Зоран Маркуш

Сигналистичко сликарство

СКИЦА ЗА СТУДИЈУ

„Узети велики лист папира из блока за цртање, или велики картон, па на њему исцртати речи, после их спајати и правити поему.

Могуће је ове речи исцртати разним бојама. Рецимо речи које би евентуално означавале сталне, односно трајне симболе у будућим песмама обојити црвено, остале обојити другачије, с тим што би се бојом градирао и њихов поетски интензитет.“

(Мирољуб Тодоровић: Речи и боје, фрагменти из „Песничких дневника“ – 1959-1968.)

Могућност да књижевни или, превасходно, песнички покрет, привуче у своје редове ликовне уметнике треба објаснити њим самим и програмским оријентацијама. Објављујући Манифест песничке науке („Поља“, бр. 117–118, 1968.) а мало касније Манифест сигнализма (REGULAE Poesis) Мирољуб Тодоровић је утврдио општу платформу перманентне стваралачке револуције која је имала да обухвати све гране уметности, посебно, како је истакао, литературу и ликовне уметности. Пошто су извори и вокације били песнички, могућност сигналистичког ликовног израза треба тражити у семиолошком карактеру сигналистичке поезије.

Пишући о новој песничкој авангарди, Тодоровић је рекао да су њени рудименти видљиви „већ у првим деценијама ХХ века, у калиграмима Гијома Аполинера, „речима у слободи“ родоначелника футуризма Маринетија, експериментима руских песника и истраживача: Ел Лисицког и Хлебњикова, дадаистичким шокантним играријама сликом, речју и словима (Раул Хаузман, Швитерс, Ман Реј, Дишан) и надреалистичким колажима“. Одређујући на сличан начин однос конкретне поезије према авангарди двадесетих година, С. Ј. Шмит, истакнути теоретичар нове песничке авангарде је писао: „Конкретна поезија се мора посматрати у оквиру еволуције уметности почев од Мондриановог и Ван Дузбурговог конкретног сликарства и Де Стијла. Успостављајући сличне релације у нас, Тодоровић каже: „Иако на трагове визуелизације поезије и текстова наилазимо и раније у историји култура и литература разних народа (код нас: визуелно високо изражајни средњевековни текстови, сликарство, маниристичке школе српског барока: Захарије Орфелин и др., у прошлом веку Ђорђе Марковић Кодер, између два рата: дадаиста Драган Алексић, зенитиста Љубомир Мицић и надреалисти са својим поетским колажима) сигналистичка визуелна поезија је управо феномен и израз нашег времена и човека нове технолошке цивилизације.“ Не доводећи у питање тачност крајњег закључка о неодвојивости сигнализма од свог времена, не можемо одрећи сличне релације на домаћем тлу: између зенитизма и сигнализма, у оном облику у којем се данас француски „летристи“ или сродне појаве у Белгији и Холандији позивају на своју авангардну традицију. Иако се Мирољуб Тодоровић нигде и никада не позива на зенитизам, мислим да је добро познавао Мицићев Категорички императив зенитистичке песничке школе. И зенитизам и сигнализам теже тоталности и у форми conditio sine qua non хоће да револуционишу све гране уметности и отворе поглавље културне историје. Оба наглашавају значај науке, а научна сазнања и открића, посебно из области комуникација, уграђују у темеље својих погледа. Само се то у зенитизму одвија на једном, а у сигнализму на другом нивоу: зенитизам припада ери индустријске цивилизације а сигнализам епохи технолошке револуције“. То што, међутим, спаја „Зенит“ и „Сигнал“, зенитизам и сигнализам, односно конкретну поезију са неопластицизмом, то је категорички захтев за фундаменталним преображајима у језику уметности, при чему свака грана треба да обави посао у свом домену. Тим сигнализам ништа не губи, већ напротив добија, јер се у домаћим токовима успоставља тако преко потребна авангардна генеза.

У сигналистичким манифестима, есејима и расправама Тодоровић само назначује сигналистичко сликарство, али га не прецизира. Ту празнину у теорији знатно испуњава Влада Стојиљковић. Његов текст „Скица број један – о путевима до сигналистичког сликарства“ је од непроцењивог значаја за разумевање и тумачење ликовних резултата. Чланак је писан 1975, када су се у сигнализму изоштрила ликовна искуства и његова је важност утолико већа. Због тога ћемо се послужити неколиким цитатима.

„Свако слово, свака цифра и сваки знак имају двоструку улогу – или, ако хоћете, двоструко дејство. О је круг (или елипса), али и визуелни еквивалент гласа „о“; знак = су две паралелне црте, али и визуелни појам „једнако“… Визуелна вредност је овде конкретна, а означитељска вредност апстрактни елемент“. Налазећи аргументе у јапанским идеограмима и ликовним вредностима арапског писма, Стојиљковић додаје да се слово визуелно одређује линијом и површином, а да се и боја може такође употребити. А, линија, површина и боја су извори ликовног стваралаштва. Увиђајући, вероватно, да би овако, летристички дефинисано сигналистичко сликарство било ограничено у инспирацији и осиромашено у резултатима, Стојиљковић проширује могућност специфичног израза: „На листу хартије, можемо мало слово ставити поред великог, танко поред дебелог, једноставно поред китњастог, итд.; можемо комбиновати слова са цифрама, звездицама, плусевима, минусима, нотама, електронским симболима, саобраћајним знацима; можемо све то сећи, лепити, умножавати, комбиновати са правим цртежима, репродуковати у позитиву или негативу, број пермутација је бесконачно велик, можемо шта хоћемо, већ према томе како нас наш ликовни укус води.“

Историчар уметности који намерава да обрађује сигналистичко сликарство требало би најпре да осветли однос између теорије и конкретне праксе а, затим, да критички испита и систематизује типологију појава. Ако то одмах не чинимо, ако смо дужни да се вратимо на прелиминарне историјске вредности, разлог је збрка коју уноси изложба „Нова уметност у Србији 1970–1980“ Музеја савремене уметности у Београду. Обухватајући појединце, групе и појаве настале у том раздобљу, изложба игнорише сигнализам, мада је он снажно надахнуо суботичку групу „Bosch + Bossh“, а у његовом крилу одвија се почетни процес дезинтеграције од традиционалног искуства водећих уметника прве генерације окупљених око галерије СКЦ“ (Марина Абрамовић, Зоран Поповић и Неша Париповић). Када су уклоњени темељи, необазриво је изведен закључак о ретардираној свести београдске уметности и њеној инфериорности према појавама које се паралелно одвијају у мањим културним средиштима.

Има ли јачих доказа за припадност авангардном покрету од самих дела, јавних наступа и писаних извора? Додамо ли да су Марина Абрамовић и Зоран Поповић били чланови прве редакције „Сигнала“, гласила сигнализма, њихов однос према покрету није случајан или сапутнички, већ покретачки и творачки.

Семиолошки карактер сигналистичке поезије, наглашена визуелизација поезије и општа интенција да се револуционишу све гране уметности (посебно литература и ликовна уметност), чинили су платформу довољно широком и привлачном да окупи ликовне ствараоце. Но, општи сцијентизам којим одише сигнализам (М. Тодоровић: „Од првобитне магијско-религијске функције преко нововековне стварносно-приказивачке уметности будућности, с оним што јој пружа електронска цивилизација и сасвим нова технолошка реалност, постаће инструменат модификације људске свести и организовања нових начина сензибилитета“) – морао је да изазове одређене резерве, а тотални раскид са традицијом није прошао без сумњи и малих стваралачких „траума“. У том погледу врло је карактеристично писмо које је Марина Абрамовић упутила М. Тодоровићу с пролећа 1971. из Загреба.

„…Ти си ми још у самом почетку пребацивао да се довољно не ангажујем у раду, и да то што радим не радим професионално нити се бавим константно са проблемом слова као поруке. И ја са своје стране то могу само све да потврдим и да признам тачност твојих оптужби. Али, није се то дешавало само са мном него и са Зораном, Нешом, Тамаром.

Ја сам тебе упознала, јер ме је заинтересовала твоја књига Киберно… Касније си ми предложио да радим са тобом у часопису и да почнем да радим слова, са којима си се ти већ много, много раније сусрео – почев од класичних песама па све више их синтетишући до сигнала… Са друге стране ја од како знам за себе сликам, и све видим кроз боју и форму, мој долазак на академију, и сада постдипломске студије код Хегедушића су само један од степеника ка мом коначном сазревању… Али када сам дошла у Загреб десило се нешто неочекивано, десило се чудо!!! …Овде сам почела да о њима размишљам све више и више и да проналазим фрапантне ствари – за мене најважније: везу између мене и слова и мог сликарства, без те везе ја не бих могла ништа да направим, или ако бих и правила то не би било оно право, оно заиста моје. И почела сам да радим. Веруј ми, Мирољубе, да сада истим темпом радим за „Сигнал“ као и слике – јер за мене је сада престала да постоји разлика. Открио ми се један дивни нови свет о коме си ми ти само причао, а да то нисам довољно разумела, свет знакова, ослобођених преоптерећености речи, значења, приче – појавила ми се једна флуидна маса слова, коју сам ја могла сасвим слободно по својим принципима уобличавати.“

На крају Абрамовићева успостављања знак једнакости између слике – поруке и слова – поруке. „Када било које слово улази у један одређени простор (квадрат), онда оно губи форму и постаје само пројекција – одраз праве ствари, но у истој пројекцији ја правим облаке. Прави су облаци у слободном простору у космосу, а у нашем простору ограниченом они су само одраз ствари.“ Са сликарског становишта и штафелајског облика размишљања, овом закључку не бисмо имали шта приметити.

Мада је Абрамовићева – како се види – врло критична према својим сигналистичким почецима, прилози објављени у првом броју „Сигнала“ „А“ и „Дим“ су од антологијског значења за сигналистичко сликарство. Прво место азбуке ситуирано је у средиште ковитлаца који унутрашњим тензијама, ширењем и скупљањем сугерише бесконачност кретања. Тако је визуелно обухваћено простором који звучном пружа неограничено ширење. Њен „Дим“ има у средишту супрематистичку површину, која спаја елипсу (слово О) са снажним, чеоним архитравом на којем се исписује реч „дим“. У даљем развоју слово постаје предмет инспирације као сваки други садржај у уљаној слици. („Улажење у квадрат“ „Излажење из квадрата“, „Пројекција Б“).

Не мање значајно место у сигналистичком сликарству треба дати Неши Париповићу. Композиција „К“ можда је највредније што је у њему створено. Ликовна синтакса је слична оној код слова „А“, само што се у позадини уместо опартистичке основе, јавља попартистичко око, интерпретирано у 12 варијација. Касније ће Париповић еволуирати према конструктивизму, да би свој плодан боравак у сигнализму закључио са „Paperbands – Numbers“ (1972). Ево како је тај рад тумачио Клаус Грох, један од водећих немачких теоретичара конкретне и виузелне поезије:

„Неша Париповић назива своје низове бројки или слова једноставно Paperbands-Numbers или Paperbands-Leters. Знакови приказани на овом примеру извучени су из свог уобичајеног оквира примене. Да ли Неша Париповић користи слова или, као овде, бројке, свеједно је са становишта свесне намере. Слова познају сви који знају да читају: то су симболизовани гласови. Бројке су исто тако познате као симболизована мноштва. Париповић покушава да знакове прикаже не само као семантичке сигнале, него као иконографске елементе, као графичку форму, испуштајући садржајно значење знакова“…

Историчар уметности Тамара Јанковић у проласку кроз сигнализам оставила је два изузетна рада (1970): „Шеста димензија 16“ и „Шеста димензија 17“. Оба припадају конструктивистичкој типологији сигналистичког сликарства. У првом користи слова придодата општој конструктивистичкој идеји у савлађивању простора а, у другом, симболе нотно-музичког система и стилизоване елементе арапског писма, чиме се продужава симболичко-семантички карактер сликарске представе.

Када је пришао сигналистима и постао члан редакције „Сигнала“, Зоран Поповић је већ био формиран као „typewriter“ сликар. Истичемо реч „сликар“, јер знак једнакости, заграде, плус и минус и друга специфична симболика писаће машине, не мењају, у ствари, језик уметности, већ су само ново средство за традиционални садржај. Колико су ова остварења сигналистичка? Мислимо да она много више обогаћују сигнализам него што се ослањају на сигналистичку теорију. Да ли се Поповићеви „Аксиоми“, настали 1972. у оквиру Студентског културног центра могу везати са сигнализам? Констатујући одређено раслојавање у покрету, Тодоровић пише да је то раслојавање, мање-више формалне природе, јер и ти уметници у свом даљем ангажовању, заправо само разрађују неке од основних поставки сигнализма“. Наше је мишљење да је ова ситуација гранична (као и „Звучни амбијент“ Марине Абрамовић: не можемо порећи општи сигналистички импулс, али ни оспорити значај нове стваралачке атмосфере у којој дела настају.

 Сликати слова није широко инспиративно подручје, а трајно ангажовање у том једнодимензионалном правцу не обећава богате плодове. С друге стране, сваки сцијентизам као суперрационална структура, уколико не извире из чисто ликовних схватања, мора наићи на отпор уметника. Мислим, да ту треба тражити разлоге раслојавања о којима пише Тодоровић и коначног раскида са сигнализмом групе уметника о којима је било речи. Да ли је, у даљој етапи, песничка, односно сигналистичка гестуалност могла да послужи као домаћа алтернатива космополитском „Body-artu“? Размишљања се могу усмеравати у том правцу, али за историју уметности која оперише чињеницама такве хипотезе немају значаја. Проток авангардних идеја у оквиру Студентског културног центра – без обзира на њихов стварни значај а, посебно, у односу на сигнализам – био је интензивнији и разноврснији и снажно је привукао Марину Абрамовић, Париповића и Поповића. Сигнализам је за њих био и остао само једна етапа – истина, пресудна за процес дезинтеграције од традиционалне праксе, и ње се нису никада одрицали. Напротив, у годинама када су већ престали да сарађују са Тодоровићем, излагали су на сигналистичким манифестацијама (изложбе сигнализма у Галерији сувремене уметности у Загребу и у Салону Музеја савремене уметности у Београду) радове који припадају само сигналистичком сликарству“.

Однос сигнализма према суботичкој групи „Boch + Boch“ је много сложенији. Становиту пометњу уносе сами аутори одричући се из необјашњивих разлога своје младости, односно припадности сигналистичком покрету. Због тога се морамо вратити на архивску грађу, на датуме, манифесте, писане изворе, каталоге и друге документе, и овај део излагања учинити више расправом него анализом.

Манифести сигнализма појавили су се 1968. у новосадским „Пољима“, тада и касније снажном језгру авангардних збивања у овом делу Србије. Следеће јесени у Атељеу 212 Тодоровић је организовао изложбу сигналистичке и компјутерске поезије „Киберно“, а нешто доцније (у новембру) изложбу Сигналистичке и компјутерске поезије у Ликовном салону Трибине младих у Новом Саду. Његова збирка Kiberno објављена је марта 1970, а београдско „Дело“ у свесци за март исте године посвећује знатан простор Тодоровићевој авангардној поезији.

Група „Boch + Boch“ основана је 1969. као ликовна секција Трибине младих у Суботици. Како је много година касније писао један од њених вођа, Балинт Сомбати, чланови (групе су тек 1970. прекинули са традиционалним начином изражавања. Било би апсурдно и поверовати да су манифестације сигнализма, остварене баш на тлу Војводине остале без последица на таласање младих у тој средини. Уосталом, сам Сомбати у рекапитулацији збивања унутар групе, не помиње неки туђи утицај. Наше је мишљење да је сигнализам снажно надахнуо и новосадску групу „Код“ (основану 1970) и да је његово присуство тих дана овде снажније него љубљанске групе „ОХО“. Денис Пониж, врсни познавалац авангардних прилика у Словенији није случајно истакао да је Тодоровић „почео са својим пројектима у истом моменту када су се у Словенији појавили радови групе „ОХО“.

Како је дошло до тога да се у првом броју „Сигнала“ појаве радови „бошоваца“ Славка Матковића „Визуелна истраживања“ и Золтана Мађара „Распадање магнета“, под заједничким називом „Сигналистичка група Суботица“ – не знамо. Ни тада, ни касније (изузев новијег датума), њихови аутори нису имали примедби на сврставање у – сигнализам. Напротив, у писму које је 12. децембра 1970. упутио Мирољубу Тодоровићу као „руководилац трупе „Boch + Boch“ Славко Матковић нуди сарадњу двојице чланова који се баве „визуелном те сигналистичком поезијом“. Из такве сарадње рођена је прва антологија сигналистичке поезије (као двоброј „Сигнала“), штампана на српском и мађарском језику, а заслугом „Uj Simposiona“ Трибине младих у Новом Саду. У њој су заступљени радови „бошоваца“ Славка Матковића, Балинта Сомбатиа, Ласла Салме и Золтана Мађара. Данас је видљиво да су Матковићева „Визуелна истраживања“ настала под утицајем Тодоровића, као што је не мање евидентан утицај Тодоровићевог Kiberna (конкретно: „Мишеви и људи“) на Золтана Мађара.

„Boch + Boch“ је хетерогена група, чије чланове једино повезује негирање постојеће сликарске праксе. Као Абрамовићева, Париповић и Поповић, и они су убрзо напустили терен сигналистичке поезије или сигналистичког сликарства да би се отиснули новим обалама. Али везу са сигнализмом никада нису прекидали. Матковић 1972. размишља о „сигналистичком стрипу“ и пита „како са овим жанром стоји ствар у целом покрету“. Три године доцније, говорећи о „сигналистичком раду“ а у оквиру сигналистичке „школе“, Матковић каже да је „тренутно преокупиран да оствари сигналистички есеј“. Дакле, готово све до расформирања групе 1976, сигнализам је снажно присутан у размишљањима и активностима појединаца у „Boch + Boch“. Да ли преко њих утиче и на Нову мађарску авангарду са којом „бошовци“ сарађују? Немамо конкретних података да бисмо развили ову тему, али тиме она није и закључена.

Да ли радове Славка Матковића, Золтана Мађара, (па и других) треба сврстати у сигналистичку поезију или сигналистичко сликарство? Питање је деликатно, а односи се на стваралаштво и других аутора у сигнализму. Но, пошто су у испитивањима Музеја савремене уметности искуство „Boch + Boch“ третирано као ликовно, и ми га овде тако узимамо – утолико више што смо у првом реду настојали да осветлимо однос између сигнализма и суботичке групе.

Посебно поглавље у сигналистичком сликарству образују радови самог Мирољуба Тодоровића. Они су и бројни и типолошки разноврсни. Оквир овог рада допушта да маркирамо само главне етапе.

Песник по вокацији, сликар из хобија, Тодоровић је још у пресигналистичким годинама био магично привучен калиграмима Гијома Аполинера. Његов катрен, „Сунце“ очигледно настаје под утицајем „визуелне“ поезије Аполинера. Но оно што непосредно следи обележено је супремацијом ликовног над лингвистичким и поетским. Док се у сигналистичкој поезији „поједине речи распадају на своје коначне, атомизиране структуре слова и преплићу танким невидљивим нитима са околним елементима који испуњавају простор визуелне песме: знацима, преосталим речима, егзактним симболима, колажима“, у сигналистичком сликарству, у делима „Земља“ и „Свет“ лингвистичке вредности се подређују ликовним садржајима. У првом раду, то су слова бачена у аморфну магму ташистичког порекла, у другом, изгубљена у илузији планетарног простора. У поређењу са композицијом „А“ Марине Абрамовић или „К“ Неше Париповића, ликовна синтакса је иста, само што су ликовни садржаји друкчији: опартистички и фигуративни, односно ташистички и апстрактни.

У новој етапи (Putovanje u Zvezdaliju) долази до раздвајања поетског од ликовног, а пластичан садржај служи као илустрација песничког садржаја. Не можемо им одрећи несумњиве ликовне квалитете, али при оцени требало би се служити естетичким мерилима традиционалног сликарства, а не постулатима сигналистичког сликарства које овде настојимо да дефинишемо.

До синтезе ће поново доћи у чисто сигналистичкој етапи Мирољуба Тодоровића, али ће тада преовладавати песничка вокација над ликовном. Изузетак представљају Тодоровићеви type writer радови стварани у дугом периоду од 1969. до 1979. године. За разлику од оних Зорана Поповића, који су „знакови“ и подређени реалистичким сликарским визијама, Тодоровићеви су летристички, апстрактни, лудистички и метафизички – каква је природа самог сигнализма.

Да ли је сигнализам визуелизација поезије или „летризирање“ сликарства? Има и радова и аутора код којих се бришу разлике између сигналистичке поезије и сигналистичког сликарства. Одвајајући једне садржаје од других, полазили смо од основне интенције, песничке или ликовне, при чему је као поуздан ослонац служила и основна професионална формација ствараоца. Сигналистичко сликарство има увек у средишту лингвистички знак (реч или слово) подређено ликовном садржају. Без тог језгра би било без идентитета, будући да ликовна грађа која утврђује типологију појава (ташизам, апстракције, конструктивизам, поп-арт и оп-арт) потичу из чистог сликарства.

[Објављено у часопису „Књижевност“ број 1-2, 1989. стр. 195-201.]