Миливоје Павловић

Апејронистичка поезија

„Стваралачки хаос“ као поетичко начело

Апејронистичка поезија је најмлађа врста сигналистичког вербалног песништва, настала у креативној игри поетске имагинације и изглобљеног језичког самотвораштва усмереног на опште особености и извор свих бића. Реченички и појмовни низови, прекинути у свом језичко-енергетском напону који не признаје коначност а тежи прапореклу, у апејронистичкој песми творе нове, често неповезане ритмичко-мелодијске структуре у којима је сваки следећи стих независна значењска јединица исказа. Полазећи од праизворног порекла ствари које се налазе у бесконачном, необичним ортофонетским и интерпункцијским интервенцијама и граматичким издвајањима језичких и духовно-поетских јединица апејронистичка поезија наглашава значењске, сликовне и звучне димензије дела. Та остварења су у трагању за праузроком што се враћа себи, па ову поезију карактеришу процесуалност и стално кретање, унутрашња динамика, инсистирање да се природни и животни поредак ствари и збивања истовремено сагледава и схвата као самосвојан естетски, али и морални поредак. Непрестаним уситњавањем семантичких низова слојевите знаковности и вештим комбиновањем делова у нове текстуалне скупине, уз деперсонализацију исказа, постиже се противречно рашчињавање и осваја виши степен имагинативне целовитости апејронистичке песме.

У складу са поетичком амбицијом да се жанровски облици именују оригиналном терминологијом, сигналисти су ознаку за ову врсту нашли у основама хеленске и европске филозофске, научне и етичке мисли. Тако назив ове поезије потиче од грчке речи апеирон која, према Анаксимандру (милетски филозоф из шестог века пре нове ере), укључује појмове неограниченог, неодређеног и бесконачног – за разлику од коначног, праузрочног у враћању себи, способност апстраховања, прасупстанцијално и праоснову као другу материју. По речима Милоша Н. Ђурића, Анаксимандар је творац првих систематских списа у античкој филозофији које су имали у рукама Платон и Аристотел. Ту наш прослављени хелениста додаје да прасупстанција није у бити истоветна ни са једном позитивном материјом, „него је нешто што није у искуству дано, највиша апстракција која је уопште могућа“. Јер, уколико се као прасупстанција узме нешто из искуственог света, где је присутан непрекидан ток промена, настајање и нестајање, било би, по Ђурићу, немогуће да свет вечито траје, па би произвођење ствари било ограничено. „Да се, дакле, постојање не би исцрпло и да не би престало ново стварање, Анаксимандар се од конкретног праизвора уздигао нечему апстрактном, па је као вечну и непропадљиву прасупстанцију узео неизмерно или неограничено или бесконачно“[1].

Карл Јасперс, један од твораца филозофије егзистенције, посвећује значајну пажњу Анаксимандру и његовом учењу о апејрону, оцењујући да је начинио корак ка мишљењу не само несагледљивога него и онога што је „незамисливо као одређено“[2]. Попут великог претходника, и Јасперс се пита о смислу целине стварности и тоталитету; тај смисао целине, по њему, не открива се проучавањем емпиријског света већ га ствара и обликује појединац у настојању да себе реализује као аутентичну личност.

За основе поетике апејронистичке поезије битно је из парцијалног стиховног рашчињавања стварати целину, једну врсту новог тоталитета, и то не само на откривању својства предметног, већ самог суштаства постојања кроз делотворно остварење песничког субјекта.

У процесу апејронистичког певања и мишљења присутно је догађање које се ослања на лудичке елементе, постављене у функцију знаковне игривости. У овој врсти поезије долази до пунијег размаха стваралачке игре делотворних енергија, до преобликовања и успостављања нових унутрашњих веза, као и до продуховљеног обједињавања фрагмената у једну могућу имагинативно-поетску целину.

Разбијен стих, чак и фрагментисани елементи стиха, у апејронистичкој и донекле у стохастичкој поезији, упркос наглим резовима и смисаоним ломовима, асоцијативно се групишу око онтолошког језгра. И поред полифоне ритмичко-мелодијске структуре песме, на делу је самосвојна градација која поспешује знаковно обједињавање око стожерне осе која везује дневно и ванвремено, астрално и земаљско, смисаоно и апсурдно, бизарно и узвишено.

То доприноси пренапрегнутости апејронистичких песничких облика и изазову да се зађе иза границе коначног и мерљивог.

Широка интересовања оснивача сигнализма за изворишта хеленске филозофије и етике сежу у седамдесете и осамдесете године прошлог века, када се апејронистичка истраживања кристалишу у нова поетска начела. Тодоровића је занимао материјалистички монизам милетских космолога, посебно Талета, са заговарањима да је праоснова невидљива и неизмерна. Међу милетским мислиоцима наш песник посебну пажњу је посветио географу, метеорологу и филозофу Анаксимандру, који је знатно надмашио поменутог Талета. Тодоровић је код овог мислиоца открио вишезначни појам апејрона и склоност да се новим принципима објашњава и тумачи природа, уз диференцирање и увођење начела природног извора, развитка и увира по нужности. Тодоровићу је био прихватљив Анаксимандров песнички начин и концепција бесконачног, односно временски вечног. При обликовању и заокруживању теоријских начела сигнализма, родоначелник је у Ослобођеном језику аутопоетичким фрагментима, захватајући и неке граничне жанровске облике (стохастичку и алеаторну поезију, на пример), назначио елементе поетике ове сигналистичке врсте[3].

При целовитијем осветљавању основних поетичких одредница апејронизма полази се од неомеђених сфера духа који су истовремено и отворени простори апејронистичког певања. Апејронистичко певање, ослањајући се на логику конструисања и пресабирања раздробљених именичких, придевских и глаголских лексичких јединица, као и на фрагменте космоса и неразмрсивог хаоса, тежи да васпостави онтолошку основу за даља и дубља истраживања материје „по квалитету неодређене, а по квантитету бесконачне“.

За поетику апејронистичког стваралаштва веома је важна вештина апстраховања и логичност конструисања, као и пажљиво преиспитивање, валоризовање и мерење синтагматских целина. Речи и синтагме осамостаљене уметањем тачке – што их чини неком врстом говорних сигнала – најпре појединачно зраче своје језичке исказе, а потом се семантички, визуелно и фонички сабирају у продуховљеном смеру имагинативне основе песме. Однос песника према језику овде се исказује двоструко – семиолошки и онтолошки; према првом схватању, језик се употребљава као сложени знаковни систем, док други подразумева његову онтолошку осамостаљеност и самостваралачки рад.

Тематски инвентар апејронистичке поезије проширен је, у односу на претходне вербалне врсте, мотивима из народне поезије, митологије и средњовековне прошлости; приметно је удаљавање од астралних тема усмеравањем на микрокосмичко, људско и цивилизацијско. Има и реминисценција на актуелну повесну збиљу, у којима су историјско и митско, стварно и измаштано, сасвим равноправни чиниоци. Фактографија се у овим песмама надилази уношењем метафизичке нијансе и инсистирањем на ироничној, алузивној и хуморној интонацији исказа. Смисаоно језгро песме често се обогаћује цитатношћу и метапоетичким загледањем у логику дела, језика, поезије и самог света.

У генолошком смислу, апејронистичка поезија најближа је стохастичкој и може се сматрати својеврсним дериватом ове врсте сигналистичког стварања. У њој се врши даље растакање логоцентричке структуре традиционалне поезије, а сам песнички језик одликује изразита асинтаксичност. Дисперзивним изразом који добија форму „стваралачког хаоса“ у апејронистичком стварању се дотичу кључна питања постања и егзистенције. Деструкција језичког система није сама себи циљ већ је реч је о смисленој игри чија је прва фаза разграђивање у служби„поновног спајања делова у целину“[4].

Посматрана у дијахронијској равни, апејронистичка поезија се и поетички и хронолошки позиционира на најудаљенијој тачки у односу на почетке сигналистичког стварања.

Мирољуб Тодоровић ће у једном из серије поетичких записа који су пратили његову песничку праксу напоменути да је апејрон „кључни елемент сигналистичке поетике“[5] и да разумевање естетског значења апејрона указује и на значај концепта стваралачке игре у сигналистичком продукцији. У поетичким фрагментима који су преломљени у форми стиха, Тодоровић ће још потпуније експлицирати стваралачке основе апејронистичке поезије, где се назначује да њен говор сеже „од експлозије језика/ преко необичних/ граматичких и синтаксичких творевина/ до унутрашњих понора/ зрачног апејрона“, као и да „апејронистичка песма/ служећи се виртуозно речима/ њиховим асоцијативним нитима/ поетско-играчким искуством/ трансцендира/ гради/ нову слику света“. Такође, једно од њених битних својстава је и „разуђивање ритма песничког говора/ укрштањем диспаратних значења/ мешањем појмова/ слика/ ствари/ ситуација/ и њихових разноврсних/ често супротстављених/ интенција/ и смисаоних зрачења“[6].

Као што се из наведених фрагмената види, суштина апејронистичког начела, које се дефинише као „стваралачки хаос“, карактеристична је за целокупно сигналистичко стварање, јер се већина набројаних одлика апејронистичке поетике сусреће и у другим врстама стваралаштва у сигналистичком кључу. Отуда ће се Драшко Ређеп у поговору Тодоровићевој књизи песама Рецепт за запаљење јетре успротивити класификацији по којој је „само једна струја (...) сигналистичке поезије апејронистичка“, тврдећи да „читава галаксија ових срокова, ових преузетости и ових проналазака, ових дословности и ових одступања додирује апејрон, то ће рећи оно што је паскаловски неограничено, бескрајно, неухватљиво, немерљиво“[7]. Неопходно је нагласити да супротстављање „хаоса“ апејронистичке поезије наглашеној уређености конвенционалне песме не представља само дистинктивни елеменат између две супротне песничке праксе него и замену традиционалне песничке „озбиљности“ игром која даје естетички смисао „хаосу“. Поред игре, која у апејронистичкој пракси представља друго име за „стваралачки хаос“, међу битне назнаке ове поетске врсте треба укључити и деструкцију граматичког језичког устројства, превласт асоцијативних веза над семантичким и спајање наоко неспојивих појмова и значења.

Очигледно је да у опису апејронистичког стварања кључно место имају поетички принципи на којима је заснован и стохастички правац у сигналистичком стварању. Међутим, ваља напоменути да је овде реч о елементима сигналистичке поетике који се у свом протооблику јављају већ у раним Тодоровићевим текстовима. У њима песник говори о „стваралачком хаосу“ као космичком принципу, који је истовремено и принцип језика и песничког стварања[8]. Начело хаотичности добија и у стохастичкој и у апејронистичкој поезији значење кључног стваралачког принципа – али његова примена у свакој од наведених врста има одређене карактеристике по којима се оне међусобно диференцирају. Тако се у „стваралачки хаос“ апејронистичке песме уводе одређени елементи граматичке уређености исказа, којих нема у стохастичкој песми. Једна од таквих ознака је тачка као интерпункцијско средства којим се обележава завршетак реченице.

Суштински, тачка у апејронистичкој песми има више стилску него синтаксичку функцију с обзиром на то да је у њој реченица сасвим редукована у односу на граматичке стандарде. Реч је о елиптичним исказима у којима се говор сажима на саму његову срж. На примеру песме Вулкан и виришта[9], из збирке Белоушка попије кишницу, јасно се распознају типске одлике асинтаксичности апејронистичког исказа:

Речима запалисмо. Девичњак. Гримизну
покрајину. Злопутни мађионик. Сенчи
дан. Полен му посипа лице. Кључа.
Млеко пчелиње. Из понора. Боље се
виде звезде. У подводном. Стакленом
дворцу. Тартор. Старешина водењака...

Уколико се релативизује значење тачке и краја стиха као конвенција у читању поезије, у наведеном фрагменту може се идентификовати неколико граматички и логички коректних реченица: (1) „Речима запалисмо девичњак, гримизну покрајину“, (2) „Злопутни мађионик сенчи дан“, (3) „Полен му посипа лице“, (4) „Кључа млеко пчелиње“ и (5) граматички непотпуна али смислена реченица „У подводном, стакленом дворцу Тартор, старешина водењака“. Међутим, очигледно је да се постојећи искази могу комбиновати и на другачије начине – на пример, да прве две реченице гласе: „Речима запалисмо девичњак“, (2) „Гримизну покрајину, злопутни мађионик, сенчи дан“ и сл. Овакав читалачки „експеримент“ показује да се рецепција апејронистичке поезије не може остварити стандардним средствима јер јој управо асинтаксичност и специфични прелом стиха дају потенцијално неограничен број значења. Уместо конвергентног читања класичне песме, које води ономе „што је писац хтео да каже“, апејронистичка песма је отворени текст, који у начелу оставља читаоцу избор између могућих значења.

Далека и блиска Византија

Свођењем исказа на најелементарнији језички материјал и спајањем речи удаљеног, најчешће диспаратног значења, читаоцу апејронистичке песме се оставља готово бесконачно поље за успостављање асоцијативних текстуалних веза. У том смислу нам је прихватљиво становиште Милослава Шутића по коме „инсистирање на свакој појединачној лексичкој јединици“ у овој врсти поезије „има за циљ поновно освајање само на први поглед разбијеног контекста и поновно успостављање једног целовитог система“[10]. У складу са тим важно је указати на снажно међусобно зрачење лексичког материјала унутар редуковане реченице као смисаоног нуклеуса апејронистичке песме. У њој се везе успостављају по разним линијама – преко звучне блискости, метафоричких спојева, митских асоцијација, контекстуалног учинка. Пример песме Бубашинтер и Генералисимус[11] сасвим добро илуструје богатство лексичких прожимања унутар реченичких исказа, почевши од звучних („Смрчу и самртника“) и метафоричких („жедну провалију“), преко поступака онеобичавања („С црвеним брковима“) и митских асоцијација („Из тамног вилајета“), до спајања различитих дискурса („Између класне мржње и Еденских вртова“, „Бубашинтер и Генералисимус“) и контекстуалних ефеката (устаљени исказ из традиционалне литературе, на пример, „Окупан сунцем“, у авангардном контексту добија ново, померено значење). Текст се доживљава као језички апејрон, „стваралачки хаос“, коме читалац, покрећући све своје лудичке потенцијале, посредством асоцијативних менталних процеса, даје смисао. У том процесу начело случајности је изузетно делатно јер од њега зависи у ком правцу ће кренути читалачке асоцијације, односно које ће речи у рецепцијском процесу издвојити као битне за успостављање смисла у апејронистичком тексту.

Значајна дистинкција, којом се апејронистичка поезија одваја од стохастичке, односи се на доследну деперсонализацију песничког исказа. Већ сама структура песничког говора, коју у великој мери обележавају безличне реченичке конструкције, упућује на одсуство стваралачког субјекта у песми. Поједине песме или стихови дати су у трећем и другом граматичком лицу, док се говор у првом лицу, иначе доминантан у лирској поезији, ретко појављује, и то углавном на нивоу првог лица множине. Потискивањем песничког субјекта наглашава се димензија општости у апејронистичком тексту. Враћајући се тако на „прапочело“, говор снажно конотира присуство деперсонализоване инстанце или „принципа“ као изворишта песме. Тада „објект“ преузима и улогу „субјекта“, што представља изузетно значајну дистинкцију у односу на традиционалну поезију, али и на сродне сигналистичке врсте.

У односу на већину сигналистичких жанрова апејронистичку поезију одваја снажно присуство митске димензије у песничком говору; њоме се потискује космичка (али не и космогонијска) димензија као доминантна у великом делу сигналистичке поезије. Митизација песничког говора нарочито карактерише Тодоровићеве књиге песама Девичанска Византија и Видов дан. Елементи архаизације песничког говора и коришћење митске симболике видни су већ у збирци Белоушка попије кишницу. У њој се овај поступак претежно ограничава на преузимање архаичних речи и израза („Невољан и ништ“[12],„Дажди загон“[13]) или на грађење нових речи које имају архаични звук (цветиште, костождери, мађионик, зеленгор), чиме се фактички спајају тако диспаратни поступци као што су неологизација и архаизација песничког језика.

Одлучан заокрет ка митском и архаичном говору у Девичанској Византији представљао је својеврсни „тектонски поремећај“ који је изазвао промене у свим слојевима песме, од оних површинских (лексика) до дубинских (значење). Промену дискурса пратила је у синхронијско-дијахронијској равни замена просторне перспективе временском, а претежно космичка топонимија уступа место историјској. Византија се у овој књизи појављује као историјски и митски хронотоп у коме се сустичу различити цивилизацијски, митски и културолошки наноси (антички, римски и словенски). Мрежа симболичких знакова разастире се дубоко кроз простор и време. У већини песама јављају се читави каталози митских, историјских и географских симбола везаних за шири простор Средоземља:

Из грча. Реч сиктава. Степенице
ка светилишту. Сви моји хајкачи.
Пљускови спирају песме.
Са зидова. Из књига. Ослепео си
Хомера. Ратниче јуродиви. Лед
осваја. Грозница из челика.
Хлади се Меркур. Јупитер се
распрскава. Словени пред
гримизним кулама Цариграда.
Моју лобању глођу. Дивљи
тракијски пси. Русалке из вирова.
Стојиш у ваздуху. С једном ногом.
У Средоземном мору. Листопад
затвара путеве. Волшебниче румени.
Ни на небу. Ни на земљи.

(Волшебниче румени) [14]

Реминисценција на Византију овде је у функцији подсећања на коренове једне културе и њена златна времена. За нашег песника Византија је и даље живо извориште, а Цариград нека врста духовне престонице балканских народа. Како је приметио византолог Димитри Оболенски[15], „наслеђе Византије није никад избрисано из културног живота југоисточне Европе“. Реч је о вишезначном, отвореном симболу коме нису одолели ни други српски песници, посебно Иван В. Лалић[16] у збирци Византија (Чачак, 1987). За оба песника Византија и Цариград су семантички кључне речи, универзалије око којих се функционално групишу друге лексичке јединице. Из на први поглед разбијеног контекста успоставља се смисаоно језгро са Византијом као завичајем и продуженим памћењем наше духовности. Код обојице песника у певању о Византији преламају се најбитније поетичке теме, од односа према живој традицији до пропитивања самог смисла певања; по логици апејрона, код Тодоровића је Византија додатно метајезички озрачена богатом семантичком носивошћу придева „девичанска“ (Девичанска Византија).

Проницање кроз тмине и хаос времена

У апејронистичкој збирци Видов дан[17] Тодоровић ће извршити значајно померање стваралачке оптике са глобалног одредишта, какав је представљала Византија, на национални митско-историјски простор. Одабравши Видовдан за наслов и кључни симбол ове књиге, Тодоровић је у песничком исказу активирао изузетно богату семантику видовданске симболике у српском миту, која обухвата најдубљи архајски слој везан за прасловенско божанство, до новије симболике изнедрене из косовског завештања. Иако се ослања на језик мита, песнички говор се – пропуштен кроз стваралачки процес и укрштен са митском симболиком – у овим песмама јавља у осавремењеном виду, обогаћен новим метафоричким потенцијалима и универзалним значењима. У језику се преламају разни слојеви – старословенски, црквенословенски, језик усменог песништва и анонимних записивача – па отуда Видов дан носи видан метајезички знак, као што је то случај у парадигматичном Сказанију о писменима:

У тамним келијама. У муклини.
Сањају иноци. Хрушта и огњеве.
На ретком папирусу. Сказаније
о писменима. У језику високом
и тесном. И тако непрестано.
Сумња и молитве. Усови и темељ.
Тражећи. Проходне правописе[18].

Видовдан у српском народу призива сећање на усудни дан, на косовски завет, на окретање и завештање царству небеском; истовремено, он сећа и на Светог Вида, у предању запамћеног као исцелитеља очију. Вид је светлило, сјај и свевид, а видело – обасјање видимог и невидимог. У песми Видов дан Тодоровић језичким средствима и песничким сликама оживљава оба ова сећања. Лексички фонд је суспрегнут али функционалан:

Пчелињи бруј. Гозбених почасница.
Изнад метоха. Изнад себарских
Лубњача. Мирис кише. и косова.
Заустављена је ноћ. Благословом
И вином. Слепило и раздом.
Жилиште проклетија. Пророк Амос.
Са два миленијума. И још два
Столећа. У неутрнулом оку...[19]

У пажљиво изабраним синтагмама, од којих је свака посађена у своје „оделито кућиште“, код Тодоровића се векови буде у „неутрнулом оку“ што гледа нетремице и држи васколики свет на окупу. Из јеврејске митологије позајмљен је видилац Амос, који се не убраја само међу претке Исусове већ је сликовитошћу и сажетошћу казивања заслужио и статус песника. Пчелињи бруј упућује на појање из храмова, из „монашког пчелињака“, а то, опет, асоцира на службу и завештање.

Увођењем косова у песму као да се указује на порекло усудног поља, али и на црне птице злослутнице које су, после косовског полома, након Видовдана, населиле не само домове и душе наших предака, већ су се преселиле и у наше народне песме као врани гавранови.

Композиционо решење песничке књиге Видов дан је у знаку иконе: сваки циклус чији су наслови такође иконични (Видов дан, Свети ратници, Јефимијина икона, Ћеле-куле, Врачар) почиње визуелном песмом у којој је мотив преузет из српског фреско-сликарства или из митизираног споменичког наслеђа. Поступак својеврсног иконописања протеже се и на песнички текст – у његовом тематско-мотивском слоју препознају се не само мотиви из фрескне традиције, него и богатство духовне еманације карактеристичне за икону. Тај елеменат иконографског се појачава и чињеницом да вид, очи и гледање представљају смисаону окосницу књиге. Показује се да је у Видов дану доминантна духовна димензија трајање и тежња ка проницању кроз тмину и хаос времена у зрачне просторе смисла.

Тодоровићев улазак у такву област песничког стварања као што је родољубиво песништво, а посебно коришћење традиционалних метафора и устаљених образаца песничког изражавања, у изоштреном виду отвара питање прекорачења демаркационе линије између авангардне и традиционалне поетике. Поједини аутори, као Иван Негришорац, на пример, сматрају да је Тодоровић у Видов дану, склопивши мир са националном песничком традицијом, у значајној мери преиначио свој стваралачки поступак и тако начинио снажан искорак из ексклузивног простора неоавангарде ка средишњим токовима савременог српског песништва. „На тај је начин Мирољуб Тодоровић, пруживши руку помирења, успоставио најадекватније односе са традицијом: с једне стране показао да њему традиција није тек испражњен трезор, а с друге, није се лишио ни сопственог моделотворног улога“[20]. У овом смислу је о књизи Видов дан писао и рецензент Александар Петров, истакавши да њоме песник „у шестотој годишњици косовског боја“ даје „свој песнички прилог ’косовском опредељењу’ наше књижевности“[21]. Смештајући Тодоровићеву песничку књигу Видов дан у општији поетички контекст, Живан Живковић релативизује удео пригодних и дневних повода у њеном настанку и обликовању. Тодоровић је, по Живковићу, избегао „опасност да понавља оно што су пре њега песници рекли“, а „језик којим је исписивао своје дијалоге са митским и историјским само је његов...“[22]

Очито је да Живковић, уместо везивања за пригоду и тренутак, у први план ставља моменат иновативности и оригиналности у Тодоровићевој књизи. Отуда звучи прејако Негришорчев закључак како је у Видов дану Тодоровић „на најбољи по њега начин покушао да буде дужник наслеђа“ и да је „истовремено (...) настојао да се максимално искаже као управо српски песник, песник српских митова и српске духовности...“[23] Тодоровићев искорак у националну митску и песничку традицију треба сагледавати у његовом суштинском значењу, односно у светлу сигналистичког програма деструирања песничких клишеа. Један од таквих клишеа је и коришћење митске и историјске симболике у традиционалној родољубивој поезији. У том смислу Видов дан означава покушај „превођења“ националног митско-историјског дискурса на сигналистички језик и апејронистичку шифру, а не пуко одуживање дуга традицији.

Апејронистичка поезија у оквиру сигналистичког пројекта представља ексклузивнију врсту, којом се систематски бавио искључиво њен утемељивач Мирољуб Тодоровић. Она се дистанцира у односу на, методички јој блиску, стохастичку врсту наглашенијим сажимањем језичког израза и доследном оријентацијом на космогонијску димензију песничког стварања. Питајући се у једној дневничкој белешци да ли се даљи развој сигнализма креће „према космичком (мистичком) анархизму или апејронизму“, и да ли то „можда не значи враћање на првотну, изворну инспирацију сигнализма – космизам“, Мирољуб Тодоровић закључује: „Свакако, али са значајним померањем од сцијентизма ка ирационализму и мистицизму.“[24] И овај експлицитно изложен поетички став потврђује да апејронистичка поезија означава линију у сигналистичком стварању која се креће од науке ка миту и од научног ка митском дискурсу. Инспиришући се Анаксимандровим учењем о апејрону, које се, према Карлу Јасперсу, „појављује у виду велелепног узора“ на самим почецима западног мишљења, Мирољуб Тодоровић је засновао нови жанр сигналистичке поезије који је највише од свих окренут метафизичким питањима човековог постојања. Остајући на Анаксимандровом трагу, јер овај филозоф „са истом енергијом (...) упреже спекулацију и свет, метафизику и емпиријско мишљење“[25], Тодоровић ће настојати да песму устроји као језички прототип апејронистичког хаоса који је до краја у служби стваралачке игре и непрестано у лирском дијалогу са временом, историјом и културом.

[Објављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“, Просвета, Београд, 2002.]

---

[1] Милош Н. Ђурић, Историја хеленске књижевности, Београд, 1982, стр. 474.

[2] Карл Јасперс, Анаксимандер-Хераклит-Парменид-Плотин , Београд, 1988, стр. 9.

[3] У поетичким фрагментима оснивач сигнализма истиче да алеаторна, стохастичка и апејронистичка поезија показују „колико је дубока и изненађујућа комуникативност између веома различитих речи и појмова“ (Ослобођени језик, Београд, 1992, стр. 78).

[4] Милослав Шутић, Поезија лексичких сигнала, у поговору књизи Мирољуба Тодоровића Девичанска Византија, Београд, 1994, стр. 54.

[5] Мирољуб Тодоровић, Ка извору ствари, Београд, 1995, стр. 113.

[6] Ibidem, стр, 114.

[7] Драшко Ређеп, Варварске речи, тест тела, Мирољуб Тодоровић, поговор књизи М. Тодоровића Рецепт за запаљење јетре, Зрењанин, 1999.

[8] О тој релацији сведочи низ Тодоровићевих поетичких бележака објављених под насловом Токови сигнализма (Сигнализам, Ниш, 1979) и Фрагменти о сигнализму 1966-1980 (Textum, Г. Милановац, 1981).

[9] Мирољуб Тодоровић, Белоушка попије кишницу, Београд, 1988, стр. 82.

[10] М. Шутић, Поезија лексичких сигнала , стр. 53.

[11] М. Тодоровић, Белоушка попије кишницу, стр. 84.

[12] М. Тодоровић, Белоушка попије кишницу, стр. 80.

[13] Ibidem, стр. 83.

[14] Мирољуб Тодоровић, Девичанска Византија, Београд, 1994, стр. 9.

[15] Димитри Оболенски, Византијски комонвелт, Београд, 1991, стр. 445.

[16] Лалићев циклус Византија има десет песама, а бар још толико могло би се сврстати у исти тематски круг. О Лалићевом дијалогу с Византијом пише Александар Јовановић у књизи

Поезија српског неосимболизма, Београд, 1994, стр. 143.

[17] Мирољуб Тодоровић, Видов дан, Ниш, 1989.

[18] Ibidem, стр. 31.

[19] Ibidem, стр. 15.

[20] Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, Нови Сад, 1996, стр. 127.

[21] Из рецензије Александра Петрова на омоту књиге М. Тодоровића, Видов дан.

[22] Живан Живковић, Сведочења о авангарди, Београд, 1992, стр. 142.

[23] Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, Нови Сад, 1996, стр. 129.

[24] Мирољуб Тодоровић, Дневник авангарде, Београд, 1990.

[25] К. Јасперс, Анаксимандер-Хераклит-Парменид-Плотин, стр. 13.