Миливоје Павловић

Стохастичка поезија

Увођење случаја у поље естетског

Стохастичка поезија као врста сигналистичког вербалног стваралаштва означава крупан искорак у сфере животно-поетске духовности и смело превазилажење једносмерности метафизичког материјализма коју намећу стварност, природа и стваралаштво. Поетски, филозофски и поетолошки појам случаја, у свету детерминизма, доноси ново и потпомаже спознавање сложенијих димензија постојећег стања. Раскид са логиком општег, па и здраворазумног мишљења, и стандардизованог израза и форме, као и разарање уобичајеног појма смислености, у овој врсти песништва остварени су у радикалном виду. Уместо категорија реда и смисла, које карактеришу стандардно песничко стваралаштво, у стохастичкој поезији се у простор духовности уводе случај и непредвидљивост. Веза међу смисаоним целинама у градњи стохастичког песништва намерно је флуидна, лабава или сасвим укинута, како би се у јединствености и непоновљивости случаја појавили спојеви и унутрашње везе који би без таквог разигравања изостали. Реч је о поступку којим се уметност јасно одваја од науке, у којој и надахнута варирања морају бити усмеравана и рационално контролисана.

У приступу стохастичкој поезији важно је имати у виду вишесмерне процесе који су означени аксиолошким елементима узетим интуитивним разазнавањем скупа варијабли случајности, чије се вредности мењају према извесној закономерности. А придев стохастичко, када је реч о овој сигналистичкој врсти, доводи се у везу са процесима који обликују случајни или неконтролисани сплет поетских визија, учесталост њихових појављивања по извесним прикривеним начелима теорије вероватноће, у складу са назначеним или новоствореним синтагматским, сликовним, фоничним, ритмичким и другим моделима.

У стохастичкој поезији на делу су непредвидљивост, случај, неодредљивост и креативна импровизација, који се догађају изван законитости и уобичајених поетичких норми, лексичких и граматичких правила. Случајни лексички спрегови резултат су непредвидљивог сучељавања и узајамног дејства низа битних и небитних околности. До њих може доћи и коинциденцијом семантичких, симболичких, мелодијских и других феномена који немају ближе међусобне везе. Али, и тада међу њима, упркос привидних искључивости, не постоји велики јаз већ унутрашња комуникација и нека врста међусобног прожимања. Случајне синтаксичке варијације, усаглашене са хармонијским и ритмичким ефектима, отварају нове просторе за варијације различите врсте, чиме се превазилазе крутост, рутина, монотонија и превелика нормативност. Тим везама мењају се специфична појмовна и језичко-симболичка својства, али се не мења онтолошки карактер; у процесу уметничке игривости „случајно“ започиње нови низ неочекиваних духовно-сазнајних релација.

У сигналистичким стохастичким експериментима случајност није само субјективна мисаона категорија, већ носи у себи појавност, условљеност другим и оно што је Хегел назвао „чистом могућношћу“. Тада случај има функцију продуховљеног оживотворења због неочекиваног сучељавања манифестација које су случајне са онима које су нужне. Порицање могућег делотворног учинка случаја довело би у питање креативно испољење слободе, а посебно смисао авангардног и неоавангардног трагања за новим изражајним могућностима.

Заснивањем песничког текста на игри случаја песник трага за дубљом језичком логиком и „вишим“ редом у свету и његовим скривеним условностима. Антрополошки увид да је „случајност у свом повишеном, божанском значењу име за неоткривену, непознату законитост догађања“[1] упућује на удео случаја, вероватноће, игре и „коцке“ у обликовању стварности. Својеврсна „креативност случаја“, која стоји у основи овог увида, подстиче ствараоце стохастичке поезије да искораче из крутих конвенција и ослободе се униформности. Оригинална решења могу се зачети на нивоу импровизације и спонтане игре, али окретање случају не води увек у креацију; ако се добијени односи стваралачки не оплемене, неочекивани обрти могу да одведу у естетски промашај или у елиминисање минимума ауторске индивидуалности.

Случај у стохастичкој поезији добија значење кључног чиниоца у стварању уметничког дела. Истраживачи неоавангарде подвлаче да се у стохастичком песништву случајност пре свега изражава „на нивоу семантичких веза“[2]. Увођењем случаја у простор песничког текста остварује се неутрализација рационалних елемената као ограничавајућих фактора уметничког стварања. У уметничком смислу, лингвистичка и семантичка „спонтаност“ која се јавља у стохастичкој песми један је од носећих фактора њене естетизације. Случајност и неизвесност нису само у поретку света, него и у „природи самооткривалачког бића песме“ (Т. Крагујевић), као перманентни процес премештања из разуђене дисхармоније света у неконачност песмотворног лука.

Назив ове врсте песништва настао је од речи стохастика, чији корен потиче из грчког језика и у најширем смислу означава вештину погађања и учење о ономе што је вероватно. Стохастика се као метод јавља у егзактним наукама као што су физика и математика, где се изучавају стохастичке величине, али и у уметности, пре свега музичкој, када се у компоновању користи поступак математичке случајности, односно у ликовној (коришћење компјутера као генератора случајних бројева и графичких знакова).

Случајност, која разлоге свога бића и опстојаности не налази у себи, већ и у нечем другом, заједно са спонтаношћу и изразом слободне воље, успоставља отворени комуникативни и духовно подстицајни канал са објективном стварношћу која је повезана са организованом и на поетски начин историзованом „материјом“, као и с лирском природом коју креативно преображава уметник. Стохастичка поезија се, поред осталог, заснива на гледишту чисте случајности и дуалистичком виђењу нужности и такве случајности. Она показује сву дубину комуникативности између најразличитијих речи у којима се налази укупност знања, представа и појмова, а не само исказа граматички лишених смисла.

Стохастичко у смислу поетичке одреднице јесте оно чија је контрадикторна случајност могућа и отворена према свету. Управо то омогућује да се у стохастичкој поезији догоди плодотворна експлозија језика, која силовито надолази из самих основа стваралачког бића. У том смислу с разлогом се говори о експлозивној и динамичној енергији сажетој у стохастичким песмама.

Инсистирање на случајности у уметничком стварању везује се за покрете ране (историјске) авангарде – дадаизам и надреализам. У стваралаштву припадника ових авангардних праваца на тај начин се желео обеснажити учинак свести и рационалности и ослободити простор за спонтанитет уметничког чина. Авангардисти су, у великој мери под утицајем Фројдовог учења, настојали да уметничко стварање ослободе цензорске ригидности свести као репресивне инстанце, преко које се ефикасно контролише и целокупна структура друштва. Истовремено, снажно се заговара становиште о непоткупљивости подсвести, чијим активирањем уметник долази до истине у њеном најелементарнијем, неулепшаном обличју. У основи таквог приступа стајао је негацијски однос према постојећој уметности, која је проглашавана буржоаском и лажном.

Као противтежа „свесности“ традиционалистичке уметности, у надреалистичкој поетици промовисан је концепт психичког аутоматизма, при чему кључно стваралачко значење добијају елементи подсвесног и ониричког. Настајући без рационалног учешћа ауторског „ја“, дело добија наглашене елементе инперсоналности, а сасвим губи печат уметникове индивидуалности. Оно није, као у класичном стварању, документ уметниковог унутрашњег живота, чија динамика настаје из сукоба свесних и несвесних процеса, већ запис неконтролисаних, аутоматизованих, случајних психичких токова којима уметник служи само као медијум.

Критичари дадаистичког и надреалистичког концепта уметничког стварања указивали су да се видовима психичког аутоматизма у стваралачки процес уводи владавина случајности и тако уметничком делу даје форма потпуне произвољности и необавезности. Према неким мишљењима, уместо спонтаности, у овој врсти стварања је превладала униформност, а ослобађање стваралаштва од контроле мисли преокренуло се у превласт бесмисла. Одбацивањем уметничке индивидуалности дело није постало само безлично, него и осиромашено за емоционалну и егзистенцијалну димензију. Без обзира на наведене опаске, данас је неоспорно да су дадаизам и надреализам донели крупне резултате у ослобађању песничког говора од канона и стега традиционалне уметности и тако прокрчили магистрални правац новим, модерним тенденцијама у уметности двадесетог века.

Значење случајности у стохастичком песништву је суштински другачије природе од оног коју је она имала у дадаистичкој и надреалистичком стварању. У време историјске авангарде случајност је изражавала протест, а у неоавангардном контексту пре је реч о својеврсној сумњи у моћ језика због опште фрагментације говора и смисла. За разумевање те дистинкције свакако су најрелевантнији поетички упути Мирољуба Тодоровића. Ова поезија преузима језик „из свакодневне, узбуркане, егзистенцијалне космогоније“, насупрот „реченичких солилоквија у надреалистичком аутоматском тексту“, кога одликује „пренапрегнута симболичност и метафоричка презасићеност“[3]. У једном поетичком фрагменту оснивач сигнализма истиче да су „свет и језик основни (...) узроци синтаксичке и логичке деструкције тако видљиве у поезији“. Показује се, према Тодоровићевом становишту, да ова поезија властити језик црпе из стварности и да, отуда, представља чист цивилизацијски рефлекс и њен истински метајезик. И сама стохастичко-алеаторна синтакса – фрагментација исказа, резови у реченици, кидање синтагми, разбацаност речи по мери случаја а не смисла, дефицит семантичности – извире из стварности јер, „што дубље продиремо у токове савремене цивилизације, слика света постаје изобличена и фрагментизована а језик муцав и искидан тек нас додирује својим немуштим рестловима“[4].

Чињеница да се стохастички метод преузима из сфере научног указује на његову везу са сцијентистичким стваралаштвом. Тако се елементи стохастичког стварања најављују у појединим деловима Путовања у Звездалију, једној од кључних сцијентистичких поема Мирољуба Тодоровића. Уводећи ову врсту поетске праксе у сигналистичку продукцију, Тодоровић је у својим програмским и поетичким текстовима стохастичку поезију одредио терминолошки, појмовно и методолошки. У оквиру каталога сигналистичких врста, у трећем манифесту сигнализма (1970) под редним бројем три – након визуелне и компјутерске поезије – наводи се алеаторна и стохастичка поезија као једна врста. У каснијем развоју успоставља се разграничење између алеаторног и стохастичког песништва, па се понекад третирају као засебни облици. Ипак, преовлађује становиште да је алеаторна поезија подврста стохастичке поезије јер се и једна и друга у основи ослањају на истоветан стваралачки метод, а разлике се појављују на нивоу језичког материјала[5]. За алеаторну, као и за стохастичку поезију, карактеристична је категорија случајности („alea“ на латинском значи „коцка“), а затим и својеврсна „недовршеност“ и наглашена отвореност песничког текста. Оно што у извесном смислу разликује алеаторну поезију у односу на стохастичку је разноврснији језик којим се служи. Алеаторна поезија се не ограничава на стандардни језик, већ укључује у песнички исказ и нестандардне говоре – колоквијални и шатровачки, језик реклама, штампе, технолошке говоре и сл.

У стваралачким захватима оснивача сигнализма стохастичка поезија појавила се релативно рано. Препознатљиви протооблици песама које ће накнадно бити именоване као стохастичке срећу се у циклусу Ожилиште, написаном 1967. а објављеном деценију касније у збирци Инсект на слепоочници. Овде се први пут јавља синтеза наоко неспојивих јединица синтаксе и мозаична „слика света“, проистекла из примењеног стохастичког поступка. Крупне ефекте у овој игри свести и маште Тодоровић је постигао резовима налик на кубистичке примењеним у циклусу Свиња је одличан пливач истоимене збирке (1971). Занимљиво сазвучје значења и мелодије, као последицу померања у равни природног и у равни песничког језика, ветеран историјске авангарде Љубиша Јоцић остварио је у књизи Месечина у тетрапаку (1975) и циклусу стихова Расправа о укусу, објављеном у крагујевачким Корацима 1976. Од млађих и најмлађих аутора у окриљу сигналистичког покрета, нове продоре донели су Илија Бакић и Звонко Сарић крајем девете деценије. Њихов опус видно је обогатио сигналистичко песништво и допринео је да се у жанровском погледу лакше изведе разграничење стохастичке поезије са сродним врстама, као и да се алеаторна поезија профилише као подврста стохастичке.

Гледано са ширег поетичког становишта, намеће се закључак да је стохастичка поезија дала изузетан подстрек другим врстама сигналистичког песништва у којима је, уз разноврсне иновацијске и експерименталне захвате, разбијање устаљене логике песничког говора представљало једно од основних стваралачких начела. Отуда су поједини аутори склони да стохастичку поезију прогласе једним од кључних сигналистичких жанрова, који обухвата и такве подврсте као што су технолошка и ready-made поезија и, шире, феноменолошка, шатровачка, статистичка, варијациона и компјутерска поезија, односно целокупно сигналистичко вербално песништво[6].

С друге стране, традиционалистичка књижевна критика, у свом поједностављеном и недовољно теоријски осмишљеном читању сигналистичког песничког стваралаштва, стохастичку поезију „меша“ са компјутерском поезијом.[7] Иако је у појединим збиркама Тодоровић стохастички текст засновао на компјутерски обрађеном материјалу, сама песма настаје као чист ауторски стваралачки акт без коришћења компјутера. Оно што упућује на одређену блискост ове две песничке врсте јесте чињеница да стохастички текст настаје случајним повезивањем речи применом неких елемената математичког метода. У том смислу се може рећи да је у стохастичком стварању присутна „компјутерска логика“, али само као једна од компоненти стваралачког поступка.

Активирање асоцијативних низова

За разумевање суштине стохастичког стварања кључно значење има указивање на неку врсту „демијуршке тежње за алогичном синтезом неспојивих, потпуно супротних и супротстављених елемената реалног света“[8] у овој поезији. Битне одлике стохастичке песме родоначелник сигнализма је додатно прецизирао у полемичкој књизи Певци са Бајлон-сквера – где су посебно истакнути следећи елементи стохастичког песничког поступка: разбијање реченице оштрим резовима, коришћење технике вербалног колажа, недореченост и изглобљеност реченичких низова који су „прекинути у свом језичко-енергетском напону и сваки ’следећи стих је независна јединица исказа’“[9].

Било да се за полазиште у разматрању основних одлика стохастичке поезије узимају поетичка одређења њеног творца Мирољуба Тодоровића, било релевантни теоријски и критички текстови проучавалаца ове сигналистичке песничке врсте, или се усмери на сам артефакт, стохастичку песму – што је свакако најмеродавнији приступ – показује се да је разбијање логике стандардног језика и уобичајеног песничког говора основна опозитска одлика којом се ово стваралаштво оштро дистанцира у односу на традиционално песништво. Уместо низања стихова (реченица) у логичкој равни, у стохастичкој песми се активира асоцијативни план исказа. При градњи асоцијативних кругова стваралац се у извесном смислу ослања на неке видове математичке методе вероватноће и игре бројки. Том поступку је подређена и синтаксичка структурација говора, коју обележавају нагли резови и прекинуте реченице као граматичка слика скоковитих и неповезаних мисли и асоцијација. Уместо линеарног устројства са јасно назначеним почетком и крајем, песнички текст овде се конституише техником колажирања, при чему су појмови „почетак“ и „крај“ сасвим ирелевантни, јер се могу ситуирати у било који део песничког текста. Једино што у стохастичкој песми остаје заједничко са традиционалном поезијом је лексика, која се преузима из стандардног језика, или се обогаћује многобројним кованицама као својеврсним „новоговором“, односно специфичним лингвистичким феноменима као што су шатровачки, технички, архаизовани говори и сл.

Замах стохастичког поступка јавља се у Тодоровићевим песмама из циклуса Ожилиште (1967), у којима су уочљиви оштри резови у језичком ткиву песме, разни видови језичке игре, замена логичких веза асоцијативним, мозаично структуирање песничког исказа. Већ у песмама из овог циклуса јављају се неке од битних ознака стохастичког поступка – случајно повезивање значењских скупова, асинтаксички низови и поступак неологизације:

падање муње злосне у талас крхке
воде чарање биљних цветова
сунцоморјем и зором зорно крилање
ожилишта[10]

Тодоровићева поема Коњиц-Љељен (1969) означава потпуну жанровску и поетичку профилацију стохастичке поезије као посебне врсте у сигналистичком стварању. Поема илуструје две битне особине стохастичке песме – преплет слободних асоцијација као начело структурације исказа и наглашену субјективност: „ово је мој језик неразумна реченица/ кроз северну маглу враћам се зором/ смрт гладно и нервозно жена у локви/ крви дише чуо сам ове речи и кренуо...“[11] Следи циклус песама Луномер II (1969/70), објављен у књизи Алгол (1980), а затим једна од кључних књига стохастичке поезије, Свиња је одличан пливач (1971). У њој је Тодоровић демонстрирао неке од главних одлика стохастичког метода – нагле промене у реченичком току песничког исказа и богатство асоцијативних сплетова који песми дају полифону структуру.

У овој књизи се меша неколико типова говора којима је заједничко да изражавају сву оскудност преокупација појединца у савременом друштву. Наглим увођењем опсценог (сексолошког) израза, којим је један исказ и насловљен („и не онанишите“), сугерише се у саркастичној форми могућа „порука“ да свакодневне преокупације јединке представљају само неку врсту самозадовољења[12]. Случајно устројеним поретком, у коме делови стиха једва да су сачували својства логичких синтагми, Тодоровићев исказ тражи дубљи смисао у оповргавању конвенција иза којих нема истинских људских вредности и садржаја.

Стохастичкој поезији припада и циклус Рецепт за запаљење јетре (објављен први пут у збирци Kyberno, 1970), који је позајмио наслов репрезентативном избору Тодоровићевих стихова објављених 1999. у Зрењанину. Писац поговора Драшко Ређеп[13] сврстава песме настале „у разобрученој слободи исказа као таквог“ у најотворенија дела наше новије књижевности. „Није више у питању дармар надреалистичког колажа, него надасве вишеструјно поигравање знамењима која једнако воде рачуна о цревима као и о човечанству које су толико марили, у патетичном сроку, наши песници благог и меког штимунга педесетих година“, пише Ређеп. Стохастичка „игра случајног читања“ открива се у свеопштој дисхармонији савременог света, укључујући и његова материјална, потрошачка и информатичка постигнућа пред којима се лирски субјект повлачи или постаје објекат. Згужване, смрвљене и искривљене речи, баш као и здробљене шкољке аутомобила у жестоком судару, критичару млађе генерације Илији Бакићу[14] личе на зачудне скулптуре, фасцинантне у свом одмаку од света који их је произвео; том свету оне више не припадају, али га брутално јасно одређују.

Циклус Поново узјахујем Росинанта (публикован у Телезуру за тракање, 1977) представља такође један од самих врхунаца Тодоровићевог стохастичког стварања. За разлику од изразито ироничног бојења стохастичког исказа у песмама из књиге Свиња је одличан пливач, у овом циклусу исказ добија лиризовано, патетично означење. У насловној песми Поново узјахујем Росинанта[15] један цивилизацијски белег, као што је Че Геварина смрт, повезује се са семантиком Сервантесовог јунака и тако, захваљујући металитерарној вези, смешта у митски Пантеон. Промена вокабулара, његова лиризација и другачији семантички кôд виде се и у другим деловима овог циклуса, на пример у песми Посматрам вас крманоши и капетани[16]:

планина која се не позива на бога
музикална мрква под ногом лабуда
посматрам вас крманоши и капетани
зимски пашњаци могућности дијалога
кошчате руке вештине у гладовању
вероватни порази непромишљене границе...

Очигледно је да је Тодоровић остао креативно привржен овој врсти песничког стварања током свог дуготрајног бављења сигнализмом. То указује на значај ове поетске методе као, у извесном смислу, магистралне у његовом песничком пројекту[17].

Збирка песама Белоушка попије кишницу, објављена у Београду 1988, означава Тодоровићев повратак стохастичкој поезији, али у знатно измењеној форми. У односу на прву фазу стохастичког стварања значајно је ревидиран однос према језику, чији се логички и синтаксички захтеви у већој мери поштују. Али, основе стохастичког поступка – деструкција класичне песмовне форме, подвргавање реченичког исказа неочекиваним резовима и ослонац на технику „вербалног колажа“ – задржане су и у стохастичким песмама из позније Тодоровићеве стваралачке фазе. У овој збирци приметно је настојање да се песма структуира као целина, што је водило већем „дисциплиновању“ синтаксичког и тематског плана песничког исказа. Новом доживљају стохастичке песме у овој књизи доприноси и увођење знакова интерпункције у песнички текст, насупрот правописној неуређености исказа у ранијој фази.

Измене у стохастичком поступку могу се посебно пратити у циклусу песама Стаљин једе Јагоду из ове збирке, пре свега у наглашенијој персонализацији песничког исказа. Песма представља у суштини дијалог који песнички субјект води са светом и временом. Песме из ове фазе, више него из претходне, носе црту израженог песничког ангажмана.

У естетичкој равни у песмама овог циклуса, поред неологизације, изузетно је продуктиван поступак архаизације песничког језика (указујемо на архаичне речи – гајњача, горобиље, калужина, копитњак, положајник, црљен, и др.), чиме Тодоровић уводи у своје стварање један дотле мало коришћени говор. Тиме се значењско поље Тодоровићеве песме знатно проширује јер се паралелна употреба неологизама и архаизама реализује као својеврсно прожимање историјске и футуристичке димензије стварности.

Овим поступком написане су и песме у којима Тодоровић прави – за сигналистичку поезију сасвим нетипичне – екскурсе у националну прошлост. Тако настају стохастички искази у којима се јављају симболи из националне и светске митологије – од хромог вука до Гилгамеша. У овим песмама Тодоровић се највише приближио симболичком репертоару традиционалног песништва, али у стохастичком поступку он добија нову, осавремењену семантичку визуру. Тодоровић ће митолошке појмове уклопити у говор којим се, у складу са сигналистичком поетиком оспоравања, пропитују смисао и моћ поетског исказа. То се види на примеру песме Све је непрозирно, коју доминантно обележавају интелектуална горчина и негације: престанак снова, несхватљивост ствари, непрозирност и ћутање[18]. Она као да доноси глас апокалипсе – смртоносне кише и фантастичну, уништавајућу флору и фауну, коју песник именује изванредно знаковитим неологизмима – безлиснице и кукцождери. Обележене патетичним тоном и песимистичком семантиком, ове песме стоје на супротној страни од доминантне линије Тодоровићевог опуса коју обележава лудички и оптимистички знак.

Границе привидне несистематичности

Стохастички поступак видан је и у поезији неких других неоавангардних стваралаца, посебно Љубише Јоцића. Наглашено присуство стохастичких и алеаторних елемената запажа се у Јоцићевој песми Расправа о укусу[19], али и у неким песмама у његовој кључној сигналистичкој збирци Месечина у тетрапаку. Стохастички елементи, на пример, заступљени су у фактури поеме Колаж тв информација[20], коју, како се већ насловом сугерише, одликују колажна форма, асоцијативни принцип структуирања исказа и нагли синтаксички резови. Сродан поступак је примењен и у песми Иронично пролеће[21], у смислу духовитог и подсмешљивог, што је управо супротно од оног што се исказује појединим стиховима. Из целине песме се слути да уметник, обузет силином пролећног буђења, и сам трага за лирском визијом непрекидног обнављања, казујући мало изокренутим стиховима и више од оног што мисли. Том утиску доприноси помињање јаблана, симбола који оличава моћи природе и двојство бића; Јоцић је пошао од уобичајене представе о јаблану у љубавној симболици, и од чињеница да се у народној поезији испод јаблана налази постеља за младенце, а завршава везивањем за бол и жртву, пошто је јаблан у традиционалној симбологији гробно стабло, знак регресивних сила: „слепи пастир јаблана симболе бола и ницања/ прострти откоси кровова укипљених у чађаве иконе/ грцаво време парења буљи у црни бакар муња у бокоре/ беса у сплетове отрова и меса не криј се као обмана / пролеће кикотаво на бензинској пумпи...“

У Јоцићевој песми није реч о календарској смени годишњих доба већ о кратком пролећу наше жизњи, о којем је певао и Његош у Лучи микрокозма, о буђењу, обнављању и бујању неистрошиве енергије језика. Иако се ово сигналистичко кикотаво пролеће региструје у нерустикалном амбијенту, препознатљива је асоцијативна веза с пискавим кикотом из раних стихова Растка Петровића[22], па и с прераним тугама Бранка Радичевића – из којих радост васкрсава – у самом праскозорју наше лирике, кад је све било младо, ново и разиграно[23]. Сваки од ових песника призива непролазну снагу рађања, раста и бујања, онај дух који у појаве и ствари уводи врели млаз младог сунца, коме се све клања и поздравља клијањем и распрскавањем семенке;[24] то је она семенка која брани и храни живот.

У подтексту се разазнаје указивање на динамичан ритам живота, са назнакама развојног циклуса; то, чини се, у знатној мери важи и за људска бића и космичка догађања у природи, па у извесном смислу и за друштвено-историјске, уметничке и културно-цивилизацијске процесе и тенденције који се не могу предвиђати попут кретања и догађања у астралним сферама. И у Јоцићевом певању о пролећу присутна је представа мита о вечном повратку и непрекидном обнављању.

Међу млађим ствараоцима који се баве стохастичком поезијом и њеном алеаторном подврстом издвајају се Звонко Сарић и Илија Бакић. Стваралачка инвенција нарочито одликује Сарићеву најновију збирку Шињел до сванућа, за коју је написано да је „остварена у најбољој традицији алеаторне поезије сигнализма“[25]. Његово певање помера границе у виђењу и доживљају света, прожетог сваковрсним играријама и оплемењеног визуелним појединостима. У раздешеној игривости Сарић авантуру почиње у форми прозног епилога, обележеног знаком „минус“, а наставља прологом означеним „плусом“. У епилогу аутор се конференцијашким речником обраћа песницима, истичући да управа у њима види „активну снагу“; потом у ироничном духу наглашава да конференција „заступа потпуно обнављање богате традиције“. Даље указивање на улогу конференције асоцијативно упућује на стихове Мајаковског о конференцијашима. Кроз колоквијални језик, који помиње и уплате у готовом новцу, чланове и параграфе, па и велику администрацију књижевне производње, повремено просијавају стихови са иронијско-саркастичним питањем:

поезијо,
јеси ли ти
бреме моје
или си бременита
мноме?[26]

Поигравајући се речју бреме и изведеницом бременита, песник им придаје фигуративно значење које се односи на родност, али истовремено и на пуноћу, крцатост, оптерећеност, те на бујност, велику снагу и напон. Тако ово песничко казивање поприма дубљи поетички смисао, који се повремено уздиже до филозофичности.

Опредељујући се претежно за кратки стих, Сарић додатно „уситњава“ песнички текст сводећи га на елементарне синтаксичке честице које као својеврсне каскаде оформљују песнички исказ. У песми Везиво[27] Сарић покушава да стохастички споји неспојиво. Након авети завичаја, које га заскачу усред пецања, помиње ногу голубице, потпуно

опијен финоћом
глазуре
депилиране цеванице

Из наведених стихова се очитује посувраћена слика хаотичних призора урбаног амбијента, озраченог слојевитом симболиком и какофонијом која се зарива у слух. Међутим, ту нема ни „чистог“ хаоса ни потпуног склада, већ само „стварност Хаоса-ка-Складу и Склада-ка-Хаосу“ (Р. Константиновић). Кроз богату асоцијативност открива се разноликост света и његових унутрашњих противуречја. „Иза једног симбола навјешћује се цијела лепеза доживљајних кодова, који клобучају неслућеним семантичким богатством, откривајући при томе многе дубине и парадоксе живота“[28].

Кроз Сарићево певање провлачи се известан баладичан тон, уз спретно преплитање лирских, епски распричаних и драмских елемената, које обједињује исповедни призвук. Критичар Жарко Ђуровић у приказу Сарићеве књиге Шињел до сванућа посебно издваја песму Рођендан, у којој види једну од главних окосница у „варању страха“. Ту се доиста вешто поетски издвајају појединости које се слажу у калеидоскоп живота у градском амбијенту, који је истовремено и нека врста психолавиринта и вегетативне бујности. Из градске динамике, у којој Р. Константиновић – поводом Винавера – види „нађеност која раздваја“, избија неизбежно „јемство непокрета и усамљености у њему“[29]. Код Сарића доминира субјект модерног мегаполиса, који је истовремено и субјект свевлашћа рационалности и ирационалности, па и предмет савремене схоластичности. Зато се с разлогом поставља питање како у тој свеколикој загубљености одбранити унутрашњи мир „сред најезде реклама, идеја, новца, инстинката, екранизоване разоноде“ (Ж. Ђуровић). Сарић као да нема намеру да разрешава унутрашње сударе и противуречја, већ да их само поетски именује у колоплету најразличитијих слика, звукова, асоцијација и културних потреба.

Песник се позива на звуковну устројеност стихова, на темпо, сопран и соло, узвикујући:

проспите се
слова на трпезу,
30 ђаконија
за суперстара
књижевних сусрета
с другима[30].

Слова су и овде симбол тајне бића и као да су у непосреднијој вези са божанском речи и њеном бесконачном разноликошћу. Та слова на трпези имају хедонистички знак неслућених посластица које произилазе из безбројних и скоро незамисливих комбинација тридесет азбучних графема.

Сарићеву песму одликује изузетна лингвистичка разноврсност, „будући да неуралгија свијета изискује и неуралгију језика“; поред стандардног говора користи шатровачки, игре речима, експресивне и заумне изразе, оригиналне кованице, а у неким песмама и анаграмске поступке. После деконструкције стандардног језичког система зачиње се деликатан процес конституисања низова свежих језичких информација. Песник оштро напада говор који служи као манипулативни модел и истовремено указује на велике потенцијале ослобођеног језика, примеренијег новој планетарној цивилизацији.

За експлицитну поетику Илије Бакића веома је значајан осврт на песничко стваралаштво М. Тодоровића у коме саопштава и свој однос према основама сигналистичке поетике[31]. Указујући на авангардност овог писца Бакић помиње сигналистички „светоназор“ отворен према дамарима новог времена и критички се одређује наспрам традиционализма који види као „преписивање предака“. Он уочава изворну снагу сигнализма да прескочи блиски миленијумски степеник и окрене се целим бићем ка будућности. Бакићеви аутопоетички ставови у дослуху су са преовлађујућим погледима већине припадника сигналистичког покрета; и овде долази до изражаја помањкање критичког односа према овим неоавангардним настојањима, а посебно према великој амбицији да се превреднује целина уметничке и књижевне баштине. За млађу генерацију припадника сигналистичког покрета (тзв. трећи талас) то је донекле и разумљиво, због објективних тешкоћа да се оствари дистанца према још увек живом и динамичном уметничком усмерењу.

Уочљиво је да Бакић, за разлику од других млађих сигналиста, има разуђену свест о жанровским аспектима сигналистичке продукције, почев од првих манифестних исказа до њихове касније пуније уобличености. У осврту на избор из Тодоровићеве поезије Рецепт за запаљење јетре (1999) Бакић показује смисао за целовитије повезивање културно-цивилизацијских стремљења нове епохе са постигнућима материјално-информатичке, потрошачке, „глобал(истич)но-сеоске, духовне културе“, која је по њему стереофонијска, квадрофонијска, какофонијска и сораунд-фонијска. Пошто је остварио увид у теоријска разматрања Негришорца, Корнхаузера, Живковића и других, и он сам апострофира потискивање лирског субјекта, посведочавајући то и својом примењеном поетиком. У његовој поезији, као и код Тодоровића и Јоцића, непреврели језик свакодневнице, реклама, штампе, саопштења, тв и радио-џинглова у функцији је обликовања песничких слика.

У песничкој књизи Корен кључа, наличје равнодневице Бакић примењује чист стохастички поступак, ослањајући се у већој мери на густу асоцијативну потку него на игру речима: „(...) гласови рђају/ ивице круне/ зрна мрака/ роне у таласе топлоте/ сударају се јата уздрхталих/ кожа/ црвоточина напредује/ множе ходници/ заплићу/ шупљине у новом распореду/ граде/ воде очне/ другачију опсену...“[32]

У наведеним стиховима доминира случајност у повезивању семантичких склопова, који у подтексту нуде слојевиту симболику и богату асоцијативност. Варијабле случајности у овим стиховима неутралишу рационалне елементе и упућују на нове релације између доживљаја алијенације, лавирината душе и опсенарства. Тиме се васпостављају необичне спонтане везе између појавних облика, конкретног предметног света и логичких категорија које су, захваљујући примени стохастичког поступка, повезане у извесну смисаону целину, макар и лабаву.

Занимљиво је да Бакић у овај вид стохастичког певања уводи праксу цитатности, чиме успоставља непосреднију везу са искуствима постмодерне. Спретно се служи и манипулише постојећим или имагинарним фрагментима, који се неприметно уклапају у биће његовог певања, ширећи простор игре на неограничено поље других ауторских текстова. Овај песник је склон скривеној цитатности јер се у поетском ткиву позајмљени ставови не разликују од ауторових; при том се позиција „случајног налазача“ или приређивача вешто уграђује у ауторски дискурс.

Естетски доживљај остварује се у некадашњем „забрану апсолутних апоетичности“ (Ређеп); у колоплету шаблонизованих фраза истргнутих из контекста, у фронталним сударима појмова и значења, појављује се „имагинативна вертикала новог смисла“.

Разноврсност стохастичких поступака и учешће случаја у песничком стваралаштву кључних представника сигнализма показује да стохастичка поезија представља једну од репрезентативних врста неоавангардног изражавања. Ово стваралаштво је посебно значајно јер се његово зрачење протеже и на друге вербалне песничке врсте (феноменолошку, компјутерску, шатровачку, па и сцијентистичку поезију). Ослобађајући поетско стварање ограничења логичког мишљења и захтева стандардног говора, посебно у домену синтаксе, сигналисти до краја разарају језичку и логичку љуштуру коју је пред ствараоце постављало традиционално песништво. Иако у неким аспектима упућује на дадаистички и надреалистички експеримент аутоматског писања, стохастичка поезија не понавља искуство ових покрета јер се заснива на другачијим премисама. Док надреализам свој стваралачки поступак утемељује на психичком аутоматизму и метафоричкој неспутаности, стохастичко стварање се ослања на математичку логику и начело асоцијативности у поступку увођења случаја у песничку игру. Реч је, према дефиницији једног од сигналистичких стваралаца, о „привидној (не)систематизованости“ преко које се стиже „до граница исконски немуштог“.

Резултати стохастичког експеримента су довели до деструирања основних законитости традиционалног певања како у лингвистичкој тако и у семантичкој равни, ослобађањем нових поља вербалне комуникације и осветљавањем тамне, заумне оштрице језика. Протекло време је показало да је овај преокрет био од епохалног значаја и да се иновацијска енергија из стохастичке песме – ослобођена игром, изненађењима, случајним спајањем и исто таквим читањем добијених исказа – прелила и у традиционално песништво, које је у међувремену прихватило многе од језичких и структуралних одлика сигналистичког стохастичког поступка.

[Објављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“, Просвета, Београд, 2002.]

---

[1] О случајности којом се објашњава „оно што пркоси нашем рационалном промишљању света и збивањима у њему“ занимљиве увиде даје Бојан Јовановић у тексту Божја коцкарница, Политика, 26. мај 2001.

[2] Јулијан Корнхаузер, Сигнализам – српска неоавангарда, Ниш, 1998, стр. 114.

[3] Мирољуб Тодоровић, Фрагменти о сигнализму, у зборнику Сигнализам – авангардни стваралачки покрет, Београд, 1984, стр. 63.

[4] Ibidem, стр. 64.

[5] О наведеним дистинкцијама подробније је писао Мирољуб Тодоровић у полемичкој књизи Певци са Бајлон-сквера, Београд, 1986, стр. 58.

[6] Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ сигналистичкој поезији, у зборнику Сигнализам у свету, Београд, 1984, стр. 75.

[7] На известан недостатак чула за сигналистичку поезију код наше традиционалистички оријентисане књижевне критике, која је готово целокупно сигналистичко песништво сводила на компјутерску поезију, указивао је с пуно аргумената Живан Живковић у полемички интонираном осврту поводом Тодоровићеве збирке Белоушка попије кишницу (Ж. Живковић, Сведочење о авангарди, Београд, 1991, стр. 80).

[8] М. Тодоровић, Фрагменти о сигнализму, стр. 31-32.

[9] М. Тодоровић, Певци са Бајлон-сквера, стр. 58.

[10] Мирољуб Тодоровић, Инсект на слепоочници, Горњи Милановац, 1978.

[11] Мирољуб Тодоровић, Коњиц-Љељен, Градина, август-септембар, 1969.

[12] Мирољуб Тодоровић, Свиња је одличан пливач, Београд, 1971, стр. 23.

[13] Драшко Ређеп у поговору књиге М. Тодоровића Рецепт за запаљење јетре, Зрењанин, 1999, стр. 207.

[14] Илија Бакић, Рушење света и језика, Борба, 8. фебруар 2001.

[15] Мирољуб Тодоровић, Поново узјахујем Росинанта, Београд, 1987, стр. 598.

[16] Ibidem, стр. 591.

[17] На ову чињеницу су у својим критичким текстовима посебно указивали водећи проучаваоци сигнализма Јулијан Корнхаузер (напр. у тексту Стилистички приступ сигналистичкој поезији, Сигнализам у свету, стр. 78) и Живан Живковић (у тексту Заумна оштрица језика, Сведочења о авангарди, стр. 89).

[18] М. Тодоровић, Белоушка попије кишницу, стр. 17.

[19]Кораци (Крагујевац), 1-2, 1976, стр. 47.

[20] Љубиша Јоцић, Месечина у тетрапаку, Београд, 1975, стр. 82.

[21] Ibidem, стр. 56.

[22] Сирене су закикотале пискаво изван нас – тако почиње Петровићева песма Јуче и данас из циклуса тзв. ђачких песама, на које је скренуо пажњу избором и коментарима Ђорђе Ј. Јанић у Савременику, 1-2, 1980. Заједно с другим песмама из ранијег периода, којих није било у дотадашњим изборима из Расткове поезије, ово остварење налази се и у панорами коју је приредио Никола Грдинић (Р. Петровић, Песме, Сремски Карловци, 1997, стр. 26).

[23] У предговору Руковетима Б. Радичевића (Нови Сад – Београд, 1971, стр. 21) Милан Дединац надахнуто пише о „јасним и гласним, дрским и насмејаним“ одјецима Бранкове лирике у стиховима Растка Петровића: „чинило се да је сама Бранкова песма, после толико деценија, још једном пропевала, још једном изронила на видело дана... На махове је изгледало као да оба песника заједно певају Расткове стихове“.

[24] С раним Растковим, али и Бранковим стиховима, дозива се и поема Драгомира Брајковића Пролеће у Техерану, посвећена Р. Петровићу (Београд, 1972). Знамен непролазног код Брајковића се оглашава призивањем источних пролећа, нових листања и распрскавања енергије.

[25]Из рецензије Мирољуба Тодоровића објављене у Сарићевој књизи Шињел до сванућа, Београд, 2001.

[26] З. Сарић, Шињел до сванућа, стр. 5.

[27] Ibidem, str. 48.

[28] Жарко Ђуровић, Сигналистички доживљај света, Борба, 22. новембар 2001.

[29] Радомир Константиновић, Биће и језик, књ. 8, Београд, 1983, стр. 318.

[30] З. Сарић, Шињел до сванућа, стр. 47.

[31] Илија Бакић, Рушење света и језика, Борба, 8. фебруар 2001.

[32] Илија Бакић, Корен кључа, наличје равнодневице, Кањижа, 1999, стр. 8.