Сретен Петровић

Естетичке апорије сигнализма

Естетичке апорије сигнализма

„Оценити песничко дело на одређеном плану сензибилитета биће увек узалудан покушај да га исцрпимо, и управо у узалудности овог вечног напора лежи естетска емоција… Научно испитивање поезије докле год је то могућно мора да занемарује појам вредности“.

Абрахам Мол

ОДУВЕК ми се чинило смисленим да се теоријским приступом уметности доспева једино до предворја естетског. Ове предње-планске слојеве уметности, релевантне за теоријско промишљање, потребно је онда и одредити као „ванестетске“, тачније, као слојеве који су естетском и поетском бићу у ужем смислу трансцендентне.

Сигнализам је један од праваца авангардне поезије, који представља неку врсту извода из „модерне“, најављујући тако нову могућност уметности, делом ослобођену идеолошке ауре која је једнако обележавала и реалистичку уметност 19. века али и „модерну уметност“ до половине 20. века. У бројним теоријским промишљањима модерне уметности, у филозофији културе, установљени су историјски и цивилизацијски разлози за њену појаву уопште, као и новијих авангардних покрета. Реч је, најпре, о процесима индустријализације и технификације света који су допринели приближавању светских култура. Цивилизацијски процеси постали су планетарни.

Па ипак, осим ових разлога, било је и много других чији је циљ да растумаче феномен модерне уметности, њен настанак и успон. Наиме, постављена је и хипотеза да је авангардна уметност у погледу основне интенције своје у бити антитетичка спрам свега техничког и његовог елана унификације. Уметност модерне појавила се, дакле, са захтевом да очува аутентични смисао Егзистенције, дух Фрагментарног и хоризонт Властитости бића, које је логос техничке репродукције „ставио ван игре“.

1. ТОКОВИ ЕВРОПСКЕ АВАНГАРДЕ

Што се уметности и поезије у 20. веку тиче, чини се као да су на први поглед приметна два дивергентна тока: у правцу сарадње уметности са цивилизацијом технике – из које је поникао и сигнализам, али и у правцу заборава Царства разума и ликова његове техничке операционализације, из чега је израстао надреализам, утемељен на несвесној функцији стварања. Теоретичари сигнализма, укључујући ту и нашега аутора, Мирољуба Тодоровића, изјашњавају се у прилог сарадње техничког и стваралачког, tehne и poiesis. „Први пут у историји литературе човек није самостални и искључиви стваралац једног уметничког дела. Машина као моћни стваралачки инструмент, овде непосредно утиче, пре свега на материју из које настаје дело (у овом случају језик)“.[1] На другој страни, поетолози надреализма афективно одбацују не само помоћ машине, већ и њено родно лице – чија су техничка деривација, – наиме, Разум и Свест, који су у циљу гушења спонтанитета песничког стварања вазда запоседали предњепланске слојеве дела у димензији „поруке“ и „значења“, „стилских конвенција“ као априорних датости. Због тога ће уместо „идеје“ и „општег“ као претходећих ослонаца песничког, или хоризонта tehne, који је гасио полетност Имагинарног и поетског, модерни песник, по речима Р. Барта, морати да започне од тзв. „нултог степена“ писма, како би се вратио у ону вулканску празавичајност стварања, у свеопшти „океан Поезије“ (Шелинг).

Иако на први поглед оба тока иду дивергентно, заједничко им је осамостаљивање знака као формалног или синтактичког чиниоца бића поезије. Реч је о осамостаљивању речи. Сигнализам је то учинио због потребе да изнађе могућности певања, да из оригиналних симбиоза речи и уз помоћ компјутерских и визуелних помагала ослободи ентропијски потенцијал говора у правцу ројења неочекиваних значења, тим чудним спреговима семантичког и синтактичког поља, уз новопридошле ослонце „визуелних форми“ које су досад биле незамисливе у поезији.

Социолошки гледано, у оба дивергентна тока препознајемо њихову заједничку димензију: афирмацију архетипа универзалности. У сигнализму је, најпре, реч о универзализовању самог „формалног средства“ које поседује универзалну, анационалну културолошку конотацију. У надреализму је, међутим, стваралачки spiritus rector универзализовања постало „колективно несвесно“, родно место општељудских образаца који, исконски и непосредовани конкретном културом, успевају да песничком облику подаре статус универзалног говора.

Ако је једним делом и упитан став М. Тодоровића, по коме је, наиме, заједничко за све покрете авангарде да „трагају за новим облицима изражавања примерним нашој цивилизацији“, сасвим је, међутим, извесно да се сви покрети у модерној уметности „залажу за 'разарање традиционалног вербалног медија књижевне културе' и наглашавају 'да књигу треба надвладати новим нематеријалним средствима'. По њима, књига будућности биће анационална“. У том смислу Тодоровић с добрим разлогом прихвата гледиште савремене сигналистичке поетике које гласи: „Многе идеје могу се изразити само идеографски“, те стога „треба разбити досадашњи вербални језик, створити нов алфабет, наднационални и космички знаковни језик“.[2]

Разуме се, оријентални утицаји данас, од митологије до филозофије, уметности и начина живота, нису могли оставити недирнутим темеље на којима почива најсензибилнији симболички облик културе, уметност. У далекоисточним културама песнички језик је двојако присутан, и као појмовни систем, али и у форми визуелне презентације, што је имплицирано идеографским писмом. Језичко-песничко дело, најчешће културолошки одређено, уз помоћ идеографског изражајног средства, добија универзално значење чак и онда када нисмо у стању да проникнемо у његове семантичке слојеве. Европски језици и алфабет немају могућности за ово „рачвање бића“ у исказу, управо због апстрактне одвојености „речи“ и „смисла“, signansa и signatuma. Сигнализам као да жели да се послужи искуством оријенталног неимара.

2. РЕДУКЦИЈА СЕМАНТИЧКОГ СЛОЈА

Шта се, уистину, догодило са самим формалним, уметничким средством поезије у авангардној уметности уопште, дакле и у сигнализму? Како растумачити смисао тзв. традиционалне уметности: на којим је то тачкама дошло до прекида велике европске традиције уметности? Има много разлога да се прихвати као методолошки ваљан Марксов став из Grundrissa. Реч је о начелу да „такозвани историјски развој почива уопште на томе што последња форма сматра прошле форме 'као степенице ка самој себи“.[3] Дакле, када је реч о теоријском промишљању савремених феномена друштва и културе треба сагледати дубљи, смисаони континуитет у целокупном претходном збивању, укључујући ту и последње форме у којима се тек оне претходне форме, њихова логика и смисао белодано исказују, као што се у зрелом Облику плода осмишљава семе ствари. Тек „са исправним схватањем садашњице пружају“ се и могућности и „кључ за разумевање прошлости“ (ibid., стр. 365). Марксов термин „кључ“ има веома модерно херменеутичко значење. Ако је нпр. уметност данас у кризи због дејства не-поетског, техничког принципа у производњи уопште, онда ћемо лакше разумети разлоге због којих је у прошлости „уметност цветала“ и била достатна форма културе.

У истом смислу, сагледавајући токове у авангардној уметности, поставља се питање: ако желимо да разумемо реалистичке токове уметности ранијих епоха, можемо ли то учинити анализирањем разлога који су у модерној епохи довели до радикалног осамостаљивања „формалног средства“, „естетске“ димензије, наглашавањем, дакле, „синтактичко-поетске“ функције, односно редукцијом „семантичког слоја“. Расклад модерне уметности и друштва данас, основ на којем долази до осамостаљивања „естетског“, имплицира да је склад традиционалне уметности и ондашњег друштва омогућавао очување у уметности и садржаја (семантичког) и форме (синтактичког).

Мирољуб Тодоровић је у својој студији Сигнализам навео и одломке из манифеста групе бразилских песника из 1958. године, поткрепљујући тиме тезу о „конкретној поезији“ чијем роду припада и сам сигнализам. „Конкретна песма саопштава властиту структуру. Она је предмет у и по себи самој, а не интерпретација неког спољног објекта и мање-више субјективних сентимената. Њено материјално: реч (звук, визуелна форма, семантички садржај)“ (исто, 10—11). Не сматрајући, разуме се, ове исказе првородним у историјском смислу, желим да упозорим да је феноменолошка естетика знатно раније теоријски припремила све неопходне претпоставке за афирмацију овога „нултог степена“ писма, осамостаљење битног ослонца поезије, речи саме. Наводим, стога, исказе Микела Дифрена из његовог дела објављеног нешто раније, 1953. године. По њему, „права уметност је она која нема потребе да искаже више ништа друго осим себе саме“. Оно битно уметничко, естетско, „пре свега је неодољиво и величанствено присуство чулнога“. „Поезија казује свет… она нам не омогућава сазнање света, она нам га показује“. „Песма нема другог смисла до смисла својих слика… смисао песме јесте сама песма“.[4]

Дакле, у тзв. „конкретној уметности“ осамостаљено је „чулно“ биће (aisthesis. „реч“. „звук“, „визуелна форма“, чиме је потцртана синтактичка димензија на рачун семантичког слоја (поетског), „поруке“, „идеје“, „садржаја“. Ако се овај процес ослобађања синтактичког догодио у модерној уметности и поезији, из тога произлази да су у епохи традиционалне уметности ова два слоја функционисала здружено, чинећи нераздвојиво јединство, дакако, под другачијим социо-историјским и културним претпоставкама.

Поставља се питање: како Мирољуб Тодоровић одређује нове тенденције сигнализма 1968. године, односно како сагледава промене које су се одиграле на плану поетског говора? Песник увиђа да је у првим манифестима наглашено да ће у „сигналистичкој поезији доћи до потпуног ослобађања енергије језика“. Док је „језик у традиционалној (текућој) поезији затворен, уоквирен… конвенцијама, па је процес ослобађања ове енергије спор“, дотле се у „сигнализму разбија основа језичке материје на молекуле (речи) и атоме (слова) што доводи до веома снажних повратних процеса фисије и фузије разнородних елемената језичког бића (звуковног, графичког и осталог многоструког значења речи), потпуног ослобађања језичке енергије и поновног спајања у неочекиване, изненадне, мисаоне, фоничке и сликовне целине. Ту се језик приближио једном ентропичком молекуларном хаосу, коме је претходила акција разарања, да би се кроз негентропички песнички дух и имагинацију поново вратио у виду нестандардних слика обогаћених значењима и значењским нијансама високе информативне вредности“ (Сигнализам, стр. 13).

Основне проблеме естетике информације примењене на проблем поезије Тодоровић је изложио веома прецизно, разуме се, за онога коме су основи саме теорије информације добро познати. Како имамо у виду овде одређење веома важних проблема, пре свих појмова „формалног средства“ у модерној поезији, биће неопходно да се сама теорија информације и на њој изведена „естетика информације“ нешто шире образложи, са освртом на питање њене примењивости у оквиру визуелних уметности, будући да је сигнализам особени спој „звуковно-песничке“ и „визуелно-ликовне“ структуре.

Видели смо да се осамостаљењем „знака“ или „формалног средства“: речи, звука, визуелног знака назначује и основна одредба модерне или авангардне уметности. На неким примерима из теорије покушаћу да одговорим на питање: како модерна естетика информације тумачи „биће уметности“? Карл Дитер Бодак је за потребе анализе визуалних објеката предложио инспиративну схему или систем знакова који се, per analogiam, може применити и за остале области знаковне или естетске структуре, дакле, за све врсте уметничког израза. По њему постоје три типа односа који се тичу знака у структури уметничког дела. (1) Прва група тиче се релације „знака према знаку“, што чини тзв. синтактичку димензију знака. (2) Друга група претпоставља да знакови могу бити повезани са садржајима свести, осећања, појмова у смислу исказа: „То ми изгледа као да је… кућа“, па је овде реч о семантичкој димензији знака. (3) Најзад, визуелни знакови могу производити код реципијента одређене реакције и активности: радост или страх, мобилност, протест; тада говоримо о прагматичкој димензији знакова.[5] Слично одређење налазимо и код ликовног естетичара Карла Ота Геца, који је, у намери да утемељи једну когнитивну естетику, а на примеру анализе визуелне слике дистингвирао „афективну (осећајну) димензију од естетске (синтактичке) и, такође, од семантичке димензије (која се односи на објект, на симболичко)“.[6] Очита је корелација (а) синтактичке са естетском или поетском димензијом знака, односно (б) семантичке са симболичко-предметном или референцијалном и, најзад, (ц) афективне са прагматичком димензијом знака.

Према Бодаку и Гецу естетски судови, будући вредносни, тичу се пре свега синтактичке димензије, тачније, односе се на знак као такав, без његових непосредно семантичких и афективно-прагматичких импликација. Управо је у модерној уметности и дошло до редукције, елиминисања семантичко-значењске и афективно-прагматичке или педагошко-политичке функције уметности. Једноставније речено: уметност модерне не жели својом елементарном знаковном структуром, естезијским потенцијалом, да служи као средство „другим“ инстанцијама, било Свести – у циљу сазнавања и обавештавања, било Идеологији – у циљу координатора свести људи у заједници ради социјално-политичке промоције власти. Управо обрнуто: естетско, синтактичко или формално средство, које је у традиционалној уметности било и буквално средство других инстанција, у модерној се осамостаљује и изриче право на своју аутономију.

У том смислу је веома инспиративно упозорење Геца да се на равни „семантичке димензије“ налази однос знака или сигнанса према Објекту, чиме знак, а то значи и поезија која није лишена семантичке функције, стиче статус симболичког исказа.

3. СИМБОЛ И АЛЕГОРИЈА, РЕАЛИЗАМ И СИГНАЛИЗАМ

Лукач је међу првима у савременој естетици инсистирао на дистинкцији: (а) реализма и (б) авангардизма, изводећи ову диференцију из појмовног односа: симбола и алегорије. У оквиру реалистичког или традиционалног уметничког проседеа у равни синтактичког долази до тзв. „упосебљења Општег смисла“: „Бесконачно се показује у Коначном“! Презентна је овде идеја „тоталитета“ која утемељује принцип „усклађивања елемената у систему“. Алегоријски поступак, међутим, имплицира „губитак“ обриса „посебности“ и „затворености“, поступак који се одиграва у тзв. авангардној умјетности. У авангарди је осамостаљен „фрагмент“ над Целином, „реч“ као знак над Смислом и Значењем. Дакако, Лукач је остао теоријским заточеником „естетике затвореног дела“, дакле и поборником реалистичког или традиционалног уметничког укуса и стилског обрасца. О границама тога приступа овде неће бити посебно речи.

Заиста, авангардна уметност укида континуитет, прелаз знака (фрагментарно-синтактичког), његово утапање, укидање у димензији значења (опште-смисленог), настојећи да из симболичко-реалистичког загрљаја ослободи песнички говор од примеса моносемности, доводећи до речи његов алегоријско-полисемни, ентропијски потенцијал.

Карл Ото Гец има свакако права када каже да „семантичка као и афективна димензија представљају за нас ванестетску, психолошку раван испитивања“ (Ibid., стр. 59), тако да би циљ когнитивне естетике био да досегне пре свега „синтактичко подручје опажајне слике“.

Питање је на који начин авангардни токови поезије, укључив ту и сигнализам, постижу карактер „полисемије“ као последице „херметизма“ у отчитавању семантичког смисла? Најкраће речено, уколико је „информација“ појам којим се обележава оно „ново“ и „необично“, „неочекивано“, што добијамо приликом песничког емитовања поруке – тако што се то „ново“ комбинује са нечим већ познатим – онда се ово „познато“ у поруци назива „редунданција“. Нпр. у једној песничкој поруци „већ познато“ или „редундантно“ сачињавају: језик који познајемо, његова елементарна значења и стил, а „непознато“ или „информативно“ састављено је од порука које први пут отчитавамо, што је наше изненађење веће, то и степен информативне вредности песме расте. Када се има у виду сигналистичка поезија, уосталом као и токови у модерној уметности у целини, може се казати да преовладава тенденција да се поменути однос или пропорција елемената: информативно-редундантно, као синтактичко-семантичко, у смислу непознато – познато, успостави на рачун перманентног увећавања капацитета информативног, оснаживањем аутономности знаковне или синтактичке структуре. То се постиже тако што се „чулне датости“ сређују на самој знаковној разини, а не више по мери и интересу Разума и Познатог, дакле, напуштањем „конвенција“ и устаљеног Реда. Због тога новонастала структура, без помоћи рационалног капацитета, почиње за Разум изгледати као крајње „хаотична“ и „неуобичајена“. Разум застаје у чуду, без могућности да досегне било које већ „познато“ значење. Синтактички слој постаје „крајње двосмислен“. Управо у том „амбигвитету“, према ауторима модерне естетике, лежи снага „естетског дејства“ једне синтактичке структуре.

На чему се темељи овај „амбигвитет“, ова „загонетност“ и „згуснутост“ смисла у новонасталој знаковној структури једне песме или визуелне структуре? Курт Алслебен је поставио својеврсну једначину следећег типа: „Што је вероватноћа с којом би прималац унапред могао да зна избор мања, то је његово изненађење, пропорционално, веће“. Што се, наиме, поезије тиче, то се изражава одстрањењем риме, познатог стила, уобичајених синтагматских склопова, а у сликарству: укидањем предметности, класичне хармонијске скале боја, превладавањем познатих стилских образаца. Редундантни елементи које треба одбацити су: симетрија, равнотежа маса, рима. Информативно висока вредност постиже се функцијом разарања елементарних значењских слојева језичког знака. Реч је о ономе слоју који и Мирољуб Тодоровић има у виду: „Ту се језик приближио једном ентропичном молекуларном хаосу“. Ваља рећи да појам ентропије у естетици информације имплицира унутрашњу интенцију сваког знака, језичког или визуелног, звуковног, да задобије максималан број значења разарајући оно већ познато или конвенционално (редунданција), које је у поезији лексички и семантички устаљено било. Ако би се тражила нека аналогија са стварима и појавама реалног света, онда би „гомила песка“ била пример за информацију, док би „ружа“ била пример за редундацију. Међу овим структурама је следећи однос: максималан хаос (у „песку“) и максималан ред (у „ружи“). У модерном сликарству се као пример максималног нереда или хаоса узима „енформел“ чији и сам назив имплицира да је овде сваки поредак, односно форма, доведен у питање. Исто тако, реалистичко сликарство било би пример за редундацију.

Готово сви покрети авангарде, укључујући ту пре свега сигнализам, афективно избегавају афирмацију означеног у чијој се равни исказује семантичка димензија знака, и тиме наглашава његов ентропијски потенцијал, који је у управној сразмери са повећањем информативне, према томе и необичне форме поезије.

Полазећи од поменутог Марксовог методолошког става према коме модерне форме и процеси, у нашем случају: осамостаљивање формално-синтактичког слоја у уметности авангарде, омогућавају да схватимо структуру и особености минулих облика уметности можемо казати следеће. Ако је у свим изданцима авангардне уметности дошло до осамостаљивања естетског као формалног чиниоца, а то значи: визуелних, звуковних и језичких средстава у ликовној, музичкој и књижевној уметности, онда то имплицира да су све до 20. века (авангардизма) формална средства била суштински посредована епохалним стилом и унапред оцртаним 'конвенцијама унутар којих се уметност нужно кретала. Због тога и није било никаквих великих изненађења у сфери рецепције, бар не док је трајао процес установљења једнога стила који је могао каткада да траје веома дуго.

На уобичајено питање: шта је то што авангарда постиже на плану рецепције, одговор гласи: „шок“ и „чуђење“. То је препад на укус реципијента, напад на његову „затомљену свест“ коју формирају мас-медији, масовна култура и тоталитарни карактер живота уз помоћ добро познатих механизама упросечавања, чинећи, дакле, ту свест некритичком спрам социјалног света и света субјективне властитости. У том смислу Петер Биргер исправно закључује: „Од средине 19. века, тј. након консолидације политичке власти грађанства, овај развитак текао је тако да се дијалектика форме и садржаја уметничких творевина све више померала у корист форме. Садржајна страна уметничког дела… све више одступа пред формалном страном, која се диференцира као естетско у ужем смислу“. Основни циљ таквог задатка на плану рецепције, јесте усмерење уметности на стварање естетског ефекта, на „сензибилизовање реципијената“.[7] Пропорција је лако препознатљива: што „садржај“ или семантичка димензија више кржљави, то су уметничка средства, пре свих естетско и синтактичко, видљивији. Исто тако: што је мање видљиво значење очигледније постаје естетско средство у парадоксалном лику сопствене амбивалентности.

Зараћени фронтови традиционалне и модерне уметности трајали су од друге половине 19. до средине нашега века. Основно обележје ових тенденција је њихово укључење у токове политичких збивања. Авангарда 19. века настојала је једино да се ослободи постојећих стилских и формалних модела, али није при томе желела и да се непосредно ангажује у циљу радикалнијих промена грађанске цивилизације. Тек ће у новој фази развоја авангарде, након I и II светског рата, доћи до самоосвештења авангарде, до самокритике идеје сопствене неангажованости. Од надреализма авангарда почиње да учествује у друштвеној револуцији, окрећући се против свеколике бирократизираности, против тенденција свеопште тотализације и расапа егзистенције. Стога је авангарда нужно била на удару два моћна тоталитарна система која су израсла између два рата, фашистичке и стаљинистичке идеологије.

4. ИДЕОЛОШКИ ПОТЕНЦИЈАЛ МОДЕРНЕ УМЕТНОСТИ

Авангарда у 20. веку, антирационалистички оријентисана, са тенденцијом да у властитој структури осамостали „фрагмент“, потискујући интерес Целине или Тоталитета, афирмисаће principium individuationis насупрот становишту апстрактне свеопштости и тиме експлиците промовисати идеолошки програм антитетички постављен спрам концепта тоталитаризма. Насупрот рутинском, она подстиче снаге спонтаности; против разума и свесног обелодањује запретене слојеве колективног и личног несвесног.

На овим искуствима модерних покрета и у самој ће естетици бити формулисана идеја „поетике отвореног дела“ са циљем радикалног осамостаљивања фрагмента. Са те основе промишљена поетика и пракса уметности „затвореног дела“ као „баласт“ традиционалног наслеђа добија атрибут реакционарности (Адорно). Какве су, дакле, друштвено-историјске и идеолошке импликације естетике „отвореног дела“, односно праксе модерне уметности? Са гледишта рецепције смисао сигналистичке поезије, односно енформела – форми пред којима реципијент „етаблиране свести“ немоћно узвикује: „то не разумем“ – био је нпр. у томе да се скине копрена са ове догматизоване свести која истиче захтев за „еквиваленцију различитог“, померајући тежиште ка афирмацији новога начела „консеквентне свести о неидентитету“ (Адорно). Супротно духу рецепције који се усмерава на дела прошлости, са ауром самодовољности, или идиличности и затворености, рецепција модерних облика треба да усмери акцију човека ка утопијском и делатном. Зигфрид Шмит је показао да модерна уметност омогућава да у „естетској комуникацији реципијент спознаје своју производну слободу, он развија критичку еманципаторну свест за конституисаност и променљивост значења, институције и 'стварности', позива се на стваралачку самоодређивалачку спонтаност и рефлексивност. Тиме се увежбава један став, који нужно делује на сва друга подручја комуникативних акционих игара, пре свега на социјално-политичко подручје“.[8]

Критички се одређујући према овоме становишту ваља приметити следеће. У Шмитовом, као и у Адорновом излагању, уосталом, очито пробија вредносна димензија у оцени авангардне уметности, и у томе, експлиците, сигналистичке поезије. Најпре се тачно дијагностицира суштина модерне уметности у њеној наглашеној синтактичкој димензији, да би се овом, иначе исправно дедуцираном ставу, приписало утопијско-политичко и идеолошко значење. Наиме, док је реалистичка или традиционална уметност подастирала фиктивну свест, то ће рећи и особени „мит“ о идеалном друштву, чинећи све да од реалног и отвореног бића човека створи некритичко и политички неделатно биће (посебно у време трајања тоталитарних режима чије су деривације у културним политикама: „неокласицизам“, односно „соцреализам“) сада уметност добија нове захтеве. Пре свега, револуционисањем властите бити, осамостаљивањем формалног средства, на начин израстања „амбивалентне структуре“, она би била у стању да у рецептивној свести „разбија“ оквире њене „затворености“, да ради на ликвидацији „конформистичког понашања“ личности којој се обраћа. Не потенцирајући ову интенцију модерног уметничког дела које треба, према модерним естетичарима, да створи нон-конформистичку свест, сматрам, ипак, да уметност – без обзира на њена стилска упосебљења, а то значи и она у формама „реалистичке“ као и „не-реалистичке“ конкретизације – принципијелно свагда остварује онај претпостављени а дубљи хумани интерес чија се интенционалност изводи из равни антрополошког а не из дневно-политичког или идеолошког ограничења Човека. Промишљено из угла социолошког интереса, тзв. „традиционална“ уметност данас се доиста појављује као политички „недостатна“, „нединамичка“ категорија. Питање је, међутим, радикално: да ли је превасходни циљ уметности да решава дневна питања опстанка? Ако би то био случај, онда би и сама „тренутна“ актуелност модерне уметности била тек сагласна са „тренутком“, но без наде на трајно важење своје форме. Она би поништила ту у уметности свагда иманентну јој функцију трансценденције постојећег. Ту димензију, по мени, могу изразити све стилске могућности као историјско-културне матрице изражавања „естетског“, дакле, и у модалитету реализма али и модернизма. Естетско је тако дубље смештено у структури дела и тамо трајније чувано. Оно пролази, додуше, кроз предње-планске слојеве, као „огледала“ времена. Овај хоризонт поседује сваки облик уметности. Но, битно „уметничко“ управо је у томе свагдашњем надилажењу и ништењу једнодимензионалних политичких интенција. Овај интерес се одлучније остварује што „естетско“ дубље продире до ванвремених темеља структуре поништавајући експлицитно изражене интенције политичког дискурса смештене у предње-планским забитима дела.

Естетичар, који жели бити критички оријентисан према свакој вредносно-усмереној теорији, тешко може прихватити став по икоме поливалентност дела, осамостаљивање формално-естетског средства, треба да има превасходни политички циљ, као и функцију разарања конформистичке свести, дакако, у интересу једне друге, такође политичке, сада пак „пожељне“ свести. Шмит је доследан: авангардна уметност „увежбава један став, који нужно делује… пре свега на социјално политичко подручје“.

Легитимно је, свакако, говорити: и о социјално-психолошким проблемима модерне уметности, дакле и о покрету сигнализма. Па ипак, желим изричито да потцртам: овај тип испитивања уметности као и закључци до којих се на томе путу може доћи треба узимати у вредносно-неутралном значењу без било каквога преузношења/потцењивања вредности модерне или традиционалне уметности. Полазим од тезе да су и сами појмови: „авангардна“ и „традиционална“ уметност типичне стилске појаве, према томе социолошке и историјске категорије, а не појмови естетике. Казати да „авангарда“ кореспондира са типом личности вишег интелектуалног нивоа а „реалистичка“ са личношћу скромније теоријске радозналости никако не значи да се семантичко поље хуманитета сужава у присуству „класичне“ и повећава са „модерном“ уметношћу. Теоријски је веома важно да се има у виду битна разлика између „хуманог“ као антрополошког интереса уметности и „хуманистичког“ као типично социолошког и идеолошког појма. Полазећи од овога разликовања може се догодити да једно уметничко дело, из видокруга тренутне политичке потребе, нпр. стаљинизма: „буде делатно“ – какав је случај са делима насталим из праксе „соцреалистичке“ културне политике, али да, истовремено, снага уметничког потенцијала у њима буде испод хоризонта естетског и универзално хуманог. Исто тако, у доба јачања тоталитарне свести и (политичког полета вођа, експресионизам нпр. постаје неделотворан, иако су многа дела експресионизма, мада анатемисана и у фашизму и у стаљинизму, носила ауру хуманости управо због своје естетске успелости. И обрнуто. У доба постстаљинизма могу авангардна дела бити сад проглашена за „битно револуционарна“ а да конкретна остварења никако нису саздана из духа естетског потенцијала.

Имајући то у виду сматрам теоријски веома значајним став М. Тодоровића према коме је све до 60. година нашега века европска авангарда „била ендолитерарна, то јест да је настала из књижевности, и мада је ишла путем негације… у ствари, наставља њено ткиво, стварајући нову традицију и опет се утапајући у књижевност“ (Исто, 16-17). Уколико добро разумем песника и теоретичара сигнализма, овим се жели рећи да је авангарда тога периода идеолошки експлицитно водила борбу против постојећих етаблираних система, политичког вођства, а то значи и против постојећих инструмената којим се одржавала тоталитарна власт, против технике. Долази, потом, епоха сигнализма као доба које симболизира коегзистенцију уметности и технике. На видику је мање страсти политичке нарави. У овоме, тзв. „постмодерном“ времену, традиционални спор уметности и технике почиње се дијалектички превладавати. Сигнализам, тако одређен, био би не толико производ и извадак из традиције књижевности, а то значи не ендолитерарна, колико егзолитерарна појава, која се креће новим путем, следећи властити импулс.

Тако одређен појам „авангарде“, као вредносно-неутралан појам – спрам естетске вредности, дакле, као предмет типично социолошке, психолошке и историјске науке, – провоцира низ проблема. О томе желим само укратко да нешто кажем имајући у виду резултате посебних емпиријских истраживања.

5. СТРУКТУРА РЕЦЕПТИВНЕ СВЕСТИ, РЕЗУЛТАТИ ИСТРАЖИВАЊА

Одбацујући тезу да су интелектуалнији људи „ближи“ разумевању (рецепцији) уметности и, такође, да су поједини народи у већој мери од других предиспонирани за пријем реализма а други за рецепцију апстракције, односно модерне правце, сматрам да су, потенцијално, сви људи у стању да доживе естетско у свеколиком богатству форми као и то да се само естетско остварује у неограниченом броју могућних форми и стилова. Међутим, конкретно посматрано, у зависности од културно-историјских, укључив ту и политичке прилике, рецепција уметничких дела одвија се на бројним разинама и плановима. О селекцији стилова и садржаја, уметничких епоха, о разлозима популарности или одбацивања уметности имамо већ данас бројна искуства модерне експерименталне естетике. Посебно је испитиван проблем рецепције „комплекснијих“ или „вишедимензионалних“ структура попут форми сигналистичке поезије и дела која су настала у инспирацији енформела и нефигурације, односно, на другој страни, дела са реалистичком, мање диференцираном значењском матрицом, у којима су презентни слојеви на црти „редунданције“. Ваља још једном нагласити: без обзира што дело традиционалне уметности поседује „препознатљиве“ (редундантне) слојеве у својој структури, из тога не следи да у овим делима не егзистира неопходан минимум „естетскога супстрата“ који је, додуше, посредован или препокривен предње-планским, предметним слојевима, но без штете по статус „естетичности“ тога дела или структуре. Исто тако, због чињенице да су у сигналистичкој поезији привидно редуцирани семантички слојеви, као присуство онога deja vu, не треба наивно закључивати да ова синтактичка доминанта не разастире један посебан, додуше необичан свет значења и смислова.

Изложићу неколико занимљивих резултата емпиријских истраживања феномена рецепције који омогућавају да се сагледа и проблем пријема авангардних форми уметности, у првом реду сигнализма као специфичне синтезе визуелног и аудитивног система знакова. Иако не мислим да се резултати емпиријских налаза могу некритички примати без остатка, овде их наводим због њихове актуелности.

Реч је, најпре, о једној хипотези која претпоставља егзистенцију „укуса“ у веома бројним диференцијама, а с обзиром на расне и националне критерије. Морис Гиер нпр. сматра да „апстракција у сликарству није и никада неће бити карактеристично обележје романског духа“, будући да је „романски темперамент реалистички, објективан, класичан, традиционалистички и логички усмерен“, готово картезијански. По мишљењу овога аутора токови авангарде се, с обзиром на централно место француског духа, рачвају према: северу и према истоку. Наиме, „апстрактна уметност је словенска концепција због тога што она представља апсолутну мистику… привлачну несвесност небића“, тако да је „читава словенска уметност по тенденцији и резултату мање или више створена из страсти да буде било мистична или метафизичка“, али, према речима Гиера, она је свакако експресионистичка. Друго крило ове апстракције чини Пит Мондријан и његова „интелектуална ексклузивност, која граничи са аскетизмом чисте геометрије“ северњачког духа[9].

Руберту са сарадницима испитивао је код француских студената проблем преференције модерне, односно класичне уметности. Појавиле су се две одлучно диференциране групе. Једна је преферирала „чисто фигуративну, друга не-фигуративну уметност“. Аутори су, затим, формулисали ставове од значаја за социологију и психологију укуса. Наиме, разлог за преференцију тзв. нефигуративне уметности или уметности која наглашава тзв. синтактичку димензију налази се у чињеници што група студената овога типа рецепције долази из „социо-културних средина које су на нижем социјалном ступњу“. Реч је о томе што се становиште преференције „ексклузивнијих“ форми уметности изводи из потребе овога социјалног слоја да револуционише постојеће друштвене установе, будући да овај слој не пристаје на очување етаблираних односа, за разлику од друштвених група конзервативне усмерености из којих потичу студенти са преференцијом традиционалних уметничких образаца[10].

Постављена је и хипотеза да су субјекти који „нису имали уметничко образовање фаворизовали реалистичке слике“.[11] Бројна Ајзенкова истраживања потврдила су хипотезу да постоји корелација интровертних личности и интереса за форму и линију, односно, екстравертних који показују знатан интерес за боју. Исто тако интерес за тамне боје као и интерес за боју расте са годинама сазревања личности. Тајлор и Ајзенк су утврдили да „креативније“ особе показују већи интерес у преференцији „комплекснијих структура“, тачније оних код којих је наглашенија и видљивија семантичка димензија.

Врло су значајна, међутим, социо-психолошка истраживања проблема „толеранција-нетолеранција“ реципијената у преференцији реалистичке или фигуративне уметности. Јохан Шнајдер и Хоган[12] су показали да „између преференције визуелно-комплекснијих стимуланаса и ауторитарног држања постоји значајан негативан однос. Другим речима, ауторитарне личности преферирају радије оне творевине које су визуелно једноставније“. И Адорно је дошао до истих закључака. По њему, наиме, ауторитарне личности се знатно супротстављају модерној уметности. Као пример узимају се култур-идеолози у фашистичкој Немачкој, као и пропагандисти стаљинизма, односно њихов жесток отпор према модерној уметности и експресионизму посебно. Према Рителмајеру „ауторитарна“ личност одбацује модерну уметност због тога што овој личности модерна уметност изгледа исувише „необична“, „страна“. Због тога овај теоретичар примећује да се чињеница што ауторитарна личност одбацује форме модерне уметности може објаснити тако да је овде „реч о компензацији страха који настаје уз помоћ страних предмета уметности које се једва могу интегрисати унутар обичног (једноставног) мисаоног склопа“.[13] За Вилсона је „конзервативни синдром“ у бити „манифестација општег страха несигурности личности у сфери социјалног“.[14]

Ова емпиријска истраживања су веома драгоцена и за разјашњење наших отпора према изазовима модерне уметности. Матрица теорије соцреализма позитивно корелира са бирократизованом свешћу. Може се, такође, објаснити и проблем слабог одзива публике у рецепцији савремене уметности. Бројни резултати показују да без обзира како се публика делила око синдрома модерне или традиционалне стилске матрице, доминира тзв. „средњи укус“ који се налази између двеју скала крајњих опредељености, дакле, који корелира са формама „средње комплексности“. То значи да ће највећи део публике остати код оних дела у рецепцији која у већој мери но друга поседују препознатљиве поруке. Према томе највећи део реципијената инклинира око „реалистичког“ проседеа. Дакако, он може варирати на скали мање или веће „реалистичности“, али свакако пада изван скале апстрактне уметности, тенденције енформела и сликарства акције. По аналогији, исти принцип важи и у рецепцији поезије.

Потребно је да се на крају нешто каже и о самој „естетици информације“ коју критички настројен Лудвиг Понграц именује као „естетику одрицања“, који (Понграц) истовремено пориче вредност и самој модерној уметности. Сматрајући да „естетика информације“ свесно секцира уметничко дело, као што то са уметношћу у целини чини наша техничка цивилизација, Понграц додаје да се теорија информације, квантифицирајући феномен који испитује, налази на истом тлу на коме се збива „разарање хуманума, чију су посмртну песму одавна већ отпевали француски структуралисти, Фуко и Лакан. Сублимна некрофилија влада управо естетиком информације.“ У аналитичком процесу ова теорија „секцира литерарну продукцију“ како би извукла „тајну“ стварања и разголитила „песму“ сводећи је на комбинацију „безвременог репертоара елемената“. У тој поетици у „анализи се раздвајају садржај и оно што је садржано, семантички и естетски аспект“. Иронизирајући, Понграц наводи речи Абрахама Мола о наводном тријумфу модерне уметности за коју „не постоји више никакво житно поље, никаква њива и канали… постоје само опажајни елементи, линије, праве и троуглови, обојене мрље, форме, и постоји поредак који их комбинује. Модерној уметности је пошло за руком да разори сиже, тај остатак претворне семантичке епохе“ (Moles). Тако се, по речима Понграца, модерна уметност, и у томе сигнализам, исцрпљује у „бесмисленој игри елемената“, у безумној пермутацији поретка, у „речима које постају играчка“.[15]

Навео сам концепције које дијаметрално различито вреднују модерну уметност, које су За и Против модерних средстава и стилских могућности уметности. Избор „средњих“ мера комплексности, између крајности: херметизма (информативности и ентропичности) и баналности (редундантности и обичности), појављује се као идеални модел ка коме стреми највећи број реципијената. Но, ти ако су за уметност, њену продукцију као и рецепцију, начелно гледано, отворене све могућности организовања „чулних датости“, од „хаотичне“ до „сређене“ структуре, конкретно социолошка и психолошка истраживања показала су да нису све епохе једнако омогућавале отелотворење свих скала стилскога обликовања, чињеница је да не постоји, емпиријски гледано, реципијент коме би се једнаковредно отварала поезија Лазе Костића и сигналистичка дела Мирољуба Тодоровића.

Но, костићевски настројени реципијент, због немогућности да успостави „копчу“ са модерним поетским токовима, не сме своју „рецептивну инсуфицијиентност“ за модерни звук победнички узимати за заставу, радикално одбијајући сигнализам као невредно поетско ткање. Дакако, то важи и обрнуто. Оба става, идеолошки, културно-историјски и психолошки детерминирана, нису дедуцирана из самога бића Поезије које је, то Биће, много шире од било којега до сада инкарниранога формално-стилског смисла, већ низ рационализованог „укуса“ коме је идеолошко и психолошко ограничење нужни услов временог појављивања Песме.

(Објављено у часопису „Савременик“, нова серија, број 1-2-3, јануар, фебруар, март, 1990, стр. 195-207.)

---

[1] М. Тодоровић, Сигнализам, Градина, 1979, стр. 97. Текст је из 1969.

[2] Тодоровић, исто, стр. 10.

[3] Marx, Grundrisse der Kritik der politische Oekonomie. Dietz Verlag, Берлин, 1974, стр. 26

[4] M. Dufrenne, Phenomenologie de l'experience esthetique, Paris 1953, стр. II. и даље.

[5] Karl-Dieter Bodack, „Aesthetisches Mass und subjektive Benjertung visueller Objekte. У: Exakte Aestetik. Nr. 6/1969, стр. 30-31.

[6] Karl Otto Gotz /Karin Gotz. Probleme der Bildästhetik. eine Einführung in die Grundlagen des anschaulichen Denkens. Dűsseldorf. 1972. стр. 55.

[7] Peter Bürger, „Teorija avangarde i kritička nauka o književnosti“. U: Marksizam u svetu, br. 4/1982. Tematski broj: Marksizam, estetika, umetnost. II, str. 121.

[8] Зигфрид Шмит, Естетски процеси, Градина, Ниш, 1975, стр. 85.

[9] M. Gieure, „La peinture moderne“. U: Revue de Synthese. XXIV. Jan. – Sept. 1963. Paris, стр. 83.

[10] Roubertoux, P., Carlier, M., Chaguiboff, J., „Preference for non-objective art: personal and phychological determiners“. У: British Journal of Psychology, 1971, 62, 1, str. 105-110.

[11] Marcus, S., i dr., „Psychological factors in the reaction to certain modern paintings“. У: Revue roumaine des Sciences sociales: serie de Psvchologie. 1972, 16,1, стр. 41-51.

[12] Schneider, J., „Autoritäre Einstellungen und ästhetische Präferenzen. Empirische Untersuchungen mit einem Figur-Präferenz-Test“. U: Archiv für Psychologie, 1978, 131, стр. 49-61.

[13] Rittelmeyer, C, „Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunst-werke“. U: Kőlner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 1969, 21, стр. 104.

[14] Wilson, G. D., Ed. The psychology of conservatism. New York: Academic Press, 1973.

[15] L. Pongratz, „Kritische Anmerkungen zur Informationsästhetik“. U: Zeitschrift für „Aesth. und Allg. Kunstwissenschaft, 1979, 24. стр. 204—209.