодоровића.

Можда је још важнији био програмски увод у којем је Тодоровић објаснио појам „сигнализма“ који је сам исковао:

„Сигнализам је изведен од латинске речи signum – знак. Најопштије речено сигнализам представља скуп експерименталних поезија и метода у оквиру једне перманентне стваралачке револуције, на коју су нарочито утицале нова технолошка цивилизација, цивилизација знака, све већа примена наука и научних метода, посебно математике у разним областима људског живота, и појава компјутера као нових стваралачких инструмената, инспиратора и реализатора уметничких идеја“.

Алгол показује колико је оправдан став Тодоровића. Од коришћења компјутерских метода, статистичких материјала, научних података, сигналистичке поезије у ужем смислу („летризам, конкретна поезија, визуелна поезија, графичка поезија“) и гестуалне поезије, фотосеквенци стања или акција све до објеката, показује се јасан рукопис, који пре свега жели постићи једно – што је такође саставни део читаве визуелне поезије: да се мобилишу машта посматрача, његово уживање у комбиновању, његова креативност, да се омета његова навика читања и гледања, да га нове естетске дражи такорећи заводе на размишљање.

Алгол је типичан пример намере експерименталне књижевности да се публици не нуди књига за брзу потрошњу. Можемо додуше с једне стране само с чисто визуелног становишта књигу брзо прелистати и од ове акције изборити извесну добит уживања, али суштински занимљивије је упуштање у појединачне моделе које нам Тодоровић нуди. Алгол показује шта је све још поезија, књига поучава, у ствари нас позива да сами будемо креативни.

А то дотиче једну тачку коју сам већ горе навео: измењено саморазумевање (Selbsverständnis) уметника у XX веку. Уметник који експериментише открива своје поступке, он утемељује, он развија. Старо саморазумевање уметника постојало је захваљујући извесној идеји о аутономији, захваљујући схватању о јединствености, изабраности што је легитимисало сваки ма колико неразумљив производ. Бенове (Benn) песме постоје захваљујући постојању песника; њихово тумачење није био његов посао него посао публике.

Уметник-експериментатор Тодоровић жели томе насупрот да нешто поучава, да скрене пажњу. Он се за то не користи уобичајеним обликом романа, песме, он не жели процесом идентификовања да свога читаоца одвуче у неки фиктивни свет, напротив, он избегава сваку могућности идентификовања како би посматрача одржао будним, да би га заобилазним путем конфронтирао с елементима његове средине. Тако се уместо потрошње захтева расправљање, дискусија, стављање под знак питања и даље размишљање.

И на крају последња примедба: конкретна поезија појавила се некад с програматским захтевом да буде поезија за све и међународно разумљива уметничка форма. Стоји, међутим, да је у крајњој линији била поезија само за посвећене и да се њена интернационалност није односила на читљивост (за то би се већ морало владати појединим језицима, који јој се налазе у темељу), него само на чињеницу што се у многим земљама могла показати.

Могао сам научити да читам и схватам књигу Мирољуба Тодоровића мада не владам српскохрватским језиком: можда је обележје визуелне поезије њена стварна интернационалност и можда се тиме даје сасвим суштински допринос међусобном разумевању народа.

27. 2. 1981.

Превео с немачког М. Табаковић

Објављено у часопису „Књижевна критика“ број 2, 1984. и у књизи „Сигнализам у свету“, Београд, 1984.

---

[1] V. W. Benjamin, Есеји, Нолит, Београд 1974. Прим. прев.