Веселин Илић

Поетика српског сигнализма

АВАНГАРДНА ПОЕТИКА сигнализма у српској/југословенској поезији јесте онај њен особен белег који, извесно, не може бити запостављен у сваком критичком истраживању авангардних покрета у савременој књижевности. Сигнализам анализован из теоријског видокруга онтологије уметности сада, на прагу трећег миленијума, трајно остаје у српској уметничкој баштини. Остаје, не само стога што затвара ововековни лук еманципације српске поезије, већ и што симултано и независно настаје на нашем културном тлу као што се рађа на тлу Латинске Америке и Западне Европе.[1] Авангардни уметнички правци у сликарству, али не мање и не значајнији и у музици, књижевности и осталим областима уметности, од самог свога настанка јављају се као појаве које имају светски, планетарни карактер: енформел, поп-арт, оп-арт, ланд-арт, нова музика, сигналистичка поезија, мејл-арт – нови су покрети у савременој уметности, који симултано почињу и живе у Европи, Америци, али и на осталим континентима. Њихов завичај је планета земља, њихово родно тле савремени свет производње: научно-технолошка и информатичка револуција, које радикално преображавају не само производне снаге и односе, већ утичу на промене карактера наука и уметности, а и самог савременог ствараоца – света његовог реалитета. Сигнализам у српској поезији јесте онај ток историчне тотализације који се у савременој уметности манифестује не само у јединству говора и језика, симбола и метафоре, у техникама приступа материјалу, већ и у тежњама ка идентичности социјалне и духовне/књижевне збиље. Опстајући и делујући већ више од три деценије (корене сигнализма идентификујемо у почецима поетичког стварања Мирољуба Тодоровића[2] на српском културном тлу, сигнализам, слободно се може рећи, наставља и довршава цивилизацијски преврат у де-европоцентризму наше савремене уметности, отвара и разгорева својеврсни ток њене планетаризације.

Посежући за универзалним вредностима поетика сигнализма напушта традиционално поље поетског језика и у својој новаторској, стваралачкој синтези настоји да оваплоти јединствени, универзални говор уметности, онај немушти говор уметничког стварања иза чијих граница се налазе поља истине и духовно-метафизичког бивствовања човека. Само овим својим својством поетика и поезија сигнализма трајно обележава авангардну српску поезију. А без најсажетијег назначавања поимања авангардне уметности и духа историје поетске српске авангарде не може се засновано методолошки судити ни о онтолошким поривима сигналистичке поезије и њеној хеуристичкој метафизици.

Авангардна уметност: о естетичком одређењу појма

Уметност јесте авангарда. Авангарду, супротно од Пођолија (Renato Poggioli) [3] одређујем као дух уметности, као опште, онтогенетско, а потом и повесно и социјално својство уметности. Појам авангардне уметности је неразлучив од онтологије уметности. Авангарда јесте оно генеричко својство уметности без којег нема креативног естетског чина. Авангарда извире из самих онтолошких порива уметности. А према схватању Пођолија у појму авангардне уметности првенствено се исказује социјални смисао уметности. То је, чини се, свођење авангардне уметности на њену небитну, пролазну, идеолошку функцију, ону одредницу значења њеног појма која се у савременој уметности показује као чинилац њеног отуђења и идеологизације.

Појам авангарде, како показује историја модерне уметности, [4] онтолошко-естетичке је провенијенције. Али то истовремено не значи да су социологијска одређења авангардне уметности у савременој теорији запостављена. Супротно, свеколикој актуелности, ево већ више од шест деценија, авангардна уметност понајвише дугује управо својим социологијским одредницама и социјалним значењима. Разликовање естетичког од социологијског појма авангардне уметности онај је елементарни методолошки услов без чијег испуњења и не постоји могућност промишљања феномена савремене уметности. У естетичким одредбама авангарде, показује се њена историчност, општеповесно време, онтолошка и генеричка својства човекове самосвести.

У равни психологије уметности авангарда је у њеној природи: иманентна је сваком чину стварања. Авангарда је неотуђива онтолошка одредница уметности схваћене као стваралаштво, уметности која јесте слобода стварања. Али по својој изворној онтологији уметничка авангарда је неодвојива од социјалне авангарде – револуције, када се под њом подразумева креативан колективан чин стварања. Из овога њенога роднога својства происходи међузависност естетичког и социологијског појма авангарде уметности. У социологијским одредницама авангардне уметности сублимирана су својства конкретног, историјског времена као споја прошлог, садашњег и будућег времена. Естетичке одреднице покривају општа, а социологијске посебна значења авангардне уметности. У разликама, али и блискости естетичких и социологијских одредница појма авангардне уметности, у овој њеној homo duplex природи сакупљена је сва драматика антиномичности авангардне уметности.

У недугој историји авангардна уметност настојала је да покаже своју адруштвеност, аестетичност, а њено порекло, упркос томе, долази из средишта друштвености: у Бодлеровој бележници из 1862-1864. Mon coeur mis a nu находи се синтагма les literateurs d'avant-garde, која би, према Пођолију, имала да покаже „склоност Француза за војничке метафоре“. [5] Бодлер је овом синтагмом означавао искључиво писце леве идеолошке оријентације, па се, сада извесно, може трагати за истином смисла социологијских одредница појма авангардна уметност. Отуда се на основи идеолошког порекла социологијских значења појма авангардне уметности може разумети првобитна смисаоност основних њених одредница, а оне постоје и у живом ткиву савремене културе. У самом свом повоју, у чину настајања појма авангардне уметности, у времену Париске комуне, емотивно и некритички, поистовећује се уметничка и политичка авангарда. Авангардни ствараоци су тада на париским барикадама. Стваралачке енергије, исто тако, авангардних песника, сликара и вајара, горе утопијским пламеном октобарске револуције у Лењиновом времену. Али већ с Лењиновом смрћу почиње сукоб између политичке и уметничке авангарде, који, ево, траје и у последњим деценијама другог миленијума. У савременој теорији о уметности, принудном раздвајању њиховом, у једном периоду стварања, свесрдно је доприносио, међу бројним ауторима, и Ђ. Лукач (George Lukacs). У Данашњем значају критичког реализма он као да нема слуха за онталошко-феноменолошка значења уметничке авангарде. Не мала је његова заслуга за дифузност и појмовно-терминолошку збрку која је дуго оптерећивала промишљања авангардне уметности у савременој теорији. [6] То је оно теоријско тле из којега настају интерпретације авангардне уметности које најчешће подразумевају идеолошко вредновање савремене уметности. Њих је могуће препознати по познатом арсеналу синтагми о авангарди као „декаденцији уметности“, као „прогресивном корпусу буржоаске уметности“, као суштини уметности „епохе аутоматике и кибернетике“, „космичке ере“, о авангарди као уметности „психичког аутоматизма“ или „алогизма примитивног мишљења“. [7]

Авангарда, онтогенетски одређена као дух уметности, као општеродно својство уметности, као напор да се у складу са стварношћу савременог друштва учини крај естетизму и отуђењу уметности – категоријално припада пољу онтологије уметности. Онтолошко естетичко поимање уметничке авангарде у савременој мисли о уметности код нас налазимо почетком шесте деценије, када се распламсала полемика између модерниста и реалиста. Та полемика била је у бити само конкретно манифестовање опште демократизације културе и најава демократизације друштвених односа крајем шездесетих година. У расправама о уметности и посебно у књижевним полемикама оформљује се и онтолошко поимање авангардне уметности. Зоран Мишић објавио је свој готово програмски есеј Певање и мишљење (1953) који је у савременој нашој уметности и теорији о њој имао граничну и преломну улогу. У њему је пророчки уочио да се „питање модернизма готово и не поставља“, и да неће победити ни такозвани „модернисти“, ни такозвани „реалисти“. [8] Зоран Мишић је још тада уочио безповесни смисао уметности из којега происходе и онтолошко-стваралачка својства авангардне уметности. Већ у овом фрагментарно назначеном ставу Зорана Мишића о супротности између реализма ии модернизма, традиционалног и авангардног, находимо онтолошко одређење авангардне уметности, авангарде као духа уметности. Јер авангарда у савременој уметности могућа је само као неотуђени дух уметности, као трајно, родно својство савремене уметности. И зато познати узвик Ежена Јонеска: „Авангарда, то је слобода“ [9] можемо прихватити и са значењем: авангарда, то је уметност. Уметност не постоји без слободе, стваралачке, друштвене, личне. Уметност јесте слобода. И зато, уметност, само ако је авангарда, на најпотпунији начин обухвата суштину уметности. Авангарда је неспутано уметничко стваралаштво. А све оно што у уметности у себи не садржи дух авангарде најчешће је не-уметност.

Зенитизам, надреализам и сигнализам:
О духу историје поетске авангарде

Говор о авангардној поетици сигнализма немогућ је без враћања коренима авангардних уметничких покрета. Јер, извесно је, сигнализма не би било да није било зенитизма, дадаизма и надреализма у европској и српској поезији/уметности. Стваралачка онтологија авангардне уметности одређује и дух њене историје. Историја авангардних поетских покрета јесте историја еманципације модерне српске поезије, њенога истовременог усправнога хода с авангардним покретима Европе, јесте чин планетаризације уметности који у себи супституише естетску хомогенизацију модерне уметности. [10] То је онај скривани али и поетички декларисани естетски интернационализам авангардне уметности који је једно од заједничких својстава и зенитизма и дадаизма и надреализма и сигнализма у модерној српској поезији. Он је резултат телеологије естетске свести европског човека коју је у другој деценији овога века пробудила октобарска руска револуција. „Крвну плазму“ европској уметничкој авангарди, рећи ће О. Давичо, [11] дало је совјетско постоктобарско стваралаштво (Кандински, Шагал, Татлин, Маљевић, Габо, Мајаковски, руски футуризам, имажинизам – укупни естетски плурализам из времена пролеткулта), али и надреализам на Западу и остале иновације у уметности (Пикасо и Матис стваралаштвом после 1920, Бретон, Пол Валери). Сагласно са овим Давичовим исказима стоје и резултати (истраживања Х. Рида[12] који показују да је авангардна уметност – као што је то речено за корифеја модерне уметности Пабла Пикаса – успела да у својој побуњеничкој, револуционарној онтологији синтетизује све оно што јој је претходило – Хегела, Маркса, Бергсона, Фројда, револуције у науци и друштву. То је онај моменат у коме се сустичу онтолошки пориви и социјалне потребе авангардне уметности, свих оних праваца који се појавише на позорници модерне европске уметности укључујући у њих и огранак српског надреализма (Марко Ристић, Коча Поповић, Душан Матић, Александар Вучо, Ђорђе Костић, Ђорђе Јовановић, Р. Живановић Ное, Ване Живадиновић Бор, Милан Дединац), али и све до недавно табуизирани и запостављени зенитизам Љ. Мицића. [13]

Најновији резултати истраживања зенитизма допуштају могућност објективације његовога места и значаја у историји поетских авангардних покрета: зенитизам је, извесно, по својим општим естетским својствима и основним поетичким одредницама, по аутентичности његових поетичких категорија и изворној инспирацији у своме схватању духа авангарде оставио исто толико значајне, а у појединим доменима уметничког стварања – ликовном стваралаштву – дубље трагове од надреализма који је до сада у естетичким радовима добијао неприкосновено првенство. Савремена истраживања показују да табуизирање зенитизма јесте резултат не само сплета личних судбина његових протагониста, већ и владајуће идеолошке климе и односа снага у политичким борбама између два рата и у књижевној политици у послератном добу. Зенитизам у историји модерне српске уметности не постоји само због његових изворних естетских и поетичких својстава, већ и због његовог неоспорно равноправног учешћа и истакнутог места на карти европских авангардних поетских / уметничких покрета: због саме чињенице да је дао значајан допринос авангардној уметности Европе у оним областима духа чије вредности покривају значење поетичких категорија бољшевизација и балканизација. [14]

Часопис Зенит, како је познато, појавио се 1. фебруара 1921. године у Загребу, три године пре појаве надреалистичког покрета. Јер, према (истраживању Х. Рида, историја надреалистичког покрета почиње од првог Надреалистичког манифеста (1924) а завршава се с Париском изложбом (1947) као његовом последњом јавном манифестацијом. [15] Зенитизам Љ. Мицића свој револуционарни век вилиног коњица као да формално завршава са забраном 43. броја часописа Зенит, децембра 1926, са завршетком шесте године свога постојања. Дамоклов мач забране спустио се због текста Зенитизам кроз призму марксизма који је потписан псеудонимом др М. Расинов. Зенитизам је очито био осуђен за недопустиву пропаганду марксизма, за совјетизацију српске културе. Али са забраном 43. броја часописа Зенит није дошао ии крај зенитизма: идеје зенитизма остале су у историји авангардне европске и српске уметности, поједине од њих су доживеле спонтану реинкарнацију, подмлађивање. Такве, примерице, јесу идеје конструктивизма у ликовном стваралаштву, поетског сцијентизма, радикалног разарања језика, споја/ јединства ликовнога и песничког језика у поетици сигнализма. На друге начине, како својим истраживањима сведочи И. Суботић, авангардна поетика зенитизма опстајала је и самим животом свога творца Љ. Мицића све до његова окончања 14. јуна 1971. године кроз „разне зенитистичке публикације и бројна нова 'библиографска издања', како је он називао своје брошурице, куцане на машини у десетак примерака, са графичким решењима која настављају зенитистичко-конструктивистичке игре бојама и облицима, са колажима и печатним воском, који држи српску тробојку“. [16] Прихватајући резултате Ридовог истраживања историје надреализма и поштујући познате околности да поједини представници српскога надреализма (Коча Поповић, Ване Бор) [17] делују у самом средишту надреалистичке естетске акције у Паризу, не може се, сада, из видокруга девете деценије овога века, оспоравати самородност поетике зенитизма. Поетика зенитизма, као и сваког аутохтоног авангардног песничког покрета из друге деценије нашега века, одликује се и оним неопходним онтолошким одредницама естетичкога појма авангарде – побуном против постојећег света традиционалне уметности, оним познатим радикализмом уметничке револуције која је духовна основа и свих познијих авангардних покрета. Уметничка револуција јесте својство и надреализма, као што је неоспорно и неотуђиво својство сигнализма. Особени дух и стање авангардних поетских покрета у модерној српској поезији, њихова замршена телеологија – зенитизма, надреализма и сигнализма – који се, извесно, не могу вредновати један наспрам другог, јесте заједничка одредница њихових поетика. Из овде назначених граница методолошког промишљања естетичког појма авангардне уметности могуће је устврдити да зенитизам, надреализам и сигнализам имају готово идентичну естетску свест, као и да су им врло слична и многа естетска одређења и категорије које происходе из онтологије стваралачког чина. У средишту њихових поетика налази се једна нова морална свест која надилази значења онога познатог ничеанског начела „раскид с традицијом“. Морална свест авангардне уметности излучује се из родних потреба уметности да прекорачује границе човековог света, да посеже за оним не- могућим, универзалним и космолошким значењима, за могућностима хуманизације човековог живота у цивилизацији, која, према зенитизму, извесно, настаје с октобарском револуцијом: (1) Љубомир Мицић: „Руска револуција вечан је споменик нашег столећа“, (2) Бранко Пољански: „Живела листопадска револуција духа“. Пољански ће у Октобарском манифесту ово основно опредељење зенитизма конкретизовати у естетским постулатиима какви су, примерице: будућа „величанствена револуција духа“, пред којом ће „падати све старе форме, као сухо бледо лишће“, с „пламтећим“ и „горућим“ глобусом – обележјем будућности, нове уметности и новога човека. [18] Тај радикални морални однос према стварности друштва и збиљи традиционалне културе/уметности, јесте и једно од кључних својстава српскога надреализма: у његовој се поетици устаје модерним (новим) моралом против нормативнога морала као затворенога система грађанскога друштва. Морал и поезија, морал и уметност и у зенитизму и у надреализму и у сигнализму јесу категорије које су корелативне и које су, према томе, упућене једна на другу; у њима је она скривена енергија ослобађања и еманципације уметности.

У средишту поетика и зенитизма и надреализма и сигнализма налазе се сва она естетичка начела, поступци и методи европске авангардне уметности који су у модерној српској уметности најпре формулисани управо у зенитизму. Речју, у њима (авангардним поетикама) супституисан је захтев за одбацивање естетскога гносеологизма; и превладавање свих оних миметичких начела која ограничавају естетску комуникацију уметности, потискују и ускраћују духовно-метафизичка значења поетског говора. Зенитизам је најпре, као што то после њега чине и надреализам и, сада, сигнализам, прокламовао нови однос према језику поезије: захтевао је ослобођење и осамостаљивање поетике речи: „слово как таковое“, „parole in liberta“, „речи у простору“ Љ. Мицића, „речи као почело“ Ивана Гола. Зенитизам је, како добро запажа В. Голубовић, пошао од „естетског искуства југословенске авангарде – футуризма и експресионизма“ [19] – али издвајајући из њега „дадаистичке импулсе“ који се истовремено, 1921. године, јављају са зенитизмом.

У поетици зенитизма, као и у поетикама осталих авангардних покрета, а посебно у поетици надреализма и постнадреализма и у поетици актуелнога сигнализма, конкретно у поетичким текстовима Мирољуба Тодоровића, находи се онај промењени, нови однос према тексту, такође једној од релевантних категорија свих авангардних поетика. То су сва она бројна ии разноврсна начела и искази авангардне поетике и зенитизма и надреализма и сигнализма која се оформљују у процесима стваралачке синтезе поетског чина, сликарства, мас-медијалних облика стваралаштва (радио, ТВ, видео), филма и лудичких форми уметности. У тој новој употреби језика, дакако, различита су њихова искуства, али се она (употреба језика) исказује у свакој од ових авангардних поетика. Неоспорно је, да се хронолошки, најпре ова употреба језика артикулише у зенитизму као стваралачки modus vivendi новога односа према језику поезије, као што се то на особене и исто тако иновативне начине чини у поетикама надреализма и сигнализма. „Нова реч је антена и тек у ванумној сфери простора настаје поезија. То су зенитистичке речи у простору“, [20] рећи ће Љ. Мицић у програмском тексту Зенитозофија или енергетика стваралачког зенитизма.

Та нова зенитистичка реч, као што је то нови језик надреализма и сигнализма, отеловљује у себи искуства и авангардни дух који стоји наспрам и против „категорије рационалног“ као производа „реакционарног стваралачког модела“, који се исказује у појму примитивне уметности и предлогичког мишљења; у фетишизму, магији, мистичном и митском мишљењу/свести, како устврђује Коча Поповић у Нацрту за једну феноменологију ирационалног. [21]

Нова мисао поетске авангарде се отеловљује, како је фрагментарно већ назначено, у духу њене историје, у зенитозофији зенитизма, у прождирућој, отвореној идеји надреалистичке поезије, у новом језику сигнализма. Нова поетска мисао надреализма одбацује традиционалистичке норме: „физичку геометрију поетске слике, која спада, уколико је експлицитан израз пуне дијалектичности и материје и дијалектичко разрађивање једне феноменологије ирационалног, а чије последице повлаче са собом проблем пуне и неодложне моралне одговорности, нераздељив од проблема поетског изражавања. [22] У сигналистичком новом језику поезије находи се та нова поетичка мисао: језик поезије уједињује и светлост језика и бездан језика. [23] То је онај јединствени дух историје наше авангардне поезије који је уједињује у њеном револуционарном, онтолошки заснованом односу према стварности језика и поезије. Подробније анализовање нашло би, извесно, и друге комплементарне одреднице њихових – зенитизма, надреализма и сигнализма – неоспорно аутентичних и засебних поетика. Та константа – револуционарна деструкција језика, али и метафоре и симбола, појављује се најпре у зенитизму, а исто тако је доминантно обележје надреализма и постнадреализма, али, неоспорно, свој врхунац достиже у поетици сигнализма. Поетика сигнализма дрзнула се до неслућених граница: до тежње да језик замени сигналом, једном врстом метајезичког идиома. Она жели да досегне онај идеал универзалности поетског говора који до сада није остварила ни једна песничка авангарда. Сањани идеал сигнализма јесте да се у ходу ка постизању апсолутне универзалности поезије/стваралаштва не само језик, већ и метафора и симбол замене универзалном, божанском естетичношћу сигнала, тим јединствено универзалним мета језиком поезије.

Поетика сигнализма:
Стваралачки смирај Љубише Јоцића

Овај особени дух историје поетске српске авангарде својеврсно отеловљује начинима свога уметничког живота и судбином дадаиста и постнадреалиста Љубиша Јоцић који своје смирење налази у оригиналним истраживањима сигнализма. Љубиша Јоцић и Немац Раул Хаусман (двадесетих година с И. Голом, Ф. Р. Бернесом, Х. Валденом, Кандинским, Ј. Петерсом, Х. Мајером, И. Еренбургом, Ел Лисицким, К. Тајгеом објављивао у Зениту Љ. Мицића) својом сарадњом у часопису Сигнал су, не само симболички, већ и конкретно успоставили историјски континуитет авангардне поетике који доминантно обележава поетичке и ликовне просторе модерне српске уметности од почетка друге па до последње деценије овога века. Преко авангардне делатности Љубише Јоцића и Раула Хаусмана и преко њихове сарадње у часопису Сигнал могуће је истраживати особености дотицања и преплитања трагалачких искустава сигнализма из седамдесетих година с постдадаистичким и неодадаистичким искуствима европске провенијенције. Могу се, примерице, истраживати сродности не само с поетичким стваралаштвом Раула Хаусмана, већ и Џона Хартфилда, Ричарда Хилсенбека, аутора који су у авангардном дадаистичком стваралаштву међу првима користили метод монтаже исказујући своју авангардно-критичку побуну против владајуће естетике друге и треће деценије овога века. Дотицање сигналистичке поетике с искуствима осталих авангардних поетика, како смо делимично показали, од зенитизма, дадаизма, надреализма па до левих социјалних ангажмана, указује на могућу онтогентичку везу сигналистичке поетике с раним историјским почецима европске авангардне уметности/поезије. Таквом успостављању континуитета у историји авангардне уметности на нашем културном тлу примерено служи поетско/уметничко стваралаштво Љубише Јоцића. Стога се његов стваралачки смирај у поетици сигнализма чини готово унапред предодређен. Али, пре него што се и конкретније назначи учешће Љубише Јоцића у поетици сигнализма, обавезни смо, из видокруга социологије уметности/књижевности, критички најсажетије промислити значења основних одредница поетике сигнализма, а то првенствено значи поетског стваралаштва њенога првог зачетника и утемељивача Мирољуба Тодоровића.

Онтогенетски промишљена авангардна поезија и поетика сигнализма Мирољуба Тодоровића понајвише се могу интерпретирати из проницања у смисао њихових социјалних значења, чији се корен налази у самом пореклу (архе) појма авангардна уметност. Сигналистичка поезија и поетика М. Тодоровића своја социјална значења понајвише исказују у свом односу према стварности уметности која, иако настаје из духа, из објективације идеја, јесте истовремено и део човековог историјског реалитета. Modus vivendi сигналистичке поетике и поезије јесте сигнал, универзална свевремена и изванвремена јединица комуникације поезије/уметности. Зато сигналистичкој поезији није потребна реч, довољан је знак. Сигнализму није потребан метафорски говор и традиционални склоп песничке метафоре. Сигналистичка поезија посеже за оним духовним унутрашњим говором[24] у коме знак замењује симбол, чиме се прекорачује у онострано, не-свакодневно значење метафоре. Због оваквога иновативнога схватања односа језика и знака, естетске стварности језика и човековога реалитета, сигнализам се јавља као изворна критичка, стваралачка свест – то је оно сневано отеловљење слободе, слободе стварања која јесте универзална, револуционарна/авангардна слобода егзистенције ствараоца и реципијента. Таквим својством стваралачке критичке свести у сигналистичкој поезији брише се разлика између субјекта и објекта, унутрашњега и спољашњега говора, чиме се постиже и достиже тотални говор поезије у коме се сједињују и прожимају знак, симбол, реч и метафора.

Поетика сигнализма, не само у опусу М. Тодоровића, како показују бројни аналитички радови, а посебно инспиративна истраживања Јулиијана Корнхаузера[25] то чине почетком треће деценије овога века и протагонисти зенитизма: обнову поезије налази у њеном промењеном односу према науци. О том поетском сцијентизму, који посебно обележава рано стваралаштво М. Тодоровића шездесетих година, писао сам поводом изласка збирке Планета. [26] Аналитички продубљену анализу о овом феномену дао је у познатој студији Јулијан Корнхаузер. [27] Појава Планете, наглашава Ј. Корнхаузер, наишла је на уздржану критику, али је „у ствари за српску културу то био шок, премда... прве трагове те 'новине' налазимо још код зенитизма, а касније код Миљковића који је претходио нашем песнику. Међутим, о научном погледу на свет у поезији писао је 1956. Гормингер, а почетком 60-тих година имамо експерименте са серијско-пермутационом, стохастичкоим и типолошком поезијом (што је изражено у манифесту Бензеа и Дела). У то време Тодоровић се појављује са сличном теоријом, коју можда не артикулише јасно и енергично, али је сигуран да је готово са 'песничком' поезијом.“ [28]

Само певање науке које уводи поетика сигнализма логично доводи поезију М. Тодоровића до космичких тема. Оне се појављују већ у Планети и Путовању у Звездалију као оформљен поетички концепт да би, неколико година потом (1967/68), у Манифесту песничке науке добиле своју конкретизацију супституишући искуства дијалектике „поезија – наука“ од Хесиода, Хераклита, Емпедокла, Парменида и Лукреција, преко Болцмана и његове 'механицистичке слике света“ у основи јединствене и једноставне визије макро и микро космоса изграђене у атому као јединственој и недељивој честици“, па до „Планкове теорије кванта“, до Де Брољијевиих таласа материје. „Хајзенберговом релацијом неодређености и новијим открићима из биологије, наука се готово приближила изворима ирационалног“. [29] Поетика сигнализма инсистира на поетској визији човека, материје и свемира. И стога естетичка функција која је битна за песнички језик захтева да одузме „научном језику део његове егзактно-логичке функције“ и да језик науке ваља померити „ка естетичко-ирационалним значењима“, што је неоспорно откривање нових могућности и језика поезије.

У својим бројним естетичкиим одређењима поетика сигнализма, имплицитно, залаже се и за акциону поезију, речју, за стварање и рецепцију поезије с учешћем. Акциона поезија не указује само на спајање поезије и акције, она у својој онтологији исказује онај експлицитни хеуристички смисао људског духовног стваралаштва. Сигналистичка поетика у поезији настоји да помири два супротстављена феномена (акцију и поезију) човекове делатности. Сигналистичка акциона поезија не подразумева само сигналистичке акције (манифестације), она првенствено захтева конкретну естетску (поетску) стварност тиме што као и у магији и митском мишљењу настоји да избрише границе између друштвене и сопствене стварности. У акционој сигналистичкој поезији метафора бива замењена конкретним језиком слике, графике, покрета (ритуала), радом компјутера, техничким помагалима, самим људским (песниковим) телом. Сигналистичка акциона поезија јесте један особен вид социјалне поезије који стоји с ону страну традиционалне социјалне поезије. Отеловљењем начела о акционој поезији у поезији и поетици сигнализма суочавамо се с објективацијом сигнализма као облика социјалне контрапоезије. Из структуре сигналистичке поезије, из критеориологије њене поетике излучује се тежња и стално настојање ка досезању универзалних трансвременских образаца, чиме се она исказује и као облик социјалне контрапоезије. Из те, може се сматрати, посебне одредбе сигналистичке поетике/поезије, из њенога критичкога и историчног односа према целокупном уметничком стваралаштву и искуству песничког језика, према свим облицима отуђења човековог свакодневног живота/културе, како би казала А. Хелер[30] происходи и њена одвојеност и супротстављеност облицима досадашње (традиционалне) социјалне поезије и исказује се њен анти-апологетски дух. То сигналистичкој поезији/поетици прибавља она својства универзалности поетског говора икоја је одређују као контрапоезију.

Овако сажето назначене неколике основне одреднице сигналистичке поезије казују и о оним естетским вредностима, начелима и критеријумима који су, не случајно, творили духовно-поетички и естетски простор у којем је своје смирење и стваралачки спокој нашао Љубиша Јоцић. Он је својом уметничком делатношћу и својим животом сачинио онај мост – континуитет у дисконтинуитету у српској авангардној поезији. Она и почиње у крилу дадаизма и надреализма зенитизмом, а завршава у поетици сигнализма. Љубиша Јоцић, како је познато, био је авангардни стваралац који се успешно огледао у поезији, сликарству и на филму. Незаобилазно је његово место у историји авангардне уметности на српско-југословенском тлу. Ово сажето назначавање схватања и интерпретације сигналистичке поетике, пре једанаест година преминулог Љубише Јоцића, у ствари јесте покушај сажимања резултата његове књиге/рукописа Огледи о сигнаизму коју чине деветнаест есеја. Есеје је сабрао и приредио за штампу Живан Живковић. [31]

У педесетогодишњем уметничком животу Љубише Јоцића[32] присутно је особено и оригинално поимање креативног чина и телеологије уметности /поезије. Огледи о сигнализму Љубише Јоцића особен су прилог не само сигналистичкој поетици и теорији авангардног стваралаштва, већ и историји авангардне уметности код нас. У поетичким есејима Љубише Јоцића не открива се само изворни, родни хабитус сигнализма већ је очигледан и непосредан његов допринос процесу секуларизације и демитологизације нашег савременог књижевног стварања. На основу ове „интерпретације сигналистичке поетике могуће је пратити актуални ток радикализације српске авангардне поезије што се непосредно очитује у социјалној телеологији ове поезије. Имплицитним својим социјалним смислом који извире из онтологије поетског стваралаштва својом естетском побуном, захтевом за успостављање аутентичних облика интеракције песничке авангарде и социокултурне акције у друштву сигнализам обезбеђује себи посебно и трајно место у историји књижевности јужнословенских народа и народности.

У поетичким истраживањима Љубише Јоцића посебно место има напор да се проникне у сва релевантна значења онтолошког кода сигналистичког поетског језика. Језик сигналистичке поезије за Љубишу Јоцића јесте онај чинилац који уноси и омогућује такав преврат у praxisu савремене поезије и доноси не само нова језичка искуства, већ и помера границе поетског језика. Према Љубиши Јоцићу језик сигналистичке поезије јесте нека врста тоталног поетског језика који у себи обједињује разноврсне и често дијаметрално супротне и супротстављене облике људских делатности – егзактних, природних наука, њихове формуле, бројеве и симболе, али, исто тако, и хуманистичких дисциплина – ликовнога стваралаштва, колажа, графике, предмете, као и сам кинетички говор, „уметност тела“ и ликовни говор масмедијалних творби. У особеном полисемном говору језика сигнализма сједињује се „знак као космичка природна појава и означено“. Зато је језик сигналистичке поезије тотално симболичан. Љубиша Јоцић мисли да у телеологији сигнала „лежи нови кључ новога човека“. У електронској епохи смисао сигнала је у томе што је „знак појава значне природе“ и што „знак значи“. У овом ставу Љубише Јоцића налази се и могуће полазиште поетике сигнализма. Знаци су за њега „везани за саму реалност“ и у поезији и у поетици и посебно у језику сигнализма не постоји дистанца између знака и означенога, постаји сраслост и сједињеност естетске стварности језика и социјалне реалности. Речју, постоји органална истоветност и јединство језичкога и естетског чина. У интерпретацији Љубише Јоцића поетика сигнализма се уздиже изнад симболичких и семиотичких теорија и естетика самим настојањем да постулира и артикулише конкретан језик сигналистичке поезије. Поетски језик сигнализма јесте и особена врста „ониричког језика свакидашњице“ и пошто је визуелна поезија поезија сигнализма настала из „ониричких предела јаве“, он може (сиигнализам) рачунати с „најдубљом емоционалношћу“ која се јавља и у „електронском спину“. У метајезику сигналистичке поезије сама стварност (природе и друштва) говори саму себе. То су и основне поруке есеја Онирички језик свакидашњице. У есеју Поново поводом сигнализма Љубиша Јоцић се полемички супротставља оспоравањима сигнализма (Владан Радовановић, Драгош Калајић), а истраживањем историје уметничке авангарде (Тристан Цара, М. Дишан, П. Елијар, Макс Ернст, Брехт, Езештајн, Маљевич, Кандински, Ајнштајн, Хајзенберг, Бор) и, истовремено, критичким анализовањем поетског опуса сигналистичких песника (Мирољуб Тодоровиић, Спасоје Влајић, Mirella Bentivoglio), констатује да сигналистичка авангарда изворно припада пољу револуције – револуционарне свести која се не може манипулисати ни од стране технократије, ни од стране бирократије, ни од гинекократије, јер је онтологија сигналистичке поезије у бити стваралачка и хуманистичка и стога искључује из себе сваки акт агресије и насиља.

О онтолошким поривима и хеуристичкој метафизици сигнализма

Поетика и поезија сигнализма нису идеологизиране и не подлежу идеологизацији. Љубиша Јоцић се бавио и суштином и значењима визуелне поезије сигнализма која настаје из исконске потребе човека за „бржом комуникацијом и тренутачном информацијом“. Визуелна поезија према овој интерпретацији документује једно изузетно својство сигналистичке поезије која обухвата сврху рецептивне димензије естетског стваралачког акта. Тиме што уводи „реч у слику и слику у реч, у слово, управо у глас, сликајући по речима и пишући – боље рећи: штампајући по слици“ сигнализам је извршио својеврсно спајање, тотализацију креативног чина и рецептивног процеса који се збивају у сфери доживљавања и у поступку интелектуалног, критичко-стваралачког заузимања става примаоца према делу чији предмет доживљава. Тако се сигналистичка поезија приближава универзалном почетку језика који генерички говор опредмећује у планетарно-хуманистичкој онтологији тоталне уметности/поезије.

Сигналистичка поетика у својој целокупности инсистира на онтолошком јединству мишљења, певања и сневања. А то јесте, поједностављено исказано, идентичност чина креације и рецепције. У оваквом поетичком схватању бришу се они посредујући чиниоци које иманентно са собом носи традиционална уметност/поезија. У сигналистичким опредељењима захтева се мењање природе говора и језика поезије. У самој структури језика, која је у сигналистичкој поезији разложена, смешта се и сама употреба и функција симбола и метафоре. Читава предметно приказивачка структура песме се сажима у истовремени чин креација/рецепција. Могло би се сматрати да се у сигналистичкој поезији као и у свим неприказивачким уметностима смањује и готово „нестаје“ тај простор-време „посредовања“ између креације и рецепције. Дистанца, временска и психолошка, која постоји између креативнога чина и тока рецепције се сажима као у музици и осталим неприказивачким уметностима, а метафизички квалитети дела показују се непосредно. Супротно од Хартманове и Ингарденове онтолошке естетичке концепције[33] у сигналистичкој поезији естетско се поклапа с метафизичким. Метафизички пориви сигналистичког стварања остварују се у самом бићу и онтичком склопу песме, у разложеном ткиву језика и структури осталих материјала које песма користи. Разлагањем предметности језика поезије сигнализира метафизичко напушта оностраност предметности поезије/уметности и „исказује се истовремено с чином рецепције. Стога се и може говорити о својеврсној хеуристичкој метафизици сигналистичког стварања која је непосредна и спонтано израста између креативнога чина и чина рецепције спајајући стварање и усвајање. То је онај изворни modus vivendi сигналистичке поезије на који се посебно указује у њеној поетици. Хеуристичка метафизика сигналистичког певања рађа се у својеврсном акту тотализације слободе уметничког стварања. Идентичност естетског и метафизичког квалитета песме није само једна од препознатљивих одредница поетике сигнализма већ је, истовремено, и исказ и потврда до сада недосегнуте слободе авангардног – уметничког стварања. Хеуристичка метафизика сигналистичке поезије онтички је предодређена самим онтолошким поривима освојене слободе авангардне уметности.

[Објављено у часопису „Савременик“, нова серија, број 1-2-3, јануар, фебруар, март, 1990, стр. 228-240.]

---

[1] Види о томе у: М. Тодоровић, Сигнализам, Градина, Ниш, 1979, стр. 9-26.

[2] Ж. Живковић, Лирски кругови Мирољуба Тодоровића, предговор у: М. Тодоровић, Поново узјахујем Росинанта. Избор из поезије 1959—1984, Арион, Београд, 1987, стр, 7.

[3] Р. Пођоли, Теорија авангардне уметности, Нолит, Београд, 1975.

[4] H. Read, The Philosophy of Modernt Art, London. 1951.

[5] Р. Подоли, ibidem, стр. 49 и 50.

[6] Види о томе: В. Илић, Митологија, идеологија и уметност, Ново дело, Београд, 1987, стр. 119-149.

[7] Lј. I. Maca, Problemy hudožestvennoj kul'tury XX veka, Iskusstvo, Moskva, 1968, стр. 72—75.

[8] З. Мишић, Реч и мисао. Песничко искуство, Нолит, Београд, 1963, т. II, стр. 9-11.

[9] Е. Јонеско, Позоришно искуство, Вук Караџић, Београд, 1965, стр. 64.

[10] Под појмом модерна уметност подразумевамо она одређења на која је указивао Х. Седлмајер (Hans Sedlmayer) и који је под модерном уметношћу подразумевао историјски најопсежнију револуцију у повести. Дакако, њено потпуније одређење подразумева да је схватамо као апстрактну, конкретну и апсолутну уметност. Види о одређењу модерне уметности у: В. Илић, Митологија, идеологија и уметност, Ibidem, стр. 22-28.

[11] О. Давичо у интервјуу: Како порећи себе који јеси, Идеје Nо 1, Београд, 1973, стр. 58.

[12] H. Read, The Philosophy of Modem Art, ibidem.

[13] О истраживању зенитистичке поетике види: Зенит и авангарда 20-их година, Народни музеј /Институт за књижевност и уметност, Београд, 1983, стр. 1—179. Посебно текстове: (1) Вида Голубовић, Експеримент Зенита, стр. 35-48 и Ирина Суботић, Зенит и авангарда двадесетих година, стр. 51-74. Исто тако прилоге посвећене Зенитизму и објављене у часопису Књижевност, Београд, Nо 7/8, 1981.

[14] Бољшевизација и балканизација су само две карактеристичне категорије којима су зенитисти дали сасвим супротан смисао и значење од онога који сада имају у уобичајеној употреби. У зенитистичком вокабулару стваралачки дух варвара, барбарогенија најпримереније заступају управо категорије бољшевизација и балканизација. У манифесту Љ. Мицића Варварима духа и мисли на свим континентима налазимо реченице које само делимично предочавају смисао ових категорија зенитизма: „У име барбарогенија, живело ново – културно варварство, чија је садржина независно човечанство. Јер, барбарогеније нов је човек, наоружан бомбама варварског духа и ватрометом варварских чистих осећања. Барбарогеније, одредио је да Балкан буде мост за прелаз варварских легија новога духа. Барбарогеније заповедио је шестом континенту Балкану, да буде авангарда нових варварских оплођења. У име тог барбарогенија и његовог духа зенитизма – ми смо данас варвари културе – ми смо данас варвари цивилизације. То је балканизација Европе!“ – Зенит, Београд, фебруар 1926, No 38.

[15] Ово Ридово датирање превиђа улогу Гијома Аполинера не само као песника који је први употребио придев надреалистичка у предговору Тиресијиних дојки (1916) већ и као аутора који несумњиво припада историји авангардне поезије. Г. Аполинер, Тиресијине дојке, Надреалистичка драма, СКЗ, Београд, 1964, с. 94.

[16] И. Суботић, Сећања на сусрете са Љубомиром Мицићем, Књижевност, No 78, 1981, стр. 1485.

[17] Манифест Un homme de gout, napisao je Jacques Navore i objavljen je u časopisu Revue du cinema No 3, 1929. године. То је у ствари, протест због скраћивања филма Њујоршке мистерије. Потписао га је Коча Поповић заједно са Ваном Бором и француским интелектуалцима Робером Десносом, Морисом Анриом, Артиром Арфоом и Брунијусом, у одбрану Перл Вајт.

[18] Бранко Ве Пољански, Манифест, Светокрет, Љубљана 1921, стр. 6.

[19] Вида Голубовић у тексту Експеримент зенитизма бави се конкретним разграничењима појмова српски и хрватски футуризам и експресионизам, наглашавајући и оне одреднице које су усвојене у савременим истраживањима југословенске уметности. У овом методолошком контексту категорија зенитизам такође може условно носити одредбу српски, с обзиром на творца његове поетике, мада је, како је већ назначено ова одредба националног припадања била у супротности с основним постулатима и одредница зенитозофије, једне од кључних категорија зенитистичке поетике.

[20] Зенит IV, бр. 26/33, октобар 1924.

[21] К. Поповић/М. Ристић, Нацрт за једну феноменологију ирационалног, Надреалистичка издања, Београд, 1931.

[22] Ibidem, стр. 140—141.

[23] М. Тодоровић, Сигнализам, ibidem, стр. 69.

[24] О значењима категорије унутрашњи говор види у: В. Илић, Митологија и култура, Књижевне новине, Београд, 1988, стр. 64-88.

[25] Види: Julian Kornhauser: Signalizam – Propozycja serbskiej poezji eksperimentalnej, Krakow, 1981.

[26] Види: В. Илић, Авангардни песник Мирољуб Тодоровић, Градина, No 2, 1967.

[27] Види: Јулијан Корнхаузер: Сцијентизам, у зборнику: Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 82-93.

[28] Ibidem, стр. 86.

[29] Ibidem.

[30] Види: А. Хелер, Свакодневни живот, Нолит, Београд, 1978.

[31] Огледе о сигнализму Љ. Јоцића рецензирао сам с др С. Петровићем 1987. али рукопис није добио материјалну потпору за објављивање Републичке заједнице науке СРС.

[32] Љубиша Јоцић је за живота објавио две књиге сигналистичке поезије: Месечина у тетрапаку (1975) и Колико је сати (1978), а у рукопису је остала сигналистичка збирка Нулти час. Он је за живота објавио и једанаест дужих и краћих есеја о сигнализму, а постхумно је објављено још десетак његових огледа о сигналистичкој поезији и поетици. Исто тако с М. Тодоровићем објављивао је програмско-манифестне текстове о сигналистичкој поезији.

[33] Види о томе: Николај Хартман, Естетика, БИГЗ, Београд, 1979, стр. 538-550 и Роман Ингарден, О сазнавању књижевног уметничког дела, СКЗ, Београд, 1971, стр. 89-140.