Миливоје Павловић

Сигнализам у обзорју електронске ере

Историјски и развојни аспект

Сигнализам је неоавангардни мултимедијални и интердисциплинарни уметнички покрет утемељен на представљању појмова, слика, емоција, стања и мисли помоћу знака (signum) схваћеног као кристализација доживљаја, истине или визије. Сигнали сажимају у себи преплет давних и актуелних искустава, подстичу имагинацију и воде у сфере мисли без речи. У свету испуњеном знаковима, сигнализам је израз слојевите стварности и духа времена. Као средство духовних, сазнајних и социопсихолошких веза, сигнал утиче, пре свега, на друге, понекад и на себе самог. Сигнализам зато зрачи у контексту културног, историјског и метафизичког окружења из којег је поникао, и не исцрпљује се једино у идентификацијама; он изражава суштински део онога што треба разумети, и део онога што је невидљиво и неисказиво.

Сигнал је вишезначан комуникацијски феномен који има за циљ да у имагинативном облику активно пренесе у свест одговарајуће представе; у сигналистичким уметничким остварењима значењски спектар долази из унутрашњег знаковног устројства, док материјални свет садржи углавном сигнале са спољашном димензијом. Управо присуство унутрашњих знаковних ентитета помаже да се разлуче уметничке од неуметничких творевина. У сигналу су сажете разнолике особине, моћи и видови деловања, игривост, па чак и магијске способности испољавања. Успостављањем вишесмерног система знакова, и линеарних узајамних веза међу њима, сигнализам омогућује појединцу и групама да изађу из духовне омеђености и ослободе се друштвеног, историјског и егзистенцијалног релативизма, творећи нову осећајност и друкчији аксиолошки и симболички поредак.

Уметничко стваралаштво друге половине двадесетог века на ширем југословенском простору било је праћено динамичним смењивањем разноврсних тенденција, праваца и поетика, а када је реч о српској култури и уметности, упућеност на авангардне поступке и поетике исказала се посебно плодотворном. Због обиља иновативних идеја, у овом периоду дошло је готово до трансформације саме представе о уметности, која више није схватана као засебна и специјалистичка дисциплина већ као „природна антрополошка делатност“. На унутарњем плану то је донело померање са објекта на ситуацију, са непокретне изложбе или конвенционалног књижевног дела на динамику догађаја и еуфорични излазак из атељеа и књижевних радионица у јавни простор (улице, тргови, велике галерије, чак и природа). Учесто датости, имамо ток, процес у коме често и неуметнички елементи задобијају статус естетских чињеница.

То је време када се у ширем европском и светском контексту најављују нове стваралачке тенденције, утемељене на основама историјске авангарде, а које ће касније добити скупни назив неоавангарда. Многе тенденције јављају се независно једна од друге у оквиру различитих националних култура и књижевности, али су им узроци исти – осећање кризе у постојећем друштвеном миљеу, потреба за слободом уметничког изражавања и захтев да се форма усклади са духом новог времена. Универзална уметничка сцена стално се ширила појединачним и групним доприносима из различитих социјалних и културних средина, укључујући и географски удаљене и економски неразвијене регионе, и бројчано мале народе и језике.

У некадашњој Југославији неоавангардно стваралаштво правовремено се интегрисало у европске и светске уметничке токове; било је у приближно истој тематско-мотивској и вредносној равни, а у појединим областима досегло и врхове. Преломну тачку неоавангардних настојања и на бившем југословенском простору могла би представљати година 1968. То је сасвим у складу са збивањима на ширем европском геокултурном простору, где поједини теоретичари – попут Италијана Рената Барилија – читаву уметност друге половине века периодизацијски деле на раздобље пре и после шездесет осме[1].

Југословенску неоавангарду су чинила три корпуса: српска, хрватска и словеначка неоавангарда. Нека мишљења у уметничким и књижевно-историјским круговима о извесном заостајању српске авангарде за хрватском и словеначком, појавом сигнализма оспорена су; чак се може рећи да, захваљујући овој стваралачкој појави, српска неоавангарда увелико предњачи. Огледајући се у разним областима уметничког стварања, припадници српске неоавангарде највеће домете остварили су на књижевном, ликовном, музичком и филмском плану.

Веома је раширено становиште да се настанак југословенске и српске неоавангарде поклапа са крајем педесетих и почетком шездесетих година XX века, и кулминативно траје до краја седамдесетих. У Појмовнику модерне и постмодерне[2], Мишко Шуваковић издваја четири карактеристична периода у развоју југословенске неоавангарде: (1) оживљавање предратног модернистичког и авангардног израза у преовлађујућем соцреалистичком окружењу (С. Винавер, Љ. Јоцић, О. Давичо); (2) настанак „нове неоавангарде“ (термин М. Шуваковића) педесетих година као отпор социјалистичком реализму и грађанском модернизму, окретање уметничком експерименту и новим просторима визуелно-поетских истраживања (гестуално-акциона уметност Владана Радовановића и Леонида Шејке на трагу неодаде, флуксуса и хепенинга); (3) различити акциони и експериментално-истраживачки правци шездесетих година; (4) гашење и трансформација неоавангардних експеримената у нове уметничке форме.

На сличан начин, делећи је на три основне фазе, устројио је периодизацију наше неоавангарде и Иван Негришорац[3]. Прва фаза настаје на послератним покушајима оживљавања историјске авангарде, протеже се до почетка шездесетих, када долази до првих јавних наступа носилаца неоавангардних тенденција, да би се јасније уобличила средином те деценије са Планетом (1965) Мирољуба Тодоровића и Пустолином (1968) Владана Радовановића. Крајем шездесетих почиње „херојска фаза неоавангарде“[4] и траје до пред крај седамдесетих. То је период пуног процвата српске неоавангарде, време када ће се она уобличити како на пољу стваралачке праксе, тако и на плану формулисане и примењене поетике, посебно у полемици са традиционалним концептом уметничког стварања. Неоавангардно врење ће почети да сплашњава крајем седамдесетих. Почетком осамдесетих јавиће се нови процеси; ово стварање, праћено свешћу о својеврсној традицији авангарде и неоавангарде, стабилизује се, социјализује и постепено укључује у официјелну уметност. На искуствима модернизма и авангардизма успоставиће се у српској књижевности нова поетичка парадигма, која се означава именом постмодернизам.

Српску неоавангарду одликује – као што је то случај и са неоавангардним стварањем у другим срединама, културама и језицима – повезивање поетички сродних аутора у, мање или више, кохерентне кругове и групе. Такве групе су постојале у више културних центара широм Србије, али су у ширем значењу релевантни Београд и Нови Сад. Иван Негришорац је пошао од становишта да су за стварање потпуне слике о српској књижевној неоавангарди довољна три песника – Мирољуб Тодоровић, Вујица Решин Туцић и Војислав Деспотов. Реч је о ауторима у чијем се стваралаштву „кристализује суштина неоавангардног песничког пројекта“.

Гледано са генерацијског становишта, сигналистичка продукција расла је у таласима. У првој генерацији, поред родоначелника Мирољуба Тодоровића, активно су деловали Марина Абрамовић /Београд/, Зоран Поповић (Београд), Спасоје Влајић (Београд), Слободан Вукановић (Приштина, односно Титоград), Славко Матковић (Суботица), Богданка Познановић (Нови Сад), Неша Париповић (Београд), Балинт Сомбати (Сремска Каменица), Вујица Решин Туцић (Нови Сад), Добривоје Јевтић (Ниш), Жарко Рошуљ (Београд), Слободан Павићевић (Крагујевац), Јарослав Супек (Оџаци), Љубиша Јоцић (Београд) и други.

Најзначајнији уметници у другој генерацији сигналиста, која делује током осамдесетих година, су: Андреј Тишма (Нови Сад), Добрица Камперелић (Београд), Жарко Ђуровић (Никшић), Мирољуб Кешељевић (Сента), Нада М. Маринковић (Београд), Јелена В. Цветковић (Ниш), Радомир Машић (Кула), Јован Дујовић (Подгорица), итд.

У политички кризним деведесетим годинама јавља се трећи, најмлађи талас сигналиста, у којем су најактивнији Звонко Сарић (Суботица), Илија Бакић (Вршац), Душан Видаковић (Ваљево), Поп Д. Ђурђев (Нови Сад), Мирољуб Филиповић Филимир (Трстеник), Драгутин Стојковић (Ниш) и Дарко Вулић (Сарајево, онда Базел).

Сигнализам свакако представља један од најзначајнијих покрета у српској књижевности и ширем југословенском простору, који се развио у оквиру неоавангардног стваралаштва. Он би се, у склопу напред поменуте систематизације М. Шуваковића, распростирао на другу и трећу групу, јер садржи тенденције и једне и друге оријентације – опозитски однос према постојећој, претежно реалистичкој књижевности, визуелно-поетска истраживања, експеримент. Утемељивач сигнализма је песник Мирољуб Тодоровић (рођен 1940) који је, с онима који су му били идејно блиски, разрадио поетичка начела и засновао песничко-стваралачку праксу. Како наглашава Иван Негришорац, главни посао око сигналистичког преиспитивања појма песничке чињенице, а онда и језикотворног и моделотворног утемељења сигналистичке продукције, обавио је један једини сигналиста – „сам оснивач и вођа“. Тодоровић у пуном значењу тог појма представља књижевног „родоначелника“[5], како Јован Деретић назива уметнике који су створили читаве књижевне покрете. Иначе, према овом књижевном историчару и теоретичару, „персонално начело је мотор историје српске књижевности“[6].

Однос према наслеђу историјске авангарде

Рађање сигнализма поклапа се са крајем пете деценије двадесетог века – дакле, са временом у коме долази до снажних тектонских поремећаја у савременој српској књижевности. Малаксалост неких „изама“, који су егзистирали као бледи отисак авангардне матрице прве половине века, уз још живе пропламсаје надреалистичког стварања, била је више него евидентна. Постављајући се, како на теоријском, тако и на практичном плану, критички према наслеђу модернизма и историјске авангарде, сигнализам се промовише као нов, самосвојан концепт уметничког изражавања. Неоспорно је да се одређене поетичке, естетичке и социолошке одлике историјске авангарде (антимиметизам, антитрадиционализам, експериментализам, визуелизација језика, хуморно-пародички приступ, колаж и монтажа, интернационализам, космополитизам) реципирају и у сигналистичком стварању, али су оне овде другачијег интензитета. На то конкретно указује и сам оснивач сигнализма у првом манифесту (1968). Упућујући многе примедбе футуризму, Тодоровић ипак прихвата извесне идеје које су футуристичке[7], или би то могле бити; при том се прави индикативна разлика између званичног футуризма, који се одмах по прихватању догматизовао, и „окултног“ футуризма, који је наставио са експерименталном и превратничком праксом. Све те идеје, чија је општост неоспорна, родоначелник сигнализма посматра у једном сасвим другачијем миљеу, у обзорју не више индустријске цивилизације, већ нове технолошке и електронске ере. Познато је да су футуристи обожавали машину (аутомобил, локомотиву), али је та машина битно другачија од оне коју су сигналисти употребили у уметничком стварању, од компјутера. И однос према машини знатно се изменио. За Маринетија машина је лепша од Нике Самотрачке, док је за сигналисте компјутер оруђе које употребљавају да би у некој врсти необичног коауторства створили једно уметничко, у овом случају – песничко дело.

С друге стране, у сигнализму је комуникациона функција знатно наглашенија него у историјској авангарди. Живан Живковић напомиње да је за сигнализам од почетка деловања овог покрета примарни циљ био „остваривање што је могућно брже и делотворније комуникације уметничког дела са реципијентом“[8].

Због тога сигналисти у средиште свог стварања стављају signum, универзално читљив знак, а не традиционално писмо, које је ограничено само на кориснике истог језичког кôда. Неограничено подручје комуникативности је и разлог што сигналисти толико полажу на разне поступке визуелизације језика и уношења графичких елемената у поетске структуре. Зато се у сигналистичкој поетици инсистира на планетарном кôду уметности, уместо на њеној интернационализацији и космополитизму, како је то било карактеристично за историјску авангарду; залажући се за модел планетарне уметности, сигнализам је огласио застарелост Гутенбергове галаксије спрам универзалног комуникацијског кôда, коме су они тежили.

Иако појмови авангарда и неоавангарда имају свој корен у војној терминологији, сигнализам – упркос својој радикалности – није отварао борбене фронтове наспрам целокупне традиције (па ни према традицији авангарде). На то посебно указује Милош И. Бандић ставом да „сигнализам у свом продору и кретању није насртљиво офанзиван, негаторски, агресиван, или бучан и разбарушен, анархичан, запаљив“[9]. Према Бандићевом мишљењу, сигнализам делује „охлађено, уздржано, чак академски и методично“. Овај теоретичар и критичар с уважавањем пише о интелектуалном и ерудитском деловању сигнализма, а његовог оснивача Тодоровића упоређује са Т. С. Елиотом, за кога је давно речено да је авангардист без побуне: „Тиме, ипак, сигнализам не губи ништа од своје стварне пробојности и енергије, од свог иманентног бунта – а спасава се лажног радикализма и површне провокације, ослобађа се ускогрудне ексклузивности, искључивости и безобзирних егоистичких претензија и жеље за доминацијом и монополом групе или секте“[10]. Упоређујући у овом изузетно подстицајном тексту сигнализам са другим правцима или покретима авангарде, Бандић завршава тврдњом да је наш уметнички покрет – у односу на друге правце и струјања – дао своју разрађену поетику, „своје сопствено теоријско утемељење“ у виду многих манифеста, коментара, трактата, дефиниција и програмских тумачења.

Неоавангардно становиште у сигнализму изражава се, пре свега, у непристајању на традиционалну уметност и грађански концепт културе. Сигналисти своје стварање заснивају на негацији дотадашње уметничке праксе и одбацивању свих важећих канона уметничког стварања. Провокативно у сигналистичкој пракси пројектује се, пак, на естетском плану. Не само у манифестима и другим програмским текстовима, него се и у стваралачкој пракси – пре свега поступком пародичног деструирања – укидају и обезвређују постојећа естетска правила и назори.

Експеримент у сигнализму добија далекосежно значење, јер се противи конвенционалној представи уметничког стварања, упућује ка истраживачким поступцима и лабораторијском раду. У духу изворног авангардног значења, сигналисти не посежу за експериментом ради експеримента, како је то карактеристично за неаутентичне уметнике који се у свом стварању воде епигонским духом. За припаднике сигналистичког покрета експеримент је начин досезања потпуне слободе, нуђење нових стваралачких формула и пут до истински новог; експериментисањем се пропитује и мења средство уметничког изражавања, својство уметничког материјала – заправо сам уметнички медиј.

Појава сигнализма представља одговор на исте оне знаке кризе уметничког стварања који су препознати свуда где долази до оживљавања неоавангардних тенденција. Сигналистичка продукција настаје у знаку супротстављања владајућим концепцијама уметничког стварања, које је наметао преживели соцреалистички модел, према коме су се такође критички односиле неосимболистичке тенденције; с друге стране, сигнализам је одбацивао непосредније везивање за традиционализам, који је у новим условима некритичког васкрсавања прошлости деловао анахроно. Сигнализам је значио бунтовни одговор на захтеве времена, иако га ни оно није са добродошлицом прихватило. Овај покрет доносио је нову динамику и ритам, вишезначне тонове у складу са електронским звуцима и додекафонијом, што је, опет, било у сагласју са полетним размахом друге технолошке револуције.

Снажење метапоетског представља једну од препознатљивих ознака сигналистичког стварања. У том смислу, сигнализам прихвата једну од доминантних црта авангарде као што је њен програмски мисаони карактер. Сигнализам је вођен истом оном ауторефлексивном свешћу коју Адријан Марино сматра капиталном за авангардно стварање, а то је „свест о естетској поруци“, и опседнутост „делотворношћу магичне формуле“[11]. Официјелни почетак сигнализма означиће Тодоровићева песничка збирка Планета, а програмска и поетичка начела сигнализма Тодоровић ће експлицирати у посебним програмским документима – манифестима, чиме посредно упућује на традицију авангардних покрета прве половине века. Манифест песничке науке, у коме је промовисана сцијентистичка сигналистичка фаза, објављен је 1968. године. Други сигналистички манифест публикован је 1969, а трећи 1970. У манифестима Тодоровић је изнео сигналистички програм песничког стварања „у једној перманентној стваралачкој револуцији, на коју је посебно утицала нова технолошка цивилизација“[12]. У трећем манифесту Тодоровић је до краја експлицирао програм револуционисања песничког стварања и дао радну класификацију „нових песничких облика“[13].

Али, програмске поставке не поклапају се увек са стваралачком праксом. У ранијим етапама развоја уметности и књижевности постојала је већа подударност између формулисане и примењене поетике – оне која је документ о књижевној свести, и поетике која се изводи из самих дела. У авангардним покретима долази до све веће дискрепанце између ставова у манифестним исказима и могућности да се они у практично-стваралачким захватима оваплоте у уметничким делима. Као што примећује Живан Живковић, један од најзначајнијих проучавалаца овог покрета, многе забуне око сигнализма догодиле су се управо зато што су књижевни критичари придавали одвећ велики значај манифестима, а не самим уметничким артефактима, продукцији; а књижевни манифести – вели Живковић – „начелно не тумаче бит уметности коју (и какву) прокламују“[14].

Чини се да је ово релативно лако изречена оцена, јер све понајвише зависи од аутора, његових имагинативних способности да индивидуалне поетичке ставове и гледишта заодене у рухо уметничког остварења. Догађало се код појединих уметника, у какве, на пример, спада Љубиша Јоцић, да се постигне прилично висок степен сагласности између формулисаних поетичких ставова, онога што је он лично боемски и раздешено проживљавао, и онога што је као уметничку визију обликовао.

Скривена енергија језика

Сигналистичка идеја да песнички језик потражи окрепљење на врелу за које се све до тада сматрало да стоји с ону страну поетског – у говору још литерарно неистрошених језичких амалгама егзактних наука: физике, биологије, хемије, астрофизике и математике, и њихових новијих грана – морала је у ондашњем књижевном окружењу деловати као јерес.

Не само због порекла имена покрета (signum на латинском и signale на новолатинском – синоними су за видни или акустички знак, или позив објављен неким инструментом), сигнализам би доминантно припадао оном слоју неоавангарде коју је Саболчи означио типом „знак“. Њен експериментални набој реализује се у оквиру језика, који сигналисти схватају у најширем значењу. У лингвистички систем они не укључују само језик у његовом уобичајеном поимању, него и читав комуникациони спектар математичких симбола, визуелних знакова, психичких реакција и телесних гестова. То се скоро таксативно наглашава у једном од кључних програмских сигналистичких докумената: „Знак, слика, гест, звук, нови језици, нови облици употребе језика, његови ексцентрични и заумни облици, акција, кибернетички подстицаји, могућност деловања хемијским и фармаколошким средствима на свест, подсвест, креацију, синтеза више уметничких грана, универзални симболи математике и осталих наука, демистификација стваралачког чина, синтеза егзактних наука и уметности, тотална и глобална уметност планетарне епохе – уметност сигнализма[15].

У овом одређењу, које кипти од унутрашњег напона и амбиције да се захвати тоталитет света и живота, огледа се, у малом, програм покрета који иде у широком распону од онога што је визуелно-звучна представа, преко заумних језичких облика и спољашњег утицаја на свест и подсвест, до универзалних и свељудских симбола оличених у симбиози егзактних и експерименталних наука и уметности, која би изражавала васељенске сфере и релације. Из овог програмског става издваја се и могућност демистификације стваралачког процеса, који напушта романтичарске представе о богомданом песнику и ситуира га у просторе човековог тоталитета. Заговарање тоталног и свеопштег у визијама сигналиста увек рачуна са дубљом хуманистичком подлогом, која се у новије време, на жалост, изокренула у пошаст глобализације.

У сигналистичкој пракси однос према језику може се сагледати у безбројним варијацијама. Иако у програмским текстовима сигналисти не крију амбицију да разоре синтаксу и морфологију језика[16], у артефактима се тај процес не очитује као деструкција већ као обогаћивање језика; као ширење његових семантичких граница и истовремено проширење самих простора поезије. Освојена слобода омогућила је песми да се појави и на местима која у историји књижевности нису била позната као поетска, као и да се успоставе мостови према другим уметностима, посебно са сликарством и музиком. Социолог Веселин Илић[17] у овом процесу препознаје излазак песништва из ужег језичког контекста и залазак у социолингвистички; суштина сигнализма овде се види у напору да се језик поезије ослободи семантичких елемената и озрачи новом симболиком. Сигналисти препознају разнолике видове алијенације и у области језичког израза, што је, можда, данак ужурбаности савремене цивилизације; замкама отуђења ни језик не измиче.

Код сигналиста речи су најчешће више од речи, а језик понекад више од језика. Ослобођена енергија језика треба да омогући песми да изађе из „безличја ствари и процеса природе“ и поведе дијалог са окружењем. Социјални набој и тонови протеста посебно су видљиви у оним песничким врстама у чији језик продиру фрагменти свакодневног живота (шатровачка и феноменолошка поезија, на пример). У смисаоној језичкој игри, која се по свом лудичком духу надовезује на достигнућа историјске авангарде, пародира се скоро све чега се песник дохвати – од инфлаторног говора, преко језика реклама до идеологијских исказа. Циљ је да се оде што даље од конвенција, испразне реторике и моралне неосетљивости текућег времена. Иронични однос према свакодневици очитује се у способности „разореног језика“ да говори сасвим супротно од оног што на први поглед саопштава, да аутокритичку негацију претвори у афирмацију:

мирољуб тодоровић заузима
крајње субјективне ставове
мирољуб тодоровић не види
да његова борба не води ничему
мирољуб тодоровић не даје
прецизне одговоре на наша питања
мирољуб тодоровић различито приступа оцени проблема
мирољуб тодоровић није самокритичан
у своме излагању[18]

Наглашена субјективност у непрекидном, ритмичком понављању имена аутора, трансформише се у својеврсни вид десубјективизације у ширем контексту друштвених преламања испуњеним тврдим ставовима и оценама без призива. Ироничне инвективе овде су упућене социјалном окружењу, коме се изручује особена персифлажа уобичајене „критике и самокритике“. Ова песма, као и читав циклус из кога је узета[19], може се уклопити у корпус социјалне поезије новог времена, иако по својим спољним обележјима личи на исповедно штиво.

У делу сигналистичке продукције песма је постала видљива (визуелна поезија и мејл-арт), а у неким експериментима и само тело песника постаје поетска метафора (гестуална поезија). Пошто је напустила писани или штампани облик и добила изглед (лик), поезија је – у сва три гранична случаја – сасвим искорачила и из условности националног језика као затвореног система знакова. Тиме је елиминисан готово несавладив проблем превођења поезије, а песми омогућена планетарна комуникација. Куљајући из „непатворене ране свог језичког идентитета“[20], поезија извире из другости свог језика; понекад и из других језика.

Границе језика сигналистички песници померају убеђени да истовремено размичу и границе света, освајајући нове пределе универзума. Како је приметио Никола Цветковић, чудо песничког језика сигналисти претварају у неку врсту објекта у коме предметност постаје глас за себе, без изразитијих субјективних означења. „Они настоје да ослободе ону унутрашњу, скривену енергију језика, подстичући при томе и човека и његову свест да се дебалансира од прихваћених и самонаметнутих окова, а такође и од крутих језичких норми и законитости“, каже Цветковић[21]. Овај истраживач пише да се једно од изворишта језичко-стваралачке продуктивности свакако налази и у свести, такође ослобођеној свих стега. Тек онда је песма „креативни чин самопревазилажења знака, језика и света“, откривен у животним, филозофским, психоменталним и другим извориштима ослобођеног језика.

 Вишесмерна комуникација и нови тип модерности

Од момента кад је, као идеја и уметнички концепт, ступио на сцену српске књижевности, сигнализам је одређиван као уметност електронске ере. Медији нове, научно-технолошке цивилизације и треће компјутерске револуције донели су иновације које су раније стилске формације само наслућивале у најслободнијим пројектима, стварајући духовну атмосферу и услове за смеле продоре у незнане и нетакнуте сфере. Неке од ранијих визионарских идеја и оригиналних метода тек су у новој, битно измењеној културној клими – чијој је афирмацији допринео и сигнализам – дошле до пуног изражаја и донеле опипљиве стваралачке резултате. Ослањајући се на искуства различитих наука и уметничких дисциплина, сигнализам је настојао да промени потенцијале људског емотивног, разумског и нагонског апарата.

Развој и прожимање нових медија знатно су унапредили комуникацијску димензију сигнализма и доступност његових продуката масовној публици; остварења историјске авангарде, као што је познато, чешће комуницирала с тзв. друштвеном елитом. Одређени сигналистички артефакти – посебно у области визуелне поезије и мејл-арта – имали су, захваљујући могућностима електронских медија, брзу и двосмерну комуникацију с појединцима и групама на најудаљенијим тачкама планете. Поетика сигнализма због тога је у сазвучју са модерним поимањем датости уметничког дела; пошто ни аутор ни дело више нису неприкосновени и недодирљиви, географски удаљени читалац, односно гледалац, позван је да преобликује и прошири понуђени систем значења, да слободно интервенише сегментима стварности (или маште), које сам изабере. На трагу познате концепције Умберта Ека, сигналистичко „отворено дело“ тако стоји изнад поља чисто естетског искуства. Оно ставља реципијента у центар мреже неограничених односа, подстичући га да дело стваралачки допуњује, а не да буде само пуки посматрач или уживалац – пасивни конзумент.

Жудња за универзалном комуникацијом унапредила је екуменску димензију сигналистичког покрета. Појму мултимедијалности, којим су оперисали и други концепти модерне уметности двадесетог века (посебно футуризам, дадаизам и конструктивизам), сигналисти су додали ново схватање интердисциплинарности као праксе, у којој се синтетизују искуства различитих уметности и наука, као и њихових кодова. Развој мултимедијалних и интердисциплинарних експеримената, није ипак, довео до настанка нове, синтетичке уметности, већ је то настојање опстало као један од паралелних токова у еволуцијама савремене уметности.

У кључним метапоетским исказима сигналисти не скривају опозитски однос према дидактичности уметности ранијих епоха. Али, у овим артефактима се, од самих почетака, инсистира на отворености, недогматичности и градњи, а не на деструкцији. Однос између револта и градилачке позиције у сигнализму потврђује поставку Адријана Мариноа о случајевима у којима негација постаје позитивна[22]. Сигнализам је не само продуктивно најразуђенији неоавангардни правац у српској култури, са дугим веком трајања, него је и стваралачки веома плодотворан јер је утемељио, афирмисао и одбранио властите моделе изражавања и прокламована програмска опредељења. Наступао је офанзивно, али у етапама; био је окренут будућности и није се исцрпљивао у бљувању ватре на претежно нетрпељиво окружење. Сигнализам није остао „цвет једног помодног дана“, или једне сезоне, зато што је настојао да новоосвојени простор испуни новим идејама.

С предзнаком сигнализма објављено је око стотину самосталних песничких и есејистичких књига и реализовано више десетина колективних пројеката. Против традиционалних поетика и канонизованих обликотворних поступака ратовало се свим средствима, а не само манифестима и програмима[23]. Најдубљи продори остварени су песничким збиркама и есејистичким делима која теоријски разрађују лингвистичко-семиолошку анализу природе уметности и културе, и заснивају нови тип модерности. Милош И. Бандић налази да сигналистичка модерност не ужива надмено у сопственој слави или изузетности већ стално проверава шта би се ново или духовно свеже могло наћи иза постојећих људских или

технолошких могућности[24]. Склоност експерименту без престанка примарно је стваралачко начело сигналистичких песника. Овај инспиративни извор привукао је покрету неколицину старих авангардиста, од којих су се двојица (Оскар Давичо и Љубиша Јоцић) и креативно прикључили. Верни заносима сопствене младости, Давичо и Јоцић објавили су, у својим позним годинама, више књига у сигналистичком кључу. Биланс сигнализма Давичо у једном есејистичком тексту види као „поновно хватање корака српске поезије с истинским авангардним тражењима у свету“[25], а језичке експерименте Мирољуба Тодоровића назива „празнично свежим и свечаним тренутком“. Четврт века касније, Милослав Шутић даје високо место родоначелнику сигнализма у својој Антологији модерне српске лирике 1920-1995, објављеној на енглеском језику[26]. Антологичар у предговору[27] истиче да је сигналистичка поезија значајно проширила сазнајне границе и обогатила жанровски профил савременог српског песништва.

Налик на стару авангарду, и сигнализам је јавно неговао идеју антиципације; визионарске предиспозиције посебно је исказивао оснивач покрета. Превелике амбиције покадшто су водиле у претенциозност да се по сваку цену открију „врховне истине“ и савлада широк распон тема и задатака – од древних времена до епохе електронске цивилизације. Сигналисти, исто тако, нису имали довољно развијен аутокритички апарат, нити су се оптерећивали потребом да се изграде критеријуми властите самопроцене. Множина започетих пројеката понекад их је исувише понела и, чак, потчинила. Због тога у песничком корпусу има дела неуједначене вредности, а у есејистичком норма се понекад намерно нарушава. Упркос овим осцилацијама, несумњиво је да су сигналисти у поезији и књижевности, и уметности уопште, остварили креативни преврат сличан ономе што се у српском песништву и култури дешавало педесетих година. Дејство творачке револуције неких од понајбољих сигналистичких остварења може се мерити са улогом историјске авангарде, с којом успоставља драгоцени лук.

Разуђена и разнолика сигналистичка продукција подстакла је многе домаће и стране истраживаче да осветле амбиције, домете и укупни учинак ове уметничке појаве. Ту спада и монографија пољског слависте Јулијана Корнхаузера, одбрањена 1980. на Универзитету у Кракову. Иако ова студија, публикована годину дана касније[28], не захвата две последње деценије, у којима је објављено више нових књига и реализовано неколико крупних мултимедијалних и интердисциплинарних сигналистичких пројеката, њено обелодањивање на пољском (у већим деловима и на српском језику) проширило је зрачење сигнализма у славистичким круговима. Од домаћих научника највећи допринос вредновању сигналистичких артефаката дао је Живан Живковић, у монографији[29] објављеној 1994. Ове књиге, бројни прилози у међународним уметничким публикацијама, као и текстови публиковани у интернационалној ревији Сигнал, која с извесним прекидима излази од 1970, проширили су опсег представе о сигнализму и увећали углед српске књижевности и културе у свету.

Да ли ће сигнализам моћи да и надаље одређује нашу духовност у планетарним размерама, и какве ће плодове ово семе – „тек ту и тамо стидљиво проклијало“[30] – давати у времену које долази, остаје да се види. Али, и овим што је до данас уродило, неспорно је да је сигнализам књижевна и културна чињеница која се неће моћи заобићи као достигнуће које је крај XX века понудио нараштајима новог миленијума.

[Објављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“, Просвета, Београд, 2002.]

---

[1] Јерко Денегри, пак, мисли да у хијерархијски организованом савременом друштву није могућ тако драстични обрат; без обзира на све њене унутрашње трансформације, уметност, по Денегрију, остаје само једна специјалистичка дисциплина којом се баве уметници као самостални појединци (Денегријев текст објављен је као предговор књизи М. Шуваковића Појмовник модерне и постмодерне, стр. 7).

[2] М. Шуваковић, Појмовник модерне и постмодерне ликовне уметности и теорије после 1950, Београд – Нови Сад, 1999, стр. 209.

[3] Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике , Нови Сад, 1996, стр. 14.

[4] Ibidem, стр. 14.

[5] Јован Деретић, Поетика српске књижевности , Београд, 1977, стр. 354.

[6] Ibidem, стр. 49.

[7] Мирољуб Тодоровић, Дневник авангарде , Београд, 1990, стр. 20-21.

[8] Живан Живковић, Сигнализам , Параћин, 1994, стр. 19.

[9] Милош И. Бандић, Сигнализам: стил и статус , Књижевност, св. 1-2, 1989, стр. 192.

[10] Ibidem, стр. 193.

[11] Адријан Марино, Авангарда, у зборнику Авангарда, 1, стр. 73.

[12] Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 28.

[13] Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Дело, Београд, март, 1970.

[14] Живан Живковић, Сведочења о авангарди, Београд, 1992, стр. 184.

[15] Љубиша Јоцић – Мирољуб Тодоровић, Неке поставке сигнализма , Кораци (Крагујевац), јануар-фебруар 1976, стр. 35.

[16] Један од основних поетичких ставова у сигнализму гласи: „Разбијањем основне језичке материје на њене молекуле (речи) и атоме (слова) доћи ће до повратних процеса фисије и фузије разних елемената језичког бића (звуковно, графичко и остало многоструко значење речи)и потпуног ослобађања енергије језика“ (Други манифест, 1969). Извор: Одјек, Сарајево, 17,1973.

[17] Веселин Илић у поговору збирке М. Тодоровића Чорба од мозга, Београд, 1982, стр. 201.

[18] Фрагмент из Тодоровићеве песме Мирољуб Тодоровић заузима крајње субјективне ставове, Свиња је одличан пливач, Београд, 1971, стр. 55.

[19] Рецензирајући рукопис збирке Свиња је одличан пливач као уредник „Просвете“, наш познати песник Миодраг Павловић написао је да се у њеном циклусу АБЦ о Мирољубу Тодоровићу, одакле потичу наведени стихови, остварује „најхуморнији тренутак наше послератне поезије“. Рецензент посебно истиче ефектну пародију разорног дејства рекламе на психу човека који живи у данашњем потрошачком друштву. Рецензија је објављена у каталогу „Просвете“ за 1971. и књизи М. Тодоровића Певци са Бајлон-сквера, Београд, 1986, стр. 41. У „Просветином“ песничком колу за 1971. објављене су, осим књиге М. Тодоровића, и збирке Радована Зоговића, Мирка Магарашевића, Вита Марковића, Јордана Јелића, Милутина Петровића, Бранислава Прелевића, Изета Сарајлића, Љубомира Симовића и Бране Црнчевића.

[20] Тања Крагујевић, У узнемиреном телу језика, ЛМС, мај 2002, стр. 689.

[21] Никола Цветковић, Поетика сигнализма , Трећи програм Радио Београда, 9. април 1998.

[22] Адријан Марино, Авангарда, у зборнику, Авангарда, 1, стр. 79.

[23] Манифесте и програме овде радно поимамо као синониме, иако има аутора који се томе противе. Новица Петковић пише иронично о потреби писаца да сами разјашњавају своју поетику; по њему, књижевна вредност програма је мала, а као теоријски текстови они су „очигледно непоуздани“ (Поетика, Теорија и историја појма, приредио Г. Тешић, Београд, 2000, стр. 131). Александар Флакер, пак, програмске текстове сврстава у четири скупине – декларације, програме, резолуције и манифесте. Шире у његовом прилогу Авангардни манифест као књижевна врста, Књижевна критика, Београд, 5, 1985, стр. 127.

[24] Милош И. Бандић, Сигнализам: стил и статус, стр. 193.

[25] Оскар Давичо, О поеми „Наравно млеко пламен пчела“ Мирољуба Тодоровића, Градина, Ниш, 19, 1972.

[26] An Anthology of Modern Serbian Lyrical Poetry, Relations, Београд, 1999.

[27] Шутићев предговор објављен је, под насловом Естетички приступ модерној српској лирици, у Летопису Матице српске, јануар-фебруар 2000, стр. 56.

[28] Julian Kornhauser, Sygnalism – propozicja serbskiej poeziji eksperymentalnej, Krakow, 1981.

[29] Живан Живковић, Сигнализам, Параћин, 1994.

[30] „Искрено мислим да ће наредно столеће бити столеће сигнализма. Ми смо само семе, тек ту и тамо стидљиво проклијало“. Део исказа М. Тодоровића из подужег разговора који смо водили септембра 1996. Интервју је у целини објављен у књизи М. Павловића Свет у сигналима, Нови Сад, 1996, стр. 83-123.