Мирољуб Тодоровић

Песничка авангарда

Наша цивилизација, коју без икаквих ограда, иако се налази тек на првом степенику своје електронске и космичке експанзије, можемо назвати планетарном, битно мења начин живота људи у досад апсолутно неупоредивим размерама. Ове промене, засноване, углавном, на све бржем усавршавању технолошких средстава мењају и човеков однос према уметности. Једна од грана уметности која се коначно нашла на брисаном простору радикалних захвата поспешених технолошком експанзијом, јесте и књижевност. Дојам да је књижевност у извесном закашњењу, посебно у односу на ликовне уметности, па и музику, није варљив. Он је потекао, делимично, из чистог уверења да је реч, један од елемената литературе, неразорива, и као таква неподложна експерименталним операцијама каквим су подложни: црта, боја или тон. Добија се утисак да је књижевност дуго и љубоморно чувала своју невину позицију краљице уметности, избегавајући било какво прожимање са осталим њеним гранама, посебно визуелним.

Масмедијална дифузна средства цивилизације друге половине двадесетог века: телевизија, филм, видеотејп, атакују како на реч тако и на штампану страницу (књигу) као традиционално упориште књижевности. Комбинација визуелног са фоничким и вербалним у специјалним условима „кинетичког читања“ додаће и ону неопходну, сада непостојећу димензију будућим облицима литературе.

Неки од ових будућих облика видљиви су у својим рудиментима већ у првим деценијама двадесетог века, у калиграмима Гијома Аполинера, „речима у слободи“ родоначелника футуризма Маринетија, експериментима руских песника и истраживача: Ел Лисицког и Хлебњикова, дадаистичким шокантним играријама сликом, речју и словима (Раул Хаусман, Швитерс, Ман Реј, Дишан) и надреалистичким колажима.

Свима њима заједничко је што трагају за новим облицима истраживања примереним нашој цивилизацији. Тако, они се залажу за „разарање традиционалног вербалног медија књижевне културе“ и наглашавају „да књигу треба надвладати новим нематеријалним средствима“. По њима, књига будућности биће анационална. „Многе идеје могу се изразити само идеографски“, кажу они, и зато „треба разбити досадашњи вербални језик, створити нов алфабет, наднационални и космички знаковни језик.“

Нова поезија, ипак, морала је да сачека неколико деценија, два светска рата и знатно савршенија средства масовне комуникације да би се тада мање-више расуте и непримећене, можда и у фрагментима избациване идеје скупиле, оплемениле, разрадиле и у другачијим околностима добиле на значају и тежини.

Наравно, ове мисли и идеје биле су само инспиративни подстрек новој генерацији која је морала да поднесе главни терет прецизнијих теоретских формулисања и стварања таквих дела у којима би се видело нешто више од голих предвиђања о томе како би требало да изгледа будућа литература.

Непосредно после Другог светског рата јављају се у Француској летристи, на челу са песником и теоретичарем Исидором Исуом, који у својим манифестима истиче да су могућности употребе речи у песништву већ исцрпене и да летризам предлаже „чистији и дубљи елемент версификације – слово.“ Констатујући да су створили најважнију школу после надреалистичке и да до сада није било система који је дао толико нових елемената и формалних структура, летристи предлажу и „инфинитезималну естетику, дисциплину засновану на делићима (партикулама) који немају непосредно значење, при чему сваки елемент егзистира у оној мери у којој некоме омогућује да замисли други елемент, било могућан, било непостојећи.“

Летристи, међутим, нису одиграли ону пресудну улогу у стварању покрета широког међународног значаја као што је то учинила следећа авангардна школа „конкретне поезије.“

Средином педесетих година у Бразилу почиње да делује група „Noigandres“ (Haroldo de Campos Augusto de Campos i Decio Pignatari). Они објављују конкретну поезију и у свом познатом манифесту из 1958. године „Pilot plan for concrete poetry“ истичу да: „Конкретна песма саопштава властиту структуру. Она је предмет у и по себи самој, а не интерпретација неког спољног објекта и мање-више субјективних сентимената. Њено материјално: реч (звук, визуелна форма, семантички садржај). Њени проблеми: функционалне релације ове материје. Фактори сличности и сродства, психологија форме дела (Gestalt). Ритмови: релационе моћи. Конкретна поезија употребљава фонетски систем и аналогну синтаксу, креирајући један специфично лингвистички вербовоковизуелни простор који дели преимућства невербалне комуникације, не одричући се моћи речи. Са конкретном песмом производи се феномен метакомуникације: коинциденције и симултанитети вербалних и невербалних комуникација; али, напомињу они, реч је о комуникацији форми, структурних садржина, а не о обичној поруци.“

Истовремено, и са сличним идејама, али независно од њих, појављује се и Боливијац Eugen Gomringer. За њега, став конкретног песника пред животом је позитиван синтетичко-рационалистички. Поезија није више вентилација сентимената и мисли свих врста већ област лингвистичке градње у тесном односу са задацима модерних комуникација. „Циљ нове поезије је, каже Гомрингер, да поезији врати органску функцију у друштву и на тај начин поново одреди место песника. Како у исто време треба мислити на формално поједностављење наших језика и на слово-знак писма, то се и не може говорити о органској функцији поезије осим да се она уведе у процес језика. Из тога разлога нова поезија је у целини и у деловима једноставна и видљива; истовремено, она постаје предмет за гледање и употребу: предмет мисли и игра мисли. Она заокупља својом краткоћом и својом крајњом концизношћу. Она се памти, она се утискује у меморију као слика; она служи данашњем човеку својим карактером објективне игре, а песник њој служи извесним даром за игру.“

Веће интересовање за конкретну поезију настаће тек 1962. године, када она осваја Немачку (земље немачког језичког подручја, Швајцарску и Аустрију) а након тога и Италију, Велику Британију и САД.

После продора у Немачку, конкретна поезија почиње нагло да се шири и добија присталице међу песницима, графичарима, дизајнерима, историчарима уметности и естетичарима. Оснивају се групе, од којих је најзначајнија она у Штутгарту, окупљена око професора Макса Бензеа (Max Bense), једног од водећих теоретичара конкретне поезије. Овај аутор полази од хегеловске констатације да је конкретно оно што је неапстрактно. По њему: „Конкретно поступа свака уметност која свој материјал употребљава како то одговара функцијама материјала, а не као што би то, можда било могуће у смислу преносних представа. У извесном се погледу конкретна уметност може схватити као материјална уметност.“ Конфронтирајући традиционално и прогресивно (модерно) схватање литературе, Бензе истиче да конвенционално поимање литературе издваја у њеном развоју оно што представља трајне, непролазне, мање-више константне елементе и обележја – оријентишући се, дакле по ономе што је већ усвојено и традиционално. Насупрот томе, прогресивно поимање литературе истиче схватање да је појам напретка потребно пренети и на литерарни посао. У традиционалном поимању литературе, закључује овај аутор, јаче је истакнута њена друштвено-комуникативна функција а у прогресивном поимању интелектуално-експериментална.

Дефинишући конкретну поезију, Макс Бензе полази од чињенице „да је реч о песништву које не репродукује семантички или естетски смисао својих елемената, на пример речи, с уобичајеним настанком одређених садржаја правилно и граматички, већ се игра видљивим везама и повезаностима површина. Не супротставља речи једне другима у мисли, већ њихова испреплетеност у перцепцији представља конструктивно начело ове поезије. Реч није у првом реду искоришћена као интенционална веза значења већ као материјал за приказивање, тако да се значење и приказивање условљавају реципрочно. Симултаност семантичке и естетске функције речи темељи се на истовременом коришћењу свим материјалним димензијама тих језичких елемената, који се могу разбијати на слогове, звукове, морфеме или слова, тако да изразе стање језика у независности од његових аналитичких и синтетичких могућности.“

Штутгартска група покреће едицију Rot, коју води др Елизабет Валтер (Elizabeth Walter). У едицији се, у ограниченом тиражу, појављује низ конкретних песника, интернационалних антологија и више књига естетичара, познавалаца модерних песничких струјања и семиолога. У немачким градовима тих година одржава се и неколико изложби на којима поред Немаца и Бразилаца учествују и песници из других земаља.

Овде морамо одмах да истакнемо да се прве идеје о сигнализму као специфичном авангардном покрету, који се формирао у Југославији, јављају већ 1959. године, потпуно независно од онога што се дешавало у Бразилу и свету. Те идеје исто тако независно развијају се током 1960. 1962. и 1963. године кроз вербалну и визуелну (графичку) поезију која се инспирише егзактним наукама, универзалним језиком математичких, физичких, хемијских и астрофизичких симбола, што је једна од специфичности и новина које сигнализам уноси у литерарна истраживања. Тих година, наш књижевни правац добија све јасније контуре, расправља о простору који је „скуп свих тачака под запремином песме“ и закључује да „реч има четири димензије.“ Основне његове премисе су да је наука средство поезије и да је она као таква произишла из поезије. Ајнштајнова формула теорије релативитета проглашена је за врхунску метафору.

Своју чвршћу теоретску подлогу и име нова песничка школа добија 1968. (дотадашњи назив је сцијентизам). У првим манифестима наглашено је да ће у сигналистичкој поезији доћи до потпуног ослобађања енергије језика. Језик је у традиционалној (текућој) поезији затворен, уоквирен одређеним морфолошко-синтаксичким конвенцијама, па је процес ослобађања ове енергије спор (оксидативан). У сигнализму се разбија основа језичке материје на молекуле (речи) и атоме (слова) што доводи до веома снажних повратних процеса фисије и фузије разнородних елемената језичког бића (звуковног, графичког и осталог многоструког значења речи), потпуног ослобађања језичке енергије и поновног спајања у неочекиване, изненадне, мисаоне, фоничке и сликовне целине. Ту се језик приближио једном ентропичком молекуларном хаосу, коме је претходила акција разарања, да би се кроз негентропички песнички дух и имагинацију поново вратио у виду нестандардних слика обогаћених значењима и значењским нијансама високе информативне вредности.

То је у ствари рађање, градња једног језика од датих елемената чије сада другачије контекстуално повезивање у синтагматске целине ствара експлозивне и вишезначне песничке мозаике. Енергија тог језика је приближно мерљива, а мерила су одређена неким од основних поставки теорије информације.

Песник у сигнализму ствара сам или уз помоћ машина, математичких модела, где интуитивно и имагинативно надграђује постигнуте резултате. Кроз графичку форму, помоћу материјала, објеката, звука, кинетичких направа и геста, он омогућава песми да изађе из безобличја ствари и процеса природе и поведе свој дијалог са светом. То је и његов дијалог са стварима, бићима, целокупним универзумом чији је неодвојиви део.

Језик универзума, језик је песничке неизрецивости. Песник мора освајати тај језик, разбијати зидове затворених система где су се већ устајали истрошени и мртви језици чија је информативност равна нули. Песник је рушилац и градилац истовремено. Увек на самој ивици провалије језичке ентропије и банализоване песничке информације, он је приморан да стално помера границе постојећих језика, непрекидно шири области њихових семантичко-тематских и комуникационих дејстава. Померати границе језика значи померати границе света, освајати нове пределе универзума. А песма је у структури света. Она је догађање света (универзума).

До формирања покрета долази следеће (1969) године када се сигнализам јасније и знатно шире формулише као авангардни стваралачки покрет са тежњом да захвати и револуционише све гране уметности: од поезије (литературе) преко позоришта, ликовних уметности, музике до филма, уносећи егзактан начин мишљења и отварајући нове процесе у култури радикалним експериментима и методама у оквиру једне перманентне стваралачке револуције на коју су нарочито утицале технолошка цивилизација, цивилизација знака, све већа примена наука и научних метода, посебно математике у разним областима људског живота, и појава компјутера као нових стваралачких инструмената, инспиратора и реализатора уметничких идеја.

Сигнализам се показује као комплексан стваралачки покрет знатно шири, екстензивнији и размахнутији, са сложенијим истраживачким инструментаријем и амбициознијим подухватима у литератури и уметности, него што су то конкретна, визуелна, спацијална и друге авангардне дисциплине.

У текстовима који следе после првих манифеста врши се продубљивање различитих грана сигнализма као свеобухватног уметничког покрета, нарочито сигналистичке поезије у којој се детаљно класификују све песничке врсте и њихове методе. Посебно место у тој класификацији заузимају компјутерска и сигналистичка визуелна поезија. Као главни задатак ове друге истиче се превазилажење вербалног песничког израза.

Комуникациони системи се усавршавају. Нова електронска ера створила је и ствараће све сложенија средства за информисање и комуницирање. Постојећи (национални) језици немоћни су када је у питању универзална комуникација. Они све више губе од оног значаја који су имали у ранијим епохама говора и писма. Језик слике показује се као један од могућих мета-језика будуће планетарне цивилизације. Укидајући текуће језике са свим њиховим оптерећењима сигналистичка поезија ће прећи у новој технолошкој ери на непосредно деловање путем чисто визуелних и фоничких средстава.

Глас, слово и простор у жижи су истраживања. Њихове синтетичке варијације, интерактивни процеси, одређују се као основне оперативне јединице нових текстуалних структура. Текст је плетиво сачињено од тих елемената. Густо плетиво знакова и значења, афективног и рационалног, изражено у непрекидном распадању и поновном рађању хибридног језика са акустичким, вербалним и визуелним интонацијама. Језика монструма кога једва назиремо на замагљеним екранима будућности. Језика који више није само говор, само крик. То је плетиво где се и белина (празнина) појављује као посебна информациона вредност.

За разлику од једнодимензионалне (традиционалне) песме, егзистентни простор сигналистичке визуелне поезије је тродимензионалан. У том простору песма апсорбује садашњост, слободно улази у најављену будућност, без гриже савести одбацује прошлост. Комуникативна, а истовремено и поетска (естетска) вредност слова у новој вербално-визуелној структури сигналистичког текста, где је и простор важан елеменат семантичког одређења, изједначава се, а често и превазилази његову знаковну вредност у текућем језику. Формирају се сложене структуре значења са повратним и самоградилачким, надграђујућим дејствима.

Поред слова или целих речи као суперзнаковних структура, површину сигналистичке песме могу испуњавати и други знаци, електронски, хемијски и други егзактни симболи, цртеж, колажи, фотографије, који у одређеном простору песме стварају вербално-визуелне метајезичке констелације.

То више није артикулисани говор што „пригушује људски крик“, већ сложена хомокосмичка језичка машина сва истовремено у расту и распадању чије ће плетиво саткано од материје сличне најфинијим влакнима нерава и звезданог зрачења, омогућити човеку да потпуније искаже своје противуречно биће.

Посебно место у лепези сигналистичких истраживања заузима и гестуална поезија. Акција и гест ту су основни језик песме често у комбинацији са другим (кинетичким, фоничким, вербалним) елементима. Тело постаје вишезначни комуникативни медиј. Његови покрети, реакција на спољне и унутарње импулсе, његов говор одвија се кроз акцију као извор значења и значењских модалитета. Акција, дакле, не би била само један физички процес“ из кога произилазе „предмети-знаци“ као општи елементи система комуникације. Говор тела у акцији је интуитиван, комплексан и вишеслојан. Пошто најчешће не подлеже конвенцијама културе њиме се непосредно могу открити и изразити најдубљи слојеви бића.

Продором у Италију, почетком прошле деценије, конкретна поезија добија другачије облике, отвара се смелија димензија употребом технике колажа, све више се искључује реч, па и слово из песме и постепено се издваја нова, паралелна авангардна дисциплина – визуелна поезија (poesia visiva).

Десетак година након њеног настанка италијански песници и теоретичари Еуђенио Мичини (Eugenio Miccini) и Микеле Перфети (Michele Perfetti) у свом „тексту „Визуелна поезија и садашњост-будућност“ покушавају да је конфронтирају не само према традиционалној већ и према конкретној поезији и другим авангардним струјањима. Тако они истичу да је „однос између визуелне поезије и авангарде садржан у чињеници да је авангарда (од првих година овог века па све до шездесетих година) била ендолитерарна, то јест да је настала из књижевности и, мада је ишла путем негације (дијалектичке негације као извора историје), у ствари, наставља њено ткиво, стварајући нову традицију и опет се утапајући у књижевност.“

С друге стране указују они, визуелна поезија се, одбацујући привилегован статус придаван вербалној употреби речи и самој речи, поставља ван књижевности; она је допуњује; не користи се директно њеним моделима, не поштује њене жанрове, и чак поставља себе као алтернативу.

Основни недостатак досадашње „ендолитерарне“ авангарде, закључују ови песници, јесте у томе што је она радикално критиковала језик, постављајући књижевност као лингвистичку аутобиографију, то јест постављајући језик као субјект и намеравајући да постигне методичну неизражајност и неразумљивост, а не нове облике изражавања. Новонастале формалистичке дисциплине у пуној су мери оправдале овакву њену структуру и развој, али нису уклониле књижевност са терена лингвистике.

Мање радикалан од ове двојице песника јесте теоретичар и визуелни песник Ламберто Пињоти (Lamberto Pignotti), он тврди да у корену данашње визуелне поезије постоји нека врста традиције коју сачињавају сва она тражења што су вековима настојала да из самог бића песме прескоче брану речи и дају стиху ликовну очигледност и конкретност. Овај аутор закључује да би се све веће прихватање визуелне поезије као једног од израза савремене уметности и савремене цивилизације могло најпре објаснити „традиционалним међусобним тражењем поезије и сликарства.“

За италијанску критичарку Росану Апичелу (Rossana Apicella), језик визуелне поезије настаје из преломне ревизије изражајних средстава, и ми смо сада у нашој ери суочени са јеретичком еволуцијом језика. Ова јерес огледа се у укрштању, симбиози, симултаности визуелног и вербалног језика, где је слово алфабета истовремено и звук и слика. Према Апичели, „реч је двоструко означитељска: у вербалном смислу и због визуелне реалности која може да се мења према диспозицији и величини слова асамблажа створеног приближавањем слова предметима – симболима, типографском реализацијом која је, такође, алузивно иронична, меланхолична, десакрализована социјална или политичка сатира.“ Визуелна поезија је проистекла, дакле, из перманентног експериментисања, резултат је „песничке акције“ и одређује се као феномен потпуне новине, „спонтан и силовит гест, први преломни гест двадесетог века.“

Речи ове критичарке о визуелној поезији као о „алузивно ироничној“ „социјалној и политичкој сатири“, посебно се могу односити на поезију, како већ поменутих Мичинија и Перфетија, тако и на Лучана Орија (Luciano Ori) изванредно луцидног и снажног песника који своју ангажовану поезију често користи и у непосредној политичкој борби.

У Италији, визуелна поезија има велики број присталица. У разним градовима делује више десетина, па и стотина стваралаца и група. Најзначајније су оне окупљене око браће Спатола и издавачке куће Geiger из Торина, затим око часописа Techne и Еуђенија Мичинија из Фиренце и око издавачке куће Amodulo и часописа Lotta poetica из Бреше.

Lotta poetica стартује средином 1971. године под уредништвом младог авангардног песника и марксистички оријентисаног интелектуалца Саренка (Sarenco) и угледног белгијског (фламанског) песника и романсијера старије генерације Паула де Вреа (Paul de Vree). Часопис одмах постаје веома познат у свету авангарде већ по самој чињеници да излази месечно, што до тада није био случај са гласилима овакве врсте.

У Француској, шездесетих година, поред летризма, Пјер Гарније (Pierre Garnier) око часописа Les lettres, чији је главни уредник, окупља групу и ускоро објављује прве текстове о спацијализму (просторној поезији). У тим текстовима, као посебне спацијалистичке гране он дефинише фоничку и семантичку поезију. Семантичка песма, према Гарнијеу, не користи се језиком као експресијом нечега… или експресијом за…. већ на уобичајен начин садржи индикативни назив попут упутстава, лекарских рецепата, наредби. Језик је у семантичкој песми у знатној мери потцењен, јер он више није индикација за… индикација према… Следе сигнали, панои, упутства да се поживи неколико тренутака у поезији. Ова поезија, закључује Гарније, не тежи за иновацијама већ за иницијацијом.

Нешто касније (1968), у Паризу почиње врло снажно да дејствује група визуелних песника окупљених око часописа Approches (уредници Jean Francois Bory и Julien Blain) и издавачке куће Agentzia (уредник Jochen Gerz). Њихов духовни вођа Жан Франсоа Бори у предговору својој антологији Once again (Њујорк 1968) каже да је писац подређен линеарном писму, упркос својој жељи за независношћу, стално гуран у један духовни свет, у цивилизацију која више није његова и која може припадати само прошлости. Зато је, можда, криза језика и постављање тог питања од почетка овог века била само непрестана битка са предодређеним неуспехом: од Џојса до Роб Гријеа. Визуелна поезија, завршава овај аутор, развијајући се последњих неколико година, од објективних елемената достигла је до те мере независан облик да се можемо упитати не налазимо ли се пред неком новом естетиком која би могла потпуно да преобрази односе језика и свести.

За Анрија Шопена (Henri Chopin). који, такође, припада спацијалистичком покрету и париском кругу авангардних песника, али се касније одласком у Енглеску више приближава англосаксонској школи конкретиста, све ове нове поезије беже из остарелих друштава, из расположиве и већ миленијумима непроменљиве залихе мисли, где тону и губе се све револуције. По њему, ове поезије се не задовољавају истраживањима, како је то чинио надреализам, помоћу лингвистичких постулата фиксираних и наметнутих, значи затварајућих; оне изолују језик, модификују, претурају га, ослобађају га, ослобађају његов дубоки живот, стварајући нове структуре (визуелне, акустичке, синтаксичке) и изазивају појаву дотад непознатих стања, постављајући тако човека у непрекидни миље креације и слободе.

Јапански визуелни песници, према речима појединих критичара, више се од осталих одричу конвенционалних речи, унапред утврђених и клишетираних правила смештених у дубокој и тврдокорној традицији језика, корена семиотика означавања, што им омогућује да достигну контролу читаве једне скале промена „на разини стварања.“ Готово сви ови песници окупљени су у Токију око авангардне групе Asa и часописа литерарног ветерана Китасона Катуеа Vou.

Седамдесетих година, у Холандији делују Ханс Клавин (Hans Clavin), часопис Subvers, Г. Ј. де Рок (G. J. de Rook), часопис Bloknoot и Херман Дамен (часопис за звучну поезију Ah). У Белгији: Иво Фром (Ivo Vroom), часопис Labris и Паул де Вре (De Tafelronde).

Де Вре објављује једну од првих антологија новог песништва Poezie in fusie (1968). Књига садржи обимне текстове, на холандском, о конкретној, визуелној и фонетској поезији са прецизним биобиблиографским подацима о ауторима, збиркама песама, авангардним ревијама и изложбама.

Веома снажну активност развија де Рок. После гашења часописа Bloknoot, чији је био уредник, он у Хагу оснива Архив за визуелну, конкретну и експерименталну поезију, комплетирајући га како књигама, плакатима, слајдовима, часописима и другим штампаним и умноженим материјалом, тако и оригиналним прилозима аутора из свих крајева света. У оквирима архива, а у сарадњи са познатим музејима и издавачким кућама у Холандији и Белгији, де Рок организује неколико изложби (Амстердам, Антверпен, Хаг, Утрехт) и објављује две значајне антологије. Прва под називом: Anthologie visuele poezie (Visual poetry anthology) (1975) обухвата сто тридесет и три песника из двадесет и пет земаља. Њена специфичност је у томе што су штампани искључиво до тада необјављени радови аутора;. Друга де Рокова књига: Historische anthologie vizuele poezie (1976) још је интересантнија. Ту је он позвао петнаест песника да у сажетом облику опишу историјски развој визуелне поезије у својој земљи. Тако се по први пут на једном месту објављују развојни токови визуелне поезије што ће омогућити каснијим истраживачима и теоретичарима да о овом феномену дубље и поузданије говоре.

Текстови у антологији указују на јединство авангардног покрета визуелне поезије, али истовремено и на одређене специфичности и разлике. Те разлике потенцирао је, у неку руку, и сам састављач који поред историјског прегледа објављује по једну или више визуелних песама, по њему, карактеристичних за поједине народе и авангардне групе.

У Чехословачкој, у Брну, где живи, можда најзначајнији авангардиста ове земље – Јиржи Валох (Jiri Valoch), и у Прагу, наилазимо на велики број стваралаца.

У Шпанији, углавном у Мадриду, делује неколико авангардних група: „Zaj“ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer), као и групе окупљене око младих песника Ф. Х. де Забале (F. J. de Zabala) и Фернанда Миљана (Fernando Millan). Током 1972. и 1973. Франциско Хозе де Сабала организује у оквиру галерије „Daniel“ у Мадриду више изложби авангардне поезије које касније гостују у Барцелони и Напуљу. Од изложбеног материјала Сабала 1973. године штампа и један избор под називом Experimenta (poesia experimental).

Далеко је значајнија антологија Фернанда Миљана и Ј. Г. Санчеса (J. G. Sanchez): La escritura en libertad што је објављује 1975. године мадридска издавачка кућа „Alianza“. Антологија је луксузно опремљена и на више од три стотине страна, уз обиман и студиозан предговор састављача, и са мноштвом, али не баш потпуних и јасно сређених библиографских података, представља нам сто четрдесет и девет аутора. Занимљиво је да се по први пут у једну међународну антологију овакве врсте укључују и летристи (Isidor Isu i Moris Lemetr), као и припадници америчке бит генерације (Ален Гинсберг и Лоренс Ферлингети).

Уругвајац Клементе Падин (Clemente Padin) неколико година неуморно издаје ревију Ovum 10  и организује низ изложби визуелне поезије у Монтевидеу и другим градовима Јужне Америке. Према овом песнику који се бави и теоријом, знак је претпостављен предмету и чину. „Стварност је замењена својим лингвистичким представљањем и само представљање обезбеђује, по идејној навици, њено превладавање истине и живота. Од два елемента знака, означитеља и означеног, други је онај преко којега се утврђује деформација; означитељ не напушта да буде то што јесте: предмет звучне и визуелне природе према чему се емитује или представља графички, делимично или потпуно, иако се недељивим својством знака не би могла ослободити дејства истог. Преко означитеља се утврђује нова поезија, мада се неки правци поштују и вреднују означеним.“

У Чилеу, до обарања и убиства председника Аљендеа, активан је Гуљермо Дајзлер (Guillermo Deisler) професор на Ликовној академији у Антофагасти. Дајзлер оснива и руководи малом издавачком кућом »Ediciones Mimbre“. У издању ове куће појављује се његов антологијски избор петнаест песника Poesia visiva en el mundo (1972).

Најистакнутије место у редовима авангарде САД-а заузимају издавачи Something Else Press и уметник неисцрпне стваралачке енергије Дик Хигинс (Dick Higgins). Дик Хигинс је заправо оснивач и главна моторна снага Something Else Press-а. Подједнако је импресиван рад младог песника и критичара Ричарда Костеланеца (Richard Kostelanetz), састављача неколико незаобилазних антологија визуелне поезије и експерименталне прозе, уредника њујоршког годишњака Assembling.

У уводном есеју своје антологије Breakthrough Fictioneers (Something Else Press 1973), овај аутор истиче да је проза књижевна дисциплина која је тренутно најмање обавезна да експериментише. Развој осталих грана уметности до сада готово није утицао на прозу па се зато управо у њој осећа потреба за уметничким оживљавањем. Нова проза тежи да избегне недостатке модерних масовних медија, како би пренела искуства и перцепције које је у другим областима комуникације технолошки немогуће донети. Костеланец говори и о уношењу визуелних елемената које захтева наша цивилизација, а као једну од препрека у објављивању експерименталне прозе наводи тешкоће које проистичу из штампарских конвенција.

На авангардном плану, у Канади истичу се Б. П. Никол (B. P. Nichol), ревије Ganglia и Gronk, а у последње време и веома информативан часопис File из Торонта.

У Аустралији млади и смели песници окупљају се око часописа Born to concrete који издаје Розмари Едвардс (Rosemary Edwards) у Колингвуду.

На самим почецима авангардних кретања, у Великој Британији појављује се више група и гласила У Лондону излазе Pages Дејвида Брајерса (David Briers). Writers Forum Боба Кобинга (Bob Cobbing) и Д. С. Уедара (D. S. Houedard), као и А (часопис за визуелну поезију) Џеремија Адлера (Jeremy Adler). Повремено се појављује и Kontexts Мајкла Гибза (Michael Gibbs). У Кардифу запажамо издавачку кућу Second Aeon и истоимени часопис под руководством младог велшког песника Питера Финца (Peter Finch). У Единбургу, на овом пољу, значајан је рад галерије „Richard Demarco“.

Поред већ поменутих група и аутора у Западној Немачкој, последњих неколико година веома је активан и Клаус Грох, састављач више антологија концептуалне уметности, конкретне и визуелне поезије (Concept-Art Project-Art 1971, Aktuelle Kunst in Osteuropa 1912, Visuell – Konkret – International 1973), издавач и уредник информационог билтена Info који око себе окупља неколико стотина уметника из европских и ваневропских земаља. Грох је директор Центра за истраживање дадаизма  (Dada Research Center), вероватно најзначајнијег, и са најобимнијом документацијом, центра овакве врсте у свету. Заједно са Грохом у Олденбургу делује и Валтер Фоке (Walter Focke) штампајући занимљиве зборнике (Etc., Utopia, Off limits).

Др Клаус Петер Денкер (Klaus Peter Dencker). доцент Универзитета у Ерлангену, 1972. године објављује Texbilder (Visuelle Poesie International) антологију која обухвата визуелну поезију од антике до данашњих дана.

Специфична је и улога др Зигфрида Ј. Шмита (Siegfried J. Schmidt), младог професора са Универзитета у Билефелду, после Макса Бензеа, најцењенијег теоретичара конкретне и визуелне поезије у Немачкој. Он за конкретну поезију каже да се манифестује у различитим облицима, чији је заједнички именитељ чињеница да језик, односно семиотички систем уопште, постаје тема ове поезије. Конкретна поезија не говори о „нечему“, него то „нешто“ показује, што значи да није ни миметичка ни анегдотичка, него генеративна и објективирајућа; она представља комуникативно понашање човеково, његово „semiotic behaviour“, и то на поливалентан начин, то јест на начин који је естетичан у новом смислу те речи.

Што се тиче визуелне поезије, за њу Шмит тврди да свесно остварује програм целокупног песништва – језик као уметност „У визуелној поезији само је језик истинит: он је циљ и тема песништва. Визуелни текст показује, а не исказује ништа. Он је оно што је.“ Визуелна поезија, према Шмиту, је као целина естетски процес: она мења свест посматрача, сламајући схеме које очекују, одбијајући да употребљава језик као што је иначе уобичајено.

У Југославији, на плану конкретне и визуелне поезије, неко време је истраживала словеначка група Охо, која окупља младе уметнике несумњивог стваралачког потенцијала. Ова група нема своје гласило, али радове редовно објављује у часопису Проблеми и листу Трибуна. У избору Франција Загоричника, сплитски Видик 1973. године штампа Антологију конкретне и визуелне поезије у Словенији. Тарас Кермаунер у предговору те антологије каже „да се конкретна поезија бави речју као знаком, а не као носиоцем значења (садржаја), премда је то значење конотирано и сама га песма не може елиминисати.“

Загребачки часопис Бит, у редакцији Вере Хорват Пинтарић и Бранимира Доната посвећује читав један број конкретној и визуелној поезији, са исцрпним, веома информативним текстовима редактора и прилозима визуелних песника из свих крајева света. Истовремено, у часопису Рок у Београду, штампани су прилози Франција Загоричника, словеначке групе Охо, америчких флуксусоваца и визуелних песника окупљених око париске ревије Approches.

Након дужих припрема, током 1970. појављује се и први број интернационалне ревије Сигнал гласила београдске сигналистичке групе и већ раније формираног покрета. Тај број поред манифеста сигнализма доноси и две селекције: стране конкретне и визуелне песнике и југословенске сигналисте. Часопис је учинио много за афирмацију сигнализма као специфичног стваралачког покрета који се развио у нашој култури. Поред часописа оснива се и Сигналистички документациони центар с циљем да прикупља материјале и прати кретање не само сигнализма, већ и осталих авангардних струја у свету.

Сигналисти развијају активност посебно на међународном плану. Повезују се са низом група, ревија, галерија и више стотина уметника из Источне и Западне Европе, Северне и Јужне Америке и Аустралије. Објављују своје прилоге у страним гласилима, антологијама и зборницима. Већ крајем следеће (1971) године, у оквиру новосадског Uj Symposiona, излази и прва антологија сигналистичке поезије са двадесет аутора. Истовремено, у два броја београдског Студента, у редакцији Јовице Аћина, штампан је избор страних и домаћих песника експериментатора.

Година 1972. значајна је за сигнализам, и нова литерарна струјања у Југославији, због појаве књиге визуелних текстова Стрип-стоп Оскара Давича, радикалног авангардисте, најинспиративнијег и најрадозналијег нашег ствараоца. Пишући о Давичу и питајући се шта је, у ствари, феномен Давичовог песничког наступа у целини – критичар Остоја Кисић је казао да је реч о песнику који је од књиге до књиге „непоновљив и по себи и по другима.“

У поговору својој збирци, која је настала у сарадњи са сликаром Предрагом Нешковићем, Оскар Давичо пише: „О другој се слици ради, другим конотативима. У питању је лик нечег, неког који би, не постојећи, још могао можда да буде. Не ласкајући ником и ничем, ни у превербалној зони ништа тиме не деситуира човека. Све што му припада, обема ногама стоји чврсто укопано у тле времена и простора, односа у заједници и става према њој и њима. Ако тако нешто оправдава уметности, зашто не би и ове напоре Предрага Нешковића и моје. На одласку од речи; и на повратку њима. На путу сталне негације датог ради пунијег потврђивања и у духу живота све ослобођенијег снажних притисака исцрпених митова. Све снажнијих што су исцрпенији и лакши у својој лењој осећајно-мисаоној репетитивности. То не значи да бисмо хтели лишити себе и друге ичег што нас текуће твори. Најмање људскости митски сазнајне моћи. И кад хоће да и случај стави у службу намерног човека. Увек у намери даљих ослобађања.“

На крају, пратећи историјат развоја конкретне, визуелне и сигналистичке поезије, потребно је да истакнемо и рад историчара уметности и ликовних критичара Биљане Томић Денегри и Јеше Денегрија, који током 1969. и 1970. у Београду организују неколико песничких изложби и пишу о истраживањима на овом плану код нас и у свету.

Исто тако од значаја је ангажовање Богданке Познановић, ликовног педагога и авангардног уметника, и Дејана Познановића, преводиоца, који делују преко Трибине младих и часописа Uj Simposion у Новом Саду, инспиришући низ млађих војвођанских експериментатора.

Преглед авангардних кретања у свету и у нашој земљи, током последње две деценије, уверава нас да до сада у историји светске литературе није било песничких струјања тако масовних и тако интернационалних као што су то конкретна, визуелна и сигналистичка поезија. Томе су несумњиво допринела и нова средства комуникације која чине све да се човек не осећа национално изолованим. „Људи су све мање одређени нацијом, националним језиком, а све више функцијом коју заузимају у друштву и свету.“ Дефинишући своју „Тоталну поезију“, Адријано Спатола каже: „Она живи према свету, иде према свету, креће се. И због тог отварања, тотална поезија има своју прву и огромну препреку у националној поезији. Разне националне поезије живе од предрасуда и базирају се изнад свега на убеђењу да је једини инструмент ширења, на другу страну граница и царинарница, превод. Али те границе и царинарнице су стварне баријере; самом чињеницом да постоје, и да постоје чак и за поезију, показују да су још чврсто на стадијуму племена. Можда је тоталној поезији поверен огроман задатак: уништити национализме, уништити приватну концесију културе…“.

Радикално нова питања и нови естетски процеси које су покренуле конкретна, визуелна и сигналистичка поезија показују да су оне логичан резултат еволутивних токова књижевности, у складу са развојем цивилизације. То је поезија будућности, како је већ једном речено, која је управо почела.

1973–1976.

(Објављено као предговор у антологији „Конкретна, визуелна и сигналистичка поезија“, часопис „Дело“, број 3, 1975, а проширена верзија текста у књизи Мирољуба Тодоровића „Сигнализам“, Ниш, 1979, стр. 9 – 26.)