Мирољуб Тодоровић

Токови сигнализма

Почеци сигнализма¹ везани су за 1959. годину и покушаје да се у нашу поезију, где су до тада суверено владали принципи неоромантизма и закаснелог симболизма, унесу нови тонови примерени електронској и технолошкој цивилизацији.

Ти су почеци били везани за језик и напоре да се поезија револуционише увођењем свежих, још литерарно неистрошених језичких амалгама егзактних наука: физике, биологије, хемије, астрофизике и математике. Тако је и првобитни назив ових кретања – сцијентизам.

Већ наредне године сцијентистичка поезија искорачује изван језика и даје прве визуелне плодове инспирисане Аполинеровим калиграмима. У годинама 1962. и 1963. она све више инсистира на егзактном. Наука се дефинише као средство поезије и указује се на то „колико је било вештачко и апсурдно подвајање поезије и науке“. Ајнштајнова теорија релативитета проглашава се за највећу поему модерног доба испевану у славу човека, а основна математичка формула те теорије E=mc², означена је као врхунска метафора. Проналазе се структуралне аналогије између поезије и већ споменутих грана егзактних наука, при чему се између речи песме и електрона у физикалном, протоплазме у биолошком и планета у астрофизичком смислу ставља знак једнакости. Песма је изједначена са атомом, ћелијом и Сунчевим системом. Ритму песме одговарају силе које држе електроне, живот и гравитација. Уводе се математичке и друге формуле у поезију и врши геометријско-алгебарска анализа поезије, живота и смрти као основних и датих величина. Песма, дакле, постаје магична формула живота и космоса, и њена значења у овом тренутку далеко превазилазе уске литерарне оквире. Она жели коначно да врати изгубљено јединство са науком, јединство певања и мишљења из доба антике и великих поема Емпедокла, Хесиода и Лукреција. Чезне за свеобухватном сликом света у чијој ће основи бити она сама као аналогон атому, животу и свемиру.

Тај првобитни ток сигнализма (под називом сцијентизам) траје усамљено и у океану повампиреног неосимболизма и традиционализма тих година, готово непримећено у нашој литератури. Године 1968. и 1969. преломне су за сигнализам. Објављује се МАНИФЕСТ ПЕСНИЧКЕ НАУКЕ („Поља“ број 117-118, 1968.) који у себи сумира сва искуства претходног периода. Исте се године пише а идуће објављује текст МАНИФЕСТ СИГНАЛИЗМА (REGULAE POESIS) који даје основу за формирање борбеног авангардног покрета с циљем да захвати и револуционише све гране уметности (посебно литературу и ликовне уметности) отворивши нове процесе у култури радикалним експериментима у једној перманентној стваралачкој револуцији на коју је посебно утицала нова технолошка цивилизација. Те се поставке још детаљније разрађују и прецизирају у трећем манифесту СИГНАЛИЗАМ („Дело“, број 3, 1970.) где се даје прва опширнија дефиниција сигнализма као и детаљна класификација нових песничких облика.

Сигнализам проширује своју базу која се до тада ослањала само на неколико већ споменутих грана егзактних наука и укључује: кибернетику, теорију информације, феноменологију, теорију игара, структуралну лингвистику и др. Док је у првој фази очигледно настојање да се у поезију унесу поједини делови научних језика, друга је карактеристична по томе што се одређеним математичким моделима из статистике, теорије игара, комбинаторике и кибернетичким методама (машине) разбијају шаблони говорног и текућих песничких језика и отварају нове још несагледиве могућности експериментисања у вербалном визуелном и фоничком. Језик постаје у правом смислу те речи материјал који песник понекад у програмираном играчком заносу употребљава да би произвео своја дела За ову фазу карактеристичан је и нагли развој визуелне поезије која је до тада само рудиментарно егзистирала у покрету.

Тих година сигнализам коначно излази из анонимности коју му је била наметнула наша литерарна ситуација. Културна јавност почиње се интересовати за покрет. Оснивају се сигналистичке групе, и све је више младих људи: песника, сликара, дизајнера и историчара уметности, који стварају примењујући сигналистичке идеје у револуционисању уметности.

Сигналисти се повезују с авангардним уметницима из целог света и суделују на многобројним изложбама конкретне и визуелне поезије, објављују у часописима, заступани су у међународним антологијама.

Године 1970. покреће се Интернационална ревија СИГНАЛ као гласило покрета. Часопис већ у првом броју објављује избор страних конкретних и визуелних песника и југословенских сигналиста. Програм часописа заснива се на активној борби за афирмацију нових идеја у литератури и уметности. Појава СИГНАЛА била је у свету поздрављена као несумњив допринос авангардним кретањима.²

Прва сигналистичка антологија појављује се 1971. у издању мађарског часописа „Uj Symposion“ из Новог Сада на мађарском и српскохрватском језику и доноси радове, визуелне песме двадесет аутора.

Већ у овој антологији видљиви су напори, а и резултати постигнути у једној од грана сигнализма, сигналистичкој визуелној поезији. Већина аутора пронашла је себе у новој уметничкој и литерарној дисциплини и врло сигурно оперише њеним материјалним елементима, словом, графичким знаком и простором као једним од конститутивних делова.

Визуелна поезија деструира језик и традиционалистичко поимање литературе и уметности. Иде, како бисмо казали, од значења према знаку рушећи семантичке тврђаве писма и гутенберговске цивилизације. Линеарни синтактички и граматички ланци текстова су разбијени, стварају се „текстуалне површине“ где долази до изражаја њихова вишедимензионалност. Тако је откривен знак као базични модел не само нове поезије него и читаве цивилизације на коју она може рачунати. Семиотика је заменила семантику. Семиотска анализа постала је кључ за разрешавање специфичних естетских порука.

Приказујући тај избор наших песника чилеански авангардист Guillermo Deisler каже: „У главним се цртама процењује потпуна удаљеност по могућим проблемима садашњег друштва као што су рат, секс, ужасне контрадикције између неразвијених и високо развијених, између масовне потрошње и манипулације масама. Готово код већине постоји дубока тежња за излажењем из система линијске, искључиво литерарне комуникације, за остварењем предности отворенијег саобраћања. Преокупација очигледнија у систему знакова као медија за рушење идиома где се утврђује установљено. Велика употреба слова као визуелног елемента, не звуковног (Андрић, Јевтић, Ђорђевић, Париповић, Јанковић, Јовановић, Стојиљковић, Матковић), ни литерарног, иако га такође срећемо и како нам нуди звукове, као у конкретној поезији (Тодоровић, Рошуљ). Калиграмске песме (Решин, Тодоровић), песме у процесу (Мађар, Вукановић, Матковић, Тодоровић, Познановић) увек у врло интелигентној, интелектуалној линији покрећу више него ишта алтернативу песничког језика....“ „Та алтернатива југословенских песника, закључује овај аутор, показала би се, дефинитивно, као интелигентна шанса измицања линијским манипулацијама писања и осигурања другачијих могућности, у најбољем случају као заштитница читања данашњим и будућим читаоцима.“

У току наредних година сигнализам се развија и постиже завидну афирмацију али искључиво на међународном плану.³ Домаћа културна јавност још је неповерљива, а делом пружа велики отпор и оштро напада све што носи знак сигнализма.

У самом покрету долази до неке врсте раслојавања. Поједини уметници све се више приближавају land artu и концептуалној уметности. То је раслојавање, међутим, мање-више формалне природе, јер и ти уметници у свом даљем ангажовању заправо само разрађују неке од основних поставки сигнализма. Карактеристично је за поједине од њих (Зоран Поповић, Марина Абрамовић) да тек у овој фази инсистирају на технолошким и егзактним моментима у својим акцијама, што није био случај у њиховој првобитној поетско-визуелној фази.

Једно од веома занимљивих дела у оквирима сигнализма остварује Влада Стојиљковић. Служећи се инвентивно елементима колажа, дизајна, графике и цртежа он, ослобођен табуа и конвенција, ствара сасвим ново и узбудљиво знаковно писмо. У свом тексту Сигнализам као авангардни покрет (1971) Стојиљковић наглашава да сигналист „не пише о датој теми него је приказује, или показује њену суштину различитим аранжманима слова и симбола. Сврха таквог рада пре свега је у томе да аутор разбија оквире које му намећу песничка, семантичка, синтактичка, па и правописна правила, и употребљава невербални материјал да би се могао тотално изразити.“

Синтакса Стојиљковићевог писма посебно у визуелним песмама: Хороскоп, Нацрт за механичку птицу, Трансплатација I, II и у антологијском делу Uper case/Lower case подигнута је на металингвистички ниво. Њене одреднице су у семиолошком пољу. Основни су му комуникациони канали и носиоци естетских порука знак и слика са читљивим и конкретним дејством.

И за поезију Жарка Рошуља веома је важно визуелно поимање, јер се у појединим моментима у песми потпуно прекида крхка веза са вербалним и успоставља апсолутна доминација знака. Њена визуелна синтакса, којом песник одређује токове својих мисли и асоцијација у простору, што такође постаје део свеобухватне и необуздане типосигналистичке играрије знацима, словима, деловима речи и речима, тражи једно синтетичко-идеографско уместо аналитичко-дискурзивног разумевања.

У својим првим сигналистичким песмама Жарко Рошуљ је био веома близак неким остварењима барокног и маниристичког европског и српског песништва седамнаестог и осамнаестог века (carmina figurata, песме у облику предмета и животиња, посебно: паун, коњ, птица и друге). Овде је тај песник очигледно нашао инспиративне корене у графичким експериментима једне у нашој књижевности још увек запостављене и недовољно испитане струје српских барокних песника: Орфелина, Тројичанина и Венцловића.

У следећим фазама Рошуљ све више прихвата модерна истраживачка искуства, како бразилске школе конкретне поезије, тако у највећој мери и она специфична искуства и одлике сигналистичке визуелне поезије која су и омогућила да сигнализам као посебан стваралачки покрет, који се развио у Југославији на нешто другачијим теоретским поставкама, заузме високо и значајно место у светским авангардним кретањима.

Појава „Беле књиге“ Миливоја Павловића, младог песника, сигналистичког истраживача и новинара побудила је несумњиву пажњу наше културне јавности. Објављена у свега педесет нумерисаних примерака, као сигналистичко издање, обимом од око триста страница најфинијег штампарског папира на коме није утиснута ниједна реч (изузев краћих предговора и поговора) та књига је изазвала различите, а почесто и врло емотивне реакције оних који су имали прилике да је виде и „прочитају“.

У почетку замишљена као провокативни гест и напор да се укаже на критично стање књиге и књижне културе у нас, ова књига-знак, игра белих правоугаоника једног отвореног света, убрзо је превазишла своје првобитне социолошке и културолошке намере и оквире. Њоме су се, да се изразимо маклуановским речником, још више отворила врата укидању линијности и следовности људске свести и проналажењу нелинијске логике исто тако слободно као што су се градиле нееуклидовске геометрије. „Јер свест није вербални процес, а фонетска писменост у досадашњем развоју људске културе давала је искључиву предност „ланцу закључивања као обележју логике и разума.“

Преписујући невидљивим и немуштим знацима тамну пукотину између бића и језика, „Бела књига“ Миливоја Павловића бележи уједно и своју неверицу у комуникативност затворених језичких система гутенберговске галаксије на заласку. Она је ту књига-међаш на граници две цивилизације, цивилизације писма и цивилизације слике. Уместо уклоњеног језика, језик самог бића књиге, експлозија белине, простора неоптерећених писмом, писмо непосредног и видљивог, неапстрактног света чињеница и ствари.

Изазов је у њеној немуштој читљивости. Иронија у тумачењу преписаног света. Јер она је уједно и књига-свет која свој подругљиви лик умножава у хиљадама отворених очију.

Где престаје метафизичка гроза и збиља историчног и митског? Где почиње иронија и игра лудичког човека технолошке ере?

„Бела књига“ ишчезава као продукт сачињен од хартије и оловних отисака, а враћа нам се као готов уметнички облик, дело чији је само спољни, површински вео изаткан од ћутње. Њено искуство је искуство писма које нестаје. Њене странице су непоновљиве као још неисписане странице свемира. Ту где нема ни трага од писма и писања, ту где нас поражава привидно невина чистота нетакнуте хартије, рађа се узбудљиви сплет знакова и значења на екрану једног новог и другачијег универзума.

Истраживања Богданке Познановић крећу се у широком дијапазону од оних за мене поетско-визуелних у њеној књижици „Stellata“, па до land arta и концептуалних интервенција („Feed-back поштанско „сандуче“, „Дах-дисање“ и други). У акцији „Коцке- реке“ видљиве су и још увек играју значајну улогу знаци и речи. У основи пројекта „Feedback поштанско сандуче“ је комуникација, заправо информисање (начин је препуштен учесницима пројекта) о једном можда не пресудном, али зато не и тако неважном делу (средству) информативног система. Веома је занимљиво и дело „Computertapebody“ где је употребом компјутерске траке, дијапројектора као посебног медија и тела учесника акције с видљивим сценским акцентима остварена јединствена информативно-значењска и гестуално-поетска целина.

Свој истраживачки рад на сигналистичком плану Зоран Поповић започео је typewriter песмама из 1969. године. У току 1971. у Загребу, радећи на једном кратком филму, он исцртава серију сугестивних словно-визуелних структура с пројектом такозваног „Сигналистичког сата“. Наредних година рад тога аутора посебно у пројекту „Аксиоми“ задире у области просторног, телесног (Body art) и концептуалног.

Марина Абрамовић исто тако почиње сигналистичком визуелном поезијом (Дим и А из 1970. године, и низовима пројектованих слова Улажење у квадрат, Излажење из квадрата, Пројекција Б и други). Посебно су интересантни њени Звучни амбијенти у којима покушава да оствари синтезу просторно-визуелног и сонорног, а у последње време и акције гестуалне поезије.

У раду Неше Париповића није било спектакуларних заокрета и ломова као код претходних уметника. Од самих почетака он смирено и студиозно истражује знак и функције знака у његовим најразноврснијим облицима.

Прва истраживања Славка Матковића у домену су визуелне поезије. Касније његова интересовања знатно се проширују. Од значаја је и Матковићев рад на сигналистичком стрипу који он и посебно теоретски образлаже.

Књижевни критичар Остоја Кисић већ годинама прати сигналистички покрет. У последње време он најављује своју обимну студију о сигнализму под називом ВЕЛИКА РАСПРАВА. У тој књизи (на неколико стотина страна) нарочито се изучавају почеци сигнализма, као и односи овог нашег авангардног покрета са традиционализмом који је шездесетих година био захватио српску културу. Посебно су занимљиви Кисићеви визуелни радови под називом „Мотиви из историје књижевности“, где он на један хуморан начин приказује и износи поједине проблеме, мотиве и митове из наше ближе и даље књижевне историје.

Песник старије генерације Љубиша Јоцић, (раније припадник надреалистичког покрета), прикључује се 1975. године сигнализму својом књигом МЕСЕЧИНА У ТЕТРАПАКУ, у којој су готово у потпуности остварене неке од поставки сигналистичке технолошке поезије. Критичар Александар Петров приказујући ту књигу каже да „Љубиша Јоцић пише језиком тетрапака.“ А то је „језик савременог потрошачког друштва и медија масовне комуникације“ једном речи технолошки језик.

Расправљајући о сигнализму у свом тексту „Знаци везани за саму реалност“ („Политика“, 7. 8. 1975) Јоцић полази од чињенице „да сигнализам, као и многи „изми“ које је историја већ потврдила има значајно место у развијању човекове креације, теорије и праксе.“ По њему овај наш авангардни покрет је рођен „У ватрама електронике и громовитим снагама атома, у двострукој природи електрона (материјалној и спиритуалној), у закривљеним просторима четвородимензионалног света. Сигнализам истражује начин да покрене људски мозак, чија се способност тек десет посто употребљава, да оне своје још неиспитане пределе, оних осталих деведесет посто, употреби за кретања у тим новим пределима које наговештава технолошко друштво.“

Интересантан је и случај Спасоја Влајића који стартује у сигнализму још 1969. године са још недовољно зрелом и неизбрушеном сцијентистичком поезијом да би касније, како сам каже, инспирисан неким открићима из првобитне фазе сигнализма, посебно оним у књизи ПЛАНЕТА, приступио помном проучавању језика са егзактних становишта.

Испитујући интензитет значења гласова у нашем, а и у неким другим језицима, Влајић је дошао до сазнања „да је однос језика и појаве коју он описује заснован на узајамном прожимању енергије којом та појава делује на чула и места појаве у ментално-физичкој структури света.“ Заправо Влајић је успео да дође до неких законитости, корелационих једначина, на основу којих се из самог назива за боју (на пример: црвена) може одредити и њена фреквенција, односно енергија. Тако је, према његовим речима, и чињенично доказана једна од основних поставки другог манифеста сигнализма REGULAE POESIS: 1.8.1 „Сигналистичка поезија ће означити потпуно ослобађање енергије језика.“ Јер „енергија назива је делом у функционалној зависности са енергијом стања које описује. Наведене чињенице указују на реалне могућности потпунијег ослобађања енергије језика.“

Добривоје Јевтић, Милорад Грујић, Раде Обреновић, Бода Марковић, Звонимир Костић Палански, Мирољуб Кешељевић, Јарослав Супек и Бранислав Прелевић интензивно раде на сигналистичкој визуелној поезији. Млади песници Славко М. Павићевић и Миодраг Шуваковић истражују, како у језику, тако и у другим отвореним и разуђеним пределима сигналистичке уметности.

Слободан Павићевић („Силикати цвета“ 1973) и Слободан Вукановић („Звездано перје“ 1975) својим књигама окренути су планетарним и космичким искуствима сигнализма. У овоме посебно предњачи Слободан Павићевић који у песмама, спојевима егзактног језика физике, хемије, математике и архаичног говорног идиома, успоставља, гради и испитује фантастичне, ванземаљске светове. То је поезија нове ере истраживача и освајача свемира где се поред маште и разуђене имагинативности користе најновија сазнања и открића наука и технологије.

Предрага Шиђанина, Ласла Салму и Николу Стојановића занимају концептуална трагања.

Резултати сигнализма и сигналистичких идеја, као што смо могли видети из овог краћег хронолошког прегледа, највидљивији су у ликовним уметностима и литератури.

Уметност и уметнички чин су демистификовани. Уметност је означена као лудизам, игра човека у космосу под сталном претњом ентропијске лавине, хаоса и безобличја. Метафизички, теолошки ред се распао, успостављени су нови вишедимензионални простори: слободе, игре, истраживања. Уметност је игра и имагинирање, моћ човекова да превазиђе сопствено отуђење и да крене на пут „тоталне експанзије“ у космос, у свет.

Прихваћена је стварност технолошке цивилизације и посебна улога човека у електронско-планетарном простору егзистирања. Технологија је пружила уметности нова средства, човеку, уметнику нове могућности освајања, интуитивне надградње над стварима, предметима сопствене продукције. Машине су за сигнализам средства којима човек још више ослобађа своју машту, своју имагинацију. Процеси комуницирања биће све интензивнији, број информација, складишта знања, вештина, све већи за поспешивање те освојене слободе, игре, неизвесности истраживања. Информације ће тећи без посредника. Биће пуне и изненадне у своме зрачењу. Неће се губити у каналима прерађивача, шумовима отпорника. Сигналистичка уметност постаће универзална са комплексним, одредљивим, али не и затвореним писмом. Она ће указивати на „битно мишљење“ као на нужност у једном космосу борбе и освајања. Освајања смисла, лепоте организованог нереда. Ту где је напон на свакој тачки тела, текста, дела огроман и увек прети да прсне и поново све баци у мртвило обезљуђене ентропије. Биће то поигравање са стварима, свемиром, сопственом смрћу.

У сигнализму се укида већина досадашњих (традиционалних) начина изражавања, мењају се језици, системи, средства комуницирања сходно новоозначеним функцијама уметности. Уметност се десубјективише. Паралелно са скидањем митског и мистификаторског ореола наглашена је и њена масмедијалност и потрошљивост. Али то не значи и њену банализацију, њено утапање у свакодневно, њен крај. То што сада пружа „безброј могућности реализација“, што није јединствена и узвишена, сакрализована, што „више не даје коначна решења“, што експериментише, коригује, непрестано трага за новим, што пружа једну мозаичну, дисконтинуирану, а не целовиту структуру и слику космоса и света, не значи да она више није уметност, да је антиуметност. Напротив, одбијајући да се креће у кругу: Апсолутног – Трансценденталног – Мита; одбијајући да буде „посвећена“, сигналистичка уметност скида маску са лица мумифициране традиционалне уметности и њену „свету“ немоћ уништава стваралачком субверзијом и градилачком акцијом. На тај начин сигналистичка уметност постаје много ближа животу. Она је део тог живота, стварности, један је од њених облика, много кондензованији, са јасно оцртаним обрисима, организованији али и агоничкији, рефлексивнији и критичкији од осталих облика; набијена мноштвом информација, она је знатно више негентропична него што је то сама стварност

У поезији се у сигнализму, што се експериментисања тиче, најдаље отишло. Ту су и резултати веома разноврсни.

Прва сцијентистичка фаза, као што смо могли видети, условила је једну синтезу егзактних језика са језиком поезије. Наука је одређена као језик језгра и структуре материје и универзума; дотадашња поезија као језик односа човека и спољашњег омотача, љуске универзума. Нова сцијентистичка поезија представљала би језик човека, језгра, структуре универзума, материје и њихових међусобних прожимања. Језик те поезије је амалгамна супстанца где већ можемо назрети контуре другачијег устројства света. То је свет планетарног и космичког, чудесних закона обновљеног живота, неисцрпних енергија на умирућим звездама.

Материја, енергија, игра, основни су елементи ове поетике и њоме тек установљених светова. Пожудне игре небеских тела у којима је зачетак сваког рађања. Љубавне игре планета привучених универзалним (космичким) законом љубави, гравитацијом. Оне не могу одолети том зову, грчу који у њима појачава жеђ за освајањем нових простора. Њихов језик је језик енергије које ће тек довести до катаклизматичног, рушилачког, да би у том новонасталом хаосу таме и материје дошло до ослобађања моћних градилачких метаенергија.

Рушилачко, хаос, градња, лутање. Језик је сада све, јер реч у сигналистичком свемиру има четири димензије. Од ње може настати чак и живот, као што је настао од беланчевина. Амалгамисани, синтетизовани језик поезије и науке основна је храна тог свемира. Али не и фетиш. Он не сме бити сакрализован, и сам је подложан разарању, субверзији, привидном хаосу свог ентропичког бића. Љубавна енергија у речима, гласовима, монемама и фонемама те поезије постала је експлозивна и она се „разоружавши логику“ распала на усамљене, лебдеће, луталачке речи, знаке, графиконе, линије што закривљују простор. У том распаду, деструкцији тек рођеног звезданог језика треба тражити и праве зачетке сигналистичке визуелне поезије, која није никако унета споља, већ је настала у самом ткиву (телу) сигнализма.

Деструкција језика и свођење поезије на сам знак постаће основна одлика сигналистичке визуелне поезије. Тај расап језика, редуковање његових семантичких вреднота, може се пратити од првих покушаја у сцијентистичком периоду, па све до великих визуелних циклуса у другом периоду, када визуелна поезија избија у први план сигналистичке експериментације.

Прво се разбија веза и значење између речи и синтагматских делова реченице и стиха. Речи се усамљују, траже смисао у простору, који сада постаје неодвојиви и читљиви део текста. Вербално и визуелно преплићу се у неочекиваним играма белина и језичких значења. Ослобођена језичка енергија преплављује песму. У први план су стављена материјална својства језика. Инсистира се на обртима, варирању, нагомилавању појединих елемената. Речи се слободно издвајају из разбијених целина, често постају само знаци распоређени у простору, а не и стварни носиоци садржаја. Оне су објекти једног интуитивно-лудичког процеса понекад поспешеног претходном употребом математичких модела и метода стварања. Поједине речи распадају се даље на своје коначне, атомизиране структуре слова и преплићу танким невидљивим нитима са свим околним елементима који испуњавају простор визуелне песме: знацима, преосталим речима, егзактним симболима, колажима. Текст тече дивергентно, у свим правцима, он је расут, линијност и једносмерност писма је разорена. Запажамо његову поливалентност и вишедимензионалност. Синтакса је укинута. Семантика пригушена, поприма другачије облике, или се и она укида. Комуникативне функције ове поезије, међутим, добијају нове изворе. Успостављају се транслингвистички и металингвистички системи односа. Текст се, у понекој песми још може пратити (читати) али с прекидима и застојима. У ткиву текста слободно се истражује. Наглашена је његова пространост Читање је непосредно повезано са посматрањем, издвајањем и укрштањем појединих констелација у визуелно-вербалне целине. Оне даље подстичу читаву мрежу асоцијација. Уочљиве су и нове димензије значења које добија језик ослобођен у простору. Ту долази до пуног изражаја и она самостваралачка енергија језика на којој се у сигнализму више пута инсистирало. Речи су сада у текстовима много самосталније, али зато и лакше заменљиве. Оне нису више окамењене у синтагмама или стиховима и реченичним низовима. Слобода, простор и посматрачева (читаочева) инвенција омогућују једну непрекидну, калеидоскопску игру конституисања, преображавања и распадања значења.

Поред визуелне поезије, као значајне новине којом сигнализам обогаћује нашу литературу, појављује се и компјутерска (поезија).

Истраживања у уметности помоћу компјутера релативно су новијег датума. Почињу негде средином и крајем педесетих година, прво у музици а нешто касније и у сликарству. Резултати који су постигнути у сликарству доста су познати. У литератури, међутим, није се много истраживало на овај начин, а и оно мало текстова добијених помоћу компјутера није тако бучно продрло у јавност као што је то био случај са машинским експериментима у другим уметничким гранама.

Машине, као стваралачке инструменте који између осталог инспиришу уметника на рад, а често и реализују уметникову идеју, сигнализам уводи током 1969. године производећи помоћу одређених програма компјутерске текстови У тим првим програмима, а и у свим каснијим реализацијама сигналистичке компјутерске поезије, користи се генератор случајних бројева за који су поједини научници и теоретичари већ казали да је веома сличан људској интуицији.

Сва таква истраживања вршена су у језику и помоћу језика. Одређен број речи, група речи, синтагми, програмиран је и препуштен машини на реализацију. Речи и синтагме најчешће нису биране случајно, што се уосталом може видети и из постигнутих и објављених резултата. Алеаторни елементи долазили су до изражаја у радном процесу машине.

Добијени резултати могли су бити презентовани без интервенција, са већим или мањим интервенцијама, или што је био најчешћи случај послужили су као инспиративна грађа за песнички рад.

Тај се рад развијао у два правца. Прво: компјутерски материјал подвргаван је даљој обради помоћу специјалних табела случајних бројева, или, пак низова бројева спајаних по једној математичкој схеми иницираној случајем, али прављеној са извесним закономерним интервенцијама. Ту је у помоћ долазила математичка комбинаторика.

У другом случају, за разлику од претходног где је слобода песничке креације била ограничена у извесној мери схематизованим математичким табелама и низовима бројева, и где су групе речи спајане у целине (редове, стихове) по свим феноменима математичке случајности уз накнадне разумљиве и нужне интервенције, компјутерски материјал је сасвим слободно послужио за можда компликованије „математичке“ игре песничке свести и имагинације. Чињеница је, ипак, да су та свест и имагинација биле условљене не само компјутерским језичким материјалом (продуктима машине), већ и свим оним „методама“ машинске креације, свим оним непоштовањем језика, језичких норми, обичне људске и текуће песничке логике, које је машина у свом раду показивала, а које су постепено током рада, у већој или мањој мери, постале саставни део песникових напора у ослобађању и обнављању језика.

Визуелна и компјутерска поезија нису једини песнички облици којима се сигнализам манифестовао, мада је захваљујући баш њима можда и допро до свести једног броја читалаца и пратилаца наше савремене књижевности. То су најистуренији, највидљивији, да кажемо чак и најгласнији облици сигнализма. Због своје новине деловали су шокантно, па су самим тим привукли и највећу пажњу публике и критике. Но сигнализам у целини не може се везивати искључиво за визуелну и компјутерску поезију, поготову је немогуће његово идентификовање само са визуелном поезијом, што је у последње време изгледа постало уобичајено код неких критичара.

Сигнализам је комплексан и разуђен стваралачки покрет у коме се манифестовала цела лепеза истраживачких метода и поступака и оформило неколико нових књижевних и уметничких дисциплина. Једна од њих је и пермутациона поезија. Она је на известан начин блиска компјутерској, мада се у раду на пермутационим песмама компјутери не користе, већ се оперише по одређеном математичком моделу са свега неколико речи и синтагми. Језички елементи могу се варирати до потпуног исцрпљења бројчаних комбинација модела. Ако узмемо четири елемента, та се могућност исцрпљује са шеснаест варијанти од којих свака садржи четири стиха. Значи да ми од четири речи њиховим пермутирањем, мењањем положаја и односа, можемо начинити шездесет и четири стиха. Јасно је да у пермутационој песми речи губе многе од својих функција и одлика које иначе имају у стандардном говору и текућој поезији. Варирањем чини нам се да је могуће исцрпсти готово све нијансе значења неких речи и појмова које оне могу попримити у различитим контекстима и спрези са другим речима и појмовима. То се, наравно, одвија у оквирима датог (малог) броја речи и одређеног математичког модела чији број варијација није бесконачан. Таквим поступком језик се до краја огољује, скида му се једна по једна љуштура значења, смисла, испитују се све могућности да би се најзад дошло до самог језичког језгра.

Песник се не мора придржавати искључиво математичког модела. Број варијација може се смањити или повећати. Често се смањивањем варијација повећава естетска ефикасност насталих стихова, јер превелика понављања могу да затрпају високу информативну вредност појединих језичких спрегова. Понекад, дешава се управо супротно да нагомиланост и подуже комбиновање тог малог броја језичких елемената, тек на крају пермутационог ланца доводи до изненадног ослобађања све до тада брижљиво чуване језичке енергије.

У феноменолошкој поезији највише долази до изражаја нешто на чему је сигнализам, бар у свом главном току, инсистирао још од самих почетака – десубјективизација песме и песничке слике. Језик је у феноменолошким песмама неметафоричан, занемарује се свака субјективност, тежи се опису феномена, бића, ствари, без икаквих оптерећивања универзалним и трансценденталним.

У звучној поезији наглашава се гласовна супстанца појединих речи, уз покушај да се њоме испољи значење целе песме. То је значење оформљено на фоничком нивоу, али је истовремено у непосредној вези са њеном морфолошком ознаком. Гласовне јединице се издвајају и умножавају:

волимммммммммммммммм
волимммммммммммммммм
волимммммммммммммммм
волимммммммммммммммм

ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм

ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм
ммммммммммммммммммм

па почињу да функционишу као преносни смисаони механизам једног, гласовним груписањем формираног извора асоцијација, не само звучних већ и вербалних и визуелних. Глас ту постаје носилац значења, смисла. Његове акустичне, интонацијске, визуелне одлике, наглашеност, место у речима, могућност колаборације и утицаја на остале делове песме (речи), искоришћени су за стварање сасвим нових поетских облика.

Шатровачком поезијом сигнализам показује дубље интересовање за ексцентричне варијанте нашег говора. Од тога су неодвојиве још и хуморна и протестна нота приметна и раније посебно у компјутерским и стохастичким песмама.

Гестуална поезија означена је као најрадикалнија дисциплина сигналистичког песништва. Песник ту пева својим телом кроз гест и акцију. Тело постаје „средство изражавања“, језик свеукупног бића. Заједно са елементима који га окружују оно чини простор песме. Тело је „наше опште средство да поседујемо свет“ (М. Мерло Понти). Све полази и враћа се њему.

Гестуална песма се ствара, најчешће, комбиновањем различитих елемената. То је динамична акција тела, говора, звука, визуелних, кинетичких и других средстава семиотичког израза. Каткад и сам аудиторијум утиче на ток гестуалне песме својим непосредним учешћем. Тако се остварује чвршћа симбиоза између извођача акције и њених конзумената.

Објект песме, такође су напустиле штампану страницу књиге. Употребом „ствари као знакова“ (Јакобсон) упућујемо се на једно ванјезичко (у ужем смислу) комуницирање и доживљавање песничке поруке и садржаја. Речи у објект песмама, као уосталом и у кинетичкој, делом визуелној и гестуалној поезији, више нису елементи којима се комуницира. Основни носиоци идеја и порука сада су објекти, предмети преузети најчешће из једног технолошког фонда употребљених и одбачених ствари. Велике кутије са испражњеним (искоришћеним) садржајем за машинско прање рубља, колутови избушених компјутерских трака, пластичне кесе са утиснутим рекламним текстовима, бочице од лекова, кутије потрошених помада, беби пудера и лосиона, мирисне флаше шампона, пакети компјутерских картица, разна амбалажа, пластичне чаше и чиније од јогурта, млека, меса, воћа итд., постају овде материјал за песника. Он у њима интервенише, обрађује их, мења њихову предметност, успоставља једно интерактивно естетско језгро, мада најчешће не укида „семиотичко испољавање“ предмета из ранијег рекламно-потрошачког дискурса.

Објект песме су материјалне чињенице које нас подстичу, иритирају, инспиришу својим визуелним, тактилним, просторно-временским, а каткад и употребним вредностима. Њихова функција, међутим, није симболска већ синтагматска.

Последњих година у сигнализму започет је рад на стварању сигналистичке дечије поезије (Стојиљковић, Палански, Рошуљ, Обреновић). Даљи експериментални и истраживачки напор сигналиста усмерен је све више ка револуционисању двеју значајних грана литературе. То су покушаји да се остваре нови есејистички и прозни облици. Мање подложне радикалним захватима него поезија, ове две дисциплине снажно се опиру сигнализму, па су бар засад резултати недовољно видљиви. Ипак, неки резултати нису изостали, посебно продором визуелног у традиционалне забране романа и есеја и његовој успешној синтези са вербалним.

Из претходног излагања могли смо уочити да је сигнализам крајње отворен и веома комплексан уметнички систем. Његово живо ткиво чине низ догађаја, акција, радова, дела у синтези програмираног и интуитивног лудизма. Токови информативне енергије пристижу у овај систем у најразноврснијим облицима да би се кроз производни лудички процес претворили у естетску енергију (информацију).

Своју основну функцију сигналистичка уметност види у „увођењу новога у свет“, стварању облика и откривању садржаја који ће мењати свест људи. „Успех неке идеје, како каже Жак Моно, зависиће у првом реду од њене моћи инвазије, што је несумњиво у вези са њеном властитом структуром, са њеном способношћу да господари другим идејама или да их асимилише, али је без непосредне релације са селективном вредношћу коју та идеја има за човека или за групу која је прихвата.“

Пресудне задатке сигнализма видимо у превазилажењу граница реалног, померању међа постојећих и трагању за новим језицима уметности.

Иако се супротставља целокупној традицији и традиционализму сигнализам није никада био на позицијама антиуметности, још мање на позицијама анархичне, неградилачке негације уметности. Девиза сигнализма одувек је била перманентно револуционисање бића уметности, јер као што је то већ више пута речено: „Уметност без експеримента је мртва“, а без радикалних обнављања њен дух постаје јалов.

Наша цивилизација пружила је уметницима, како нова средства општења и изражавања, тако и огромне просторе у којима се тим средствима може експериментисати. Прихватајући та нова средства и улазећи у те другачије просторе сигнализам тежи да се изрази, пре свега, као планетарна уметност. Своје естетске назоре он заснива на неким резултатима егзактних наука, теорији информације и знаку (сигналу) као битном обележју планетарне епохе. По томе је и овај наш авангардни покрет окренут будућности у којој види све већи пораст негентропичности, информативности и стварање масмедијалних облика синтетичке и хибридне уметности прилагођених другачијој (разуђенијој) свести и сензибилитету. Комуникациони ланци у таквим условима система који се сами регулишу под притисцима тоталне информативности не могу се прекидати нити затворити. У механизму комуникације је повратна спрега која онемогућава стваралачку пасивност. Свест и читаво биће уметника непрекидно је иритирано протоцима инспиративних информација. Круг „битка у игри“ је отворен. Човек, уметник у непосредном је додиру са читавим космосом. Тај свемир информација сада је у функцији стварања, континуираног истраживања.

У овом тренутку теорија информације појављује се као важан чинилац за даље дијалектичко сагледавање сигналистичке уметности. У најширем смислу та теорија анализира процесе одашиљања и примања информација, као и реакције које прате њене токове. Сама информација већ је постала физикална вредност и попримила универзално обележје слично појмовима: масе, енергије и материје.

Мерна јединица информације је бит. То је „атом комуникације“, односно најмања количина елемената у једној информацији која треба да дође у рецептор (пријемник) да би се претворила у опажање. Принцип преноса информације је исти код живих бића и машина. Управо је та аналогија омогућила и отворила неке од нових простора за деловање сигнализма. То се нарочито одразило и дало резултате кроз комбинацију (симбиозу) интуитивног и програмираног лудизма.

Информација је универзалан феномен. Почев од генетике, чији се основни постулати „базирају на процесу трансмисије информације“, преко елементарних до највиших облика живота, сва се жива бића као „феномени самоорганизованости и саморегулације“ могу посматрати кроз сложени појам информације.

Француски теоретичар Абрахам Мол један је од првих који механизме теорије информације примењује и у естетици. Гледано са таквог становишта уметничко дело зрачи одређене информације. То је посебна врста естетских информација. Оригиналност естетске информације зависи од њене непредвидљивости и расте са невероватноћом. Што је предвидљивија информација је баналнија. Потпуна „оригиналност“ неког уметничког дела, међутим, сасвим би онемогућила „схватање његове естетске информације.“

Знак је следећа одредница на којој се заснива сигналистичка уметност. Према Максу Бензеу већ је разрађена теорија знакова као база једне нове естетике. Та теорија полази од опште семиотике, а њен је закључак да „остварење, комуникација и кодификација“ образују тројну функцију „нечега што се испоставља као знак“. Сам знак је „у функцији споразумевања“, комуникативности, и као такав утемељен је у свакој људској активности, посебно уметности.

Познати совјетски теоретичар Л. С. Виготски полази од идеје да је знак узрок који изазива психолошки развитак, основа која осигурава процес мишљења. Сви механизми сазнавања, акције, интеракције, функционисали би кроз знак. Оно што разликује човека од животиње била би заправо способност производње и коришћења знакова коју Виготски назива сигнификацијом, а дефише као стварање и употребу знакова то јест вештачких сигнала.

Тако нам се сада знак указује као пресудно оруђе човека и уметника у борби против разарајућих сила ентропије. Свет и свемир обасјани су знаком као чином манифестовања и осмишљавања јединственог истраживачког бића. Искуство знака је искуство самог тог бића ослобођеног богова, егзистенцијалне неизвесности пред претећом тишином ништавила. Знаком ми отварамо закључане ћелије свести, подсвести, трагамо за сопственим онтичким тајнама, скривеним потенцијалним енергијама духа. То је један од главних инструмената сигнализма за освајање нових језика, предела и облика уметности у растегљивим и још увек несагледивим просторно-временским релацијама планетарног и космичког.

1974-1976

[Текст је прво објављен у каталогу изложбе „Сигнализам“, Галерија сувремене умјетности, Загреб, мај, 1974, затим, знатно проширен, у часопису „Кораци“ број 1-2, 1976. (у целини посвећеном сигнализму), и, најзад, у књизи Мирољуба Тодоровића „Сигнализам“, Градина, Ниш, 1979, стр. 27 – 48.]

---

БЕЛЕШКЕ:

1) До назива (термина) сигнализам дошао сам 1968. године радећи на другом манифесту: МАНИФЕСТ СИГНАЛИЗМА (REGULAE POESIS). Извео сам га из латинске реци signum – знак. Дотадашњи називи сцијентизам и поезија – наука (овај други употребљен је у првом манифесту) учинили су ми се исувише уски и неадекватни да означе један комплексан скуп идеја, искристалисаних последњих десетак година пре свега у мом сопственом раду и стваралачком искуству, спремних за глобално револуционисање уметности, посебно литературе. Наравно, ова изведеница, већ у тренутку свога настанка, пробила је и далеко превазишла границе и оквире које јој је наметало њено етимолошко одређење.

2) Овде ћемо навести само неке краће изводе из тих осврта:

„СИГНАЛ је југословенска ревија која излази у Београду. Њена је намера да поетско искуство прилагоди техничким могућностима нашег доба, кибернетици и компјутерској техници.“

„El popular“, 11. 4. 1971, Монтевидео.

„Изврсна новооснована ревија посвећена визуелној, конкретној, кибернетичкој и сигналистичкој поезији. Овај број садржи и текстове међународних визуелних песника, укључујући: Хаусмана, Перфетија, Клавина, Блена, Борија, Герца, Карегу и друге; манифест сигнализма (на српскохрватском и енглеском) и избор сигналистичке поезије југословенских аутора…“

„Kontexts“ бр. 3, 1971, Ексетер, Девон, Енглеска.

„Књижевна авангарда Београда, Загреба и осталих југословенских градова састављена од група које се називају сигналистичким, има сада своје службено гласило, ревију СИГНАЛ. Држећи се оријентације илустроване новом ревијом, сигналистички се покрет огледа нарочито у визуелној поезији из које су нестала традиционалистичка средства изражавања, уместо којих се појављују одређена лингвистичко-визуелна прегруписавања речи или плодна синтеза поезије и ликовних уметности.“

„La fiera letteraria“, број 22, 11.7.1971.

„Искуства ове поезије у свему су порушила поетски систем који је традиција кодификовала. Та деструкција постигнута је на свим ширинама. У сваком случају, реч као носилац комуницирања (у традиционалном смислу) више није довољна. Она се често претвара у сигнал док песник прибегава свему да би је повратио у облику знака…“

Michele Perfetti: SIGNALISTIČKA POEZIJA,
„Corriere del giorno“, Taranto, 27. 9. 1970.

„Нов и веома вредан допринос међународној сцени конкретне поезије. Југословени то називају сигнализам уместо конкретна поезија и истичу разлике у погледу употребе машинске технике (нарочито компјутера)…“

„Second Aeon“, Но. 14, 1971, Кардиф.

„Веома интересантна публикација која садржи разноврсне критичке расправе о сигналистичким искуствима и искуствима других поетско-визуелних струја. У једном делу сабрани су међународни поетски текстови, док је други посвећен југословенским истраживањима… Трећи је део часописа библиографија најпознатијих публикација у тој области....“

„Le Arti“ No. 6, јун 1971, Милано.

3) О сигнализму пишу: (Clemente Padin): LA NUEVA POESIA (SIGNALISMO). „El popular“, 16. 10. 1970, Монтевидео; Godehard Schramm: SIGNAL INTERNATIONAL REWIEW FOR SIGNALIST RESERCH „Literatur und Kritik“, Heft 61/72, Wien; Danuta Straszvnska: SIGNALIZM NA CENZUROWANYM, „Literatura na swiecie“. No. 3,1972, Варшава. Јавља се и познати пољски песник Збигњев Бјењковски у варшавском часопису „Poezja“ изневши своје погледе на авангарду, с посебним освртом на наш покрет

Такође су, у страним публикацијама, објављени следећи моји текстови који се односе на сигнализам:

1. POESIA-SIGNALISTA, „Ovum 10“, No.. 4, 1970, Монтевидео (на шпанском, са избором визуелних песама).

2. SIGNALISM (RECENT YUGOSLAV ACTIVITY), „Second Aeon“, No. 14. 1971. Кардиф. Уз текст иду прилози: Жарка Рошуља, Владе Стојиљковића, Ласла Салме и Богданке Познановић.

3. POESIA SIGNALISTA, каталог изложбе, галерија „Tool“, Милано 1971.

4. O POEZIJI SYGNALISTYCZNEJ, „Litery“ No: 5, 1973, Гдањск (са неколико визуелних песама југословенских и страних песника).

5. COMMUNICATION – BEING – APPREHENSION, u zborniku „A conceptographic reading of our World thermometer“, Calgary, Канада 1973. (са сигналистичким прилозима).

6..COMMUNICATION – BEING – THOUGHT, у антологији „Kontrapunkt“ Wroclaw 1973. са сигналистичким прилозима).

7. VISUELE POEZIE IN JUGOSLAVIE (VERSCHIJNING EN ONTWIKKELING) у књизи Г. Ј. де Рока: „Historiche anthologie visuele poezie, Брисел 1976

Занимљива је и чињеница да су сигналисти своју прву заједничку изложбу имали у иностранству, у галерији TOOL у Милану. Под називом POESIA SIGNALISTA JUGOSLAVA од 17 – 31 јула 1971. излажу: Влада Стојиљковић, Тамара Јанковић, Зоран Поповић, Мирољуб Тодоровић и Марина Абрамовић.